清明节绘画精选(九篇)

第1篇：清明节绘画范文

【关键词】张择端；清明上河图；艺术特色

一、《清明上河图》创作的时代背景

《清明上河图》是中国宋代时期著名的风俗画，是张择端的代表作品，绢本，墨笔淡着色，全卷以全景式构图，严谨的笔法，通过郊野的农村风光、中段是以虹桥为中心的汴河、后段是城门内外，纵横交错的车水马龙的繁华景象这三个段落，展现了北宋都城汴梁汴河两岸清明时节的街市景象。画家张择端善画建筑、车船等风俗题材，一度在宫廷画院任职，他是北宋时期著名的风俗画家。在宋初市民阶层的形成，出现了以市俗生活为中心内容的风俗画。全画采用全景式构图，形成长卷的形式，将画面的场景和空间处理独具特色，此幅画的创作背景来源于表现市民阶层的生活场景，市民阶层的兴起对风俗画有了巨大的需求。五代两宋时期由于经济的发展，政治在一定的时期、地区的相对安定，再加上统治阶级对绘画的重视，使得绘画艺术出现了繁荣的局面，画面创作的形式也不断拓展和深入，不论在画家还是画面作品中，都有众多的画面的作品，形成真实反映北宋时期独具特色的画面效果。不仅在画家人数上较以前大增，而且在题材上也较以前大大拓宽，表现在风俗画上特别突出。随着这一时期经济社会的发展，市民阶层的不断扩大，真实以反映市民生活为题材的风俗画大量出现。这些题材能真实反映画面的生活题材具有独特的内涵。画家通过对市区街区生活的描绘，各色行人的劳动画面描绘，反映了社会对美术的需求和画家对社会生活视野的扩大。因此生活场景的再现使得画面充满浓重的生活气息和生活氛围，使得风俗作品大量出现，成为历史发展的必然。

二、《清明上河图》的艺术特色

《清明上河图》中国美术史上具有鲜明的时代特色和突出的重要意义。画面内容大致可分为三个部分，画面从右到左，时起时伏的展现在人们的面前是宁静的乡村，在郊野的场景中展现了寂静和和谐的氛围，画面的气氛从此开始进入，些许的树木和零星的村舍，显得格外幽静，画面的场景进入更多的是五只小驴驮炭而来的优雅图像，随着有乡村进入城市中，画面开始拉入城市市井中，形成的是繁忙的漕运。一只满载货物的大船将要通过虹桥的一瞬间，周围许多劳动的人，各谋其业，将进行多种劳动，呈现出一片多种劳动的场景和氛围，其中最为热闹的就是虹桥上的场景，虹桥上人群混杂、繁多，在桥上和桥下互相迎合，从上水和下水同时驶入虹桥下的两条大船迅猛靠近，相互靠近，形成全景紧张的气氛。船里的船工们各种动作显示出来，有的摆动手势，有的朝对方大声叫喊，正在躲避危险，在紧要关头，周围所有人同心协力，奋勇拼搏，力挽狂澜之势扭转危局。表现出人与人之间互相扶助，相互一起解决突如其来的问题，将画面的节奏推向了高潮，这种艺术手法深动逼真，让观者的焦点迅速进入画面最精彩、最生动的部分，也是画面整体结构的主轴和核心。最后一部分是画卷的尾声，画面描写了都城街道店铺林立，人来人往商贸和百业兴旺的景象。画面将真实反映宋代生活的多样化入景，真实表达了市民阶层浓厚的生活艺术化，作者以丰富的艺术语言展现出昔日民间民俗风貌。劳动者的身份多种多样，更多的再现的船工、纤夫和市民们为生活而忙碌的场面。是北宋末期城乡社会的真实写照。

《清明上河图》整个画面充满独具特色的生活气息，画面从内容到形式，有主有次，真实再现了深刻的主题及艺术结效果。描绘了清明时节汴河独具艺术生活气息的风貌，段落之间既有内在的联系，又起着相互衬托的作用。整幅长卷描绘了广大工商业者及小市民的忙忙碌碌和节日欢娱，画面构图错落有致，层次分明，画面起伏有序，结构表达清晰明确，将人物与场景，建筑，牲畜等物像统一起来，真实将自然风光和社会生活结合起来，细节刻画惟妙惟肖，笔墨运用灵活有序，真实表达了作者独特的绘画手法和思想感情。叙事性绘画是对生活的体验和感受，通过对事件的情节性的讲述来实现主题内容的表达，但又不是单纯的叙事事件发展过程，是从画家自我内心出发，充满了感彩《清明上河图》是一幅美术和生活完美结合的绘画精品。

三、《清明上河图》的影响

张择端的《清明上河图》，以其内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的生动性，成为我国古代绘画史上不朽的艺术杰作，构图采用散点透视。长卷构图充满了戏剧性的情节和引人入胜的细节描写。画面布局有序，有铺垫、有起伏、有高潮。内容丰富，主题突出。该画体现了中国古代风俗画的最高成就，不但是一幅杰出的绘画艺术作品，对研究宋代的城市生活以及民俗、服饰、建筑、工商、交通等具有重要的文献价值。我认为此画内容取材于丰富的北宋市井生活，画面每个人物的动态，车水马龙热闹的等多个面生活场面都有涉及，尤其是画面的高潮，在虹桥那段，吆喝声等都入画中，有动静结合，让人产生许多联想和为其称赞。因此，《清明上河图》对后世的风俗画的发展有着深远的影响。

第2篇：清明节绘画范文

现存最早的中国绘画中的儿童题材其事物大抵可以追溯到汉代时期的帛画以及画像石和画像砖等珍贵遗迹之中。山东临沂金雀山前汉墓出土的覆盖在棺身上的T形“非衣”，约公元前168年前后，其中第四组人物是墓主人家庭成员，有人认为其中的纺织情节中，纺车边描绘了一个玩耍的小孩，被认为是目前发现最早的儿童题材。然而据《中国美术史・秦汉卷》记载，仅仅对其描述为墓主人的家庭成员，而由于现存实物已经相当模糊无法辨认其中具体隋节，因此对于上述的判断仍有待考证。

二、历代绘画中所出现的儿童题材

中国绘画中的儿童题材创作历史悠远，现存实物可以追溯到汉代。现存的帛画、画像石、画像砖是中国民族艺术宝库中的珍贵遗产。在悠远的历史长河中产生了无数儿童题材的艺术珍品。

武梁祠是东汉时期的一座小祠堂位于山东省嘉祥县纸坊镇武翟山北麓建于东汉晚期的桓灵时期公元147―189年，距今有1800多年。祠堂的主要内容安排在正面的后壁和左右两壁。从设计意图看，作者将东西后三面墙壁的画像分成上中下三大部分；上层位于左右两壁的山墙尖顶三角部分是神仙的世界东王公和西王母高高在上各居一方中层是古圣先贤和历史故事下层主要是表现墓主现实生活的出行拜谒画面同时也夹有部分历史故事。三层之间以联弧、菱形等花纹区分出不同时空。整个画面以一座带双网的楼阁为中心将现实生活放在下部，神仙之类放在上部，中间穿插着历史故事和人物祥瑞则安排到祠顶。

历史故事类画像按其不同内容而被相对集中在一起与三皇五帝共处一个空间的是表现孝义、节烈的人物和故事。其中的节烈人物和故事中的梁节姑姊位于东壁，表现的是梁节姑姊冲人着火的房子去救她哥哥的两个孩子、屋外被救出的两个孩子正在玩耍。题榜曰“梁节姑姊”。其中的人物形象并不拘泥于琐碎的细节、比例以及动态等刻画，将人物的塑造与故事情节气氛相结合，却又能够突出主要人物，突出故事的关键性的一刻。熊熊燃烧的烈火以及即将倒塌的房屋，梁节姑姊冲入其中救人的刹那都被表现的淋漓尽致极富生活情趣。

除此之外，鲁义姑姊、董永卖身葬父、朱明和章孝母等故事砖刻中都有儿童题材的的描绘。

唐宋时期涌现了大批的人物画家，使得儿童题材绘画达到鼎盛时期，张萱、周防、吴道子等都曾画过儿童题材的绘画。据资料考证张萱善画人物、仕女。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根，画婴儿既得童稚之形貌，又有活泼之神采。韩《骏图卷》以及戴嵩《斗牛图》、《戏牛图》，五代时期南唐王齐翰《勘书图》、《挑耳图》、《荷亭儿戏图》中也都曾出现过牧童、书童等儿童形象。

宋代出现了专门表现儿童的人物画，从民间画工来说擅长娃娃画的杜孩儿和专工《村田乐》的杨威是当时最有代表性性的人物。邓椿《画继》记载：“杜孩儿，京师人。在政和间其笔盛行而不遭遇，流落辇下。画院众工必转求之，以应宫禁之需。”“杨威，绎州人，工画村田乐，每有贩其画者，威必问其所往，若至都下，告之曰：汝往画院前易也。如其言，院中人争出取之，获价必倍。”除此之外还有刘宗道、苏汉臣、李嵩等均有表现儿童题材的画作流传于世。这一时期宋人对于世俗鲜明的儿童题材的人物画的喜爱也说明他们对于富有野趣的世俗生恬充满了向往，其审美趣味已经在很大程度上转向俗文化，宋代儿童题材绘画已经走向风俗情韵与抒发性灵的方向，从而使得绘画中的人物显得活泼而富有韵律。

传统的人物画发展到元代已经转入低谷，当然，人物画衰落并非从元代开始，早在北宋中期，郭若虚就有佛道、人物、仕女“近不及古”的看法，南宋时期，宫廷画家走向了抒情化，士大夫画及禅画兴起，人物画逐渐与肖像画分工，与山水画合流，肖像画逐渐向行家画发展，但日益转向民间，风俗画及故事画已经发展到极致，但趋向于小品画和精致画，这种风格与马远、夏圭的大刀阔斧一样，与元代士大夫的审美情趣是水火不相容的。作为人物画的一个组成部分，儿童题材徘徊于“古意”的氛围之中，取法唐人，而乏其恢宏气度和灿烂气象；得宋人的白描意法，又弃其清隽娴熟。重格调兼尚清高脱俗的文士风度，力求脱去纵横习气，体现出气质和修养。这一时期虽也有画儿童题材的画家但鲜有记载。

明清随着商品经济的发展，社会对于绘画的需要，从绘画题材以及风格上，为迎合社会的需求民间艺术的审美情趣和民间心理的观念自觉地对传统绘画产生影响，因此，传统绘画日趋社会化。儿童题材在宫廷和民间绘画中仍占有较大的比重，而且与宋代重视描绘乡镇中的平民儿童的不同，对一宫廷生活为背景，设色华丽装饰性很强，如明代萧云从的《女岐九子》、计盛的《货郎图》为这一时期绘画中的杰作，除此之外徐渭、陈洪绶、丁云鹏、华函等也都有这种题材的画作传世。

近现代齐白石、李可染、范增、王学仲等也是善画儿童题材的大家，他们的作品与明清的装饰性华丽之风不同，更添几分生机和稚趣。

而由清代渐渐兴盛的年画中亦不乏儿童题材如：《送子观音》、《岁朝图》、《耕获图》、《莲生贵子》、《麒麟送子》《闹学顽戏》等。这一形式的绘画较之以往的儿童题材绘画则更多了几分世俗之气，是俗文化发展到极致的一种体现。

三、结语

第3篇：清明节绘画范文

关键词：佛画；中国传统绘画；题材内容；构图形式；造像风格；表现技法

中图分类号：J20 文献标识码：A

（一）题材内容

题材内容是艺术家从自己的兴趣以及时代的兴奋点和敏感点出发，对生活和大自然中大量原始素材进行选择提炼后所确定的予以刻画的客观对象，是艺术作品的重要组成部分。

魏晋六朝时期，因佛教的广泛传播与流行，信徒不断增多，佛教绘画遂成为宣扬佛法的主要形式之一。早期佛教绘画主要以壁画的形式来表现故事、说法以及飞天伎乐等等。其中故事画有佛传故事画、本生故事画和因缘故事画。佛传故事画主要讲述释迦牟尼诞生、降魔、成道、涅槃等事迹。如莫高窟第254窟《降魔变》（北魏）莫高窟254窟中的《萨埵那太子本生图》（北魏）、第301窟《睒子本生图》（北周），这些故事画既宣扬了善果因缘，也是孝悌、仁爱等中国传统的哲学思想的渗透与体现。

隋唐时期，社会稳定兴盛，人们对佛教的信仰到了鼎盛时期。佛教绘画与现实生活的联系更加密切，出现了表现多样的大型经变画。经变画是用图画的方式来解释某一或几部佛经的主要内容，结构完整主次分明。它是繁荣富庶的大环境下中国艺术匠师的杰出创造。如《西方净土变》、《维摩变》、《涅槃变》等等。《西方净土变》以华美庄严的殿堂楼阁为背景，表现了想象中的西方极乐世界无由众苦，但受诸乐的欢乐场面。画面以阿弥陀佛为中心，左右有观音或势至菩萨，周围围绕罗汉、天王、力士及供养菩萨等天众，佛座前方莲花池碧波荡漾，莲花池上众菩萨与歌舞伎乐尽情欢乐，祥和繁华。隋唐以后，儒道释文化渐趋合一，佛教与道教图像的融合，藏传密教的传播，戏曲文化的发展，使得佛道人物、神仙传奇、历史故事和现世生活的各种态像均有所表现。如：山西浑源永安寺（元）水陆画，绘佛、菩萨、天众、阿修罗、大罗刹、十大明王、五方诸帝、太乙诸神、日月天子、十二星辰、王宫圣母、往古帝王、忠臣良将等八百多人像，儒道释三教人物汇集一堂。山西新绛稷益庙壁画（明）歌颂了传说中的大禹、后稷（传佐禹治水）、伯益（传为谷神）等为民造福的英雄业绩，反映了古代社会的生产斗争和生活情况。

可见，佛教绘画一方面宣扬了向善隐忍普度众生的教义，另一方面在特殊的环境下，将佛教元素与时代精神、社会生活和古代哲学思想相结合，通过神的世界反映人的世界，通过神的精神反映人的精神，通过神性反映人性，大大拓阔了中国古代传统绘画的题材和内容。

（二）构图形式

构图是绘画作品意境美的最重要的组成部分之一，它指创作者在平面上安排所要刻画的对象的位置和关系，组成合适的艺术整体来传递作品的思想内容。不同形式的构图给人带来不同的艺术美感。佛教故事画经历了从菱形的单幅构图、平行的连续构图到横长卷式构图的演变，结合叙事性的手法，对佛经故事进行再创造，具有独特的艺术风貌，展现出佛教绘画在随佛教东传过程中，受中国传统绘画构图形式的影响，逐步与传统绘画构图形式相一致的脉络。

菱形单幅构图是指一图一故事。意指从一个故事中选取最主要的情节、人物或动物绘于一个菱形格的主要位置，四周以次要的人物、动物和花草树木来烘托，这样的构图形式集中体现于克孜尔石窟壁画中，第17窟（约公元4世纪）主室券顶上的菱格故事画《猴王本生图》、《睒子本生图》、《萨埵太子本生图》等。菱形单幅故事图以最简练的形式，突出了最典型的佛教思想和最简洁的空间布局。平行的连续构图指一故事由多幅画面并列表现情节的发展。如：克孜尔212窟（约公元4世纪）故事画《弥兰顶铁轮》，多个画面是从右至左成平行的连续构图，平行的连续的多幅构图形式跟菱形单幅构图形式相比，对故事情节的处理更加生动完整。长卷，是中国传统绘画最为普遍的构图形式之一，东汉时已经出现，唐代臻于成熟，并沿用至今。这类构图形式把不同时间内发生的多个故事按情节展开，将人物置于山水树木等环境中，画面内容丰富完整，人物、景致刻画细腻，相互联系紧密，首尾呼应，早期绘画《竹林七贤图》、《洛神赋图》等是这类构图形式的杰作。

（三）造像风格

造像风格是指某个或多个艺术家在一段时期创作出来的某类艺术作品的形象所呈现出的总体面貌，有单一性和多变性的特点。

1、二戴制像，历代独步。张彦远《历代名画记》中记载：“洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼响，有足动人。璎珞天衣，创意各异，……”由此可知，戴氏父子、曹仲达、张僧繇、吴道玄、周昉等既擅长传统题材的绘画，也崇尚佛画创作，是佛画造像中国化的创造者。《法苑珠林》卷十六记叙了戴逵刻制无量寿佛像和（胁侍）菩萨的过程，创造了前所未有的，既符合佛经的要求又符合中国人审美标准的中国式佛像。戴逵子戴颙亦善绘画和雕塑。据记载，当时工匠们为宋太子在金陵瓦棺寺铸造的铜佛像，恨面部太瘦。后经戴顒审视，认为非面部太瘦，实由臂胛太肥所致，于是削减臂胛，面瘦之病即除。正所谓：“二戴制像，历代独步。”戴氏父子所创造的中国化的佛教造像样式为后来的秀骨清像和“四家样”的出现奠定了基础。

第4篇：清明节绘画范文

《清明上河图》主要描绘了北宋时期都城东京开封城飞虹卧波、汴河漕运、店铺林立、舟旅往来及城市市民生活的状况，非常形象地再现了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑、交通情形。东京市民的生活状况、汴河上店铺林立、市民熙来攘往的热闹场面、东南粮米财货的漕船紧张通过汴河桥涵、汴河两岸优美的自然风光，都被画家在作品中淋漓尽致地表现出来，永远定格出北宋首都所特有的水陆运输面貌和市面繁荣的社会境象。《清明上河图》全幅绘制有550个不同身份的人物，表现出了各阶层人物的精神状态和情貌特点，成为《东京梦华录》《圣畿赋》《汴都赋》最为鲜明的图像阐释。《清明上河图》以特有的现实主义表现手法，再现了北宋晚期城市经济生活和社会生活，不愧为现实主义绘画创作的典范之作。

开封的命名源于先秦的春秋时代，因郑庄公选此地修筑储粮仓城，取“启拓封疆”之意，所以定名为“启封”，后为避汉景帝刘启之讳，将“启封”更名为“开封”。自公元前364年至公元1233年，先后有战国时期的魏、五代的后梁、后晋、后汉、后周、北宋和金七个王朝在此建都，成为我国建都历史最为悠久的历史文化名城之一。北宋时期，开封（史称东京）作为宋朝国都长达168年，历经九代帝王，人口达100多万，进一步促使开封发展为中原地区乃至国际上最为繁华的大都会，不仅是全国的政治、经济、文化中心，由于城内四河流贯，陆路四达，更成为全国重要的水陆交通中心和商业中心，商业贸易占据全国首位，出现了许多热闹的街市、各种店铺和夜市。北宋末年人口更达到150余万，当时的英国首都伦敦人口才4万余人，可见东京社会经济发展的繁盛程度。张择端即选取东京城市生活的一个局部进行描绘，创构了《清明上河图》巨作，展现出此一时期的繁盛景象。张择端（1085-1145年），北宋末年画家，字正道，东武（今山东诸城）人。早年游学汴京，宋徽宗时供职翰林图画院，专工界画宫室，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。后失位家居，卖画为生。有《西湖争标图》《清明上河图》存世。他创作的此件《清明上河图》，即是曾经被收藏于宣和内府，屡经磨难而递藏下来的北宋风俗画巨迹。

《清明上河图》为绢本手卷，水墨淡设色，全图纵24，8cm，横528，7cm，北京故宫博物院藏，是北宋末期画家张择端创作的一件杰出的风俗画作品。此图主要选取京城汴梁近郊地区和内城东角子门内外热闹的市民生活以及附近汴河两岸的自然景物来加以展现，描绘各阶层民众的社会生活习俗以及商业贸易活动，全面综合地表现了北方中原地区特有的节令气候特点、河川地貌以及社会生活习俗、城市风貌，具有非常丰富的社会现实内容的描绘和自然景物的阐发，生动记录了中国十二世纪城市生活的面貌，作为一件深具现实主义特色的绘画作品为人们所激赏。

张择端选取清明前后早春节候下汴河沿岸的自然景物和社会生活加以描绘，将早春时节太平盛世、欣欣向荣的升平清明景象绘制出来。如张公药题跋所说：“通衢车马正喧阗，只是宣和第几年。当日翰林呈画本，升平风物正堪传。”正是对北宋末年社会生活、风俗的深入观察和理解，将具有形象性和富于诗情画意的事物、场面及情节载入画面加以表现，对太平升平景象的无限向往和赞颂，才有这件杰出作品的问世。根据《清明上河图》画面的图像构成特点，可将全卷大致分为前、中、后三个部分。第一部分描绘汴京郊外春日时节的优美景色、田野风光和村居院落情形，主要以士人及其家眷外出郊外踏青、上坟扫墓以及稀落的陆上行旅的活动为描绘对象。第二部分以运河为主体，描绘汴河码头至虹桥附近漕运舟船忙碌运行、停泊的情形以及其岸上沿河街道商旅往来情状，尤其虹桥附近景致，作为此一部分的高潮点之所在被画家重点描绘。此部分画面上出现的人物主要以漕运货船老板及其家眷、船工、苦力等下层劳动人民为主。当然，在这一部分画面中，漕运船只也是张择端所要表现的主要对象，充分发挥了他娴熟绘制舟车的特长，绘制出各具特色的大小船只。第三部分则绘城内街市上商贸往来情景，以内城十字街口说书人、行脚僧人、行走的士人、骑马坐轿官员及其家眷、挑夫小贩、堆积运卸的货物、豪华装饰的密集店铺、饭店用餐等为重点进行描绘，这一部分画面中出现的屋字楼舍的繁华程度，极有甚于第二部分所见情形，从中更见汴梁的豪华、繁华景象。

右面第一段起首部分作汴京东南郊野春光明媚、柳枝发青、人们出外踏青、商旅疏落往来情形，点明清明时节已经到来，为全幅画卷的展开拉开了序幕。一道溪水正缓缓向汴河流来，两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴在匆匆赶路，赶向右面小桥。疏林薄薄的雾气中，疏落地掩映着几家屋舍、草桥、流水、老树和扁舟，几棵高树上筑有鸦雀窝，似乎有老鸦在鸣叫，增添了幽静平和的气氛。码头近处小店墙外小道上，两骑驴人和两担行李人，正向郊外走去。后面一片柳林中，枝头刚刚泛出嫩绿，柳林深处的路上一顶轿子内，则坐着一位妇人，正向沿河街道急急赶来。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随骑马人、挑担人，似正从京郊扫墓踏青回来，奔向汴河码头。此队行人左面为阡陌纵横交错的平畴原野。城郊外田地、农舍交织以及码头店铺聚集的景象在画面上自如地出现，成为全卷的序曲部分。虽然这一段为起首段，尚未进入画面的高潮，但画家也安排了几处情节，深深吸引了观赏者的目光，如匆匆赶路的驮炭的毛驴队伍、汴河码头上正在从船上卸货的卸货人、点货人以及踏青回来的队伍等，都成为此部分画面中值得留意的精彩之处。而在码头沿河街道的中心，两人正在一前一后追赶、吆喝一受惊奔跑的牲畜，尤其具有戏剧性的情节变化。对面一站立和俯卧的牛也为这一情形所吸引，不由地向这里张望，屋舍中的妇人也停下活计观看，店铺中正在歇息进餐的客人、店外小贩和部分路上行人亦一起向街这边张望，在观察出现了什么事情。这一意外出现的情景，使这一部分的画面氛围进一步活跃起来，增添了一抹亮色，为汴河漕运繁盛、商旅云集场面的出现作了铺垫。

第二段以汴河河面中的漕运舟船及临河街道的店铺为描绘对象，以繁忙的汴河河运情景表现东京的承平繁盛景象。汴河作为北宋国家漕运的重要交通枢纽、商业交通的要道，无疑会成为人口稠密、商船云集的繁盛之地。张择端选取汴河或停泊、或缓缓行驶的漕船及围绕河运所发生的各种社会行为来描绘，确实抓住了《清明上河图》所要表现的绘画主旨所在。河中船只不断往来，河岸大小船只依岸停泊，人们或摇橹或划桨，或卸运货物，或纤夫牵拉，或等待漕船起运……，一片繁盛的河上舟船繁忙运行景象。横跨汴河上规模宏大的木质拱桥“虹桥”附近的一只正待过桥的大船成为此段画面的高潮所在。由于载物吃水很深的大船要安全地行驶过虹桥，并不是一件容易的事情，弄不好要引起船沉桥毁惨状的发生，因而人们的心情霎时紧张起来，船夫有的在紧张地用力撑蒿，有的在齐心摇橹，有的在用长竿钩住桥梁，有的在用麻绳试图挽住漕船，有的在急忙放下桅杆，以免行船桅杆碰上虹桥，邻近船上的同行也在指指点点大声呼喊，似乎要过桥漕船注意过桥避让的惊险之处。桥上正在观望的行人也在紧张地关注这一艘行船，不时大声指点吆喝，为过船的惊险场景捏着一把汗。此大船后方亦有一大船，船夫似乎开始紧张起来，摇橹人加速摇橹，在作过桥的准备，亦加剧了虹桥附近过桥的紧张氛围。虹桥过去，便是呈九十度曲折而远去的汴河河面，五、六只舟船停泊岸边，两只吃水很深的大船正缓缓地向上游行驶，仅露出船尾情形。虽然此段以汴河河面行船、码头卸货为重点绘制对象，但画家也兼顾了沿河街面各种商贸往来情形的描绘，刀剪摊、饮食摊和各种杂货摊林立，在茶馆休息、在饭铺进餐的舟子、劳力，紧张卸货、点货的各方人员，看相算命、买卖扫墓物品的市民、摊主等，画家也都加以一一描绘，为汴河繁忙的漕运、舟旅往来景象作出进一步有益的图像内容补充，一些情景甚至本身就是汴河舟旅漕运的有机组成部分。虹桥附近沿河街道是水陆交通以及城郊之间的会合处，熙熙攘攘的码头人群、沿河街道喧嚣的商旅往来情形，驱走了早春的料峭寒气。这一部分画面中出现的人物以下层劳动阶层的人员为主，从这里可集中感受到下层各阶层人物的精神状态和现实生活情境。

第三段为热闹的市区街道情景的描绘。转过虹桥，以远逝的汴河河面为分界线，便开始进入《清明上河图》的第三部分画面，也即是全卷的收尾部分。这一部分既是全卷的又一高潮所在处，也是对汴梁内城门东角子门附近繁华街道景色的专有描绘，进一步突出了汴梁的繁盛景象。这一部分以高大的汴梁内城门东角子门城楼为中心，将茶房、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨以及远来的商旅队伍等都非常细致地描绘出来，店铺屋宇鳞次栉比的密集程度，酒店装饰、建造的繁华程度，都已经远远超过虹桥以外地段上的脚店和摊铺。商店中的货物档次之高，货色之全，亦虹桥以外地段上的商铺所不可比拟，绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马，应有尽有，具有批发、酿酒特权的正店，也远非脚店可比，尚有医药门诊、大车修理、修面整容各色行业店铺的开张，大的商店还扎有“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意。街市行人的构成，亦不同于虹桥以外地段的人员组成，做大生意的商贾行贩、身穿袍服的士绅官员、骑马的吏人、乘坐轿子的大家眷属、身负行囊的远来高僧、豪华酒楼中狂饮的豪门子弟、公廨附近的听差兵士、听说书人讲演的闲暇市民……，极尽场面的豪华、市面的繁盛人口的密集，显然是汴梁更高阶层各色人员的真实写照。进入画面的尾声部分，街上各色人员的活动则呈现逐渐稀少、疏落的变化，商贸活动也相对沉寂，繁华的景象似乎到赵太丞家医院附近便戛然而止，这是张择端根据构图的需要所作出的安排，由之收尾，以结束全幅作品的绘制。此一部分画面中出现的人员以中、上层社会人员居多，通过场面的转换和画中人物的安排，移步换景，将汴梁的繁华和承平昌盛景象在笔端更加细致地流露出来。这一部分画面以街景为表现对象，与前段漕运为主导的景象绘制作出了颇为自如、有效的衔接，前后呼应，从而构筑出前后连续、一气贯通的绘画长卷。

张择端《清明上河图》全图规模宏大，结构严密，构图起伏有序，画家以长卷的形式、采用散点透视的构图方法，将繁杂丰富的社会生活内容、自然景物纳入图画之中，充分表现了画家对社会生活的犀利观察和高超的艺术表达能力。《清明上河图》全幅作有不同阶层的人物550余人，动物13种、植物9种，各种牲畜56匹，不同车轿20余辆、座，大小船只20余艘，房屋楼阁30多栋，创构出了极为宏大壮阔的社会生活场面。涉及人物包括仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等，涉及各种建筑物和社会事物有市肆、桥梁、舟船、车辆、街道、城郭、城楼、酒店、茶馆、点心铺、摊铺、轿子、官府、宅第、茅棚、村舍等，涉及牲畜有马、牛、驴、骆驼等，涉及自然景物有树木、河流、河港、河岸、田畴等，涉及的各种情节、社会场景有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等，极为丰富的社会内容和自然景观被画家在画面中一一描绘出来，深入细致地再现出了社会各阶层的不同生活场景，构置出了气势宏大的社会风俗画卷。此件作品结构严谨细致，大至原野、河流、城郭，小至舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字、房屋建筑、桥梁、舟船的结构以及船只上的物件结绳系扣等，在画面中一丝不苟地描绘出来，具体细节交代地清清楚楚，将各种物象和谐地组织成为一个有机的整体，取得气势磅礴宏大而又细致入微的画面效果，确乎是大匠运笔，举干钧之力而若鸿毛之轻，让人不由不击节赞赏。对于画中人物、景象、细节的安排，也都非常合乎情理，极为妥当地处理好了疏密、繁简、动静、聚散的关系，亦值得细细地品味。同时，张择端亦非常善于从不同的角度进行物象的塑造和结构安排，通过精细的用笔绘制出对象的质感和外部特征，营建出非常富有诗意的画面形象，而不仅仅是简单的物象罗列，具有抒情性的笔意基调和情感表达。如舟船的创制，既有大船、小船的对比，也有空船与载物吃水很深的大船带来的不同感受；既有侧面行船的形象出现，也有集聚停泊的群船情形的描绘；既有仅见尾部舟船航行的境象，也有正面而来的舟船情状；既有仰视角度下的舟船意象，也有俯视角度下的舟船进入画面……，不仅舟船如此，密集排列的楼阁店铺的创制，各种树木的安排，也都呈现出丰富、微妙的变化，无一雷同，让人不断移步换景、目不暇接，从而表现出了惊人的创造能力和精湛的绘画创作技巧，也使观赏者通过这些画面物象来感受画家特有的内心世界和精神情感的变化。观物之深，其间无疑有着他内心深邃细密的精神寄托吧。

不能说张择端是一位全能的画家，但他在《清明上河图》中所表现出来的独特的综合绘画素养，不能不令人惊叹不已。《清明上河图》是一件必须具备多种画科的知识储备才能够创作出来的绘画作品。创作此件作品，几乎要涉及青绿山水、界画、宫室、人物、畜兽、楼台、鞍马、舟船等画科领域的全部知识和学识，对于画家的绘画技术、艺术才情、智慧和概括物象的能力等，也提出了全面的挑战。张择端不愧为具有如此高水准的全能画家，他依靠自己掌握的精湛的多画科绘画技法和非凡的绘画才情，创造出了如此规模宏大的艺术经典。可以说，《清明上河图》的任何一个画面都可以作为特有的一个绘画种类来领会、来阐释、来欣赏、来品味。前段的柳林、树木、河流，可以作为技法完备、娴熟的小景青绿山水画来对待；虹桥附近、汴河码头停泊的各种船只形象如此逼真、造型如此优美，完全不下于楼船专业画家的创作水平，可以作为具有高超绘画水准的舟车专题的绘画作品来看待；而后段街道上繁密的楼阁，造型之准确、用线之精细，亦不愧为宋代界画的经典之作，完全可以和前辈界画画家郭忠恕等人的界画作品来同等看待；而沿河两岸自然风景的细致描绘，和五代董源、巨然、赵干等山水画家所描绘的水墨山水，又有着多么惊人的一致……。张择端将多种综合绘画元素融进了画面之中，终于创造出如此规模宏伟的、杰出的历史风俗画作品！

根据金人张著的《清明上河图》跋文，我们确知张择端确实具有全面的绘画素养和造型能力：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也。按向氏《评论图画记》云：《西湖争标图》《清明上河图》选人神品，藏者宜宝之。”倘若不是“幼读书，游学于京师”“入翰林”的学术生涯，倘若不“习绘事”“工其界画”“嗜于舟车、市桥、郭径”，具有多方面的绘画艺术素养，创造出如此精美、生动、充满现实主义的历史风俗画杰作，简直是不可想象的。只有具备了文人的全面知识素养，具有了职业画家的扎实绘画创作基础，同时具有非凡的全面领悟深邃复杂社会的能力、领略大自然无限优美内涵的天赋才情，也才能驾驭如此的绘画创作对象，张择端几乎都具备了，《清明上河图》也就呼之欲出了。《清明上河图》的完成，显然来自于张择端长期的文化积累和全面、精湛的艺术素养，如果没有如此精湛的文化知识素养和绘画创作方面的长期实践和卓越才华，确实很难创造出具有如此丰富深邃社会内容、具有如此优美自然景观的历史、社会风俗画作品。《清明上河图》具有细笔山水、青绿山水的用笔、构图特色，用笔兼工带写，活泼简练，已经呈现出减笔、写意的前奏，从此件作品上，也感受到南宋减笔写意画时代的即将来临。

《清明上河图》进献宋徽宗以后，流传至今已经具有近千年的历史了。宋徽宗接到此件作品，无疑为此件作品所具有的艺术才情所深深吸引，便用瘦金体书法亲笔书写了“清明上河图”五字题跋，并由之成为第一位收藏、鉴赏此件绘画作品的第一位收藏鉴赏家和知音。《清明上河图》后有金张著、明吴宽等13家题记，钤收藏鉴赏印96方，曾被《向氏评论书画记》《文嘉严氏书画记》《石渠宝笈三编》《故宫已佚书画目》等书著录，迭经宣和内府、向敏中后裔向宗回家族、元宫廷、陈彦廉、杨准、朱鹤坡、徐溥、李东阳、陆完、顾鼎臣、严嵩父子、明内府、冯保、陆费墀、毕沅、清内府、东北银行保管库、东北博物馆、北京故宫博物院所收藏，可见此件作品的珍异和卓越不凡，最终作为我国绘画收藏史上一件流传有序的著名藏品存在于人们的文化记忆之中，充满着传奇和无数曲折的故事。无论如何，《清明上河图》曾经五次进入宫廷，四次被盗出宫的经历，也足以使它不朽了，亦从一个侧面记录和折射出我国社会的变迁和文化艺术沿革的历程。

清明上河图历代收藏沿革表：

1101年，张择端《清明上河图》被收入宣和御府。宋徽宗赵佶在卷首题五字“清明上河图”，并加盖双龙小印（已佚）。

1127年，靖康之变后，《清明上河图》流落民间，卷入金人地区，为宋遗民所收藏。

1186年，（金）张著、张公药、郦权、王硐、张世积等题跋于图后。

1271年，元朝建立，《清明上河图》被收入秘府。为官匠装池者以赝本偷换出宫。售予某贵官，中途又被他人偷售杭州陈彦廉。

1351年，杨准从陈彦廉购得，1352年题长跋记述始末。次年，江西刘汉从杨准处获观，为之题跋，誉为“精艺绝伦”。

1365年，（元）李祁记图为静山周氏家。

1461年前后，（明）吴宽题跋，称图在大理寺卿朱鹤坡家。“朱公云：此图有稿本，在张英公家。”

1491年和1515年，

（明）李东阳在图后两次题写长跋，详记画面内容和在明代中朝流传始末：弘治以后，固归华盖殿大学士徐溥所有。徐溥临终赠李东阳。

1524年，图归兵部尚书陆完。陆作题记。陆去世后，其子售予昆山顾鼎臣，不久，归相国严嵩、严世蕃父子。严嵩败，家产被籍没，图入宫廷。

1578年，（明）司礼监冯保太监跋。图由内府转入冯保之手。

1644年，清军入关后，图先后为陆费墀、毕沅等人收藏。

1799年，图被收入清宫，并著录于《石渠宝笈三编》。

1924年溥仪被逐出皇宫前，以赏赐溥杰为名，将《清明上河图》等文物偷运出宫，其后存于天津租界张园内。

1932年，溥仪将此图带入长春，存皇宫东院图书楼中。

1945年，溥仪携《清明上河图》出逃，此图再次流散出皇宫，后被截获为人民所掌握。

1948年，中国人民解放长春，《清明上河图》被转交长春东北人民银行保管。

第5篇：清明节绘画范文

工业设计专业所涉及的手绘表现类课程，主要包括素描、速写和表现技法三大课程。素描是培训基本的表现能力，速写是培训快速草图的表现能力，而精细效果图则是训练精细表现产品效果的课程。这些课程都不像传统工科课程那样，有着严谨的推算过程与缜密的逻辑脉络，演绎出标准答案，去面对业已成型的评判体系。相反，工业设计所追求的答案，需以产品为载体。而产品除了具备必须的使用功能外，亦须满足用户的心理需求，包括产品形态的美观性、界面的视觉效果等。这些问题都不是只有一个答案，而是充斥着各种变化的可能性。而仅仅针对其中涉及审美心理的产品形态的评价体系，涉及范围广，面向指标多，更兼有许多感性而非纯理性、多维而非单一的判断指向。这些答案无法依照公式循序演算，而需具备细致的观察力来发现用户需求，凭借成熟的工科知识来设置结构，运用有创意的空间想象能力和表现能力来塑造与表达造型。

在初期的专业学习中，产品的形态设计占了极大比重。如何认识、分析、表达和创造各种形态，国内大专院校主要采用了相关的手绘类表现课程来奠定基础。本文致力于探讨工科背景出身的学生，在学习传统手绘的相关课程中遇到的问题，以及针对问题进行手绘类表现课程体系调整的建议及措施。

一、理工类工业设计专业学生在手绘表现方面的学习难点之分析

第一，从根本上说，在认识层面上，许多学生无法理解和认同这些起步学习阶段的手绘表现课程，进而产生消极情绪。常有学生提出疑问：“我是理工类学生，为什么要学画画？”

第二，从现实角度而言，艺术类学生已经花了相当长的时间来进行绘画训练，理工类学生在进校后一两年内就要达到和艺术类学生差不多的绘画水平，颇具难度。绘画技能的质变需要时间积累。时间短暂的教学，很难让工科学生快速掌握表现秘籍。在绘画技能培训的课程上，工科学生到底要锻炼到何种程度，才算达到表现基准？是否一定要像许多教材上的范例那样，明暗得当，色彩合宜，线条流畅呢？

第三，从教学导向上看，无论何种手绘表现课程，教学内容多以临摹为主。许多学生在临摹时，临摹对象多来源于教材上的素描、速写和手绘草图。但许多临摹对象只追求极具个性的艺术表现方式，其作者也多为艺术类背景的专业人才。这些图画往往看上去更像艺术杰作，而非谨慎、清晰、准确表达产品对象的作品。工业设计的产品表现需要强调追求理性分析，而非一味地追求艺术表达。总是叫学生去临摹和关注这些“技法”，而不是通过对于形态的认知和表达这个角度去学习，去分析，去准确清晰的表达，这就违背了工业设计理性严谨的教学要求。学生会产生疑惑：“我能画得这么好吗？画得怎么好有什么用吗？以后还不都是电脑画图！”

第四，从学习方式上看，无论是素描、速写还是专业绘画，基本都是一味临摹，美其名曰熟悉笔法、培养美感。但让学生在没有临摹对象的条件下，凭空创造几种形态并表现之，学生就开始一筹莫展，或者歪歪扭扭表现出不准确、不清晰的产品形态。有对象进行临摹，和没有对象，自己凭空表现几种设想出来的形态，这两种情况截然不同。临摹得好不代表表现自己构思的产品也能出色。我们是否忽视了这两者之间的中间过渡过程？让学生想一步登天，临摹多遍之后就能手绘草图挥洒自如，这或许高估了学生的抽象与提升能力。过度临摹，就怕依葫芦画瓢画到呆。从教学方法上，我们需要做些调整，增加临摹、默写、创造表现等环节之间的过渡过程，避免学生一离开临摹对象就茫然四顾，无法有效跃进。只有临摹，没有创造，何来形态的自我塑造，何来产品的设计创新？

二、理工类工业设计专业学生的手绘表现课程体系之调整

第一，从根源上让学生能够接受和认同手绘表现类课程的学习目的。工业设计专业的手绘课程，是为了表现产品的特质，包括形态、结构及使用方式等。这些特质当然可以用文字展示，但图像的表现更直观有效。毕竟，产品是有感性形态的，而非由一堆演算公式堆砌而成。所以，要让学生从本质上能够接受一个观点：工程师画工程制图是为了清晰表达结构，市场分析员绘制图表是为了生动表达某种过去趋势或未来动态，产品设计师绘图也是为了要采取最快捷、最直观的方式来表达产品基本特质，包括整体或局部形态、结构与使用方法等。这些职业的从业人员都不是出自于艺术背景，但都可以采取绘图的方式来表现他们的专业对象。表现技能的锻炼不是为了要培养艺术家，而是要培养你对于无论抽象或具象的对象，都要有效观察、提取特征、提炼重点，进而分割重组、不断变化，直至最后快速、直观表达的能力。这种能力，无论何种专业，都是共通的必备素质。与其说我们在画画，毋宁说我们在利用绘画的手段直观、清晰的表现。工科背景的学生需要知道学习速写的来龙去脉，不对他们进行学习原因的剖析，他们将无法理解学习的意义。

第二，降低手绘表现技能的高要求。既然已经明确了绘画是一种表达手段，且我们训练绘画不是为了成为画家，而是单纯用来表现物与物、人与物之间的关系，那么需要明确：理工类学生的绘画表现方式，到底画到什么程度才算合格？手绘只有两个目的，一是令对方看懂你画的是什么形态，包括整体和局部细节形态，这是物与物关系的体现。二是令对方看懂你画的这个产品形态，大概是怎么使用的，这是人与物关系的体现。关键就在于，什么叫“看懂”呢？透视准确，立体感到位，产品形态各部件清晰，增加细节放大图、背面图或其他视角的图来补充表现，这些是满足第一个目的的要求。在产品整体或细节形态旁配上操作时的人手、脚或整体人身，人机尺度比例合理，这些是满足第二个目的的进一步要求。线条精简，笔触干净。只要这两个目的达到，是否有明暗，是否有流畅个性化的笔触，都不必做过多要求。

根据以上要求，笔者建议将素描和精细效果图两门课程从手绘表现课程中剔除，转而强调结构素描的训练。结构素描注重形态的准确表达和结构的清晰展现，从工业设计角度而言，它更符合理性、严谨的表达要求。我们随时以手绘表现的方式来记录设计构思，相对而言，明暗、色彩等不是我们要表现的重点。同样的时间，与其用来针对造型、色彩、明暗、光线、色调来进行全方位的素描训练，不如用来训练结构素描、速写和快速草图以专攻形态的准确表现和清晰表达，以提升学生的形态观。

第三，不要一味地以艺术化、个性化的手绘图画为临摹样本，避免学生走入过度“技术化”的表现途径。建议教师务必亲自示范，来进行清晰、准确的表现过程及步骤。学生时常受困于如何步步造就最终表现效果的程序，就是因为临摹样本缺乏步骤与成型原因的讲解。教师一旦吝于形态分析、表现之步骤讲解，而只限于将临摹范本交给学生自行“抄写”，学习效果将大打折扣。那么，应该怎样设置临摹内容？

临摹对象分为实物和作品两类。实物临摹从多以石膏体为主的抽象几何体块，逐步进阶到简单的产品，如各类生活用品和家具，再到较为复杂的产品，如各类电子产品。在临摹前，最好由老师亲自示范如何架构整体、明确尺度、细化局部和强调轮廓等。其中，如何处理细节形态是重点，因为多数学生在速写时，不容易有清晰、准确表达按键、滑块、手柄、防滑纹等细节形态的意识和能力。作品临摹则以不刻意追求个人风格、能清晰准确勾勒形态的速写为主。

第四，在教学内容上，无论何种手绘课程，都需减少临摹时间，进而大幅加强基于构思的手绘训练力度。理工类学生无法直接凭借构思画出准确的产品形态，那么我们就需要从简单形态入手进行“默写”，不断增加难度，由简入繁式的重复加强训练。

首先加强“二维”的线面练习。多数教材里对于线条练习都已有相当的讲述，笔者只补充两点：第一，画线不难，画定位的线条则需加大练习力度。刻画产品形态时，每根线条都非天马行空，而是由此及彼到达的。所以，练习线条的顺畅外，多加以点点之间连线的练习，在一张A4复写纸上，定位多个点，在任意点和点之间加以连线，连满纸张。连到后期，加入速度和准确度的要求。第二，画线时，每人都可以发现某种线条的方向、角度，自己画起来是最舒服的。抓住这画起来最舒服、最顺畅的方向和角度的线条，多加练习。在后期画草图时，你可以旋转纸张以寻求最佳的绘线方向。此外，面的练习要和线的练习有机融合，多想一些结合练习的方式，例如可以训练四线闭合成面，加以内框，辅以定位排线训练等。

由二维进阶到三维，内容开始增多。但无论何种训练，都要将各种产品剖析为最基本的几何元素。由最基本的几何形态开始训练，手绘各种高矮胖瘦不等的直棱体（矩形体、棱锥与棱台等）和曲面体（球体、椭球体、圆柱、圆锥、圆台和环等），直到画熟、画快、画准，进而开始对几何体块进行各种切割、挖削与组合的形态速写训练[1]。随后，加入面片和线材，结合之前的直棱体和曲面体，对于这四种形态元素进行任意自由组合及切割的速写训练。由此，绝大多数产品的原始形态胚胎已得到大量的速写训练，而组合切割的自由发挥也能让学生开始领会形态创造的概念。其后，针对这些开始复杂变化的形态，加入倒角、嵌入按钮或滑块、开槽画线或增加提手使之更具形象化，不仅有利于增强速写技能，也能培养形态的设计意识。最后，结合各种教具如齿轮、铰链等，开始进行各种运动机构与人机操作的手绘训练。将以上内容不断加以强化训练，尤其强调自我创造形态式的速写训练，由直到曲，由简入繁，由单一到组合，由抽象到具象，直到学生能快速、准确、清晰的手绘各类产品形态为止。

由此，我们在针对理工类工业设计专业学生进行手绘表现课程体系设置时，着重强调表现技能与形态意识的有机融合。表现技能的培训要尽早摆脱过度临摹带来的依赖感，就必须和形态意识的训练有机结合，将自我构思、主动创制、利用加法减法原理造就的各类形态多加表现，加强准确性和清晰度，同时也加强对于各类形态的认识与掌握能力。包括速写在内的各类表现课程的目的，不是让理工类学生变成艺术家，而是教导他们更好的观察、分析、创造和表现，这是任何学科都需要的能力。

参考文献：

[1]汤军．《产品设计 造型设计基础》.武昌：华中科技大学出版社， 2007

第6篇：清明节绘画范文

色彩学表明，一切色光之和为白光，一切色彩之和为黑色。因此，只有黑白二色才能作为一切光色的概括色。原始时代，在陶器上用黑色概括物象；春秋战国时在素帛上用黑线勾画白描；唐代在白色的绢素上用浓淡、干湿创造了水墨画法。水墨画以笔取形、以墨取色，用墨的各种变化表现景物的色彩、明暗、起伏、空间、质量、意境气氛等，其表现力并不亚于色彩画，故“画训云：墨韵既足，设色可，不设色亦可，”（清戴熙《习苦斋絮》）中国画的写意画或纯以水墨，或以墨兼色都十分讲究用墨的方法。古人曾总结出用墨有“五色”、“六彩”，运墨有“泼、破、积”等方法，并提出“墨韵”一词，用以概括对用墨的要求。

所谓“墨韵”我认为就是指墨的“气韵”。“气韵”一词，在画论中最早见于南齐谢赫《古画品录》论画“六法”的第一法“气韵生动”。后来成为一切绘画作品总的要求。在古代画论中，“气韵”往往被说得很玄奥，甚至被说成是“其如气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到”（宋郭若虚《图画见闻志》）的东西。其实，我认为“气韵”的内涵无非指两个方面，一是指作品反映出来的作者主观情思和客观物象“迹化”了的神、情、意、态之内容美；二是指表现这种神、情、意、态的绘画技巧、风格、韵律之形式美。“气韵生动”就是要求作品做到思想内容与艺术形式美的高度统一，达到生动感人的艺术效果。所谓“墨韵”生动，就是用墨也要“气韵生动”，使墨通过不同的迹象变化，既能表达出不同感觉情绪内容的墨意效果，又能使各种不同的墨象重叠交错，组成像书法般既有节奏变化，又有统一墨调的韵律之美。这种墨的墨意感与墨律美的高度统一就形成了“墨韵”。

一、墨意是墨象形式美的语言

绘画用笔要讲“笔意”，用墨也要讲墨意。古人虽没明确地提出墨意一词，但在一些著作中对其内涵已有所触及。如唐代张彦远在《历代名画记》中曾提出“运墨而五色具”，就可“谓之得意”，从其看来，张彦远的这个“意”是指用墨的浓淡变化的“五色”代替景物的黑、青、赤、黄、白五色，也就是以墨代色之意。墨的各种变化，除能表现色彩变化之外，还能表现空间远近、明暗对比、干燥湿润以至人品、性情等更丰富复杂的内容。

近代论墨常与用笔一起来谈，故，总是强调“墨随笔运”，一般讲笔多，论墨少，更没有人单对墨的问题进行专门论述。当然，中国画用笔比用墨更为重要，“骨法用笔”是用墨的基础，墨意也往往是由“笔意”而决定的，然而，在绘画中要做到“笔精而墨妙”，不去深刻研究墨法，用笔的精到也不能体现出来。从绘画的一般经验来看，用浓墨给人浓郁沉雄感，淡墨柔素雅逸，枯墨荒古苍茫，干墨苍老冥蒙，湿墨湿润华滋，漓墨淋漓酣畅，实墨坦荡明豁，虚墨灵动舒爽，等。墨象的变化是无穷的，墨意的感觉也是无尽的。

墨意是画家心灵与外界客观生机融化于墨象中的统一体。它不仅可以表达出绘画景物客观的某种神趣意味，而且可以表现出画家主观的人品、气质、性格、好恶和情思。清刘熙载曰：“笔情墨性，皆以其人之性情为本。”提出了“笔情墨性”与“其人之性情”间的关系。清初，画家朱耷（山人）的画，多以浓湿墨画出，勾线如“折股”，泼墨似乌云，一股浓郁傲岸之气跃然纸上，紧密配合造型，章法等艺术手段，鲜明生动地表现了画者对现实“墨点无多泪点多”的忧郁愤懑的情绪。古人如此，今人也如此。细审近代画家的画，都往往对不同的墨有所偏爱。有的喜用实墨，有的喜用虚墨，有的喜用淡干墨，有的喜用湿漓墨，有的喜用枯焦墨，有的喜用浓润墨等等，这些不同的用墨偏爱，就形成了画家个人的用墨风格。在中国画中，不同画家同时表现一处景物，由于画家主观情思存在差异，在立意、造型、用笔上就有所不同，在用墨上也往往存在差异。现代画家，要表现丰富多彩的现实生活，要突出主题，描绘意境，就不能只凭个人的偏爱来作画，在用墨上，也就应该把个人的用墨风格和表现内容紧密的结合，既能在总体上保持个人用墨风格，又能在具体画面的处理上掌握运用多种墨象的墨意效果。

二、墨律是墨象形式美的节律

第7篇：清明节绘画范文

任伯年在勾染、写意、没骨等花鸟画技法上都有很深的造诣，其花鸟画的造型生动，构图新颖独特，色彩艳丽，有着浓重的思想情趣。在勾染法上，任伯年向任渭长、任阜长学习，后期借鉴了明代陈老莲的技法，有着细笔淡彩的风格，笔法轻圆流利，设色艳丽；在没骨法上，任伯年借鉴了恽南田的绘画技法，色、笔、水相融相济，笔法恣放、流利，色彩淡雅而浓艳，大起大落的色彩对比强烈；在写意上，任伯年吸取了徐渭、陈淳、朱耷、华嵒等明清大家的艺术精华，形成了挥洒自如、流畅迅速的独特画风。任伯年正确处理传统与创新的关系，“笔踪脱落，以墨或色弥补、衬托；线面交织、勾勒、没骨互用”，创作出许多自由而灵活多样的花鸟画作品。［2］任伯年年少时曾跟随父亲学习“写真术”，练就了扎实的写实技巧，他善于默记默写和观察事物，能够将禽鸟瞬间的姿态准确生动地描绘出来，其花鸟画的形态逼真，形象生动，花鸟草虫、花叶花朵、山石篱笆等变化多端，清秀灵动，毫无程式化的笔墨，更无呆板凝滞之感。在《池畔窥鱼图》中，画家用细腻的笔法描绘了黑猫全神贯注窥鱼的神态，水色交融、笔墨浑化，猫的鼻子、嘴角、瞳孔等都被刻画得惟妙惟肖。当任伯年来到上海后，他的审美情趣、生活方式等发生了改变，他将传统绘画技法、文人画家的笔墨韵律、民间绘画的夸张变形等结合起来，形成了质朴自然、别具一格的水墨画形式。［3］

（二）任伯年花鸟画的构图

任伯年花鸟画注重主从、虚实、疏密等对比关系，构图结构严谨，布局细密讲究，条理清晰，杂而不乱，能够给人轻松明快的感觉。同时，任伯年自创了画块构图法，画块往往是用笔密集、色彩对比强烈、表现对象丰富的地方，《牧归图》就由三个画块组成，牛和牧童组成小三角形画块、地坡和树木构成大三角形画块，这两个画块又形成新的三角形画块，繁密的树枝使画块显得非常密集，但层次分明，繁而不乱。《枇杷栖禽》中的枇杷叶与果子形成两个画块，画块间布满不同层次的果实与叶片，栖禽就藏于叶片和果实之间，画块与山石相连，整幅画面的虚实、疏密、主次、繁简的对比鲜明。为了表达情感和突出主题，中国画往往采用不受时空限制的散点透视法或鸟瞰透视法，由高及下、由远及近地布置花鸟，能够使画面效果更丰富。任伯年花鸟画是散点、焦点透视法并用，如《花卉册》中任伯年突破时空限制，将不同季节、区域的花草安排于同一画面；《九思图》用鸟瞰法布置杂草、荷叶、荷花等，以物为我用的理念支配和表现自然。《蒲塘秋艳图》的中间是荷叶，下方是水鸟和水草，荷叶横向拉长、排满，水鸟姿态各异，整个画面稳重而前后呼应；荷叶的块面与水草的线条形成鲜明对比，密而有序，层次清晰。此外，任伯年还借鉴西洋水彩画的绘画技法，用水和颜色描绘花鸟，用焦点透视法描绘花卉、禽鸟，如实表达了物体的动感，形象生动逼真。而《芍药蝴蝶》就用两丛相互交织的芍药，近处的颜色较深、茎叶粗大，远处的颜色较浅、茎叶较小，通过近大远小的透视原理，使画面形象显得非常逼真。如《荷花鸳鸯图》的构图巧妙，荷叶盖住画面半部，画家依据近大远小的透视原理描绘两只鸳鸯，雄鸳鸯处于画面左边，头部较大；雌鸳鸯处于画面右边，头部较小。［4］

（三）任伯年花鸟画的赋彩

色彩是重要的绘画语言，有着浓重的象征性和情感意味。任伯年花鸟画有着清新浓艳的特点，早期的双钩花鸟画色彩典雅，清淡明快，如纨扇《携琴寻幽》用色清新淡远，而纨扇《荷花》《天竹栖禽》的色彩厚重，艳丽古雅。“凡用五色，必善于用水，乃更鲜明”，任伯年赋彩善于用水，他那清新明艳的画风和他的用水有着密切联系，他常在白粉、色彩未干之际以清水晕化，创造出墨华水润、水墨浑化的用色效果。任伯年赋彩注重对比，他深入研究传统花鸟画的用色特点，借鉴民间绘画的赋彩规律，形成了大红大绿、鲜艳明媚的色彩对比效果，《天竹栖禽》中画家用饱满的红色和绿色形成强烈的对比效果，在红绿之间穿插着石绿、浅赭等，使整个画面和谐统一；《荷花》中厚重的石绿和浅淡的赭色形成鲜明对比，而白粉在石绿和赭色之间自然过渡，使画面自然、和谐。

（四）任伯年花鸟画的审美特征

第8篇：清明节绘画范文

装饰性陶工人物画综述 精品源 自物理科

陶瓷工笔能提供给人丰富的内涵和装饰美的特点,形神兼备,气韵生动的艺术表现效果,同时,它也是充满了强烈的节奏,节奏和装饰感。从人们的视线描绘人物画的装饰,其使用的线是连续的,用自然的方法来表现人物的形式和精神的线的形状,达到了很高的艺术水平,充满节奏感很强的节奏感与装饰感。画家通过不断探索和总结在实践中汤匙人物画分为三个不同的层次,不同的感受线性,三个线性表现出自己独特的意义和装饰效果,厚度差的线性变化不大的,描绘了统一而优雅的,微妙的方式第一类线性像小溪缓缓流过,反复无常的力量重光感持续,可以突出显示该行的势头,他的第二类线性线性不可预测的一样,掌握好力度的的海洋波涛汹涌的表现手法往往是小于环境中的笔,画的写意画,致力于线性称为三种类型的线性表现,因为绘画的三种类型的线性和情绪的焦点在漆黑的阴影湿的和干的粗细变化,陶瓷绘画和感受更多的差异人物突破在西方绘画的焦点透镜“散点透视”,整体把握的艺术品超越时间和空间的限制,从而扩大了画面,散布组成的人物画的主要特点之一。

笔法的运用从西方的绘画角度来看,也有不同的画面,从而增强装饰效果。在色彩的运用下,陶瓷工笔人物画不像西方绘画作为重点展示在灯光照射下的颜色,但在使用描绘的对象,根据每位艺术家的自由的颜色组合和分类的需求起到画龙点睛的作用。工笔人物画在不同的成分,颜色的装饰效果尤为突出,明亮的色彩的运用,正是因为这种主观性的颜色,颜色是特别重要的传统绘画,所以这也是一个画家画人物画的手法。标志着新的亮丽的色彩,以其悠久的历史和独特的民族风格的表现手法,给我们留下了无数宝贵的遗产。在中国绘画的历史长河中,色彩的运用是不是只强调画面组成,但可以展现不同的色彩语言是不一样的色彩情感,深入的了解,在深入了解的色彩,最丰富细致的色彩装饰画。

第9篇：清明节绘画范文

关键词：唐代绘画；人物绘画；装饰性；服饰研究

1 关于唐代人物画的介绍

1.1 艺术特征

随着民族融合的进一步深化，唐代的文化呈现出多元性的特点，对于绘画的发展起到了积极的促进作用，尤其在人物画方面，逐渐走向成熟与完善。

一方面，由于经济实力增强，人民生活安定富足，在唐代人物画中，画家对皇家宫廷生活描绘较多，通过分析不同画家所画的仕女图，不难看出，这些画作都存在着共性：人物丰腴圆润、线条柔和生动、衣着服饰华丽，与汉代以来简单质朴的人物画有着本质上的区别。唐代宫廷画对于妇人服饰的描绘，其上身一般是以轻衣薄衫为主，宽松散漫，肌肤外露较多，胸部、手臂外露，形态丰满圆润。而下半身所着的裙子颜色则较为艳丽多彩。另一方面，随着玄奘西行，天竺佛教文化不断输入到中原地区，使得佛教在唐代得到了很大的发展，促使了宗教画的盛行。相较于魏晋南北朝时期的宗教画的清新飘逸，唐代对于不同佛像的描绘逐渐转向温和生动、雍容富态，形似宫廷妇人。在对佛祖、菩萨服饰的处理方面，衣着看上去轻便，褶皱分明，与身体十分贴合紧凑。唐代的佛像画线条分明，具有节奏感。[1]

唐代人物画多是以工笔的方式描绘出来，侧重于对形态的表现，并通过形态来展现出人物的精神面貌，达到神形兼备的完美结合。[2]唐代画家在对人物画进行创作时，所使用的笔触较为纤细，先是用墨来对构造整体画面，再逐渐进行不同层次的渲染，使画面看上去富有空间感，最后再用颜色将线条细致地描绘出来，使整个画作显得层次分明。在唐代人物画中，宫廷画占了很大一部分，画家们热衷于展现宫中妇女的闲雅生活，并通过这些描绘来展现封建贵族女性的精神面貌，对后代仕女肖像的描绘起到了重要的奠基作用。

1.2 服饰特点

要研究唐代人物画的服饰特点，就必须从当时的时代背景出发。

首先，从经济特征上来看，盛唐时期国力强盛，封建经济发展十分迅速，人民生活水平得到了很大的改善，从绘画中反映出来就是服装样式华美、颜色明丽鲜艳。但是由于封建等级制度与“礼”的制约，一般下层民众的服饰依旧朴素单一，因此服饰的华美性主要是针对贵族阶级来说的，例如黄色代表皇族的身份，而大臣官员着装则以紫色、朱色、青色等来区别等级。[3]

其次，从农业生产上来看，在唐代之前养蚕技术就得到了很大的发展，据史料记载，隋炀帝在运河巡游时就曾将蚕丝丝绸扎成花束用在船身用以装饰。而到了唐代，丝织品生产已经形成了一定规模，因此在这一时期丝绸制品逐渐被广泛地应用在贵族阶层的服饰之中。而丝绸制品质地轻薄，且贴合身体，因此唐代人物画中的仕女服饰显得飘逸清新。

再次，从社会风气上来看，盛唐时期政治清明，社会风气和谐，因此多数贵族妇女在服饰上通常会选择小袖襦裙或者拖地长裙，而部分女性则偏好短裙，以此来彰显时尚感。短裙在配饰上，通常将裙腰利用绑带或者丝巾系住，将其作进一步的拉伸；而有的女性为了体现出身体的修长，甚至将短裙腰拉高至腋下，这也成为了一种流行元素。[4]而这一时期衣襟领口的呈现方式也是多种多样，除了最基本的圆领之外，还出现鸡心领、方领等多种新的领口样式。

最后，从文化特点上来看，随着民族融合的不断加深以及外来多元文化的传入，在很大程度上促使了唐代文化的繁荣，多元化的特征在居民服饰上也明显地体现了出来。唐代服饰尤其是女性服饰吸收了天竺、波斯等国家的民族元素，显得更加开放飘逸，例如有诗句写道：“慢来罗裙半露胸”，形象地反映出了当时贵族女性着装的开放与时尚。而男性服饰则在汉服的基础上有了创新，由原来的对襟宽袖转变成了圆领窄袖。

唐代居民服饰的多元化为画家提供了形象的作画的素材，例如“吴带当风”这一典故，就指的是唐代著名画家吴道子，其画作中人物形象的腰带像是被风吹拂一样，显得十分飘逸，体现出了精妙的绘画技巧，成为后世画家借鉴的对象。从吴道子的画中可以看出，画中人物所着的应为质地轻巧的丝织品，同时也反映出了十分鲜明的时代特点。至于唐代人物画中的饰品则是沿袭了传统的纹样，例如花、鱼、鸟、兽等，饰品材质也主要是金、玉等，体现了贵族阶层富足的生活现状。

2 唐代人物绘画中人物服饰的装饰特点

绘画既是对现实参照物的艺术表现，同时也是画家精神面貌的呈现形式，是现实与理想相结合的产物。画家在创作中，除了对现实参照物进行描绘的同时，也融入了自身的精神元素，使得画作形神兼备，这样才能展现艺术美，成为流传千古的佳作。而为了表现出人物的生动性，画家在创作时不仅仅要将画作主体完美地呈现出来，还要对细节方面加以修饰，对于人物画来说，用来修饰的细节方面主要是指人物服饰的装饰。

2.1 造型的装饰性

尽管盛唐时期社会风气较为开放，但是由于封建体制的限制，不可能做到真正的开放。从唐代人物画中可以看出，无论是女性画还是男性画，其整体形象相对比较严谨的，显得十分简洁。人物服饰在衣襟、袖口等处会添加一些装饰性的饰物，例如金玉元素、刺绣元素等，在细节方面描绘得十分细致，也体现出了唐人的生活雅趣。从流传下来的众多仕女图中可以看出，画作中的女性所着衣裳的面料或为光滑柔软的丝绸，或为轻巧飘逸的纱巾，画家在对服饰的描绘上将线条处理得飘逸柔和，且层次分明，使人物显得十分生动形象，具有很高的艺术价值。

2.2 服装的装饰性

唐代的人物画中体现出了不少的中国传统元素，人物身上所佩戴的装饰性饰物都具有极深的文化渊源，体现出了我国文化的博大精深。一方面，唐代人物画作是利用装饰来表现人物身份，可以从服饰的颜色、样式，饰品的种类等方面推断出人物的大致身份。另一方面，是利用装饰来表现人物的性格趣味，例如服饰的样式、所佩戴饰物的纹饰等。中国古代人物绘画中常见的饰品纹饰有玉鸟纹、莲花纹、牡丹纹、联珠纹、宝相纹、博古纹等。而在唐代主要流行联珠纹、牡丹莲花纹、穿织花纹等，这些纹饰对后世的织品纹路也有着重要的借鉴意义。[5]

画家在对人物形象进行处理时，除了会客观地描绘出具体的形态之外，有时也会进行抽象化的处理，即进行主观意愿上的改变或者创新，使呈现出来的形象与真实对照有着较大的差距。

在著名画作《簪花仕女图》中，画家将贵族阶层女性的闲雅生活展现了出来，再这幅作品中，人物的服装在现实生活中是不常见的，例如用硕大的花朵来作为头饰、身着透明的纱质披肩、手上挽着各异的搭肩。从图中人物着装上的纹饰可以看出，主要有穿织花纹、散点花纹、小朵花纹等。不同人物的服饰颜色不同，每个人物形象身上服饰的配色也不尽相同，以当时流行的朱色、绿色为主，也有浅紫色。人物服饰上的刺绣也各有特色，例如最后一位贵族女性，其腰带与搭肩上分别绣有鸳鸯与白鹤，体现出了身份的尊贵；再看细节方面，每个人物头上用作装饰的饰品也是有所不同，例如头花、团扇等，画家巧妙地借用了不同的饰品来展现人物性格。[6]尽管人物表情较为相似，但由于在服饰的装饰细节方面作了不同的处理，使得这幅画作中的每个人物形象都给人不同的审美感受，这就是画家极高艺术造诣的体现。

2.3 唐代人物画服饰装饰的普遍性与特殊性分析

从普遍性来看，唐代人物画体现出了共同的时代特征。唐朝是我国封建社会的鼎盛时期，无论是政治实力还是经济实力都是非常强盛的。这一段历史中，画家们所描绘出来的画作无论是从形象的构造还是服饰的装饰性来看，无一不体现蕴含了时代的特征，以艺术的形式将社会特征记录了下来，具有极高的历史价值与审美价值。

从特殊性来看，每一幅画作都是画家在特定时间、特定心境下的艺术表现，具有不可复制性。尽管都处于唐朝时期，但由于不同画家的人生阅历与绘画侧重点不同，因此展现出来的艺术样式也具有多元性，就算是同一作者同一题材的作品，也存在着很大的差异性，例如周P的《簪花仕女图》与《挥扇仕女图》这两幅作品，同样描绘的宫廷妇人的生活，但是前者主要表现的是贵族女性悠闲、雅致的日常生活，而后者则将宫廷女性寂寞、苦闷的宫闱生活形象地展现了出来。[7]与此同时，不同画家的风格也是画作特殊性的体现，例如吴道子的画作呈现出淡然飘逸的艺术特点；而从后世临摹的画作来看，张萱的画则显得活泼明丽，呈现出不同的艺术性。

3 研究唐代人物画服饰装饰性的意义

3.1 研究意义

唐代是古代文化的繁盛时期，这一特征在绘画中鲜明地表现了出来。研究唐代人物画，尤其是画作中人物形象的服饰装饰特点，能够对唐朝时期服饰的发展历程、服饰变革、纹饰的文化来源等方面有深入的了解，从而对唐代的历史文化特征、社会潮流、艺术表现等作进一步的挖掘。无论是在艺术研究领域还是在考古研究领域，都能够提供具有价值的历史线索，具有极强的研究性。

3.2 现实意义

一方面，唐朝是我国古典绘画的黄金时期，而当时画家在人物画创作上所使用的“工笔”技巧成为了后世借鉴的重要对象。通过研究画作中任务服饰的装饰特点，能够帮助当代艺术创作者们总结出一定的创作技巧，并提供创新的思绪，从而推动当代绘画艺术的发展。另一方面，随着开放程度的不断提高，我国开始接触到不同国家的多元文化，圣诞节、万圣节等已经成为现代青少年所热衷的外来节日，这与唐朝的多元文化具有历史的相似性。通过研究唐代人物画中服饰装饰特点，能够挖掘出文化融合的历史线索，从而为我国当前如何应对不断涌入的外来文化提供一定的借鉴意义。

4 结语

绘画是以艺术形式对所处时代的特征加以记录，能客观地反映出一系列的历史现象与文化渊源。唐朝人物画是历朝历代画作中最富有生气的，这与其时代背景息息相关。对该时代人物绘画中的服饰特点进行研究，不但能够对当时的时代特征有深刻的了解，同时对现代的艺术创作也有十分积极的借鉴作用，实现绘画创作上的革新，促进当代艺术的不断发展。

参考文献：

[1] 安晓莹.论唐代中国人物画服饰的装饰性[D].沈阳大学，2014.

[2] 于书新.诗意华章的大唐丽人[D].曲阜师范大学，2015.

[3] 杜胜亚.黑衣壮服饰的形色元素在工笔人物画中的运用表现[D].广西师范大学，2013.

[4] 刘洋.解析唐代人物绘画服饰中的团形纹样[D].哈尔滨师范大学，2013.

[5] 郦虹.“天女来相试，将花欲染衣”――唐代仕女画服饰色彩分析[J].大众文艺，2012（24）：20-21.