清明节诗歌精选(九篇)

第1篇：清明节诗歌范文

1、狱中温生才剌孚琦事

血中英响满天涯，不数当年博浪沙。

石虎果然能没羽，城狐知否悔磨牙。

须衔剑底情何暇，犀照矶头语岂夸。

长记越台春欲暮，女墙红遍木棉花。

2、金缕曲

别后平安否，便相逢凄凉万事，不堪回首，国破家亡无穷恨，禁得此生消受，又添了离愁万斗，眼底心头如昨日，诉心期夜夜常携手。

一腔血，为君剖。泪痕料渍云笺透，倚寒襟循环细读，残灯如豆。留此余生成底事，空令故人僝僽。

愧戴郄头颅如旧。跋涉山河知不易，愿孤魂缭护车前后。肠已断，歌难又。

3、被逮口占

慷慨歌燕市，从容作楚囚。

引刀成一快，不负少年头。

留得心魂在，残躯付劫灰。

青磷光不灭，夜夜照燕台。

4、自上海放舟横太平洋经美洲赴法国中感赋

一样海气晕成冰，天宇沉沉叩不应。

缺月因风如欲坠，疏星在水忽生棱。

闻歌自愧隅常向，读史微嫌泪易凝。

故国未须回首望，小舟深入浪千层。

5、我的“自白”书

任脚下响着沉重的铁镣，任你把皮鞭举得高高，我不需要什么自白，

哪怕胸口对着带血的刺刀!

人，不能低下高贵的头，只有怕死鬼才乞求“自由”!

毒刑拷打算得了什么?死亡也无法叫我开口!

面对死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇：

这就是我一个共产党员的自白，高唱凯歌埋葬蒋家王朝。

6、就义诗

砍头不要紧，只要主义真。

杀了夏明翰，还有后来人。

7、就义诗

满天风雪满天愁，革命何须怕断头。

留得子胥豪气在，三年归报楚王仇!

8、就义诗

恨不抗日死，留作今日羞。

国破尚如此，我何惜此头!

9、大江歌罢掉头东

大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。

面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。

10、梅岭三章

断头今日意如何?创业艰难百战多。

此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。

南国烽烟正十年，此头须向国门悬。

后死诸君多努力，捷报飞来当纸钱。

投生革命即为家，血雨腥风应有涯。

取义成仁今日事，人间遍种自由花。

11、囚歌

为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着，

一个声音高叫着：爬出来吧，给你自由!

我渴望自由，但我深深的知道，人的身躯怎能从狗洞子里爬出!

我希望有一天这地下的烈火将我比同这活棺材烧掉，

我应该在烈火与热血中得到永生!

12、黄海舟中日人索句并见日俄战争地图

万里乘云去复来，只身东海挟春雷。

忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。

第2篇：清明节诗歌范文

（唐）杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。

《途中寒食》

（唐）宋之问

马上逢寒食，途中属暮春。

可怜江浦望，不见洛桥人。

北极怀明主，南溟作逐臣。

故园肠断处，日夜柳条新。

《寒食》

（唐）韩翃

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

《闾门即事》

（唐）张继

耕夫召募爱楼船，春草青青万项田；

试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。《清明》

（宋）王禹俏

无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。

昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。

《苏堤清明即事》

（宋）吴惟信

梨花风起正清明，游子寻春半出城。

日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。

《寒食上冢》

（宋）杨万里

迳直夫何细！桥危可免扶？

远山枫外淡，破屋麦边孤。

宿草春风又，新阡去岁无。

梨花自寒食，进节只愁余。

《郊行即事》

（宋）程颢

芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周；

兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶；

莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红；

况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。《送陈秀才还沙上省墓》

（明）高启

满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。

风雨梨花寒食过，几家墳上子孙来？

《清江引 清明日出游》

（明）王磐

问西楼禁烟何处好？

绿野晴天道。

第3篇：清明节诗歌范文

关键词：历代 诗歌 音乐 紧密

在我国历代文化里，诗歌与音乐的关系密不可分。音乐不仅对我国诗歌的内容、题材、形式和风格的形成有着深远的影响，对中国历代诗歌的生成、传播以及发展也起到了重要的推动作用。诗歌与音乐在向现代文明发展的过程中，两者时分时合。诗歌是一种人们非常喜欢的艺术形式，要想弄清诗歌与音乐的关系，首先要弄清诗的根。“诗歌”，顾名思义，“诗”和“歌”是密不可分的，好诗的诞生激发了音乐的多样化，它们就是这样相辅相成地陪伴着。

一、我国历代诗歌与音乐的历史关联性

诗是最早绽露的文学萌芽。诗和音乐像一对孪生的姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。

（一）诗歌与音乐的渊源

我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一首诗，都是可以合乐歌唱的，“风”“雅”“颂”便是根据音乐特点所做的分类。从《诗经》到《楚辞》，以至律、绝、词、散曲，都清晰地展现了我国古代诗歌创作中对音乐美的追求与进步的足迹。历代文论对此问题也不乏探索与灼见。白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”；袁枚《随园诗话》说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”；明代诗论家谢榛的《四溟诗话》主张“诵要好，听要好……诵之行云流水，听之金声玉振”；清人刘大在《论文偶记》中说“积字成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”从几千年的中国文化来看，诗歌和音乐相结合更是水融的艺术表现手段。诗歌与音乐有很多共同之处，它们都是以抒情见长，都十分讲究节奏、韵律、音调。我国历代诗歌都具有格律化、音乐性、“韵律美”。在古代文化里，“音乐入诗”是个热门的话题。音乐艺术，可谓是古代传承下来的“永恒主题”。诗歌传唱的盛行不仅为古代文化的传播发展、继承做出了贡献。使我国历代、现代的诗歌和音乐紧密地结合在一起。从诗歌与音乐文化渊源的角度来研究，是一个极其重要的视角，这会使我们对诗歌与音乐之间的认识变得更加全面和清晰。

（二）以汉代为分界的诗、乐相互关系

在我国汉代诗歌与音乐的研究领域中，中国古代文化精神史上它们也极有相当重要的地位作用。在汉代，人们继承并发扬了我国诗歌与音乐结合的传统，新创立的律、绝二体新诗，尤其渗透了音乐元素，比古体诗歌更适宜入乐。由此，诗歌与音乐的交互关系密不可分，让我们重温了诗歌与音乐的融合性，在我国诗歌与音乐的演变史上，汉代是一个重要的文化演变阶段。自汉代开始，乐发达，诗鼎盛，是乐与诗的完美结合，促进了音乐与诗歌的共同发展；同时诗对乐的精妙描写， 使热衷于音乐、诗歌的人都受益匪浅；保证了音乐与诗歌朝着更加健康和理性的方向发展。

（三）现代诗歌与音乐的传承与发展

现代诗歌与传承音乐是音乐和实际意义的语言结合，这就是诗歌的本质意义所在。而任何一个时代的诗歌形式必须是与该时代的音乐相适应的，顺着这条线索，我们就会发现，现代歌曲正是现代诗歌与现代音乐的结合，反映着现代人的喜怒哀乐，强烈的抒情性是它突出的特点；它也继承了赋、比、兴的手法，也采用重章叠唱的传承方式。

因此，每个时代亦有与该时代音乐相适应的诗歌形式，音乐的变化发展必然引起诗歌形式的变化发展。认识到现代音乐是当代的诗歌形式，那我们就不应再去盲目探索新诗的形式。现代的人们应更加投入到现代音乐歌曲的创作中去，尤其是要投入通俗歌曲的创作中去，使这种诗歌形式得以提高，从而得到不断的新发展。

二、诗歌与音乐在文体上的相辅相成性

诗歌与音乐来自语言文字的内在支出，只有载着情感的语言，才能将潜藏在语言内部的音乐借节奏、音调、韵律美等语言形式表现出来，并引起读者们的心灵感应和共鸣，从而给人以美的享受。以下就从诗歌和音乐的节奏、音调、韵律美来展开说明：

（一）诗歌中的乐感呈现（节奏、音调、韵律美）

在我国古代生活中，任何事物的节奏都是调节感觉反应一致的，节奏在诗歌的音乐里表现得淋漓尽致。诗歌与音乐的节奏，是由不同语音排列次序，形成抑扬顿挫的韵律，主要有一定的轻重高低的音律和一定时间间歇所形成，每一个顿数之间的时值相等，这样读、唱起来就形成了有力的节奏感，因此诗歌与音乐节奏才真正和谐、表里如一，更为融合。

历代诗歌与音乐的音调调配上也很讲究，所以读的时候抑扬顿挫，唱的时候也更富有旋律感。音调是表达感情的，诗歌与音乐是感情宣泄的窗口，诗歌与音乐的音均是四种音调，每一个音调一旦改变其高低升降，就改变了其意义，这是音调的特色之一。音调的高低、升降、构成了语言的音调，而高低、升降是音调的主要表现所在。

我国历代诗歌与音乐以其独有的艺术魅力，“韵律美”充分体现出诗歌与音乐的精髓之处。诗歌具有一定的音乐性和“韵律美”。完美的“韵律”，一方面可以加强诗歌与音乐的节奏感，达到和谐整齐的感官审美效果；另一方面则可以促进情感的抒发。可见，诗歌与音乐的韵律与感情的抒发有很大的关系。我国历代的诗歌与乐上十分注重“韵律美”，但“韵律美”表达的方式比较自由，没有硬性的规定。韵律对诗歌与音乐的创作具有重要意义，使诗歌和音乐更加悠扬动听，形成一个完美的整体，以此来加强诗歌的“韵律之美感”。

（二）诗歌中的音乐“感受”

在我国历代艺术的表现中，诗歌与音乐往往结合在一起共同宣扬。在诗歌里，乐的句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式，从而形成了诗歌对音乐的感受。优秀的诗歌，体现了音乐本身的力量和精神所在，体现出音乐的感觉和诗歌的节奏。诗歌应该体现出一种张力，并融合内在的魅力和生命力。在诗歌里，我们很容易发现音乐的存在，诗人们喜欢用音乐如歌声，演奏曲，去抒感，用这种无形的有规律的音流，把人们的视觉转移到听觉历史上去，并由此而产生新的美的艺术效果，得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。

（三）诗歌的音乐“美”特性

诗歌是一种特殊的文学体式，对音乐美的表达有着相当高的要求，“诗”是诗歌对事物和存在个体自身神秘而神圣的言说方式，诗歌不但有义，还有音。诗歌的节奏和抑扬变化是音乐抒情的重要手段，也是形成听觉艺术形象的主要因素。因此，一切有成就的诗人都很重视诗歌语言的音乐美的特性。有音乐学者，坚持诗歌是音乐美的固有的特性，关键在于确认和坚持诗歌的音乐性为前提。诗歌在结构上复沓、整齐、对称等，因而也产生了回旋往复、一唱三叹的强烈的音乐美感。这种结构的特点及规律也就形成了一种“大节奏”，如果将整首诗歌想象为一句，那么这种大节奏即相当于诗句内部的节拍，缺乏这种大节奏，诗歌整体的音乐美感就要逊色多了。正因如此，我国古典诗歌才在结构形式上严苛始终，操守不改。

三、诗歌与音乐意义分析

诗歌与音乐，必然是促进了诗的音乐性。而好诗的诞生又激发了音乐的丰富多样化，它们就是这样相辅相成地“陪伴”着，助于探究历代诗歌以及音乐的发展脉络，认识到文学艺术的共融性。一首优秀的音乐艺术歌曲，带给我们的不单单是音乐上的享受过程，更是心灵上的感情表达，很好地将我国历代诗歌的精髓，充分展示在音乐曲之中，以求诗歌词和音乐完美的结合，从而创作出特色鲜明、情景交融、清新典雅的艺术佳作。

音乐和诗歌的关系是一种独立而又从属的神秘关系，音乐必须表现诗歌的意念，就像我们拿颜色表现画的意念一样。我觉得诗歌与音乐的融合，是整个中国文化一脉相承的结果。很多现代的音乐在词的表达形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了诗歌的语言格式与风格，用古典诗词的形式来创作现代音乐艺术，这在整个主题表达上无疑是一个先入为主的捷径，无论是说在情怀上还是感情上表达，古典诗歌往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多音乐艺术回味的空间和意境悠长的韵味。在历代诗歌与音乐在传承中，无论在历史进程还是文本演变中，都存在着相互作用、相互彰显的关系。认清两者的关联性与意义，将推动诗与乐文化的纵深化发展。

四、结论

在我国历代音乐与诗歌的艺术道路，它们经历了数千年悠久历史。在古代，诗歌本身具有格律化、音乐性，且具有韵律美。本文从新的角度探讨了诗歌与音乐之间的深厚渊源以及它们之间相辅相成的关系，从而使我们对诗歌与音乐之间的关系又有了一个新的认识。在全球化的大背景下，我们更应该弘扬本民族优秀文化，同时加强各民族文化间的交流，是世界文化向前发展的重要途径。

综上所述，诗歌这个词语里面本身包含了“音乐”所在。由此可见，诗歌与音乐的密切关系。二者之间始终相辅相成，互相交融。本文还说明了，没有诗词韵律的音乐是苍白无力的，而缺乏音乐性的诗歌也必将在艺术上大为逊色。正是音乐和诗歌完美无缺的结合使历代文化得以闪烁着璀璨的光辉。

参考文献

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[2]赵青.格鲁克的歌剧改革――诗歌和音乐在歌剧里的对立统一.贵州大学学报（艺术版），2003（6）.

[3]陆耀东.徐自摩评传[J].重庆：重庆出版社，2000（6）.

[4]雎公昭.浅论诗歌与音乐的关系――兼谈新诗的发展方向.陕西师范大学继续教育学报，2005，22（3）.

[5]杜瑞平，刘硕.挽歌――审美文化价值[J].中北大学学报（社会科学版），2006（2） .

第4篇：清明节诗歌范文

关键词： 袁枚 节令诗歌 性灵说

在清代，袁枚曾独举“性灵说”大旗，横扫诗坛。他认为，在进行诗歌创作时，要抒发真情实感，以真情真性丰富诗歌内容，这在充斥着复古主义和形式主义的清代诗坛诗是难能可贵的，俨然一股清流。袁枚著作丰富，作品中涉及了自然和社会生活的方方面面，从不同的视角进行解读就会产生新的感悟。在粗略统计的袁枚的46首节令诗中，元日、除夕守岁等都在他的抒写范围之内，他以敏锐的眼光留心社会生活，将敏感的笔触深入到每一个角落。本文就以袁枚的节令诗为主要研究对象对其诗歌进行深入的理解阐释。通过对袁枚节令诗歌的分析，把握其人文精神和时代内涵，以更全面地了解诗歌中蕴含的诗人性情、民俗意义和时代内涵。

节令是中国民众特有的时间观念，它包括节日和节气，以二十四节气为脉络，在记录气候自然变化的同时，复合了多种要素。以节令为主题的诗歌中摹绘了节令活动的场景，表现出了诗人袁枚对于节令的态度和心理，通过对其节令诗的文本解读，可以对上述内容进行真实且贴切的讨论。

展示风情习俗是历代节令诗的一个重要内容，但对大多数节令诗来说，抒写情思意兴，才是这类诗歌的核心和灵魂，袁枚也不例外。因为，中国古代诗歌理论强调“诗言志”、“诗缘情”，即偏重于表达主观情感和内心世界，对准确具体地刻画客观对象及其动态变化过程较少重视。本文通过对袁枚节令诗的分析，把握其中的人文精神和时代内涵，也可以对袁枚在节日期间的种种心理活动和情感起伏曲线窥见一斑。

历代以节令为主题的诗词主要呈现出两种思想倾向：一种是宴会作品，节奏轻快，歌功颂德的意味比较明显;一种是呈现出与热闹祥和的节日氛围相违和的苦闷焦躁。纵观袁枚的人生轨迹，不难看出，他是一个自在不羁、随心而为的才子，不但敢于对处于统治地位的程朱理学提出质疑，而且敢于在当时固滞僵化的文坛标举性灵。正是他随情随性的个性，才足以在乾嘉诗坛“八十一家中，颇树一帜新”，他的节令诗也显示出与众不同的风格和情调。现根据诗歌内容将袁枚的节令诗分为以下四类：

1.独抒性情

性灵说本乎性情，强调性情在诗歌创作中处于首要位置，这也是其诗论的核心思想。他在《答曾南村论诗》一文中明确提出：“提笔先须问性情。”①抒发真情是作诗的前提条件。袁枚把真性情置于首位，要求以情赋诗，在诗歌中自然地倾泻自己的真情实感，不矫揉造作、不无病、不囿于形式、不刻意雕琢，最终使诗歌成为诗人真情实意的凝结。袁枚在节令诗中也一直践行着这一诗论，展现着自己的真性情。以《元旦后二日过牛首宿丛云楼》为例：

新岁看山色，官闲似我稀。呼僧扫尘塌，对佛解朝衣。

倦鸟先人宿，寒花学雪飞。菩提龙树下，久坐竟忘归。

一树梅含萼，三更香满天。溪声忙雨后，峰影立灯前。

且饱伊蒲馔，同参玉板禅。九州人事隔，醒梦总悠然。②

诗人在元日过后夜宿丛云楼，被此处幽深静谧的环境感染，遂成此诗。隆冬寒意犹在，雪花纷飞，倦鸟归林，四下悄无声响，诗人于菩提树下打坐，心中一片澄明祥和竟至于忘归。梅萼独立，暗香盈盈，溪水淙淙，远处的山峰倒影在孤灯之前，让人在禅意之中忘却红尘纷扰，梦醒来心里也是一片悠远淡然。从诗句中不难看出，他很欣赏和陶醉于自己的“疏狂”豁达的行为方式。愚以为，袁枚的疏狂并非是完全的任意而为，青年时期的他喜欢冲破羁绊，驰骋一己之性情，性格与中国古代的传统文人相较，个性色彩鲜明了些，但是随着年岁和阅历的增长，中年以后，“狂”从他身上渐渐褪去，留下更多的是一份与世无争的淡然萧散。

袁枚在青少年时期拥有儒家正统的“学而优则仕”的人生理想。他年少轻狂、恃才傲物，然而这种性格和兴趣爱好与官场生活发生了强烈冲突，逐渐地，他认识到自己的性格不适合在官场为官，这使他最后毅然选择了弃官归隐的道路，试看《除夕以送补山制府》：

肯抱冬心向太阳，东篱吐艳不知霜。风高曾着黄金甲，岁暮弥增晚节香。

不知此花甘隐逸，谁能除夕见秋光。渊明种惯浑闲事，送与韩公画锦堂③。

正当意气风发的袁枚竟对陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的隐居生活羡慕不已。其实青年时期的袁枚也有着宏伟的志向，但是纵观他的中年，心灵深处存在各种思想的冲突，是中国封建文人内心“仕”“不仕”和“出山”“入山”之争的一个极好的范例，而这种思想斗争从李白到苏轼到龚自珍等等，都无法回避。诗人在除夕之日，以象征隐逸的送与友人以明心志，不甘心做一个俗吏，辞官归隐的念头已然悄悄萌芽，侧面展现了“疏狂”之外另一个清隽内敛的自我。“弹指人生能有几？”袁枚珍惜人生的寸寸光阴年华，在82岁高龄仍写下“努力寻三乐，闭门静一年。好教来岁健，重赋鹿鸣筵”，其乐观爽健的心态无须过多言说便可见诸笔端。

然而，当青春年华渐渐逝去，生命已不再鲜活，诗人在潇洒淡然、旷达平和之外，些许淡淡的忧伤无奈地情绪也会在他的节令诗中蔓延，如《元日》：

将老恋韶光，当春重元日。晨兴整冠裳，焚香坐密室。黄梅香尚幽，白雪清未毕。

念此良辰晴，敷天齐道吉。触景如逢新，怀旧若有失。逝者几何年？公然四十七。

久辞待漏霜，空对书云笔。履端人未来，筮日吾始出。珍重此寸阴，不觉摇两膝。

第5篇：清明节诗歌范文

诗人抒情总是要借助一定的形象。古典诗歌中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗含着深刻的哲理，倾注了诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”，与主观之“意”共同构成了极富美感的意象。因此，把握诗歌的意象，进而凭借对诗歌意象的特征、艺术手法、审美心理、抒情主体的分析来鉴赏诗歌，应当是鉴赏诗歌的基本途径。

一、了解民族传统的审美心理，熟记特殊意象的含义

古典诗歌中的形象常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。

一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词；梅花在严寒时节开放，象征铁血丹心、坚贞纯洁；松树是傲霜斗雪的典范，象征坚忍高洁的品质。在诗歌中，许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用它们来表现相似或相通的情感。了解民族传统的审美心理，熟记特殊意象的含义，可以帮助我们更好地理解诗歌表达的思想感情。但有时也有例外。如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这首诗一改传统的悲秋题材，如果说那排云直上的白鹤是诗人奋发进取形象的写照，那么，晴朗的秋空则是诗人宽广胸怀、乐观向上精神的外部表现。

二、抓住形象特征，体会诗歌的情韵

在欣赏时抓住表现色彩的字词可以体会诗歌浓郁的画意与鲜明的节奏。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中景物呈现，黄、翠、白、青四种颜色，静中有动，富有鲜明的节奏感。色彩的鲜明对比又可体现出鲜明的感彩，如“流光最易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”中，红与绿的对比，表现出因时序匆匆、春光易逝的“着色的思绪”。

明确意象，辨析意象的特征、季节色彩、虚实动静、冷暖色调，把握作品的感情基调，捕捉形象的典型特征，找到景与情的结合点，有助于体味诗歌独特而深邃的意境。

三、透过传神的细节描写，把握人物的神韵

人们常用“颊上三毫”来形容细节描写的传神，作为直接传达感情的一种手段，细节是刻画人物形象、展现人物丰富内心世界的―个重要的途径。传神的细节描写除了能准确、生动地传达感情，还能调动起读者丰富的想象。这样的细节，可以是典型的动作，也可以是微妙、曲折的心理活动。

如张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”此诗的妙处全在尾句。家书写就，托人捎走，行人临发，纸短情长，恐言不尽意，故封而又启。这种极为细腻而又不易表达的情思，诗人很巧妙地把它融进“开封”这一细节中。

四、抓住诗歌中形与神的契合点

阅读时不仅要把握主客体形象，更要弄清主客体之间形神方面的相似之处。如杜荀鹤的《小松》：“自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木，直待凌云始道高。”诗歌中最能显示小松特点的是一个“刺”字，“刺”字既写出了小松多刺的特点，更是诗人反抗、叛逆精神的象征，所以它是诗歌中形与神的契合点。柳宗元的《江雪》刻画了一位清高孤傲的垂钓者的形象，在这样一个寒冷寂静的环境里，那渔翁不怕天寒雪大，忘掉一切，专心钓鱼，这个被幻化了、美化了的渔翁形象，实际上正是诗人摆脱世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和写照，而诗歌中形与神的契合点就是一个“独”字。

五、分析意象的个性色彩

一个出色的诗人，往往有自己特有的意象群。屈原常用美人、香草、凤凰等意象，李白的诗中多黄河、大鹏、明月、剑侠等意象。这和诗人要表达的感情有关，也和诗人的风格有关。“风格就是人”，一个成熟的伟大的诗人，其诗作在很大程度上就是他的人格的自我写照。

第6篇：清明节诗歌范文

关键词：庾信；批评；王夫之；理性

中图分类号：B249.2　文献标识码：A　文章编号：1004－7387(2011)04－0029－04

庾信批评始于庾信生前，北周以降，历代学者们也都根据各自时代背景和自身经验对庾信其人其出了毁誉不同的评价：北周宇文极力称赞甚至过誉；到了隋唐，出现了王通、令狐德、李延寿的诋毁，以及杜甫的欣赏、学习；两宋时，大多数评论者表示肯定，只黄庭坚等人颇有微词；金代，王若虚偏激否定；明代，杨慎等激赏、盛赞，而胡应麟等则贬斥、否定；清代，则是以政治为风向标的阶段性评价。

本文试图以明末至清中叶的庾信批评为背景，分析王夫之诗学著作中关于庾信的评论及特点，进而从船山特殊的经历、内心体验、史学思想、诗学理想等几个方面，探寻其批评态度的形成原因。

一、明末至清中叶的庾信批评概况

(一)明末清初张溥、倪瑶对庾信的肯定。

明代对庾信批评或褒或贬的聚讼到张溥这里才算结束，他在《汉魏六朝百三家集题辞》中说：“史评庾诗“绮艳”，杜工部又称其“清新”、“老成”，此六字者诗家难兼，子山备之；……令狐撰史诋为“淫放”、“轻险”、“词赋罪人”，夫唐人文章，去徐、庾最近，究形写态，模范是出，而敢于毁侮，殆将讳所自来，先纵寻斧欤?”从这段话可以看出，张溥是从历史和文学发展史的角度，“将既往批评界庾信批评的观点作了整理和综合分析，追本溯源，……从而肯定了杜甫称赞庾信的意见，否定了令狐德和李延寿的观点。”

张溥之后，对庾信做出肯定评价的是倪瑶，他在《注释庾集题辞》中将庾信在文学史上的地位定位为“穷南北之胜”，并称庾信入北后的文章“篇篇有哀，凄怨之流，不独此赋而已”，还描述了当时或北地羁臣或平生旧友对庾信文词，如《枯树赋》、《伤心赋》、《小园赋》、《拟咏怀》、《连珠》等的接受情况，称“凡百君子，莫不哀其遇而悯其志焉”。

(二)清初至清中叶全祖望、四库馆臣对庾信的否定评价。

清初的明遗民多高倡民族气节，他们对向清廷迎降的变节者表示了强烈的谴责，这一点集中体现在对钱谦益的态度上。自然，在这一时代背景下庾信必遭到文人士大夫的否定和攻击。全祖望在《鲒亭集外编》中说：“甚矣，庾信之也!失身宇文而犹指鹑首赐秦为天醉，信则已先天而醉矣，何以怨天?”他认为庾信事北本已是行径，继而归咎于世事混乱，更是难以饶恕。当代学者田晓菲在其著作中提到：“没有很多著名的古典诗人好像庾信这样激起这么强烈的相反意见。杜甫，最伟大的中国诗人之一，深深地推崇庾信；18世纪的清代历史学家全祖望称庾信是一个不知羞耻的人。”全祖望的观点看似是一家之言，实则代表了清初大多数遗民士大夫对庾信的认识。

清朝中期，统治者一反入主中原时对汉人士大夫高压诱降的态度，开始大彰忠臣节烈之行为。在此背景下，有着深重民族问题的庾信，不免又要遭受“株连”。其时具有最高学术地位的四库馆臣对庾信作出了否定评价：“信为梁元帝守朱雀航，望敌先奔，厥后历仕诸朝，如更传舍，其立身本不足重。”(《四库提要》卷一四八)四库馆臣认为庾信望敌先奔和历仕诸朝这两大罪状关乎立身问题，立身若不足重，文才又有何用!

很明显，全祖望和四库馆臣都是先判定庾信品行失节，而后再论及其文学的不足取，这种批评意见显然是秉持了中国古代文学批评传统中“文如其人”的程式。

二、王夫之对庾信的独特评价

王夫之的诗学著作均写于晚年，大约与倪瑶初刊《庾子山集注》同时。在船山之后，即由全祖望开启了对庾信的强烈批评。因此，在倪瑶的肯定评价与全祖望的极力贬斥问，王夫之对庾信的看法在庾信批评史上有着不容忽视的意义。王夫之对庾信的评论在几部重要的诗学著作中均有涉及，以《古诗评选》最为集中。

(一)从《古诗评选》所收庾信诗歌数量来看。

对《古诗评选》中所收诗人及其作品数量进行统计排序，得出下表：

从上表可看出，王夫之在《古诗评选》中收录了庾信27首诗歌，数量与曹丕并列第六。《古诗评选》共选了184位诗人的诗作，因此，从庾信诗歌数量排序所占的位置来看，王夫之对其态度还是比较欣赏的。根据徐宝余在《庾信研究》中提出的区分庾信南北作品的标准，27首诗作中仅有《燕歌行》、《奉和山池》属于庾信南朝时期作品，其余25首作于庾信人北之后，可见他对庾信后期诗歌还是肯定的。

(二)船山对庾信其人其文的评论。

除了对《古诗评选》中所选庾信诗歌的直接评论，船山在其诗学著作中对其他诗人进行品评时，也时常提及子山。以《船山全书》(第十四册)为对象进行统计，船山对庾信的批评在《古诗评选》中还有4处，《唐诗评选》中有3处，《明诗评选》中有2处，《夕堂永日绪论内编》中有2处。

综览船山诗学著作中的评语，可从以下词句中看出王夫之对庾信的欣赏之情：

1、果尔清新!……足为乐府绝技。(《古诗评选・对酒歌》)

2、泪尽血尽，唯有荒荒泯泯之魂，随晓风残月而已。六代文士有心有血者，惟子山而已。(《古诗评选・怨歌行》)

3、句句叙事，句句用比用兴，比中生兴，兴外得比，婉转相生，逢原皆给。故人患无心耳。苟有血性、有真情如子山者，当无忧其不淋漓酣畅也。子山自歌行好手，其情事亦与歌行相中，‘凌云’之笔，唯此当之。……(《古诗评选・燕歌行》)

4、七言长篇，此为最初元声矣。……若子山以上三篇，真性情、真风雅。(《古诗评选・杨柳歌》)

以上四句是对庾信乐府歌行作出的评语，其中“清新”显然是承杜甫诗句“清新庾开府，俊逸鲍参军”而来；“乐府绝技”“歌行好手”是对庾信乐府歌行的高度评价，王夫之一面称赞庾信“有心有血”“有血性、有真情”以及“真性情、真风雅”，一面又极欣赏其乐府歌行的写作技巧。

5、子山小诗，佳者皆挟英气；英气最损韵度，正赖其俯仰有余耳。(《古诗评选・和侃法师别诗》)

6、佳处正在收摄间。(《古诗评选・行赋得四更应诏》)

以上二句是评价庾信“小诗”的，“俯仰有余”和“正在收摄间”称赞的是庾信诗歌的含蓄美、节制美，庾信人北后的由强烈的矛盾心理所引发的种种激越之情因其高超的诗歌技巧，能够含而不露地表达出来。

7，齐、梁之独撰者，十九作稚子语。……后来庾信、江总差无此病，亦由其视息之久延。(《古诗

评选・萧子范(夜听雁)》)

8、六代文士过奖风流，廉隅几丧，不昧初心者，庾开府、颜黄门而已。开府俊朗，遂多得之慷慨，以申悲愤。(《古诗评选・颜之推(古意)》)

9、大似庾子山入关后诗，杜以为纵横，抑以为清新，乃其不可及者正在缅密。(《唐诗评选・李白(古风)》)

以上三句，第一句指出了入北对庾信诗歌的积极作用，如果没有入北的经历，庾信诗歌的内容很有可能也流于齐梁时的“稚子语”，而显得单调和缺少厚度；第二句对庾信人北做出了看法，认为庾信和颜之推“不昧初心”；第三句对杜甫之于庾信的评论表示反对，认为庾信入关后诗歌的不可及处，不在纵横不在清新而是缅密，是诗歌内容与形式的浑然，是一种表达上的老成和天衣无缝。

10、田园诗不为陋俭语，非但松陵让其大，抑使杜陵自视椎野矣。(《归田》、《寒园即目》)

11、句句用事，巧合成片，雕琢极矣，乃自有“始春晴旦”之气。(《奉和赵王游仙》)

以上是对庾信五言近体的评价，王夫之尤为称赞庾信诗歌用典的浑然典雅以及情感表达的有节制。

总之，王夫之在评语中对庾信其人其诗的褒赏有以下几点：(1)庾信入北后那颗宝贵的“初心”以及在诗歌中流露出的血性真情。(2)庾信在诗歌上的经天之才，尤以乐府歌行最为称道。(3)庾信诗歌的技巧，包括结构上的浑成，叙事、取景上的独特，使事用典的无迹，情感表达的含蓄与节制，以及其诗清秀、巧丽、典雅的艺术特色。

(三)船山对庾信诗歌的否定。

王夫之在诗学著作中表现出的最难能可贵的一点是，对于庾信这个历来争议很大的诗人，他始终能以客观公正的态度待之。他称赞却并没有全然肯定，否定却没有进行人身攻击，而是从自己的诗歌理想出发进行批评。船山对庾信诗歌的否定主要表现在以下几个方面：

第一，对庾诗中激越情感表露的反感。他认为：

1、子慎之所为遽尽者，情与度而已。子山承之，乃以使才使气，无乎不尽。……两庾相因，升降所在，亦足以为诗宗增陵谷之感。此诗非子山所能至，子山杂心嚣气，不能抑也。(《古诗评选・庾肩吾(游甑山)》)

2、使事用急，一取沉酣。子山纵横，实由阿翁来。杜又全从子山出，愈降愈漫，参考之自知。(《古诗评选・庾肩吾(乱后行经吴邮亭)》)

王夫之在品评庾肩吾诗歌的同时，提及了对两庾诗歌的看法，认为庾信在使事和表达情感方面的沉酣风格是师从乃父，然而在情与度的把握上，由于子山的杂心嚣气，常常将激越情感宣泄而出，其诗往往不如庾肩吾。

第二，对杜甫和后代诗人师从庾诗的健笔纵横表示不满。可从以下评语见出：

3、子山自歌行好手，其情事亦与歌行相中，‘凌云’之笔，唯此当之，非五言之谓也。杜以庾为师，却不得之于歌行，而仅得其五言，大是不知去取。(《古诗评选・燕歌行》)

4、四首一从庾子山人周后诗来，自五言之变体，乃一不用其傲岸，正尔淳气未漓。(《明诗评选・蔡汝楠(荆州杂诗)》)

杜甫在《戏为六绝句》中称“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，并学习模仿庾信，杜甫之后的诗人多以杜甫为诗之宗主，难免也对庾信进行模仿。对于模仿师从这一行为本身，船山并没有进行抨击，然而对杜甫等人师从的对象，即庾诗中那些苍莽之章、隐涩之构和纵横傲岸的凌云之笔，却表示了不满。

第三，对庾信以《拟咏怀诗》为主的五言古诗的批评。他说：“《咏怀》二十七首，此作最为完美。余篇非无好思理，要皆汗漫，不可以诗论也。……乃于五言一宗，余虽不敏，不能曲护贤者，而谓非破坏诗体之咎府也。……故五言之亡，倡于沈，成于庾，而剧于杜。自杜以降，澌灭尽矣。”

总之，船山对于庾信诗歌进行了精彩、中肯的品评，欣赏时满含知音的相惜爱慕，否定时又能够做到客观公正。

三、船山庾信批评独特的成因

从上文论述可看出，王夫之对庾信的品评既不同于张溥、倪瑶的肯定评价，也不同于全祖望和四库馆臣对庾信的贬斥否定。在对杜甫的庾信批评问题上，王夫之与张溥不同；在以悲愤为主的《拟咏怀诗》评价问题上，又与倪瑶殊途；在庾信入周事北这一民族问题上，更与全祖望、四库馆臣迥异。在明末至清代中叶这一时代背景下，王夫之的庾信批评显得独特、不徇流俗。那么，船山此种独特批评的原因何在?

(一)特殊的经历与心态。

全祖望和四库馆臣批评庾信，是秉持了中国古代文学批评传统中“文如其人”的程式，他们都是先判定庾信品行的，然后再言及文学的不足取。这种批评态度，一是站在遗民立场上的士大夫式抨击，一是站在统治者立场上的御用文人式批判。全祖望与四库馆臣都距离政治太近，这种因人及文的评价所依据的完全是一种政治功利性的批评标准。

而王夫之从早年的流亡湘南到晚年的归隐船山，对清廷始终是一种反抗姿态。船山关心时局，却从没有成为清廷统治的政治工具。他的诗学著作均写于暮年，这时的他早已远离政治的风云漩涡，在瓮孤灯中潜心著作，这是船山能够拥有一个诗学批评家客观态度的外部环境。

古代士大夫深受儒家忠孝观念的影响，易代对于他们来说犹如天翻地覆，在异族入侵、国家覆灭的情况下，往往只有两种选择：要么刚烈地死，要么苟且地活。庾信和王夫之并没有与故国同生死，在这点上二人都可谓是“孽子孤臣”，因此，他们有着一些相似的心理体验，正因如此，王夫之之于庾信才产生了深深的理解、同情和悲悯。

相对于庾信的羁臣心态，船山始终是以明遗臣自居。他晚年在自题墓石中说自己是“有明遗臣行人王夫之”，这说明终其一生王夫之怀念的都是那个回不去的明王朝，还说：“抱刘越石之孤愤而命无从致；希张横渠之正学而力不能企。幸全归于兹邱，固衔恤以永世。”船山景仰西晋刘琨的雄豪，对于明代的覆灭至死抱着孤愤，似乎也只有发愤著作才可得到精神上的慰藉。

因此，在品评庾信时，当他体悟到了庾信的精神折磨，那种悲愤和悲愤后矛盾的心理困境，以及对故国深沉的无望时，他表达了理解和建立在同情基础上的深深悲悯。所以，他才说：“六代文士有心有血者，唯子山而已。”(评《怨歌行》语)才会在《咏怀・倏忽朝市变》中说：“‘忘情遂食薇’，初心不为后念所掩，一往凄断!”

(二)不徇流俗的史学思想与平和含蓄的诗学理想。

第7篇：清明节诗歌范文

“”民歌运动

新中国成立后，劳动人民政治上翻了身，心里充满幸福感、自豪感，“诗言志，歌咏言”，他们迫切要求把自己的思想、感情、愿望抒发出来。新民歌自然而然地兴盛起来。特别是1957年冬到1958年春，各地农村依靠集体力量兴修水利，创造了意想不到的奇迹，显示了组织起来的伟大力量。农村中出现大量抒发豪情、赞美英雄、描绘理想、歌唱未来的新民歌。1958年初，中国文艺研究会把这些新民歌编选了一本《农村歌谣选》。

这场新民歌运动，与的推动有关。非常看重民歌民谣，1957年11月与臧克家谈话说：关于诗，有3条：精练;有韵;一定的整齐，但不是绝对的整齐。强调要从民间的歌谣发展。在1958年3月22日的成都会议上，他提出要搜集民歌，并说：中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。

1958年4月14日，《人民日报》根据搜集民歌的意见，发表了《大规模地搜集全国民歌》的社论，赞扬新民歌是“群众的智慧和热情的产物”，强调搜集新民歌是“一项极有价值的工作”。此后，在武汉会议和党的八届二中全会上再次就民歌搜集问题与方法发表意见，正式提出了革命浪漫主义与革命现实主义相统一的口号。接着，《人民日报》发表《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，中国文联、中国作家协会等单位立即召开“采风大军总动员”座谈会，全国各省市区党委也都陆续发出关于立即组织搜集民歌的通知。搜集民歌，成为“当前的一项政治任务”。各地迅速成立了采风组织和编选机构。全国的作家和大专院校有关专业师生纷纷深入农村、工厂、部队，边采风边创作边辅导群众。

这样，一场声势浩大的新民歌运动在全国开展起来。从十岁左右的儿童到六七十岁的老人，从农民、工人、机关干部、普通市民到专业文艺工作者，几乎都投入了这股洪流。人们充分利用各种场合、各种手段进行多种多样的诗歌活动，出现了“大字报诗”“枪杆诗”“扁担诗”“机床诗”“墙头诗”“炉壁诗”“黑板诗”“田头诗”等形式。1958年，中国诗歌几乎进入了一切领域。正如徐迟所描写的那样：“诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”

丰富多彩的活动，例如赛诗会、民歌演唱会、诗歌展览会、摆擂台、街诗会等，是推动民歌创作运动的方法。新闻出版界也尽力为新民歌鸣锣开道。各地报刊都纷纷开辟民歌专页、专栏登载民歌。1959年9月，由郭沫若、周扬主编出版了新民歌集《红旗歌谣》，收录民歌300首，比较集中地反映了新民歌运动的成就。

应该承认，“民歌”中有不少作品具有一定的思想价值和历史价值，但也存在严重问题。由于主观主义盛行，把新民歌这一精神生产的作用强调到了不适当的地步，助长了民歌运动中的“浮夸风”。同时，由于在艺术上把浮夸空想当革命浪漫主义，直接间接地为高指标、浮夸风推波助澜。

天安门诗歌运动

如果说，民歌是中国人民欢乐、劳动的颂歌，“天安门诗歌”则是悲壮的、英雄的战歌。1976年4月发生的天安门诗歌运动，是群众文学创作“从地下走到了地上”，标志着人民群众的忍耐已经到了尽头，地下的熔岩终于喷发了。周扬说得好：“历史是无情的，也是富于戏剧性的，‘’篡党夺权首先从文艺战线开刀，人民则利用文艺的重锤敲响了他们覆灭的丧钟。”

1976年1月8日，逝世，引起全国巨大的悲痛。“天惊一声雷，地倾绝其维。顿时九州寂，无语皆泪水。相告不成声，欲言泪复垂。”人们心痛如绞，不仅因为党和国家失去了一位伟大的无产阶级革命家，还因为当时病重，“”趁机捣乱，主持整顿给内乱的中国带来生机的邓小平却受到批判。每一个正直的中国人，都为党和国家的前途忧虑，对“”充满愤恨。

当全国人民用各种方式悼念时，“”却明目张胆地攻击，不准人民进行悼念活动，强制大家“批邓、反击右倾翻案风”。人民目睹“”的倒行逆施，愤然而起，口诛笔伐。一位工人的诗写出了群众的情绪：“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑，洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。”

1976年清明前后，全国许多地方爆发了以悼念为主题，以诗歌为武器，以申讨“”为目标的群众运动，这是我国历史上一次伟大的群众革命运动，也是一次广泛的群众诗歌运动。对的悼念，就是对“”的宣战。其中被“”称之为“反革命逆流的南京事件”可以说是天安门诗歌运动的前奏。一首署名“万万千作词，千千万抄写”的《捉妖战歌》，淋漓尽致地刻画出了、的丑恶嘴脸和反动伎俩。亿万群众的正义呼声，表现了中国人民的英勇气概和刚强意志。

这一群众革命运动，在天安门形成高潮。多达数百万人次的群众自发地成群结队到天安门广场纪念碑前献花圈、花篮，张贴标语、传单，发表演说，朗诵诗词、誓言。久蓄在人民心中的爱和恨，像火山熔岩一样迸发出来。真是：“纪念碑前洒诗花，诗刊不登报不发。莫道谣文篇篇载，此是人民心底花。”诗歌成为最主要、最有力的武器。它被写在花圈上，贴在纪念碑的护壁与栏杆上，贴在广场灯柱上，挂在松柏枝叶间。人们还在广场上朗诵歌唱。清华学生写的《献上一朵素洁的白花》，几千人聚集广场中央反复齐声朗诵。还有人把悼念的诗词谱成歌曲，在广场教唱。天安门广场上出现了万人大合唱的动人心魄的场面。当时，人们都争抄天安门诗歌，并以手抄的方式传播，产生了广泛的政治影响。

“”一伙对此十分仇恨和恐惧。他们首先以中央的名义发出电话通知，诬蔑南京群众的悼念活动是“分裂中央”。4月2日，这个“电话通知”向北京各单位普遍传达，说什么“清明节送花圈是旧习惯，应当破四旧”，要求人们不要去天安门广场。

这个“电话通知”激起了广大北京市民的极大反感，更多群众涌向天安门广场，并写诗进行针锋相对的斗争：“谁说清明是‘四旧’？谁说清明习惯臭？年年祭奠我先烈，今发禁令何理由？！莫道《文汇》鬼火亮，自有人民写春秋。寄言魑魅慢猖狂，勿学林贼把命休。”

第8篇：清明节诗歌范文

一、要理解其内容，这是阅读诗歌的基本要求，是进行鉴赏的前提。

理解内容时要注意以下几点：

1．分析诗题，诗题是诗的“眼睛”，分析诗题是正确理解诗歌内容的重要途径之一。

2.注意联系作者生平与作品产生的时代背景，这与作者流露在诗歌中的思想感情有着极大的关系。

3．抓住诗中的关键词句，注意它的词义、句义、典故、节令、阕、义等等。

重点是诗句中那些对表达主题、深化意境，突出形象起关键作用的词语。古代诗歌多多省略、跳跃与倒装等特点，理解时要适当补充省略成分、调整语序。诗中的关键词句往往体现作者的思想感情，透露出作者的观点态度。有的诗句语意双关，有的有“弦外之音”，要结合全诗细心揣摩，透过表面意义，挖掘深层含意。

4.感受诗的形象。

诗人创作诗歌时，其意念、感情和客观物象，都是以想象为中介而融合成诗歌形象的，读者就应该透过诗人感情世界的窗口，借助联想、想象，涵泳意会，获得身临其境的感受，在眼前再现出诗歌中塑造的形象，深入体味诗中要暗示启迪读者的思想内容。鉴赏时认真理解诗人塑造的形象，以利把握主题。

5.领会诗的意境和感情。

诗的意境，就是诗歌所描绘的生活图景和所表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界。为了创造出和谐、完美、鲜明的意境，诗人常常把抒情同写景、叙事结合起来，力求达到情景交融的境界，并运用比喻、拟人、夸张、等修辞，和象征、联想和想象等手法，鉴赏诗歌时也应借助这些艺术手段来体会诗人所创造的意境。

二、把握思想内容和艺术形式

1．表达方式。

在诗词曲中，主要运用的表达方式是叙述、描写、议论和抒情四种，而其中考查的重点是描写的抒情两种。

2．修辞方法。

诗词曲中主要运用的修辞格有比喻、借代、拟人、夸张、对偶、设问、反问、双关、互文、通感、用典等等。故这些修辞格必须掌握。

3．表现手法。

鉴赏古代诗歌，必须懂得所用的表现手法中的常用术语。如：虚实结合、先抑后扬或先扬后抑（欲扬先抑或欲抑先扬）、托物言志、衬托、渲染、象征、联想想象、卒章显志、过渡照应等等。短小诗词应显得简明扼要些。

4．思想感情。

古代诗歌表达的思想感情是丰富多彩的，比如有“迷恋、忧愁、惆怅、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、欢乐、仰慕、激愤、坚守节操和忧国忧民”等，如果高度归纳起来，思想感情主要是以健康乐观、积极向上、奋发求实正面为主，而以离愁别绪、征夫思妇为辅。

三 、分清类别

不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点。按表达方式，可以分为叙事诗与抒情诗；按形式分，可以有古风（古体诗）、格律诗、民歌、乐府等；而在古风（古体诗）和格律诗中，又可分出多种类别。类别不同，形式、风格也不同。

如写景抒情诗李白的写景抒情诗：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”短短四句诗，却是一首融情入景，景中含情的好诗。诗中写出了烟花含愁，孤帆满载着遗憾，天际碧水带走了无尽的思念。诗人的惜别之情，跃然纸上，从每一个画面中流露出来，故意境全出。

如边塞诗歌的艺术风格也不尽相同，有的豪放旷达，如“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”；有的雄壮悲慨，如“落日照大旗，马鸣风萧萧”，有的委婉清丽，如“何日平胡虏，良人罢远征”……只有通过对诗歌字句的细微体会，才能有可能准确领会到不同时代、不同内容、不同诗人的不同艺术素养、不同生活遭遇，所反映出来的边塞征战这个大主题下异彩纷呈的不同的艺术风格。

除了写景抒情”、“咏物言志”、“边塞征战”、“怀古咏史”这样几类富于明显特征的诗词之外，还仍然有不同于这几类诗词的其他题材的诗词歌赋作品。比如说还有诸如“怀亲、送友、思乡、赠别、生离死别、人生感悟、闲情逸志和羁旅奔波、疲惫劳顿”等等，

四、 要领会诗人写景所表现的情感

第9篇：清明节诗歌范文

中国的网络文学便是在上世纪90年代末和21世纪初发展起来的，至今短短的10年间，已改变了人们的阅读习惯，每天上网阅读文学作品的网民不以胜数，从而推动了写作者利用网络发表作品，使写作人群空前上升，为繁荣中国文学展开了美好的前景。然而，文学在网络的传播过于自由、宽松、随意，尤其对新生的网络写作群体而言，文学的认识有限，对文学修养的体会不深，对文体及文学语言的掌握不够专业，对语言的运用与发挥存着诸多语病，使我们又不得不对网络文学的发展感到担忧。

诗歌在中国是历史最悠久、最受人们广泛喜爱的一种文体，伴随着人类文明的出现而产生，经历了不同朝代、不同风格流派，是人类文明的丰硕成果，是人类情感生活的精神粮食。千百年来，人们为诗歌划定了种种范畴和界说，从不同角度对诗歌进行了阐释和说明。

“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”

这是先秦时代我国出现第一次思想文化高潮时，为诗歌所下的定义。它本于“诗言志，歌咏言”（《尚书•尧典》之说。《庄子》中的“诗道志”，也是同样的道理。什么叫“志”？现代学者闻一多先生经过多方考证，认为“诗言志”中的“志”可以解释以“怀抱”。其实在传统文论中，“志”和“意”的涵意相近，可以理解为“内心的思想与感情”。根据这种理解，可以说比较准确地反映了诗歌的本质。它以思想而散发，以情而动人。

随着文学体裁的发展，西晋文人陆机首先提出了“诗缘情而绮靡”的理论。“缘情”而作，是讲诗歌的创作法则，“绮靡”是指诗歌的艺术风格。诗歌评论家钟嵘则主张：诗歌乃“吟咏性情”之作，应与“经国文符”有所区别。《昭明文选》的作者萧统，在解释“诗者，盖志之所之也”时，非常明确的指出：诗乃“情动于中而形于言”。这些见解，都突出地强调了诗歌的特质，是诗歌创作与理论的突破性进展，为后世诗人普遍接受和遵循。宋人严羽据此为诗歌化定了新的界说：“诗者，吟咏性情也。”明、清诗人提出的“性灵”说，也大多本源于此。

“五四”运动以来，新诗开始在中国大地上发展和流行，更多的西方诗论传入中国，强调了诗歌创作中的想象和感情。英国诗人华尔华滋认为：“诗是凭着热情活活地传达给人的真理。”、“是强烈情感的富于想象力的表达方式。”诗人雪菜主张：“在通常的意义下，诗歌可以界说为‘想象的表现’”。高尔基则认为，诗歌是真情实感的自然流露，他说：“真正的诗，永远是心灵的诗，永远是灵魂的诗。”

“五四”期间，在众多学者借鉴了西方诗论之后，结合了自身的创作实践与经验，力图为中国诗歌界定了一个明确的范畴，诗人郭沫若则提出诗歌内容加形式的等式为：

诗=（知觉+情调+想象）+（适当的文字）

诗人汪静之认为：“诗歌是表现人生感情思想的，比别的文字更多情绪想象的部分，更接近音乐，而多数是有韵律的。”

诗人何其芳提出：“诗是一种集中反映社会生活的文学样式，它包含着丰富的想象和情感，常常以抒情的形式表现，而在精练和谐的程度上，特别是在节奏鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”

综上所述，我们可以总结出：诗歌以心灵的感悟与情怀，以想象与抒情，表现对人生的思想与感情。

21世纪以来，网络诗歌的创作日渐繁荣，许多网络作者都是通过在网上阅读诗歌，受到了影响而开始写诗的，因为缺乏对诗歌的正确认识，因而产生了许多对诗歌的错误理念与观点，导致作品乏味无趣，无实际的真情实感，反复地在空虚中，对语言句式的把握不懂理解，对情感节奏式的划分模糊不清，对诗歌的标点符号没有认知深刻，从而影响了对思想感情的抒发与发挥，更谈不上语言的艺术与诗歌形式的表现了。