绘画的艺术形式精选(九篇)

第1篇：绘画的艺术形式范文

【关键词】装饰绘画艺术 形式美感 法则

装饰绘画的形式美源于人们对装饰绘画的追求，是最直观、最本能的审美需求。而绘画艺术本身发展和展现时会有一定的图案规律和形式化因素，与一般绘画艺术作品又存在区别，装饰绘画更加注重形式美感，形式服从于主题。装饰绘画通过造型结构和独特的构图，将日常生活中的美感平面化，表现出艺术家的思想和感情。通过风格各异的装饰方式和表现手法，实现物质和精神的完美结合。

一、装饰绘画形式美的基本法则

（一）统一与变化

将这一对看似矛盾的关系放在装饰绘画中，来丰富装饰绘画的形式美感。通过色彩、材质、线条等的强烈对比和反差给人带来形式美。同时要注重局部的协调，使人们在变化中感受到之间的联系，达到整体表达的和谐和完美。在变化中实现作品的创意和特色，在统一中实现作品的和谐，既不会落入俗套，又不会混乱无序。追求装饰绘画形式美就要实现统一和变化的有效融合，让更多人去欣赏和体会。

（二）对称与均衡

对称和均衡表现的是形、力和量的组合关系，带给人的是一种稳重而端庄的美感。对称往往要求的是一种量与形的对等关系，合理运用这一关系会为装饰绘画带来强烈的形式美。而均衡则是强调量的对等，给人带来视觉力度上的平衡感，相比对称，运用不好很容易给人留下呆板单调的印象。在装饰绘画形式美表现中，对均衡把握相对自由，也更容易表达，因而在装饰绘画中比较常见。

（三）节奏与韵律

节奏是通过对画面相同元素的编排给人以动感，而韵律是有规律的扩展和变化，视觉上给人一种流动的美。节奏和韵律的统一，可以营造独特的艺术魅力，通过视觉和听觉的引领，带给人强烈的感染力。节奏和韵律通过内在的结构秩序和外在的表现规律，能够将人的视线吸引到某一个设定的方向，让人们欣赏和回味。

（四）对比与和谐

对比是为了充分显示自身特点，通过造型、色彩等构成形式的变化而给人带来的视觉上的冲击。和谐是一种调和作用，将各种强烈对比的构成因素进行协调统一。一幅优秀的艺术作品需要靠艺术家将所有构成形式美的因素进行综合协调。

二、装饰绘画形式美的展现

（一）造型美

装饰绘画最重要的特色是形式美，通过二维空间造型来表现多维空间的结构与内涵，在艺术处理和合理构图上，表现出丰富的艺术美感。装饰绘画造型平面化，将视觉上的物象通过多层次和多角度的展现，表达出艺术家对物象特有的情感体验。同时，在整体构图上，装饰绘画没有固定的视点，因而展现出的作品是灵活而多变的。装饰绘画所表现的作品形象和视觉直接接触的对象有很大不同，其受艺术家的情感体验、修养的影响，带有主观的情感色彩，是艺术家对视觉对象的联想和发挥，更多强调的是主观感受和精神层面表达。但是，这不意味着作品的呈现是作者的主观臆想，其来源于现实世界，来源于社会实践。

装饰绘画形象的塑造与整合，无不是艺术家匠心独运的结果。装饰绘画通过概括、夸张、变形，打破原本的空间和比例，进行塑造和重构，大胆创新，使作品更加富有生趣和韵味。这需要艺术家挖掘现实生活中的装饰元素，对视觉中的各种造型结果进行选择和修整，将心中所感呈现出最独特的艺术效果。

（二）色彩美

色彩美是装饰绘画艺术形式美展现的一个重要方面，在客观色彩的基础上，加入主观情感的理解，对色彩加以整理和组合，通过色彩对比和调和，使色彩的表现形态更加丰富而独特。装饰色彩不是随意改动原本的面貌，而是通过装饰性语言，在适应装饰概括造型和平面化表达基础上，对画面色彩关系进行创新。在具体表现过程中，巧妙地运用色彩之间的关系和组合上的交叉和视觉效果，依靠不同颜色搭配产生的秩序和规律性扩展，带给人心理上的触动。色彩的运用有着比较宽的自由度，因而在情感表达上受主观意识支配的味道更加浓重。色彩具有的感染力和色彩美，是艺术家独特视角和个人意识的重要的表现形式。艺术家们摆脱真实空间的束缚，避开固有形态色彩的限制，追求主观色彩的表达，使装饰绘画艺术表现形式更加丰富。

（三）材料美

装饰绘画中材料的选择可以影响艺术的表现风格。材料本身会对人心理情绪直接产生影响，材料所具有的特质会给人不同的感受，比如木材会给人以古朴而沉稳的感觉，钢铁给人感觉则是冰冷和坚硬。所以，装饰绘画会受到装饰材料的选择和制作工艺的影响和制约。然而，装饰绘画不仅仅是一种装饰艺术和绘画艺术，其是艺术家通过构想，以及材料组合创作出的富有灵动气息、具有独特画面美感的材料艺术。艺术家通过兴趣和爱好以及审美需求，并结合材料本身的美，赋予了装饰绘画艺术以生命，进而展现出独特的艺术魅力

（四）肌理美

现代装饰绘画随着人们艺术审美的多元化发展，形式美感的表现更加丰富，较之传统装饰画除了注重美感外，更加强调色彩和材料的质感。肌理的运用既可以增加立体美感，还可以突出艺术表现的效果。材料纹理组成结构和排列秩序的不同，表现出的肌理效果也就不同，其本身具有独特的形式语言，成为装饰绘画的审美因素存在，让画面的美感表现更富张力。

结语

装饰绘画作为具有时代气息的艺术存在，无论是从风格表现，还是思维表达都有自己独特的艺术魅力。而形式美感作为人们对装饰绘画艺术最本能的审美追求，研究其构成因素和表现形式具有重要的现实意义和艺术价值。本文通过对装饰绘画艺术创作的原则进行分析，探讨装饰绘画形式美感的表现方式和手法，以便为装饰绘画艺术今后的发展提供一些参考。

参考文献：

[1]罗晓敏.设计专业图案教学之我见[J].书画世界，2012（5）.

第2篇：绘画的艺术形式范文

基于从徐渭与梵高的绘画艺术比较浅析中西绘画语言形式 文章来自

徐渭与文森特·梵·高是两种文化背景下产生的艺术家,但是在比较其二人的画作之后,不得不惊叹于他们对于绘画的理解的相似之处。徐渭崇尚写意,尤偏好水墨写意,“大抵以墨汁淋漓,烟岚满纸,旷如无天,密如无地为上”。其作品常有即兴挥毫、兔起鹘落的瞬间效果,又常用水墨中掺胶作画,使得墨晕渗化恰到好处。又以书法中草书笔法入画,使得画面中笔墨的情趣更加的恣意与酣畅。这与文森特·梵·高的画中用笔的激情狂放有着异曲同工之妙。

一、“笔”、“笔触”在二者绘画中的表现

徐渭的绘画作品中对于用笔的强调与文森特·梵·高的绘画作品中笔触的强调是有着一致性的,都是采用狂放、恣意、颠逸的笔法,以此来表现二人的激烈的情感。在徐渭的画面中,形象的概括性极强,是因其多采用背光画法,涂成阴影,显出块然大型,其行笔奔放如脱缰野马,有着强烈的力量感和激烈的运动感;在文森特·梵·高的画面中,笔触是对于光的追求与物象化,使得整个画面绚丽多彩、神秘、梦幻。在其画面中,笔触的个性化的表现,看似信手涂抹,却是精心布置,是零碎的,却又是完整的统一。文森特·梵·高《星月夜》这幅画中星星和月亮旋转着,形成巨大的漩涡在天上翻滚;火焰般的丝柏,像在扭动升腾;山坡也不平静,似乎在起伏震动……别人眼中平静的星夜,在他的笔下成了旋转翻滚的世界。这些都是在文森特·梵·高那律动的、激情的笔触中产生的独特的艺术效果。而徐渭的画作当中,这样的激动的时刻也是时时的出现。徐渭的绘画中,信笔涂抹,处处无法,而又得其“无法而法”的境界,真正的体现出“无法”的最高境界。可以说徐渭是对于影的“笔墨”的完美表现,文森特·梵·高是对于光的“笔触”的完美表现。

二、“墨”、“色彩”在二者的绘画中的表现

“墨”之于中国画的意义等同于“色彩”之于西方绘画的意义。在徐渭的绘画中,不同的画面追求着不同的墨色效果。如在画雪景,染水墨背景时滴上胶矾点子,以表现飞雪;画松皮石时滴上胶矾点子以表示石皮斑驳之痕,等等诸多对于墨法的独特运用;文森特·梵·高的绘画中,在色彩上的明亮是与跳动的笔触相一致的,色彩的表现是其又一大特点。他的用色大胆、鲜艳,有着夸张的意味。这在他给提奥的信件中说:“我在处理色调时,保持着跟描绘对象一定的联系和一定的正确性;但是我不太计较我的色彩是否与对象完全一样,只要它在画布上看起来美——跟在对象上看起来一样美,就行了。色彩自身表达某种东西。”很难以想象如果在文森特·梵·高的画作中失去了这些明朗的使人安定、快乐、激动、梦幻的色彩之后将是什么样子。在二者的绘画中,其“色”的运用是对于“笔”的进一步完善,无“色”,“笔”就是空洞的、乏味的,是直观的显现;笔是色的承担者,无“笔”,“色”则是一滩死水,没有生命力。

三、中西方绘画艺术中笔墨与笔触异同

第3篇：绘画的艺术形式范文

一、“笔”、“笔触”在二者绘画中的表现

徐渭的绘画作品中对于用笔的强调与文森特·梵·高的绘画作品中笔触的强调是有着一致性的,都是采用狂放、恣意、颠逸的笔法,以此来表现二人的激烈的情感。在徐渭的画面中,形象的概括性极强,是因其多采用背光画法,涂成阴影,显出块然大型,其行笔奔放如脱缰野马,有着强烈的力量感和激烈的运动感;在文森特·梵·高的画面中,笔触是对于光的追求与物象化,使得整个画面绚丽多彩、神秘、梦幻。在其画面中,笔触的个性化的表现,看似信手涂抹,却是精心布置,是零碎的,却又是完整的统一。文森特·梵·高《星月夜》这幅画中星星和月亮旋转着,形成巨大的漩涡在天上翻滚;火焰般的丝柏,像在扭动升腾;山坡也不平静,似乎在起伏震动……别人眼中平静的星夜,在他的笔下成了旋转翻滚的世界。这些都是在文森特·梵·高那律动的、激情的笔触中产生的独特的艺术效果。而徐渭的画作当中,这样的激动的时刻也是时时的出现。徐渭的绘画中,信笔涂抹,处处无法,而又得其“无法而法”的境界,真正的体现出“无法”的最高境界。可以说徐渭是对于影的“笔墨”的完美表现,文森特·梵·高是对于光的“笔触”的完美表现。

二、“墨”、“色彩”在二者的绘画中的表现

“墨”之于中国画的意义等同于“色彩”之于西方绘画的意义。在徐渭的绘画中,不同的画面追求着不同的墨色效果。如在画雪景,染水墨背景时滴上胶矾点子,以表现飞雪;画松皮石时滴上胶矾点子以表示石皮斑驳之痕,等等诸多对于墨法的独特运用;文森特·梵·高的绘画中,在色彩上的明亮是与跳动的笔触相一致的,色彩的表现是其又一大特点。他的用色大胆、鲜艳,有着夸张的意味。这在他给提奥的信件中说:“我在处理色调时,保持着跟描绘对象一定的联系和一定的正确性;但是我不太计较我的色彩是否与对象完全一样,只要它在画布上看起来美——跟在对象上看起来一样美,就行了。色彩自身表达某种东西。”很难以想象如果在文森特·梵·高的画作中失去了这些明朗的使人安定、快乐、激动、梦幻的色彩之后将是什么样子。在二者的绘画中,其“色”的运用是对于“笔”的进一步完善,无“色”,“笔”就是空洞的、乏味的,是直观的显现;笔是色的承担者,无“笔”,“色”则是一滩死水,没有生命力。

三、中西方绘画艺术中笔墨与笔触异同

第4篇：绘画的艺术形式范文

1　滩头年画溯源

(1)滩头年画始于何时?湖南滩头是一个古老闭塞的小镇。古称宝庆府，位于湖南隆回县的东南方，地处隆回、邵阳和新邵三县的交界地，距县城30公里，滩头历史悠久。文化灿烂。始建于隋朝，是全国七十二古镇之一。也是国家现代“民间绘画之乡”，现被列为湖南“十五”小城镇建设的重点城镇。滩头年画始于何时?相传有一千多年，但县志说是有300余年的历史，究竟多少年，至今没有统一。滩头特色资源十分丰富，天应石为世界独一无二的矿石，储量比较丰富，具有护肤美容保健多种功能，开发前景十分可观。以天应石为原料的香粉纸、饮誉中外。

(2)年画为何在滩头扎根。地处偏远山区的滩头既非通衢要道，又非文化重镇。为什么会有如此发达的年画生产呢?为了解开这些疑惑，我本人做了许多的调查取证，总结了以下几个主要原因：①滩头是湖南省土纸的重要产地；滩头一带有满山遍野的楠竹。还有清澈见底的溶洞溪水，为制造土纸具备了充实的原料，滩头特产的“二合白”纸即是选用竹山中央的嫩竹作原料精制，色彩光亮、洁白，用以印刷年画，颜色艳丽厚重，土纸为年画生产提供了优越的物质条件。②滩头镇所在(旧时的宝庆府)。明清以来，雕版印刷业十分兴旺。是湖南四大木板印刷基地之一，有一批技术精良的制版、印刷工人。为年画生产提供了良好的技术条件。③湖南是楚文化发祥地之一，文化艺术渊源悠久，早在宋代就有门神画的存在。

2　滩头年画的制作特色

滩头木板年画是湖南省唯一的手工木版水印年画，有着自己独特的制作工序，滩头年画从造纸原料的选择，纸张的制造、刷底，到刻板经过七次印刷，七次手绘。一张年画的生产要经过二十多道工序。

滩头年画从造纸到最终年画成品都在一个地方生产，这在全国年画制作中极其鲜见，在工艺上，蒸纸、托胶、刷粉等传统工序在年画制作中为滩头所独有。

在滩头年画独特的制作工序中，最为突出的要数土纸的运用。在印刷年画之前，首先要在土纸表面刷上一层白粉，其原料是本地山口、沙坪一带出产的白胶泥。原料取回后，要经过打料、浑水、漂细等多道加工程序。然后调成稠稀适度的糊状，方可使用，刷过白粉的土纸，吸色性能好，特别是印上矿物质水色颜料时。色彩更显润泽光亮，浓艳夺目，且颜色鲜明的突出于画面。具有浮雕一般的效果，经久不褪。

滩头本板年画的刻线亦颇有特色，从现存的线版来看，线条流畅圆润，细而富有力度，布局疏密有致。完全可以成为独立的作品。滩头年画中对刻线的要求极高。因为印年画对木板损耗程度比较大，运用“陡刀立线”使雕版经久耐用，刻出的线条坚挺结实。

滩头年画采用传统的木板水印套色。同时又兼用人工加绘方法。每幅年画一般为六道版。套印的顺序大致是：嫩黄、品绿、品蓝、红丹、玫瑰、黑。颜料为购进本省矿物质料精心调配而成，调配时在料水中适量加入粘合剂，增加颜色的厚实感。同时经过木板与纸张之间的拓印挤压，还会出现特殊的肌理效果。色版与线版套印之后，人物面部要由作坊技艺熟练的师傅进行修描填染。称之为“开脸”，飘逸的胡须采用宽笔潇洒勾划。面颊红晕和嘴唇采用红色调酒渲染，使粗犷而富有刺激的画面增添韵味，达到了木、刀、水味兼备的艺术效果。

3　滩头年画的创作语汇

(1)滩头年画的造型观念

①简练概括，夸张写神。滩头年画人物造型大胆、夸张、洗炼、神态生动。门神人物全身仅四个头长比例，人物重心低。身体左右横式发展。粗壮结实，有一种横向的张力。使整个画面显得特别稳重。②构思大胆、谐音寓意。民间美术的造型都蕴涵着较深刻的象征意义，长期的文化’积淀，逐渐形成了一系列的艺术意象符号。谐音的：民间俗称“口彩”。将一组画面表达出吉祥的象征意义，必定如意(笔、锭形墨、如意)，百事如意(百合、柿灵芝)。金玉满堂(金鱼游于池塘或鱼缸)。富贵平安(花瓶里插牡丹、桂花)。连年有余(娃娃、莲花和鱼)等等，这些是人们对美好生活的祈求和追求，并且有着强烈的“生命繁荣旺盛”的审美理想。

(2)滩头年画的色彩观念

滩头年画的色彩表现的更为突出，它毫无拘束地大胆使用高纯度的红(红丹)、黄(嫩黄)、蓝(品蓝)三色，又常辅以品绿、青莲、玫瑰、灰等，既以暖色为主。又不乏冷色对比。

第5篇：绘画的艺术形式范文

关键词：美术创作 绘画艺术 审美因素

随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的载体形式，绘画按材料介质的不同，以素描，色彩为主要表现形式。随着现代绘画艺术理论的完臻构建，本文针对影响美术绘画艺术创作的因素，进行了简要阐述和分析。

一、艺术构图因素

所谓构图，是指艺术家在绘画创作时根据题材和主题思想表达的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的造型艺术表现方式，它是作品中艺术形象的结构配置方法，是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。美术绘画创作中，构图是对画面内容和形式整体的安排，构图的基本原则讲究：均衡与对称，对比和视点，变化与统一。常见的构图方法包括三个要点：

1.画面主题图形的位置。

2.非主题图形的位置以及与主题图形的关系。

3.画面底形的位置以及与图形的关系。

构图是美术作品的基础表现方式，对于绘画构图需要画家去精心营造、布局构思，这是一幅绘画创作成功的基础和关键，是影响作品格调、品位的直接因素。需要画家对其作品的构思立意，要作细致的理性化设计。构图的艺术手段，包括图底关系、空间处理、画面意境的基本设计。除此之外，画家的视觉审美感觉在艺术创作过程中也是极其重要的，它为画家提供了理性表达审美品位高低的评判标准。构图的本质就是是艺术形式美，是艺术作品的第一表现要素。

二、工具材料因素

美术绘画艺术作品创作，需要一定的工具和材料作为传达介质，进行艺术形象的再现，良好的绘画工具以及绘画材料，是美术绘画艺术作品创作成功的重要因素。从一定程度上来说，美术绘画的创作需要对绘画材料的特性比较熟悉，以便更好地应用于绘画艺术创作。一般来说，绘画艺术常用的工具材料主要包括画笔、纸张板材、以及颜料等基本内容。

1.画笔：是绘画的主要工具，画笔的质量，型号，笔头的方、圆、秃、尖、软、硬等是影响画面效果的工具材料因素。

2.纸张板材：是画面的载体，画面板材的吸水性、肌理、软硬、薄厚等性能是影响画面效果的重要因素。

3.颜料：绘画颜料的质量是影响美术色彩绘画效果的主要因素，选择好的颜料是绘画成功的基础。颜料的色泽、附着力、黏稠度、含粉量、调配后的显色性等，均是衡量颜料质量的标准。作画时对颜料的应用也因人品位高低不同，变化无穷。

三、表现技巧因素

美术绘画作品的成功创作，是与艺术家自身的绘画技能密切相关的，技巧是创造成功艺术作品的方法，画家的绘画技巧本身就具备了审美的功能，并且为绘画创作提供了表现性语言，是画面中较为直观的视觉要素。技巧来自于艺术家对绘画工具材料应用的熟练程度，来自于画家对艺术审美元素理解的阐释。美术绘画创作中常用的绘画技巧很多，一般主要包括各类绘画的用笔技法，用色技法，以及相关特殊的绘画创作技法等。

1.用笔技巧：是画家绘画时的用笔技法，一般包括涂、刷、摆、点、排、堆、擦、皴等等用笔方法。在运笔方向上可顺可逆，讲究力度的控制和审美，用笔讲究笔韵有序，画笔要随心随形而用，笔形相生。

2.设色技巧：是画家对色彩颜料的应用技法，包括色彩的色相、纯度、明度等应用规律的灵活运用；颜料的干湿程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：画面中的素描关系、冷暖关系、色调的处理；同类色、近似色、对比色、互补色等色彩关系的综合应用等，颜料的应用应体现出力度、装饰等审美韵味。

四、形象塑造因素

造型是造型艺术最为基本的特征，它是指艺术家使用一定的物质材料和手段，在一定的空间中塑造出艺术形象。由于这种艺术形象是直接的空间存在形式，在绘画艺术创作中，艺术家用线条、色彩、色调在平面状态中创造平面或立体的二度形象。造型艺术的物质媒介决定了绘画艺术作品静态的永久性，它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的审美蕴涵。造型艺术由于塑造的是可视空间的静态形象，因此就其本质而言，艺术家通过使用一定的物质材料和手段塑造艺术形象运动过程中审美特征上的瞬间性，这种绘画造型艺术的生动性来自艺术家对生活的体验感悟、观察思考，最终归属于艺术作品的审美取向。

五、色彩搭配因素

绘画艺术创作中的色彩搭配，是艺术家在美术绘画过程中，针对描述对象的造型需要，以及画家自身对于表现物象的感悟领会与创作意愿，对色彩应用规律在美术绘画创作中的实现。具体地说就是画家绘画过程中对于颜料的调和与运用。色彩本身绚丽多姿、变化丰富，绘画创作时灵活掌握色彩的规律是非常重要的。其规律表现在色彩的色相、明度、纯度的基本变化，色彩的心理视觉感、调合性等基本内容。当然，具体的创作包括色彩的观察表现，调和与设置。因此，美术绘画作品的设色及应用，色彩的组织搭配起关键作用，体现色彩之间的统一与和谐美感。

六、意境表现因素

美术绘画艺术作品的审美特性，相对来说，除了作品自身所具有的构图，造像，形象，色彩美感之外，同时还应该具备着艺术家在作品当中，根据自己的生活感受，针对画家本人的艺术修养和创作意愿，所渗透于绘画作品之中的审美情趣，思想感情，或创作灵感。作品往往流露出一定的内涵意蕴，这就是通常所说的绘画的意境。意境是绘画艺术中重要的审美标准，它是一种视觉征服力强的色彩境界，涵盖了画家对艺术作品的审美观、价值观、追求和意趣。它强调画面内容的意蕴，至少认为是含蓄深邃的，是震撼观众心理与视觉共鸣的美，具有一定的吸引力、趋同力和感染力。绘画艺术中，对于不同作品达到意境高度，往往因人而异。

七、审美定位因素

绘画艺术作品所蕴含的审美观念一般包括作品内容的创作动机、审美标准、主观评价等多方面的内容和趋向。在绘画创作时作品审美观念的定位是极其重要的，它决定着绘画作品艺术精髓的再现。绘画作品创作过程中，要结合绘画艺术的色彩、造型、艺术语言等诸多因素来探究绘画艺术的表现规律，界定绘画独特的艺术价值。绘画艺术作品审美观念的定位直接来自艺术家本人的创作意愿。一般来说，艺术家是艺术品的创造者，艺术家自身的修养学识、品位爱好、人格魅力以及审美取向，是主宰绘画艺术作品审美定位的主要因素，可以说艺术家人性化的人生观，世界观和审美观，决定了绘画艺术作品的品位及风格。

总之，现代艺术的多元化发展形式，为美术创作提供了无限空间。绘画艺术作为美术作品的重要承现载体，是艺术审美领域较为广泛的视觉再现性艺术，坚持科学的观点，发掘影响绘画艺术创作的审美因素，有利于现代艺术理论的建构。

参考文献：

第6篇：绘画的艺术形式范文

一、我国“文人画”的起源及其艺术表现特点分析

从我国绘画艺术的发展角度来说，文人画有名士夫画，其主要是指一种以我国历代士大夫、社会文人为创作主体的特殊性文化创造形式，这种绘画艺术形式借由创造主体的不同而与传统意义上的民间绘画及宫廷绘画艺术形式相区分。简单来说，文人画的形成原因是多样的。具体而言，可以总结为以下几个方面：①我国古代社会当中的大部分文官人员都能文善诗。科举制度的建立与推行更是于无形当中将官员这一特殊社会群体与文人相契合在一体，进而促使“士大夫”这一庞大的社会政治属性阶层成为了整个封建社会当中统治者进行阶级统治的有力支柱。这类型士大夫在长期的自娱自乐过程当中逐步所形成的一种固定的画风与风格是本文所研究“文人画”的形成基础；②就我国而言，进行绘画艺术创作的必要物质条件在于绘画四件工具（笔墨纸砚），这与书法这种艺术创作形式所必须的创作工具是完全一致的。换句话来说，懂得书法并且善于书法创造的文人骚客对于进入并参与到绘画创作当中有着极为有利的先天性条件，这些士大夫文人在长期社会实践当中所形成的审美及思想情感意识也能够在创作者进行绘画创作的过程当中融于其创作作品当中，这也正是“文人画”的形成必要条件；③我国古代历朝历代的文人画家最对绘画作品进行创作的过程中不仅融入了自身的创作理念，更是对前朝文人画家的创作理念与创作精神进行了合理总结，并编制了大量的文人画绘画理论及史证材料，进而为我国“文人画”的形成创造了有利的理论依据。以上三个方面的内容也正是“文人画”最关键的兴起要素。

纵观我国现存“文人画”优秀作品，从艺术表现的特点角度对其加以研究，我们可以总结出这种独特艺术表现形式的艺术表现特点，主要可以分为四个方面：①我国“文人画”对于神韵的追求尤为侧重，文人画创作作品当中需要充分体现创作者的骨法用笔，讲求绘画创作艺术与书法创作艺术的融会贯通；②“文人画”要求突出创作者乃至整个创作社会背景的书卷味，在对社会物象进行创作的过程中讲求绘画物体的神似，对于形式的侧重程度不够。与此同时，文人画在作品创作方法方面侧重于意形的传述，未对物象实体给予相应关注；③“文人画”在绘画表现形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不够。整个文人画画面的构成以画为主体，将诗、书、印等基本构成要素融合一体；④“文人画”绘画作品当中的绘画题材以风景描述为主，侧重于对山水、花鸟进行绘画描述，一般不涉及到人物类的绘画主体。

二、我国历朝历代“文人画”作品对我国绘画艺术的作用分析

第7篇：绘画的艺术形式范文

一、德国新表现主义绘画艺术的特征

德国新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成的历史的产物，所以德国新表现主义的作品主要表现出来的大多都是对民族传统缅怀的抑郁的情境以及对战败历史进行反思的悲怆的心态，有些艺术作品则对社会的丑恶现象进行鞭挞或者对自己的无能进行嘲笑。德国新表现主义主要以自我表现为主旨，在画面、笔法以及情调等方面均表现出了一种对表现主义回归的倾向，德国新表现主义在理论上接受存在主义的哲学理念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，在绘画的过程中追求情感的突发以及进行即兴的处理，它追求的是一种狂放自我、粗狂原始的简单踊跃的艺术之美。德国新表现主义的艺术家们他们所追求的是一种要打破传统束缚的艺术形态，但却又对表现主义传统的绘画艺术形式进行回归，德国新表现主义本身好像是自相矛盾的，但是这正是德国新表现主义思想所在，他想要表达的思想就是矛盾的，他们并不害怕矛盾，他们反而是要制造矛盾，没有固定的思维定式，也要打破传统的思维观念，这是他们在艺术精神上的追求。在绘画艺术形式上，他们所要做的就是要去突破、去创新，创造出他们内心所想要表达的艺术作品，因此他们的绘画作品样貌迥异，这说明了他们都在追求更多的可能性，更好的表现形式，但归根结底就是要消解技术问题所带来的直白的、没有层次的以及没有内涵的东西。比如德国新表现主义的领军人物之一巴塞利兹，他的作品以颠倒的绘画和变调的艺术极大地挑战了传统艺术观念，与当时社会上所流行的抽象的绘画艺术格格不入，坚持具象绘画的艺术创作。另外，他的绘画还极其强烈的表达了人们处于现代社会中的那种出境以及感觉。他用不同于潮流的具象表现手法将其笔下的形象设计为丑陋的形象，笔触狂放自我，颜色激烈，透漏出一种狂野之感，将人们心目中最为丑陋的象形结合在一起。他的艺术作品之中，没有平衡与优雅，颠覆了传统的艺术创作形式。艺术作品是自我的，不需要对任何事物负责，他只对绘画本身关心，有后现代艺术的精神风貌，他的艺术观念以及作品构思对德国新表现主义的绘画形式以及精神内涵起到了极大地丰富作用。德国新表现主义是对德国架上绘画艺术的一种回归，它不仅反对观念艺术，而且同时也对自我价值观以及审美观进行标榜，它绝对不是简单的重复和模仿其他的新的艺术流派，更不是对旧情感的依恋，它以前所没有的决心和气势完成了对艺术的创新与变革。

二、德国新表现主义对中国绘画艺术的影响

德国新表现主义传入中国起始于20世纪80年代。随着我国文化专制制度的取消，我国的文化艺术氛围达到了一个崭新的时期。而德国新表现主义艺术著作等在这个时候便传入了中国，这为当时中国艺术家找到了情感宣泄的途径，同时也为压抑了很久的艺术思想打开了灵感的缺口。德国新表现主义这种全新的创作艺术手法以及新颖的创作理念给当时中国的艺术家提供了很好的借鉴，使得当时的很多艺术家摒弃了传统绘画艺术的“以形写形”的创作方式，绘画艺术创作当中逐渐增添了许多德国新表现主义的因素。随着我国艺术要高度的不断提升，德国新表现主义在中国不断传播，越来越广泛。20世纪90年代是德国新表现主义在中国发展最为快速的一个时期，在这种新型的艺术创作形式的推动下，德国新表现主义在中国的题材主要体现为对社会现实的批判，并且更加的注意人文精神，强调的是一种“以人为本”的理念，追求的是更高层次的精神上的向往。中国的绘画艺术受到了德国新表现主义创作艺术表现方式、表现手法和创作的素材等方面的影响，中国油画的有关创作与德国新表现主义相差无几。中国的油画在创作的过程当中虽然在创作方式上借鉴了德国新表现主义，但是中国油画的创作并不是照搬德国新表现主义，而是通过中国的艺术家们不断的变通，不断取舍与总结归纳，探索出来的一种有中国特的新表现主义创作方式，他有机结合了中国的本土元素与西方绘画艺术元素的精华，是一种对艺术阐述的全新的方式。

（一）德国新表现主义对中国绘画艺术表现形式的影响

自从德国的新表现主义绘画艺术在中国传播以后，中国油画创作的过程不仅吸收了其优秀的表现形式，并且还对中国传统绘画艺术表现因素以及绘画相关理论进行了保留，中国油画创作与德国新表现主义有着紧密的关系。德国新表现主义对中国绘画艺术表现形式的影响主要体现在观念表现形式、写意表现形式以及意念表现形式三个方面。首先是观念表现形式。德国新表现主义的艺术家通常是以政治背景以及历史文化为依托来作为艺术作品的表现形式。以德国新表现主义作家基弗的《占领》等一系列的作品为例，基弗采用纯粹的军礼符号来表现纳粹主义者们的狂欢，将自己与民族的灵魂带到沉重的历史之中去。他的这种艺术表现形式具有浓重的色彩观念。这也是德国新表现主义艺术家们共同带有的特点。中国新表现主义绘画创作虽然很大程度上受到了德国新表现主义的影响，但也有不同之处，中国新表现主义在形式上对德国新表现主义艺术形式进行了吸收、归纳与转换化。以中国新表现主义艺术家马路为例，虽然受德国新表现主义的影响，但其艺术作品与德国新表现主义却有着很大的区别，马路的作品通常带有象征意义，这与德国新表现主义的观念形式有着较大差异。其次是写意表现形式。德国新表现主义注重油画的写意性，主张以情感作为出发点，把表现神韵作为出发点，对事物的本身并不去做过多的表现，而是通过简单的笔画去触动人们的内心深处，主要以历史题材为表现形式。这是德国新表现主义的另一个特征。中国新表现主义绘画也借鉴了德国新表现主义这种写意的表现形式。比如我国新表现主义艺术家贾涤的作品《贪婪的季节》便是这种表现形式，他并没有从历史方面着手创作，而是借景抒情，抒发自己内心的感受。但是，中国的新表现主义与德国新表现主义不同的地方是中国的表现主义不再以宣泄历史为主，而是表现出了一种对生活的热爱。最后是意念表现形式。意念表现形式是写意与观念表现形式的综合。不同的时期、不同的流派都有着不同的意念表现形式，德国新表现主义绘画艺术也不例外。德国新表现主义绘画有些处处渗透着对历史和文化的思考，表现出一种忧郁之美，有些画面则表现出一种对人性的思考。中国新表现主义绘画明显受到了德国新表现主义绘画艺术的影响，但在意念形式上却蕴含了一种中国特色的表现形式。中国的油画艺术通过对景物的塑造达到表现主题的效果。

（二）德国新表现主义对中国绘画艺术风格的影响

德国的新表现主义绘画艺术是20世纪80年代产生的一个全新的艺术运动，它以打破传统的胆识、神话一般的内容、反派的图像以及宏伟的画面为主要特点。德国新表现主义艺术家以粗俗和陈旧的意向作为手段来表现全新的艺术内容，以反派的形态摆脱传统的束缚，大胆的运用象征以及符号等一切现代主义所限制的手法来表现绘画艺术。稻草、灰土等非常规的绘画素材大量的运用在新表现主义绘画艺术当中去。中国新表现主义绘画家均不同程度的借鉴了德国心表现主义绘画的艺术风格，极大丰富了中国绘画的艺术风格。比如我国新表现主义艺术家陈曦，极大程度的受德国新表现主义的影响与启迪，他在创作过程中紧扣变现实质，初步形成了自己的绘画艺术风格，他的艺术作品强烈表现出了高视点、大面积色彩对比，色彩比较明快，笔触较为奔放，他的绘画艺术风格便吸收与借鉴了德国新表现主义的艺术风格。另外，中国新表现主义艺术家马路的绘画艺术风格很大程度的受到了德国新表现主义的影响，同时将德国新表现主义绘画艺术理论运用到实际当中去，形成了自己特有的艺术风格。

三、德国新表现主义影响中国绘画艺术的原因

德国新表现主义影响中国绘画艺术的原因一方面与中国当时的历史背景有关。在德国新表现主义传入中国之前，中国正处于改革开放的初期，这个时期的青年艺术家追求的是一种思想上的解放，德国新表现艺术传入中国以后对中国的艺术家产生了巨大的影响。新的艺术表现手法很快被中国的艺术家所接受，在他们创作的过程当中不再拘泥于自然世界，追求的是一种颜色的多变性以及视觉的冲击性。这一时期，中国的绘画艺术面临着某种原创性力量的枯竭，同时也恰逢85新潮迫切需要改革。另一方面，德国新表现主义绘画艺术为中国的艺术家所向往。德国新表现主义绘画艺术所表现的主题、艺术形式都深深的吸引了中国艺术家，德国新表现主义的表现形式与中国传统绘画的写意性又是相通的。所以德国新表现主义出入中国之后很快被中国的艺术家所借鉴，对中国的绘画艺术产生了重要影响。

四、总结

第8篇：绘画的艺术形式范文

关键词:抽象绘画;具象;原始艺术;现实主义

中图分类号:J22文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)18-0235-02

一、“抽象绘画”的概念界定

谈到对“抽象绘画”的权威界定,有两位抽象艺术理论大师的精辟见解至关重要。比利时的艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中定义“抽象绘画”时认为,“在绘画里,凡其形象切断了自然或现实之间的脐带,以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”;法国的艺术理论家米歇尔・瑟福也表示:“我把一切不带任何提醒,不带任何对于现实的回忆――不管这一现实是否是画家的出发点――的艺术叫做抽象艺术。”他们二人的观点在总的精神上是一致的,即强调形式语言和色彩是艺术表现力的直接载体;画面中不重现自然和现实的任何客观真实。

随着分析的深入,疑问也就产生了。我们时常会在欣赏部分抽象绘画作品时有意无意地把那些非物象化的形式和色彩联想成具体的形象,比如,康定斯基的第一幅抽象水彩画,画面中出现的不规则形让人联想到细菌或其他事物;德劳内作品中斑斓的色泽令人有如沐彩虹的感觉等等。那么这些作品是否违背了“抽象绘画”的原则精要呢?答案当然是否定的。虽然抽象绘画艺术是通过非再现性、非叙述性的形式、色彩等绘画元素来传达审美情感的。但当这些饱含意蕴的抽象形态进入受众的欣赏机制后,受众完全有自由选择他们熟悉的方式来对这些抽象的情感符号进行消化吸收。这里所述的“熟悉的方式”是指受众通过丰富的想象力(有时也包括误读、误解)将抽象形态“翻译”成自己便于接受的形式的思维模式。这种行为是由欣赏者个人的审美趣味决定的,不会改变作品中抽象形态不可辨识为自然和现实形象的客观属性,也不能代表艺术家有为具象做注脚的意图。由此推知,这种现象与“抽象绘画”的界定原则是不相悖的。

通过上述内容,我们可以进一步引申得出:抽象绘画艺术是非具象绘画的别称,它摒弃了对自然和现实的任何叙述性表现。抽象绘画的派别繁多,大体可以分为两个基本类型。一是指从自然和现实的具体形象出发,提炼、去除、抽取最基本、最类属的形象,逐步舍弃自然外貌和物象之外象,逐渐简约、萃取基本简单造型;另一种是从自然和现实的主观情感出发,构成点、线、面、空间及色彩的象征性、指向性组合。它们二者均是在“抽象绘画”界限范围内,对抽象语言形成模式的探索。

二、抽象绘画与具象绘画的辩证关系

抽象绘画,与具象绘画一起构成绘画艺术的两个基本类型。为了便于说明它的性状,我们且从它的反面――具象绘画说起。通过理清抽象绘画与具象绘画之间的辩证统一关系,界定抽象绘画艺术的外延。

抽象绘画作为对具象绘画的一次全面反拨,自它诞生之日起,就似乎处处与具象绘画“背道而驰”。具象绘画奉模仿说为圭臬,主张生动逼真、准确无误的再现客观真实,抽象绘画却强调表现性,摒弃再现任何客观的自然和现实;具象绘画力图在二维空间制造“幻真”的三维立体空间,为达到“画宫室于墙壁,令人几欲走进”的境界,写实画派不懈地探索各种自然科学原理和技法理论,如解剖透视、明暗投影、色彩原理等等,抽象绘画对这些却全然没有考虑过,画中多为平面化的图案,甚至抽象符号;具象绘画是利用外在事实移情发生审美的“外向性艺术”,抽象绘画却是利用抽象思维创作的“内向性艺术”;具象绘画一般都有故事情节,叙述性很强,抽象绘画中却只能捕捉到“有意味的形式”,而且不存在叙述性画面。可见,它们二者的创作思维和表现手法泾渭分明。虽然如此,但是抽象绘画和具象绘画却不是单纯的对抗关系,而是靠千丝万缕的联系纠结在一起的。首先,抽象绘画是在具象艺术的母体中孕育而生的,并通过具象运动分裂成新的派别。他们源自一脉相承的艺术传统。20世纪趋于抽象绘画或创作过抽象绘画的艺术家的说法中似乎隐藏着一些血缘。毕加索从不承认自己从事的创作有悖于传统,反而以继承发扬传统的卫道士自居。一向致力于革新和宫廷革命的凡・杜斯比尔赫在1930年建议以“具象艺术”代替一般沿用的“抽象艺术”,甚至在1938年康定斯基也对他的提法表示赞同。其次,抽象绘画对具象绘画批判的越猛烈,它受惠于具象运动也就越多。因为抽象绘画的发展是得益于对具象绘画深入透彻的分析,特别是对其弊端的清楚认知,从而在不断完善抽象绘画的同时,克服类似情况的发生,发挥自身优势。当时的抽象艺术家普遍认为叙述性有碍审美情感的表达,是削弱作品艺术性的赘物。

艺术的园地本应该百花争艳,彼此之间过分的非难对方都是不智之举。不过,抽象绘画艺术为了在具象艺术一统天下的局面中生存,提出一些矫枉过正的观点也是可以理解的。比如康定斯基力主放弃具象绘画,改造绘画为“视觉音乐”;马列维奇调侃具象艺术“一个牛奶瓶能是牛奶的象征吗?”等等。敏锐的评论家和艺术家必须要理性的看待长久以来抽象绘画和具象绘画永无休止的优劣之争。

三、抽象绘画与原始艺术中抽象形态的辩证关系

美洲印第安人的图腾柱、非洲黑人的原始木雕、中国原始居民的彩陶盆,甚至在今天孑遗的原始部落中,抽象、半抽象的“艺术品”随处可见。这些原始艺术中的抽象形态论其形式和色彩的构成之美毫不逊色于发端20世纪的西方抽象绘画艺术。那么,它们是否可以纳入庞大的西方抽象绘画体系呢?为了更圆满地回答这个问题,在这里,有必要对抽象绘画与原始艺术中抽象形态的关系作些解释。

原始艺术中抽象形态的发生无外乎两种可能。一种是被作为巫术宗教或图腾观念的抽象形式;另一种是被作为某种复杂的社会观念的抽象形式。这些被赋予某种神秘力量或示范公共观念的抽象形态与抽象艺术在形式语言的提炼方面呈现出近乎一致的轨迹。即从众多事物和经验中抽取最基本、最本质的造型。我们可以通过中国彩陶纹样的历史演化发展窥见一斑。随着社会的发展,陶器造型和纹样也在继续变化。和世界上其他民族一样,占据新石器时代陶器的纹饰走廊的,并非动物纹样,而是抽象的几何纹,即各种各样的曲线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),有写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

虽然有许多的理由让我们相信,抽象绘画与原始艺术中抽象形态之间确实存在某种肯定性的必然联系。但它们二者的本质差异使我们最终认定:原始艺术中的抽象形态不属于抽象绘画艺术范畴。所谓的原始艺术是以实用的功利性为第一要义。抽象形态所代表的具体含义和所象征的具体对象由原始部落特定的经济、文化和生态环境决定。它是群体观念的集中表现,不是个别人创造的特有观念,具有所有原始部落成员不言自明的神秘意蕴和公共意志,借以表达巫术宗教等复杂社会观念。在这样的抽象形式面前,是不可能激起主体的审美态度的。其次,原始艺术中的抽象形态缺少一套完备的艺术理论为佐证,并非从理论到实践渴求形式的艺术创造。它之所以在现代被视为“艺术”,一方面可以说是现代人对它再认识、再发现的结果;另一方面乃是由于承载功利性观念的主体――原始部落群体,已经集体消亡,抽象形态所代表的观念已经失去任何功利价值,在这种情况下,原始艺术逐步实现了由实用到审美的蜕变。即当原始艺术中的抽象形态游离于原始社会之外时其自身的审美属性发生了变化。

四、抽象绘画是一种“现实主义”

“抽象绘画艺术是一种‘现实主义’”,这个论调初听起来似乎不合情理,但当抽象艺术被置于特定语境时,这个论点却恰如其分地揭示了艺术的真谛。在这里,“现实主义”只不过是个泛化的概念,它旨在强调对现实的反映和面对自然以及生活的真诚态度。从这个意义上讲,艺术,无论抽象、具象都是对现实的一种表现。

抽象绘画艺术包括作为形式语言试验的抽象和作为艺术观念的抽象。虽然它们的形象确实切断了和自然、现实之间的脐带,内容也确实存在脱离自然和现实的倾向,但这绝不意味着它们反对自然和现实。事实上,抽象绘画作品具有一切艺术作品的基本属性,同样是创造者特定观念的外化。作为把观念凝结在艺术作品中的艺术创造者,本身就生活在自然和现实的包围里,无法阻止更无从拒绝来自外部世界不可抗拒的影响。正是由于艺术家们生理乃至心理同自然和现实息息相关的关系,他们蕴涵在抽象绘画里的艺术思想观念就不可避免的饱含着浓厚的现实主义色彩,而由他们所创作的抽象绘画作品中的形式色彩等纯粹的绘画元素也必然打上了自然和现实不可磨灭的烙印。但是在抽象绘画艺术中,无论是观念的现实主义色彩抑或是绘画元素的现实烙印,毕竟不同于具象艺术那般面对现实的直抒胸臆,而是采取较为隐晦的方式反映现实。这主要是缘于两派艺术家选择的艺术表现手法不同所致。抽象派大师们在尊重自然,真诚的感悟现实的基础上,充分发挥其主观能动性,自由表达审美情感。他们没有像写实画家那样把自然和现实直接搬上画布,因为他们从不认为真实取材于再现自然,现实色彩必须依靠直白的宣告;而是将受自然和现实感染的灵魂最深处的情感吐露在画面中,进而通过抽象绘画反作用影响欣赏主体的精神世界来改造现实的审美情趣和时代风尚。

综上所述,就艺术创作而言,具象不是表现现实的唯一途径,艺术家有权选择他们介入现实的方式;就艺术本质而言,同样抒发现实情感的抽象绘画艺术亦可称为“现实主义”的艺术形态。

参考文献:

[1]王宏健.艺术学概论[M].北京:文化艺术出版社,2004.

[2]陈正雄.抽象艺术论[M].北京:清华大学出版社,2005.

第9篇：绘画的艺术形式范文

在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下,各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”,以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点,上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速,如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征,新具象、新表现,涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义,等等。

当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一,具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性,正如现实主义绘画大师库尔贝所说:“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术,而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确,新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术,同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。

(一)新具象主义绘画的基本概念

所谓新具象主义绘画,区别于以前的任何一个具象绘画流派,同时,在文艺领域多元化格局的今天,新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格,但同时它不等于具体、写实的绘画,它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新,不单单只是绘画技法上的探索,这种“新”实际上是对过去而言的,从某种意义上说,这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间,给人们开启一扇理想的大门,去寻求更广阔的艺术创作天地,更有鲜明特征、更具有积极代表意义,更富启迪人类灵性的东西。

(二)新具象主义绘画的基本特征

1.形象的具象回归

新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来,画家就是形象的创造者。但是,在现代主义诸流派的一系列艺术实验中,绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然,即使是在现代艺术中,某些流派也并不排斥形象,有的流派甚至还意在强调形象的具象作用,如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象,但是,这些形象都属于现代艺术的实验性范畴,与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较:传统意义上的具象更多的是对自然的再现,艺术家的创作灵感来源于自然和生活,画面更客观,题材上则更多的是对理想美的表达,往往侧重的是对一种理想主义精神的追求,如圣母等神话、圣经题材,如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现,但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解,表现手法仍然是具象的、写实的,但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受,题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中,形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国,巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨,从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展,为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国,新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型:残缺不全的形象,怪诞离奇的形象,较为写实的形象,写实的形象,以及惟妙惟肖的古典主义形象,等等。

2.形象具有很大的信息含量

新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面,而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说,文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中,形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之,这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的,至少是十分有限的。但是,新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然,最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的,还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊・罗森伯作品中经常出现不完整的形象,在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性,这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说,它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格,然而就艺术家而言,她可能是在暗示一个人格分裂的社会,其艺术很难再现一个完整的形象,但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。

3.折衷的多样化风格

新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生,其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见,大胆地向西方传统艺术回归,回归到19世纪的艺术,回归到文艺复兴和希腊罗马艺术,回归到原始和埃及艺术,同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来,让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中,其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。

德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家,他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风,坚持创作具象绘画,并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是:“新颖的绘画不会来自某种流派,它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的,不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中,他厌恶那种空洞无物的抽象绘画,以及那种传统艺术中文学性主题绘画,于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中,表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面,他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂,达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形,抽象派通过形象的变形,突出绘画的独立性,以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术,而巴塞利兹却要打破这种传统,以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形,以反叛的态度继承了形象。他自己也承认:运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段,观众在欣赏他的作品时,注意力都被吸引到画面上,主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠,也反对传统艺术过于强调的主题,主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法,即使没有主题,什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗,反抗视觉表像上的那种惯性,从而体现出他对社会教条、定规的反叛,对现实社会的颂扬。

二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考

“艺术等于人加自然”(培根语),忻东旺对绘画的理解是:“现实与自然的那份精神与追问,这种绘画的精神,正是我对新具象主义绘画的理解,这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆,不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画,它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考,再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视,并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受,从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”

新具象主义绘画兴起与发展,在当代社会是必然的趋势,艺术的多元化,让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来,中国油画呈现出前所未有的好势头,特别是在新具象主义绘画的领域,强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间,反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识,它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿,而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活,从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化,这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天,新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望,因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘・逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘・逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩,折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上,背景是灰色的空间,投影融化在空间里面,没有具体的场景,画面几乎是单一的颜色,除了从纸中的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景,新娘的投影似乎在背景的墙上,投影逐渐向上消失,融化在云影的空中,就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目,这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素,它是一种“新具象”的产儿,画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家,可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚,并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性,以白色的、折痕状的纸衣包裹着,这是曾传兴创造的一个现代符号和形式,这是个人性的,它给人以强烈而又独特的视觉精神感受,这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素,如造型、色调的富于等承载并表达的。

三、新具象主义绘画的发展前景

新具象主义绘画,特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕,改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午,由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕,参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂,为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点,对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画,特别是在油画上充分发挥了它的长处,把现实世界的真,从主观和宏观上高度统一在一起,每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观,并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。

当代油画艺术逐渐与政治分离,并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望,多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性,新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。

参考文献:

[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社,1984.