绘画教学论文精选(九篇)

第1篇：绘画教学论文范文

打好基础是学好手绘插画的关键

（一）从造型、比例、透视开始学习

在美术绘画中，造型能力为基础，只有打好扎实的根基才能创造出更好的作品，美术之路才能走得更远。插画的表达形式多样，也和漫画有相似的地方，可以是写实的，又或者是简笔画、漫画的形式。学生在基础阶段使用简笔画或者漫画的表达形式会更加容易入门。插画的内容包括人物、背景、静物、风景等，需要样样精通，学好插画关键在于打好造型基础。打基础有以下几个步骤：

1.几何素描造型训练。先从方体、圆形、结合体等几何体开始学，只有通过对几何形的理解才能把一些复杂的事物简单化，更容易地描绘出来。学生在初学阶段对几何体的造型、比例、透视较难以掌握，容易画得变形，所以需要大量地练习和学生与学生之间的对比学习，修改。

2.简笔画的学习。它与漫画相似，相对容易掌握，在教学过程中，首先，笔者布置学生画一张比较简单的人物插画，针对出现的问题，发一些五官、头部、脚、手的资料给学生参考。其次，绘画过程中学生发现手是比较难画的部分，笔者利用人体结构的知识讲解，用图片赏析和绘画示范的方法使学生理解关节的构造。

3.速写的训练。利用简单的线条对人物场景做出简单的概括训练，丰富自己的图库资料。通过这些基础训练后，在人物画绘画中出现困难，特别是背景，或者表达内容方面的困难，笔者都一一做出示范和评讲，学生能更快地理解和接受，解决问题，在以后进行设计创作时就容易得多，从而打下扎实的手绘插画基础。

（二）临摹名作，吸取精华，建立风格

临摹是插画学习中最有效、最快捷的学习方式之一，当学生已经拥有基础造型能力时，在临摹过程中学生有能力理解每一张画的内容，学其精华，通过这种学习方式把别人好的东西吸取后转化为自己的风格。插画可以说是无处不在，不论报纸、课本、杂志还是挂历、图书、广告等随处可见，可以随时随地学。笔者让学生准备一本大概16开大的笔记本，利用照相机、手机、电脑上网的收集方法，来收集粘贴自己喜欢或者有意义的插画，把插画都归好类别。学生在写生的时候有两个地方比较难掌握，一是人物，另一个就是场景或者背景的描绘，通过临摹学习的方法问题就容易解决多了。有一位学生是这样学习画人物的，他很喜欢报纸上刊登的漫画，其中有知名漫画家黄滨的作品。他学习黄滨的漫画，临摹人物的造型动态背景，通过模仿学习，特别是在处理线条效果时最有收获。从开始的断断续续、没有重细之分、罗罗嗦嗦，变得稳重有立体感、线条流畅、配色统一，学起来有自信心和自豪感。场景表达一般都比人物简单，概括性强，不能抢了画面主角的地位，如果有人物时它只能充当配角，这是学习时要注意的。笔者同样采取发资料的形式，先让学生临摹，然后找一些比较简单的风景写生，如课室的空间或者校园的一景。临摹使学生学到别人的优点，改掉自己的缺点，别人的风格慢慢转化为自己的风格，手绘插画进步很快。

学习宣传插画和文字插画两个主要类型

（一）培养学生运用夸张、变形、视觉冲击力强的绘画表现手法进行创作要达到宣传人人皆知、过目不忘的效果，插画就必须有强烈的视觉冲击力。培养学生运用夸张、变形、视觉冲击力强的绘画表现手法来吸引观众成为重要而直接的手段。拟人法是常用的一种手法，惯用在动物或者静物、景物上等，具有幽默感。例如，一位学生在参加“校园控烟插画比赛”活动中，他把宣传的重点位置——“校园”紧紧扣住，对象是“学生”，打击的对象是“烟”，画面中地点是在教室门口，结合拟人手法，把烟和人结合在一起，表情动作夸张，一只大脚的视觉冲击力强，颜色简单统一，表达的意思清晰明了，再加上标语，整个插画起到了校园控烟宣传的效果，作品在比赛中获得了一等奖的好成绩（图1）。内容与标题紧贴，视觉冲击力强、夸张的表现可以达到宣传的目的，插画在其中担任着重要的角色。

（二）读懂文字内容，提高理解能力，确保不偏题是学好传统文字插画的前提条件插画，望文生义，它是用以增加刊物文字的趣味性，使文字部分能更生动、更具象地活跃在读者的心中，所以学生必须很清晰地把重要的内容表现在画面中，如主角、地点、背景、做什么等内容。但从学生的大部分作业来看，作品大都出现内容偏题、主角不清晰、背景含糊等问题，这对于一幅插画来说是失败的，它失去了插画的本质作用。所以学生对文字的理解，抓住内容主次的学习显得尤其重要。学生学习过程中通常会遇到这样两种情况：第一种情况，文字内容讲述的是一位中学生看中了一部手机，由于自己没钱而偷了妈妈的钱去买手机，这种行为被妈妈发现后表示反对与他一起到商店退还手机的情形。学生在画面中表达了主要人物妈妈和儿子（图2），地点是商店的柜台，还有配角店员。人物造型和画面效果都比较清晰，但是气氛出现了错误，从画面表达来看，母亲不像是批评儿子表达不满，反而更多的是对店员的不满，这样就把文字原意表达错误了，出现偏题的现象。确保文字原意是先决条件，如果原意都偏题就背离了插画的性质，起不到说明的作用。笔者给学生修改后（图3），只是把母亲与儿子的位置互换一下，画面表达的内容就完全不一样了。第二种情况，内容是8个抢劫犯抢劫两个少女的财物，一位年轻男子相救，与歹徒搏斗被刺多刀后不幸身亡的英雄故事。这个故事学生在练习过程中常会出现两处错误，一处是：画面表现的内容很多，包括公安、救护车也出现了，人物多达11个，导致画面凌乱，无法说清楚事情本意（图4）。另外一处是：画面表现两个女孩在回忆讲述故事，而不是直接表现男子英勇救人，表达变得婉转而不直接，使得事情的严重性减弱，让读者无法感受歹徒的凶残和男青年的英勇（图5）。这样只要内容稍有偏离插画就失去作用，经过修改，把女子回忆的内容全部放大直接表达歹徒和男青年的搏斗，删除原文没有提到的内容，显现事情严重性，画面内容变得明了易读。所以抓住文字重点，正确表达内容是插画的前提条件。

第2篇：绘画教学论文范文

作画常规是学生学好素描的重要条件，也是学习素描之前必须学习掌握的。作画常规关系到学生科学绘画方法的接受和绘画习惯的养成。作画常规包括两方面：一是工具方面，二是姿势方面。1.工具方面。画好一幅素描作品，工具是先决条件，没有素描绘画工具的学生，就像没有枪弹的士兵。在小学，学生用HB的铅笔、直尺和普通的画纸画画。而素描对于工具的要求比较严格，铅笔要准备不同型号的，如HB、2B、4B纸张用专业的素描纸，而且纸的规格有8开、4开还有专门用来绘画的画板，画夹、画架，以及用来夹画纸的夹子等等，这些都要求学生准备好。2.姿势方面。只有正确的绘画姿势，才能更好地观察对象，描绘对象。素描绘画姿势包括作画姿势和握笔姿势。第一，作画姿势主要有坐姿和站姿。有的学生坐着绘画时趴在桌面，或跷起二郎腿。站着画时，离画板距离太近或太远，这都是错误的姿势。正确姿势是：首先，坐和站都要端正。其次，无论坐或站头都要与画板相隔一定的距离，便于学生及时检查出自己作品的缺点；最后，眼与画板保持在视平线上，这样画的物体才不会走形。第二，握笔姿势，手的握笔姿势以增加画笔的灵活性、运动范围和减少手对视线的遮挡为原则。笔杆应握于掌下，由拇指、食指和中指提笔，笔尖和手指应有一寸左右的距离。只有正确的姿势，学生才能学会素描，学好绘画。

二、传授科学的素描绘画步骤

世界在发展，社会在进步，只有科学的合理的素描绘画步骤才能更有效地提高学生绘画水平。只有科学的素描绘画步骤，学生才能学得科学。主要有以下几个步骤：1.观察对象。认真地观察清楚所画的对象，是画素描的前提条件，素描基本的观察方式是整体观察。首先看对象的全貌，然后看主要部分，再看局部细节，并时刻注意大体。2.构图。学生观察清楚对象后，引导学生怎样选择横构图和竖构图，使绘画对象摆在画面上更加和谐，融洽。构图的好坏，决定着画面的整体美这一关键因素。3.起稿。确定如何构图后，开始起稿，用概括的线条勾出对象的大体特征，找准其“点、线、面”的比例和透视关系。对象的比例主要指对象本身的比例、不同对象之间的比例关系。如对象高与宽之比，对象与对象距离之比。除了比例还应注意对象的透视正确与否，透视的正确与否决定了对象的空间感，实际的对象与画到画面的对象会产生透视变化，如等大的对象有近大远小的透视规律，透视有平行透视、成角透视、圆形透视等。4.铺明暗。铺明暗是画好素描的关键，也是对所画对象的具体化，明暗是否正确，决定了素描作业是否生动感人。铺明暗千万不能操之过急，从明暗交界线开始，由浅入深，使画面有黑白灰三个层次。用明暗能够更形象地表现对象的形体、空间与质感。5.深入刻画，整理画面。深入刻画能够使画面生动形象，深入刻画阶段要有耐心，主要刻画的是受光部和画面的主要对象。深入刻画之后，整理画面是必不可少的。整理主要从整体艺术效果出发，做一些局部的调整和润笔，如加强对象的某些部分或减弱某些部分等等。从而使画出的效果更加完美。以上步骤教师通过示范，让学生了解和吸收老师所讲授的内容。在传授的过程中要提醒学生改正不良的绘画方法。比如：有的学生画对象时先画好一个物体再画另一个物体，或画好某一个部分再画另一部分。教师应及时要求学生改正这些习惯，使他们养成良好的绘画习惯。

三、素描绘画的内容由浅入深，由简到繁

中职生刚接触素描，千万不能急于求成。素描绘画对象要从简单的一个物体到几个物体。由浅入深，学生学得轻松，绘画技能也会稳步提高。教学中根据学生的实际情况和绘画水平，科学地安排好素描绘画的内容，从临摹书本的作品到看实物写生，从基本形体(正方体、球体、柱体、锥体)到组合形体，从静物到人物等。这样由简到繁，由浅入深，循序渐进的学习方式便于学生打好扎实的基础。

四、教师讲评和学生自我总结相结合

第3篇：绘画教学论文范文

关键词：潘天寿；中国绘画史；唐代绘画

由潘天寿先生编写的《中国绘画史》是一部较早的关于中国绘画相对系统的整合，它是基于我国近代对于传统的艺术研究不足的情况下仓促编纂而成的。这本书并不大，但阅读后发现对于今天的读者来说可能是要花些功夫细读的，其原因是文中语言精炼，且此书初版印于1926年，当时是刚发生不久的时间，中提倡白话文的运动对后来中国用语影响很大，潘老在编写这本书的时候也许正是处在革命时期，所以此书语言介于文言文与白话文之间。

本书把中国绘画史共分为古代史、上世史、中世史和近世史，本文选择中华民族最值得自豪的时期――唐代进行概述。而唐代的繁荣也体现在绘画方面，宗教绘画的备受推崇以及文人画的出现与推广，山水画的发展。然而潘氏先是根据唐代的历史与政治以及文化背景，尤其是宗教对绘画的影响给予总的介绍，又把整个唐代分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，分别介绍这四个时期的绘画。作者在书中这样说：“文学，绘画均为国民思想之反映。有唐二百八十余年间，因政治风尚之递嬗，文学绘画二者，亦自受其推移之影响。”

由于唐代历经二百八十余年的时间跨越，其发展也是由衰到盛、由盛到稳、由稳到衰的过程，从其绘画的整体来看，也是会有相应的表现，所以，笔者认为这种编写方式是可行的。

社会的发展以及政治和宗教与绘画的繁荣是密不可分的。作者就这一关系在文中体现得相当充分，因为他不但对唐代整个文化背景进行介绍详细，而且在介绍初、盛、中、晚唐绘画前又分别细致地阐述了四个时期的政治、文化以及宗教的发展情况，这在王伯敏先生编著的并由文化艺术出版社出版的《中国绘画史》中是不曾见过的，此原因可能出于二者编写的绘画史的线索不同，潘氏是以时间的变化为划分的依据，而王氏则是以绘画的种类的不同来划分唐代绘画的，分为人物画、山水画、花鸟、鞍马、杂画、石窟壁画、墓室壁画、民间绘画、绘画理论。虽分类精细，但与唐代整体历史背景联系甚少，多少会有点感觉零散，但画家的个案论述较完善，而潘氏的《中国绘画史》优点自然就显现出来了，书中画家介绍的较多，不过个案分析的却相对有限，这也许与编写此书当时的资料搜集的局限性有关系。

陈师曾先生编著的《中国绘画史》与潘氏编写的《中国绘画史》从收集素材到编写完成，再到出版，都应属于乱世之中，也是“我国近代对于传统艺术研究之不足”的时期。前者则是把唐代绘画分为“唐朝前期之绘画”“唐朝后期之绘画”“中唐之绘画”“晚唐之绘画”。在论述的线索方面二者是相同的，都是以时间的划分为线索，但不同的是前者相对于后者更为概括，陈师曾先生把潘老所言“初唐之绘画”归为“唐朝前期之绘画”，把“盛唐、中唐、晚唐之绘画”归为“唐朝后期之绘画”和“中唐、晚唐之绘画”。笔者认为陈师曾先生在总结标题时，出现了严重的不妥，唐朝后期已经包括中唐和晚唐。根据其内容来看，其文章依然可以分为初、盛、中、晚唐之绘画。由此可以看出潘氏借用陆放翁的分唐诗的方法来划分唐代绘画是比较恰当的。

石守谦在其《风格与世变――中国绘画十论》中写到：“潘氏如此着重唐朝国力变动所引起社会鉴藏风气提升的作用，虽然在对中晚唐朝的评价结果与张彦远相反，但两人的基本构架却是类似的。”这时所指的“基本构架”，笔者认为就是当面对解释画史之变的工作时，他们所观察到的主导力量是“由宫廷出发而来的政治影响”，但是，并没有“涵盖全面的社会经济结构的变化”①，且在郑午昌所著的《中国画学全史》中，也是相同的“基本架构”,在唐之画学一章中，偏重于甚至是完全“由宫廷出发而来的政治影响”来阐述绘画之发展，最明显的就是郑氏在他的《中国画学全史》一书中，将绘画的发展史共分为“实用时期”“礼教时期”“宗教化时期”“文学化时期”。而“唐之画学”就归类于“宗教化时期”，可见其与潘老以及张彦远的基本构架的相同之处。其实潘氏的说法和郑氏以及俞剑华②、王伯敏、陈师曾的说法有近似之处，都相对保守。从分析的角度以及阐释的出发点都较官方，他在概述及分别阐述初、盛、中、晚唐之背景时这样写道：“唐高祖受隋禅统一天下……”“以言宗教，除景教、回教、拜火教之先后流入外，实为儒、释、道三教汇流时代”“唐兴，太宗高宗，均崇尚儒学……”

从内容上来看潘老的《中国绘画史》，笔者发现潘老在阐述唐代之画论中，这样写道：“今就其所论而类别之：一为画家之品第；二为名画之评赏；三为古画之鉴藏；四为绘画学理之探讨；五为绘画方法之阐明。”然后又根据每种画论分别一一细述之，如：关于画家之品第者，有李嗣真之《续画品录》，僧彦之《后画录》，朱景玄之《唐朝名画录》三种。并且在介绍每位名家时多引用其著作中的片段，这样细致阐述画论的著作实在少见。如：符载《观张员外画松石序》云：“夫关张公之势，非画也，真道也……”王维《山水诀》中“夫画道之中，水墨最为上……”一般的著作中仅仅是这样介绍，首先提出当时的著作的名称，尤其以谁的为重。仅仅几行字一带而过，他们忽视了画论的重要性，其实画论是与绘画相辅相成的关系，所以，画论的研究是值得重视的。

总的来看，潘老编著的《中国绘画史》是一部对近代研究中国传统绘画史其极大推动作用的书籍，语言简洁精辟。其中唐代绘画的描述与评价也是相对完整和细致的，他是把整个唐朝的绘画分为初盛中晚四个时期分别来描述的，而且在每个时期的绘画介绍中，又从绘画的种类、风格以及内容来评述绘画，实为可贵，但其不足之处就在于稍显概括。文中较多介绍唐代的政治文化背景，并以之为纽带，进而使各时期之间联系紧密，但就如上面提到的作者仅仅“由宫廷出发而来的政治影响”来阐述绘画之发展，如果能够“涵盖全面的社会经济结构的变化”，笔者认为，潘老的这部《中国绘画史》可能就会更加完善和全面了，这也会是他的书的内容更具可考性。还有就是潘老对画论的介绍和阐述也是相当值得后辈学习的，尤其是他对画论的分类，就像王伯敏给唐朝绘画分类一样精确，颇费心思。潘氏的《中国绘画史》对于中国近代研究传统绘画史有着非常大的贡献，后人在此基础上也有了许多新的研究成果，但在当时的环境下，潘老的这本书为当时的中国绘画史研究作出了很大贡献。

注释：

①详见石守谦所著《风格与世变――中国绘画十论》

②俞剑华《中国绘画史》，由东南大学出版社出版

参考文献：

[1]潘天寿.《中国绘画史》.上海人民美术出版社

[2]俞剑华.《中国绘画史》.东南大学出版社

[3]陈师曾，徐书城点校.《中国绘画史》.中国人民大学出

版社

[4]王伯敏.《中国绘画史》.文化艺术出版社

[5]石守谦.《风格与世变――中国绘画十论》.北京大学出

版社

[6]郑午昌.《中国画学全史》.江苏文艺出版社

第4篇：绘画教学论文范文

关键词：儿童绘画发展阶段理论；美术教师

中图分类号：G623.7 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2012）16-0144-02

儿童绘画发展阶段理论的出现，阐释了儿童绘画的所知所见是由于发展阶段不同而出现的不同表现形式。美国著名美术教育家、心理学家维克多·罗恩非德经过多年的研究，提出了儿童绘画发展阶段理论在儿童绘画领域中具有深远影响。他指出，美术教育在于给儿童提供自我表现的机会，以引起并维系他们自我表现的动机。研究儿童绘画不同发展阶段的不同特点是以儿童为主体，通过多年对大量不同阶段的儿童自身在艺术学习中的实践而总结出的共同特点，进行分类归纳为儿童绘画发展阶段理论。它是以儿童为研究对象，以儿童实践生活和心理活动为研究途径，最终目的是为了儿童绘画发展的理论体系的形成。这对于教育工作者而言，是深入了解儿童绘画发展特点的起点与重点。起点即新入职美术教师由此开始了解学生绘画心理，认知学生绘画发展各阶段的不同特征；同时还是美术教育工作者不断深入探索儿童绘画发展阶段新发现的重点理论依据。本文通过访谈法和个案分析法调查研究，要解决的问题是新入职美术教师如何有效缩短初为人师的摸索时期，快速了解学生绘画特点，促进教育创新发展。

一、儿童绘画发展阶段理论的认识

1.儿童绘画发展阶段理论的研究意义。在我国，有关儿童绘画发展阶段研究的最早成果是1938年出版的心理学家黄翼所撰写的《儿童绘画心理》。书中针对“儿童绘画描绘的事所知还是所见”这一著名命题，提出了儿童绘画描绘的是他们所看见的事物的论点。之后，一些学者陆续发表了自己的研究成果。由此可见对于儿童绘画发展阶段理论的学习与研究对美术教师起着重要的作用。因此，了解儿童绘画发展各阶段的不同特点是小学新入职美术教师认识不同年龄学生绘画特点的捷径，儿童绘画发展阶段理论的深入探索能够使小学新入职美术教师缩短新教师的教育摸索期，快速进入教师角色，提高美术教学质量。系统的学习儿童绘画发展阶段理论是教师成功与否的制约条件，小学新入职美术教师进行儿童绘画发展阶段理论的研究和再完善是因材施教过程中至关重要的环节。

2.儿童绘画发展阶段理论的主要内容。美国著名教育家维克多·罗恩菲德通过儿童从两岁起的创造性和智力发育的不同阶段的表现来定义儿童的艺术水平的提高过程。总结归纳中外关于儿童绘画发展阶段理论知识，大体将儿童绘画发展阶段分为三个阶段：①涂鸦期，在此阶段的学生一般在2~4岁，处于认知世界的体验阶段。处在这个阶段的儿童，不以思维支配画面。②象征期，在此阶段的学生一般在4~8岁，处于认知世界的初始阶段。 处在这个阶段的儿童，拥有简单思维联系能力，他们开始有意识的去画他们认识的东西，比如爸爸、妈妈等，这些他最先认识的客观世界。③写实期，在此阶段的学生一般在8~12岁，处于认知世界的模仿阶段。处在这个阶段的儿童，已经拥有了独立思考能力，他们对客观世界已有一定辨别能力。画画变成为受大脑支配的呈现客观世界的表现形式。

3.现阶段北京地区儿童绘画发展阶段的特点。现阶段，在我国大力发展基础教育的背景下，北京作为首都率先在儿童美术教育上进行改革。儿童绘画发展阶段理论中不同阶段的不同特点在北京地区已经稍有改变。经过对部分学校教师的访谈调查发现，北京地区的儿童绘画发展阶段特点呈低龄化。经过个案分析的调查对北京城区部分学校学生进行了实验，结果表示，经历无联系期的儿童表现为无论将参照物通过任何方式教授与他，他都无法将参照物和画面做联系，从而将参照物表现在画面上，致使经历这个时期的儿童丧失对绘画的兴趣。而经历这个时期的儿童约占北京城区儿童的10%左右的高比例。

二、新入职美术教师存在的问题

1.理论知识的缺乏成为新入职美术教师施教的绊脚石。儿童绘画阶段理论的重要作用毋庸置疑，尤其对于新入职美术教师而言更是直接作用于美术教学的重要理论支持。然而通过访谈方法对新入职美术教师的关于儿童绘画阶段理论的认知程度进行的调查，结果显示，80%的新入职美术教师不知道儿童绘画阶段理论，50%的新入职美术教师对小学生绘画能力的年龄划分不清楚，对小学生绘画阶段的特点不了解。这是给新入职美术教师带来教学困扰的关键问题所在。 新入职美术教师由于对学生绘画各阶段的不同特点不够了解，直接导致新入职美术教师在教学上的失误增加，需要利用很长时间来适应学生。

2.新入职美术教师教学困扰分析。经过访谈法调查新入职美术教师的教学现状，发现了很多新入职美术教师因为不了解学生的心理而无法施教于学生的现象。当学生出现因为画的不好看或者想重新作画的意愿出现时，新入职美术教师便不知如何施教了。这种现象的出现，大部分因为新入职美术教师对学生心理不够熟悉，不能做出正确的回应。另一方面，经验的不足也是影响因素之一。解决来自学生各种层出不穷的问题是新入职美术教师常常感到困惑的问题。如何减少因为缺乏经验形成的困惑，成为新入职美术教师主要面对的问题。

三、儿童绘画发展阶段理论对新入职美术教师的启示

1.培养教师对学生言行敏感的性格与和谐共荣的艺术氛围。儿童绘画发展是一个漫长的过程，儿童绘画发展处于哪个阶段，拥有哪些绘画特点，还有哪些独特的表现等，除了运用儿童绘画发展阶段理论知识外，还需要新入职美术教师拥有敏感的性格。儿童细小的变化，或来自儿童作品的细微调整都会成为预示儿童绘画发展的证据。此时就需要美术教师细心的发现，耐心的辨别。同时，身边的环境往往也直接影响着儿童绘画作品。所以，建立美术课堂上互相启发互相赞扬的氛围就成为美术教师的责任。应当努力做到让师生间在美术课堂上没有任何限制的展开想象力的碰撞，在有限的空间里无限的感受艺术带来的美好。

2.维护涂鸦期的快乐是美术教师的责任。学生绘画美术能力的提升不是通过一幅绘画作品来鉴定的，更多的应该在学生生活中体现，例如一个发现美的眼神，一个拾起美的动作等。所以，提高学生绘画能力的过程也不应该以一张完美的画来作为标准。让画画的过程成为学生享受美好生活的途径，让学生每时每刻沉浸在幸福的创作之中。只有师生在美术课堂上共同达到分享画画带来的快乐的时候，学生的绘画发展才能得到全面的提升。

参考文献：

[1]杨景芝.儿童绘画心理与教育[M].北京：中国地质大学出版社,2004.

[2]刘亚明.儿童绘画成功施教方法[M].北京：农村读物出版社,2004.

第5篇：绘画教学论文范文

关键词：新时代；民办高校；绘画教学改革

目前，我国高校绘画教学，尤其是民办高校绘画教学正处于发展与探索时期，其基础、实践课程的教学理念、教学方法、教学手段正在逐渐进行发展与完善。而在新时代教学改革环境下，如何突出学生的主体性，在教学过程中体现绘画特性，已成为教师思考的重点。因此，笔者结合新时代民办高校绘画课程特色和素质教育教学要求，提出了一些改革设想。

一、民办高校中基础绘画课程的特色简述

民办高校绘画教学相对于其他高校绘画教学而言，具有更强的专业性和培养针对性。其基础绘画课程不仅包括素描、彩绘、速写等课程教学内容，也包括绘画技巧的实践与绘画内涵的解读[1]。民办高校绘画课程重点在于，在培养学生绘画知识与素养的基础上，提升学生学生艺术、人文、审美等综合性的教学特色。

二、新时期民办高校绘画教学改革意义

现今在社会各方面的深化发展中，时代对人才的需求，更注重其所具有的素质。与此同时，教育领域的改革要求，也侧重于学生的主体性、品质、技能的综合性发展。民办高校作为教育机构的重要组成部分，其绘画教学改革已成为提升民办高校实效性、竞争性发展的必然趋势。新时期民办高校绘画教学改革，不仅有助于打破传统教学中学生基础差、绘画作品缺乏内涵和精神的弊端，也有助于体现出绘画教学课程所具有的培养学生艺术、人文、审美等综合发展性的特性，从而提升民办高校绘画教学新时期的可持续竞争发展和现代化建设。

三、新时期民办高校绘画教学改革策略

（一）转变绘画教学改革理念，突出学生主体性

新时期民办高校应依据我国教育领域“素质教育”改革的要求，转变传统绘画教学中“以师为主，学生为辅”、“教师教学，学生跟学”的教学理念，更新为“以学生自主学习为主体，以教师教学为辅导”的教育理念，从而实行民办高校绘画教学改革的有效发展[2]。这就需要高校做到：首先，提升绘画教学以及民办高校绘画教学改革重要性的认知和重视程度，如，高校通过“增加课时”或开展“绘画教学座谈会”、“优质教学评比”等活动转变教师教学观念，突出学生日常学习的主体地位；其次，改变学生学习理念，激发学生自主学习意识，促进学生创新发展；此外，改变传统绘画教学中“像不像”、“如不如”的评价理念，注重学生自身艺术内涵以及个性化的全面提升。

（二）改革绘画教学方法，创新绘画教学手段

教学方法的改革与教学手段的创新是民办高校绘画教学改革的重要实施对策，也是教师革新传统绘画教学的重要思考的课题。笔者结合新时代人才发展需求和教育改革要求，提出以下几项设想：

第一，实行多元化教学方法，打破传统绘画教学的学模式。这就需要教师在绘画基础理论与绘画技能教学上根据学生的实际情况，采用因材施教的教学方法，有针对性、目标性、层次性的开展启发式、示范性教学。例如，教师在讲述素描绘画技巧时，在明确把握教材内容的基础上，根据学生知识掌握与个性发展的差异性，进行启发性引导，通过一对一示范性指导，提升学生学习效率。

第二，通过教学手法和教学模式的改革与创新，优化基础绘画课程教学中的绘画特性。首先，在明确民办高校绘画教学目标和培养要求上，革新并完善原有的各阶段教学教材内容、教学计划、教学体系，从而设计出具有符合新时代学生发展要求的课程教学内容，制定教学目标，强化学生绘画理论与实践技巧的理解和应用[3]。例如，开展“一对一”指导临摹课程，使学生通过对不同优秀绘画作品的临摹，以及教师启发性、针对性的指导，提高学生的学习乐趣、开拓学生的艺术视野和审美鉴赏能力。其次，实行开放性课程特色课程教学模式，培养学生多元化、全面化的发展。例如，在教学题材上，除传统绘画课程具有的风景写生、人物素描等，添加个性创作教学题材。在绘画理论基础上，教师充分发挥其引导作用，引导学生将理论与实践有效结合，尤其在学生实践学习过程中，通过“一对一”的教学方式，根据学生的绘画作品引导学生理论知识的运用，从而强化学生对绘画技巧的进一步掌握和认知，达到知其然，知其所以然的教学目标。此外，改变传统“以师为主”的教学方法，实行“学生自主学习”的教学方法。实践证明，传统的“以师为主”的教学方法，在一定程度上限制了学生艺术思维的创新发展，影响了学生对绘课程的学习兴趣，并降低了教学效率，而以学生自主学习为主导的教学方法，则有效改善了这一弊端。例如，教师利用多元化包括对话法、演示法、多媒体、探讨式等教学方法和教学手段，有效的突出了学生的主体性，强化了学生学习的自主性和对知识掌握的能动性。

第三，在民办高校绘画教学手段中，进行进一步的创新发展，从而深化学生的创新思维能力。这就需要教师在突出学生主体性的基础上，尊重学生的绘画作品，并适当地给予学生一定的鼓励。例如，教师在教学过程中，通过开展“绘画竞赛”、“学术交流会”、“学生个人画展”等活动，增强学生的自信、激发学生学习兴趣、提升学生包括审美价值、艺术修养、人文素质等综合素质的全面发展。

四、结语

综上所述，实现新时期民办高校绘画教学改革，需要教师在准确掌握高校绘画课程特色的基础上，依据新时期我国教育改革的教学理念和教学模式，采用全新的绘画教学方法和具有创新性的教学手段，从而实现教师“一对一指导”并突出“以学生为主体”的绘画教学改革，进而将民办高校绘画教学特点展现给学生，提升学习质量和教学目标。

【参考文献】

[1]朱勇.\谈应用型民办高校程序设计课程教学改革设想及思路[J].教书育人（高教论坛），2016（15）：82-83.

第6篇：绘画教学论文范文

关键词：中国绘画传播媒介功能

中国绘画艺术之所以具有传播功能的属性，也就是说中国绘画艺术能被纳入传播系统，首先在于中国绘画艺术的传播媒介性。传播媒介的三个基本要素即物质、符号和信息，而在中国绘画艺术中表现为特殊的物质、符号和信息。所谓中国绘画艺术的物质，是指承载和构成绘画的材料和工具。在中国绘画史上先后出现的绘画材料和工具，无论是石头、龟甲、墙壁、木竹、缣帛、纸张，还是毛笔、墨和特殊的中国画颜料，它们呈现的都是可见可触的物质形态，即使最后创作出的绘画作品也是具有物质实体性的。

作为传播媒介，中国绘画艺术的符号是指构成绘画形象的点、线、面、色、笔触等基本元素以及有它们所组成的图像。包括中国绘画艺术在内的所有绘画的一个共同特点就是“视觉形象性”，因此这就决定了中国绘画艺术的符号是一种可视的“图像符号”。正是这些“图像符号”，经过画家的妙手按照一定的法则和构图，组织和构成了一幅幅绘画作品。中国绘画艺术是一个符号的世界，了解和掌握一定符号元素，不仅对中国绘画艺术的创作和欣赏是必要的，而且对于理解中国绘画艺术的传播媒介性也是必要的。

任何传播现象或活动都是围绕着信息而进行的。具有物质性的实物，正是承载了信息才有别于一般意义上的实物，而成为了传播媒介。同样中国绘画艺术之所以能成为传播媒介从而具有传播功能，原因也是其能承载和传达信息。正如著名画家陈丹青说绘画是“人类的‘记忆装置’与‘认知途径’”，在这里这句话可以理解为绘画就是人类的传播媒介，只不过这“记忆装置”与“认知途径”都必须依附于信息才能得以存在。中国绘画艺术是中国人的“记忆装置”与“认知途径”， 而且“记忆”和“认知”都指向信息。没有信息，所谓“记忆”和“认知”都没了对象，也就没有它们存在的价值和意义了。中国绘画艺术饱含了丰富宏大的信息资源。从一幅幅绘画作品中，我们不仅能获得审美性信息，而且能索取到有关社会、历史、文化、民俗等方面的信息。可以说蕴藏于中国绘画艺术中的信息，“对于以往的人类意识来讲，是一种延续，对自己所处的时代，是一种表达，对于后来的接受者来说，则是一种文化遗产，起到再延续与教导的双重作用。”（张强 《踪迹学――艺术的文化穿越》 重庆：重庆出版社2006年版21页）这些信息以中国绘画艺术为媒介，在国人的“记忆”与“认知”之间进行着传播。

中国绘画艺术，不仅具有材料和工具的物质性，而且也具有了建构艺术形象的“图像符号”和丰富宏大的信息资源，由此可见，它具有媒介性，是一种具有传播功能属性的传播媒介。

另一方面，从人类的传播史视野对中国绘画艺术进行考证，不仅在遥远的原始社会和古代社会，可以说在中国社会的整个历史进程中，绘画一直发挥着重要的传播作用，并被视为一种重要的信息载体和传播工具。

从我国现存的古代绘画作品来看，绘画很早是被用来作为一种具有“巫术交感”性质的媒介，通过沟通人与神的交流来表达自己对自然的原始认识。即便是文明社会的早期阶段，绘画仍继续扮演着这种传播媒介的角色。礼教时期的夏、商、周和秦汉几个时代，在绘画内容日渐丰富、绘画形式也开始多样化背景下，中国绘画艺术的传播功能在各方面得以彰显。夏商周三代，“礼教殊隆”，绘画开始应用于礼教的传播，此一时期，主要绘画门类是壁画、帛画和青铜器装饰画等，而题材多以人物为主，内容传播着兴衰鉴戒、褒功挞过的图像信息，为维护礼教服务。秦朝时期，绘画进入正式发展时期，不仅帛画、装饰画等呈现出丰富多彩的面貌，壁画更有了长足的发展和应用。此时的宫殿府衙普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严，或绘制历史故事，作为成败得失的鉴戒。到了汉朝，由于统治阶级的提倡，绘画的传播礼教的功能更甚。虽然此时绘画表现的内容更加丰富，如经史故事、神怪祥瑞、颂德记功、宣扬威德，但主题意义多在传播“成人论、助教化”的礼教思想。在汉代，绘画除了主要传播礼教，另外在描绘世俗风情方面也多有涉猎，如独具特色的画像石和画像砖，传播和表达的更多的是当时有关收获、渔猎、乐舞、戈射、攻伐等世俗风情方面的信息。

魏晋“清谈玄学”之风盛行，绘画开始偏离传播礼教的航道，走向了艺术“自觉”的道路。随着内容、形式以及创作观念上明显的变化，魏晋以后的中国绘画，不仅先后出现和完善了人物、山水、花鸟等分科，绘画的功用也发生了变化。唐代著名绘画理论家张彦远在《历代名画记》中对于绘画的功能，不仅强调“成教化,助人伦”的教化作用,又重视“指事绘形,可验时代”的认识作用,并开始认识到“怡情悦性”的审美怡情之作用。张彦远对绘画功能的认识和总结可谓是集大成者，他之前和以后的绘画理论家对绘画功能的认识，大多都没能超出其教化、认识、审美怡情的范围。但是，从传播学的角度来看绘画的功能，无论是绘画的教化功能，还是绘画的认识和审美怡情功能，都是以绘画作为传播媒介为前提的。绘画作为传播媒介，承载和传播信息内容的侧重和区别，体现在绘画功能上就有了教化、认识和审美怡情的作用。

中国绘画走向艺术“自觉”的重要标志，就是其不再仅仅圄于“教化”和“认识”的功用，而具有了独立的审美价值。也就是说自此之后，古往今来的人们，不再仅仅关注绘画所承载和传播的伦理教化和社会生活等方面的信息，而转为更加关注绘画所蕴含的丰富的审美性信息。绘画是人类审美认识和审美创造的产物，也是人们交流审美信息的媒介。千百年来，传统文化滋养下的中国绘画艺术，成为了文人墨客、寻常百姓寻求精神慰籍和体悟自然、人生之美的重要媒介。特别是文人介入之后，中国绘画艺术与诗、书和印融为一体，相得益彰， “怡情悦性”的审美价值更加得到张扬。因此，宋朝以来，文人与绘画的情愫成为了中国绘画史上一个大书特书的亮点， “中国绘画史发展到后期，“文人画”不仅成为了绘画史的主流，实质上已成为中国画的‘一统天下’了”（ 徐书城《中国画之美》 北京： 中国社会科学出版社 1989年版 87页），文人画也在众星捧月中成为了承载和传播审美信息的最重要的媒介。在审美信息贫乏的时代，无论是山水、花鸟还是人物，中国绘画艺术所承载和传播的审美信息，不仅与本民族的艺术精神是契合的，而且在满足人们精神的审美需求方面是其它种类艺术代替不了的。总之，中国绘画艺术以视觉图像的独特方式，承载和传播了中华民族千百年来的艺术精神和审美文化，浩如烟海的绘画遗作也证明了中国绘画艺术在承载和传播审美信息方面所具有的悠久历史和传统。

有关中国绘画的传播功能的论述，在中国古代文献中也多有记载。“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”(谢赫《古画品录》)；“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也……宣物莫大于言，存形莫善于画……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”(张彦远《历代名画记》)；“吴道玄作此画 《地狱变相图》，视今寺刹所图殊不同，了无刀林沸镬，牛头阿旁之像，而变壮阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青为末技哉！”（黄伯思《东关余论》）；“古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。古图画意在劝诫，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不于此用意，未得其道耳。云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（方薰《山静居画论》）……仅仅从这些代表性的文献记载中，我们就可以看出，对于绘画传播功能认识古人早就有所洞察和体悟。虽然古人与今人对绘画传播功能的表述不同，但这也仅仅表现在专业术语上的差异，两者表述的意思是没实质的差别的。

近代一些学者对绘画的传播功能也有所论述，如鲁迅在其《拟播布美术意见书》中就谈到了包括中国绘画艺术在内的美术的传播功能。 “播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”（鲁迅《拟播布美术意见书》载《集外集拾遗》北京人民文学出版社1973第49页）在这里“播布”就是现在的“传播”之意。从鲁迅先生的这段话中，我们可以得出他对美术的传播功能的认识，即是接受者通过解读美术作品的信息，来陶冶性灵和培养造就美术家。那么中国绘画艺术作为美术的重要组成部分，我们认为鲁迅先生对美术的传播功能的认识，同样适用于中国绘画艺术。在一定“语境”中，鲁迅先生所言“美术”实际上指向包括中国绘画的绘画艺术。

第7篇：绘画教学论文范文

1.师徒传承美术教育模式的特征

代代相传，师徒相授，使得师父的技艺、手法、心得以及经验可以通过徒弟传承下去，徒弟的创作风格也受到师父的直接影响，其中家族美术教育的传统尤为明显，如东晋王羲之与王献之，南朝陆探微与陆宏肃，唐代阎毗与阎立本等。不同时期的艺术创作体现出了艺术家的不同思想情感，艺术创作的题材、形式、风格等都随着社会的变迁而变化，师徒传承美术教育模式因其继承和创新影响着艺术创作的演变和发展，对技艺传承产生潜移默化的影响。古代师徒教育的“从师”也可以理解为“从众师”而自成一家，即转益多师，这也是中国美术教育的优良传统。由此可见，师徒传承美术教育模式具有亲师合一、艺随世移、通变创新等特点。

2.师徒传承美术教育模式的教学内容和方法

师徒传承美术教育模式在教学内容上主要包括画法、画技、画理的传授，这些内容主要来自师父的个人经验以及一些绘画论著，绘画论著主要记述的是前代画家的经验和心得，内容包括画理、画技、品鉴三大部分。在以师徒传承美术教育模式为主的中国传统美术教育中，绘画论著对于掌握中国绘画的技巧、领悟中国绘画的审美精神具有重要的指导价值，如果缺乏传统绘画理论的指导，代之以西方绘画理论，势必造成国画的变味。师徒传承美术教育模式在教学方法上具有注重临摹的特点。临摹也是学习传统中国绘画的主要途径，主要是为了训练学生掌握中国绘画的表现模式，融入中国画的文化内涵和哲学思想看待自然、表现自然。这突出了传统中国绘画的意象性、继承性以及程式性等特点。与西方古典绘画不同的是，传统中国绘画在学习上首先要掌握在纸绢上用笔、用墨、施色等基本方法和程式，中国绘画讲究的是“功夫”。因此，以临摹作为主要教学方式有其合理性。

3.师徒传承美术教育模式的评价与借鉴

诚然，与学校制相比，师徒制有自身的局限和缺陷，但是，师徒传承美术教育模式在中国美术教育史上所积累的丰富经验理应受到足够的重视，其蕴含的优良传统在现代美术教育教学中仍然值得继承和发扬。为了更好地发挥这种教育模式的教学效果，教师首先要准确地把握中国绘画的理论与技法，不能忽视传统的绘画理论；其次，教师要注重言传身教，这既是师徒传承美术教育模式的内在要求，也是其主要优势。在该模式下，师父不仅传授徒弟绘画技法，更重要的是以自身高尚的学养对学生产生潜移默化的影响，促进学生健全人格的发展。此外，还有因材施教的问题，中国绘画强调灵性与悟性，师徒传承美术教育模式有助于启发学生的灵性和悟性。如今，在提倡素质教育的背景下，我们应该借鉴师徒传承美术教育模式中的精华部分，改变一些家长和学生急功近利的思想，更好地引导学生感受和领悟中国绘画中的精神境界和人文情怀。

二、结语

第8篇：绘画教学论文范文

    关键词:中国画 山水画教学 比较 研究 影响 创新

    中国画是中国传统文化的重要组成部分,它独特的艺术形式和画学思想吸引着历代无数的文人墨客沉迷其中,山水画作为中国画体系里发展的最完善的一门画科,历来备受古往今来的文人雅士所钟爱,并且在历代先贤们的精心研究下,形成了自己独特的审美体系与个性语言,取得了辉煌的成就。对我们后来学者来说,山水画取得的成就即吸引着我们去学习又给我们在以后的创新上带来了不小的难度。

    对于这个问题的研究,有以下两点重要意义:意识对当前的学院的山水画专业教育提供一些宝贵的经验和可以借鉴的学习方法;二是通过研究,找寻其自身发展规律,为我们今后的创新之路探索一个可行的方向。

    一、传统山水画教学的历史形态

    中国山水画已经有上千年的历史,翻开中国山水画历史的册页,我们可以清晰的看到山水画发展的一条主线:魏晋时期的山水画只是处在一种萌芽的状态,当时的人物画是中国画的主体。在南北朝时期,由于战乱四起,一些士大夫及文人墨客纷纷“循迹山林,全其岁月,每于闲散之余,以绘画写烟霞泉石,美人芳草之思,以为消遣。”这段时期恰恰促进了山水画的发展,山水画与此时期完全独立出来。及至隋唐时代,尤其是盛唐时期,中国绘画全面发展,山水画发展迅速,基本形成了自己的独特语言。历史进入五代十国时期,虽然这个时期很短暂,但对于绘画来说有一个重要的转变,即在后蜀、南唐时期,统治者均喜爱文学艺术,并开设翰林画院,召集天下绘画名士。这是皇宫画院的最早雏形。

    二、现代中国画的教学

    中国山水画是中国画艺术语言中重要的组成部分,山水式出现,而是使以学生画的表现很注重情感体现和对自然景物的艺术表达。在高等美术院校的教学中,山水画占有很重要的地位,这不仅仅体现在教师理论上的讲授,同时更加强调学生的感受和表现,最终提高学生的综合能力,从而达到教育教学的目的。

    目前,在师范类高等院校的教学中,山水画教学开设的课程有山水画临摹、写生、创作等,根据各个学校的实际情况和人才培养目标及教学任务,临摹、写生、创作三者之间在教学中所担任的角色也是不相同的。山水画临摹主要是培养学生对作品整体风格和表现技法的了解与掌握,山水画写生是侧重于学生对客观景物审美取向的培养和表达,而山水画创作侧重于学生的个性培养。无论是在教学中,还是从绘画的规律上来看,山水画临摹、写生、创作这三者之间既有着必然的联系,又有着内在的差别,它们之间是相互影响、相互制约。这就构成了中国山水画艺术的形象语言,这种语言是在教学中来逐步实施和完善的。

    (一)中国山水画基础理论教学对学生审美能力的培养

    在高校教育教学中,美术理论是艺术活动中必不可少的教学环节,这对艺术的实践起着非常重要的指导作用。每一个学生都是一个个体,他们所反映出来的审美意识差别很大,同时,我们还应该看到,学生的这种审美情感又在不同程度上受到环境和年龄的限制。所以,课堂教学就显得尤为重要。通过课堂教学这样一个过程来营造一个良好的环境,使学生在这个良好的氛围中受到感染和熏陶,从而,来获取更多的理论知识。学生审美意识的培养,是受环境的限制和影响的。我们抛开课堂教学,还有家庭环境、社会环境以及自然环境等,学校教育教学环境的作用是至关重要的,教师要充分利用课堂教学来调动学生的积极性和主观能动性,使学生参与到教学中来,使课堂教学不再是以传统的方式出现,而是使以学生为主体的教学模式得以显现。中国画基础理论的教学,也正是为达到学生积极参与为目的,教师创设情景教学,来提高学生的思维和审美能力,为他们创设良好的情境对学生审美意识的形成和发展会产生重要的影响。

    (二)中国山水画基础理论教学对学生表现意识的培养

    在中国山水画的创作中,情感的体现作为基础理论教学始终起着重要的作用。“情感是人对客观现实的一种特殊反映形式,是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。这种反映和反应,其形式都是主观的”。中国画的表现来源于感性的认识和理性的分析,在山水画基础理论教学中培养学生对大自然的客观认识和主观情感表达是至关重要的。对于中国山水画的表达方式,不是单纯来再现自然景物,客观的景物是需要艺术的概括和艺术的取舍,我们要对自然物象进行主观的艺术表现,这里就带有自我的情感和独特的艺术表现方法。如果单纯地来再现景物,我们就没有绘画艺术可言。艺术来源于生活又高于生活,我们要尊重客观规律,但是我们不能照搬不变。如果我们只是单纯地来描绘自然景物,那么就无从谈起情感的体现和表达了,我们的感受也会因此而受到限制和束缚。对于中国山水画的感受,主要是源于我们的观察理解、生活经验和真实感受。山水画写生的目的,并不是要求每一个学生所完成的画面都一样,而是在山水画客观规律表现的基础上,充分表现自我的感受。因而,在山水画教学中,强化学生对情感和感性的培养,并且通过山水画的训练,激发学生对自然的情感表达。

    (三)中国山水画基础理论教学对学生创作能力的培养

    “美术创作构思是一种审美认识活动,一切认识活动都要从实践开始,都要从感觉开始”。中国山水画的艺术实践是美术创作的重要环节,通过对自然的观察、理解和感受,使我们体会到大自然的美。在艺术实践过程中,不断去发掘生活中的真实美感,从而来表现景物的相貌特征。中国山水画的基础训练,不能只局限于课堂上的简单教学和临摹,更应该引导学生在大自然中,去观察事物规律及其相互关系,从而提高学生对真山真水的真实感受。在大自然中进行写生,为学生的创作提供了良好的平台,因为,写生是学生对自然的进一步认识,也是为创作收集素材的重要环节,这样既能提高学生对自然的感知、概括和创造能力,又能加强他们对笔墨的认识。在写生的过程中运用不同的表现方式,从而锻炼学生运用不同风格的艺术语言,把学生从单纯的课堂学习中引导出来,提高和激发他们对大自然学习的主动性和积极性。

    在艺术表现过程中要强化学习的目的性,引导学生掌握艺术创作语言,以及笔墨的运用和表现规律,并让学生积极地去尝试运用不同的艺术表现风格,这样能更好地培养学生的审美能力和艺术创造能力,提高他们的艺术综合素质。

    三、中国画教学与绘画的弊端

    中国画发展至今,通过各民族的交融和各流派画家的努力和发扬,逐渐形成一门系统的艺术。而当代的中国画面临着与古代社会迥然不同的社会文化语境,教育方式也由古代“师傅带徒弟”式转变为学院式系统的教学方法。一方面前人给我们留下了宝贵的绘画经验,另一方面,中国画的绘画技法和思想内涵由于西方文化和绘画的影响自身也在寻求着体格转变。其弊端突出表现为以下几个方面:

    1.重专业技能忽视理论研究

    2.学生重临摹轻实践

    3.脱离中国传统文化底蕴

    四、如何正确的教育引导学生的绘画方向

    在中国画向左还是向右的十字路口,中国国画家每前进一步都是小心翼翼的,而国画教育面临的种种问题与中国国画目前的生存状态有着密切的联系。如何在中西艺术交融期引导中国画教育走向良性发展之路,笔者以为有以下几点:

    1.加强学生对中国古典文化的学习,提高学生的人文修养

    当代社会,功利主义无时不刻在侵蚀着艺术市场,学生很容易受到物欲的诱惑而扼杀自己的艺术生命。反观近几年来学生的创作,格调不高也成为中国画教育失败的见证品。基于此,笔者认为,国画系学生对于中国传统文化的学习迫切紧要的。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。只有了解中国古典文化,才能真正理解中国画的精神,从而深入中国画的哲学。从根源研习中国古典文化,提高自身的人文修养,才是深入了解中国画的不二法门。

    2.加强学生对中国画绘画理论的学习

    笔者在一次教学过程中曾问学生有没有读过石涛的《画语录》,二十多学生中无人回答。中国绘画理论在古代有许多画家曾总结过,由此可以看出,绘画的方法是很重要的,中国画作为中国传统文化积淀的产物,为不致使学生沦为“画匠’’之流,当代教育者更应该注重引导学生加强对中国画绘画理论的学习。然而,另一方面,令笔者颇感惋惜。中国现代绘画理论诸多,尤其是现代流派关于中国画构图及笔墨技法的探讨更是数不胜数,当然其中必不乏有见解的书籍,但是每个画家对中国画都有自己的理解,其中也难免有偏差从而影响学生的学习。因此学校应当选取较理性的书目供学生参考,并引入古代绘画理论教学,以期加深学生对中国画绘画章法的认识。

第9篇：绘画教学论文范文

【关键词】艺术市场 思想 绘画教育 影响

绘画是高校艺术专业的基础，绘画的功底对造型和创造力的发展有着非常大的影响和作用。当代艺术的展现完全打破了传统绘画艺术的雅俗之分和高低之别，充分展示出艺术的表现性、象征性和创作者心理状况，使作为培养高等美术人才的高校绘画教育受到了一定程度的冲击和影响。

一、当代艺术市场的发展对高校传统培养模式的影响

在西方造型艺术的影响下，我国于20世纪初形成了高等美术教育体系。其教育体系的奠基人徐悲鸿提倡写实主义创作方法，他强调基本功的训练和素描在造型活动中的重要意义。徐悲鸿提倡法国的古典主义写实技巧的教育培养模式，从根本上扭转了我国传统绘画的观念和教育模式。绘画教学的基础是对学生进行专业基础训练，在艺术学科中占据主要地位。高校的绘画教学一直沿用传统的绘画教学体系，让学生在课堂上进行大量写生练习。学生的课堂学习内容和课下的写生练习遵循从易到难和从简单到复杂的原则，目的是为了让学生掌握扎实的绘画基本功，而当今社会信息技术在艺术领域应用广泛，例如速写可以用照相机替代，形画可以用喷绘或投影仪替代等，这种喷绘技术和电脑制图等高科技的绘画方式普遍化的现象，使教师和学生对传统速写、素描等写生的重要性和必要性产生质疑。①

高校教师要对我国传统的造型观进行深刻理解，要对绘画遗产进行重新认识，从而使高校的绘画教育模式突破传统、单一性的局限，重新建立多元化的、科学合理的高校绘画教学模式，力争为社会培养出优秀的、具有创造力的艺术人才。

二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响

我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。

当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。

三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响

在高校绘画教学中，通常都以分数的高低作为评价学生绘画作品水平的高低标准。虽然不能以分论画、以分论人，但高校一般都会用一个相对标准的要求评价和衡量学生的绘画作品水平。例如教师一般从作品的构图、色彩、线条和表现力等方面大致判断学生绘画的水平以及绘画功底和学生对色彩、线条的认识。高校不排斥不抵触当代艺术，而当代艺术在高校广泛传播的同时，也给高校教师对学生绘画作品的评判标准提出了新的要求。在商品社会，依靠媒体宣传和名人策略的方式对艺术进行推崇所发挥出的影响力是众所周知的，这种对艺术作品的特殊运作方式会让大众对艺术的认识产生误导。②现代艺术是一种内在的需要、是一种乐趣的展现，需要观众和学生真正领悟作品中真正的内涵和意义。

现代艺术的表现形式由具象艺术和写实艺术向非具象艺术和非写实艺术发展，出现了立体主义和构成主义等新类型的表现手法，这就要求高校教育在对学生的作品进行评价时顺应时代的发展和变化，欣赏每位学生的个性表现能力。

四、当代艺术市场的发展对高校绘画教育理念的影响

当代艺术家在突出艺术形式的同时有意识地忽略自身的学院派基础。纵观我国艺术市场的发展可以看出，当代艺术由叙述性艺术转向了观念性艺术，呈现出类似表现主义和超现实表现主义等以自我表现为中心的新兴表现形式。当代艺术的发生和发展不是以审美性为首要目的，它是在互反或对立的思路下来进行创作的，是为了充分表现人类精神上的矛盾性。在绘画教学中，教师不能单纯地从传授绘画技巧和方法的角度出发，要有培养学生理论水平提升和开发学生创造性思维的理念，为将学生培养成为艺术家打好基础、做好引导。

社会媒体曾集中讨论过新兴艺术的形式，各个媒体和社会公民对不同的艺术形式评论褒贬不一。当代艺术是经过很长的时间而形成现在的状态，是在社会的综合条件和作用下形成的。现代艺术具有一定的社会背景，高校绘画教师要具备一定的分析能力，要正确引导学生对待和评价当代艺术的发展。

结语

目前，社会各界对当代艺术的评价褒贬不一，作为一种艺术形式，无论当代艺术产生和发展的初衷如何，它都将成为构成艺术活动完整性的重要组成部分。从当今社会艺术市场的发展来看，传统的高校绘画教育会消磨学生的主动性和创造性，会影响学生学习的兴趣，会降低学生的学习效果，无法表现出高校教育的特色和作用效果，不利于高校绘画教育体系的可持续发展。③鉴于当代艺术的特殊发展特点，欣赏教学可以运用到高校绘画教育中，教师要教学生学习不同的内容和不同形式的绘画作品，以此达到让他们学会认知不同社会文化现象的目的，同时可以有效解决我国高校学生创造力不足的问题，让学生真正领会和学习当代艺术中的个性特色和创新精神。

注释：

①赖琳.当代艺术市场对高校绘画教学的影响透视[J].四川文理学院学报，2009，（4）：116-117.

②韦静涛.高校绘画素描教学面临的问题及现状[J].文教资料，2007（21）：105-107.