塑造演员角色的电影艺术论文

1绪论

表演艺术来源于生活生产，并为现实服务。但是当前有部分演员将使艺术和生活、现实相脱离。将表演艺术作为少数艺术精英们的专利，变为高度纯粹性的、与现实生活无大多相关的东西。这种势头是与表演艺术向背离的。本文通过理论联系实践相结合的不同角度对体验生活对演员塑造角色的整体认识和定位，寻找出艺术规律。指出了演好戏是需要结合实际结合生活的，成为一名专业的演员是需要通过系统的培训和自身对角色的切身体验。本文对大量应用资料加以了详细分析，为学术研究的多样性提供自己的思路。

2演员与角色

2.1演员与角色的关系

表演艺术的主要特征之一是演员要“化身为角色”,演员作为一个创造者应该起主导作用。必然是以自己的认识水平去分析与认识角色,以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物,并且在整个创作过程中把握着创作方向。另一方面,演员要在剧作家所创造的文学形象的基础上进行再创造,这个文学形象是剧作家以文字和语言创作出来的,在一定程度上给演员的创作以规范。这就决定了演员既是创造者,但又要受他(她)所创造的角色的文字形象要求制约。既然演员的创造要从自我出发,即根据自身的条件与修养去创造角色,同时又必须创造出一个与自己不相同的人物形象来,因此演员与角色之间不可能不存在矛盾。演员与角色之间的矛盾,虽然与其他艺术创造一样是创作者与其创造出来的艺术作品之间的矛盾,但演员是以自身为创作的材料和工具,所以就有着它的特殊性。这种特殊性就是演员在其创作的过程中,自我始终存在着两个自我,即第一自我(演员)和第二自我(角色)。演员在创作过程中过着双重生活,第一自我与第二自我的辩证统一,双重性格的协调和促进,也就是演员所必须解决的矛盾。解决这一矛盾的途径只能是演员从自我出发,运用正确的创作方法,最终达到创作出特定的人物形象———角色的要求。由于演员与自我是何等相似,都绝不可能等同于演员本人,需要演员在分析,研究的基础上,通过想象和体验,抑制演员与角色的相悖之处,在可能的范围里改造自己,以适应角色的要求,在表演时做到“此时,此刻,我就是”,这样一种假定的状态,最终“化身为角色”。

2.2内、外部的关系

我国戏曲艺术家们常说“情动于衷而形于外”,还说“容动而神随,形现而神开”。也就是说,演员在表演创作时,他(她)对于角色的内心生活和思想情感的体验应该是起主导作用的,是基础的,在人物创作工具上具有决定性的意义。外部和体现应该是在体验的基础上产生的,是从属的,但又反过来为表现人物的内心生活与思想感情服务。这也就是内部和外部的关系。在演员创作中,从接触剧本开始一直到人物形象创作的完成,从演员孕育角色到在观众面前表演角色的整个过程,都离不开体验。离开体验,演员的创作是无法进行的,同时也无法寻找到准确的表现形式,因此,在某种意义上说,体验之所以是基础,是由于它赋予了人物以真实的生命。任何一个演员要想在表演中获得准确,鲜明,生动的表现形式,一方面必须在声音,语言,形体和表情的表现能力上训练有素,使之在表现内心体验时,能够在物质上有所依托,无论是表现细腻入微的情绪变化还是激荡澎湃的巨大激情,都能应付自如。另一方面则要求演员在体验的基础上必须反复的探索,寻找能够表现出其内心体验的外部形式。正如亨利欧文所说:“人们常常认为伟大的演员是依靠一时的灵感的。没有比这种想法更荒谬的了。一个问答演员的惊人之笔,一般是经过仔细的估量,研究和揣摩的。”体验与体现的目的是为了塑造一个真实、生动的人物形象,因此既不能是为体验而体验,也不能脱离了体验的基础去追求表现的形式。

3.模拟、模仿及体验

3.1模拟、模仿

在演员创造过程中,自我与角色首先是对立的,后来才慢慢与角色统一起来,然而,在表演方法上,事实上存在着两种流派,一派是重视体验自我与角色之间的不同和对立,另一派是重视两者之间的统一。前一个流派是从角色的外形模仿着手,有三种不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基称刻板化模仿为“机械的表演”,演员并不是在创造一个有生命力的角色,而是运用许多分门别类的现成方法,机械的拼制成一个角色,他并不是表现角色的情感,而仅是抄袭某一种类的情感,或做作的这种情绪的美化的外壳。这一演技的病根,经斯坦尼斯拉夫斯基扼要的说出来:“我们把机械表演的根源与方法称为‘橡皮印戳’,假使你要再生各种情感,你一定要能够从你自己的经验中把它们引申出来,但因为机械的演员并不体验情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手势,声音,姿态,他对观众所呈现的除了感情空洞的死面具之外,别无他物。为着这一点,他弄好了一大批分门别类的道具,通过外表的方法,假装来描绘一切种类的情感。”但是,这种没有生命的空壳是不能感动人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更进了一步。马克思说过:“人的本质是社会关系的总和”,这总和的人的本质,在演剧用语上,称之为“性格”。角色的性格是完整的,包括了内心和形体两方面。演员创造的出发点,应该是内心的体验,从内而外。演员的天职就是在舞台上创造角色的性格。性格不能一般化的标志来刻画,只能从性格化本身入手,这才走上了表演艺术创造的道路。各派的表演艺术家都肯定以内心的一面为创造性格的出发点,就拿以注重:“性格是演技的一切基础,在你心中要把握角色的精神,你就会自然而然的演化他的一切外形。灵魂创造肉体,而不是肉体创造灵魂。”一般化模仿,刻板化模仿,性格化模仿———这一系列的表演都是从角色的外形模拟入手,在原则上是共通的。

3.2体验

演员主观上的各种条件有所不同,所以体验的方式也各有区别,其中最原始的一种,就是本色体验。演员和角色有互不相同的独立的人格,所以演员体现角色,一定要在演员与角色的性格之间有若干的共通点。假使演员的性格和才能的可塑性比较大,他可能适应各种角色;假使他的性格和才能在某一方面特别发展,他可能适应某一路角色;假使他非常褊狭的,他只能适应某一种角色。是些什么东西把这些演员限制住呢?首先是因为对角色的性格不了解,不熟悉。如哥格兰所说:“他的个性非常顽固的坚持着自己的领域,竟没有解脱的办法”。其次是一个演员的气质也给他相当的限制。如瓦赫坦戈夫所说;“有时候一个演员的豁达端庄的禀赋特别强,往往不能够跟一个坏蛋角色的必要适应相协调。遇到这种情况,他处理角色的形象一定不免会偏颇。再次,演员的容貌,肉体的外形以及骨骼的架子,有时只能演一种类型,或者某种类型,那是因为他有着不能适应另一种角色的阻力的原因”。这种演员只有一条路,就是把自己的角色的内外特征迁就他自己的。从本色的体验到类型的体验是近了一步。前者是指演员的个性只能体验一种角色,而后者是指他能够体验某一“路”的角色,他的适应力比较宽一点。“类型分配角色制”主要是美国电影的明星制度下的副产物，我们不主张用“类型分配角色制”去造成类型演员,演员本身应不断注重自己内心元素的发掘和培养,并吸收人生所贡献给他的素材,这样,类型的范围才可以一天天扩大。假使一个演员是从自己的内心体验出发去创造一群角色,而这一群角色的每一个都有独立的、活生生的生命,这就是优秀的类型演员。从“类型体验”到“性格体验”又进了一步。这应该算是演员的正路。人———演员,是个高级的有机体,他的行为,思想,情绪都浑然一体的活动在有机体里。人———演员不是无生物,可以施以解体的,人———演员的心灵与形体的活动,情绪与理性的活动并不能分开来孤立的活动,而互不干涉,演员学会了精微的技术,但不是说就能演一切的角色,决定因素还是在于演员的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告过演员们:“有些角色你没有适合的感情去提供给他们,这些就是你绝不会演得好的角色。他们应该从你的戏码表上抽出来。在基本上,演员并不以类型为划分。他们的不同点是为他们内心的品质所造成的。”这才是一个演员创造的最大极限。

4.角色的构思

4.1生活体验

对剧本与角色的分析是演员进行人物形象创作的基础。在任何一个优秀剧本中,剧作家笔下那些鲜明生动的人物形象一定是从生活中提炼出来的。角色构思的产生,一方面是以演员在剧本分析中所产生的对角色的认识与理解的基础,但更为重要的是建立在演员生活的体验(包括对自己生活的积累)所获得和占有的生活素材的基础上。正如于是之所说:“‘心象’从哪来?我以为首先是从生活中来”。对于觉得的生活体验包括体验人物的思想感情与捕捉人物的外部形象两个方面。体验生活就是为了搜集能够产生出具有鲜明的内外部性格特征的角色的“心象”。演员在体验生活时,在重视对角色的内心生活、思想感情进行深入的感受与体验的同时,还须十分重视对角色的外部形象的观察与模拟。这两者间的是辩证统一的关系,是互为表里的关系,而绝不是相互排斥的关系。在戏剧排演中,有时候往往很难有一个较长的时间深入到生活中去,这就要求演员一定要在日常生活中重视对生活的积累,以便在进行角色的构思时,可以从自己的生活储蓄中获得形象所需的素材。生活是进行角色构思的基础,“心象”来源于生活,这是毫无疑问的。但这并不是说可以排斥演员在角色构思中主观作用的重要性。

4.2演员主观上的作用与局限

首先表现在演员对剧本所反映的生活,特别是角色所反映出来的生活的评价上。任何一个演员在进行角色的构思的时候,总是会把自己对剧本和角色的生活的评价有意无意地参与到自己的构思中去。演员主观上的作用,体现在角色构思的过程中,主要表现在对原始素材的选择、取舍和安排、强调、渲染上。因为这些东西脱离不了演员的主观态度。演员在角色的创造中,其特点就是必须要粉墨登场,现身说法。演员一定要考虑到自身条件和创作的可能性的局限,尽可能地在充分利用自身有利条件的基础上,做到扬长避短,化不利因素为有利因素。演剧艺术在不断发展,表演艺术也在不断发展。作为一个演员,即使已经在学校里学到了比较系统的理论知识、创作方法与专业技能,也只是给自己的事业打下基础。“佛脚易抱,佛门难入”。作为专门研究与表现人的表演艺术,真可以说是一扇很难进入的“佛门”。它永远只对那些孜孜不倦,刻苦钻研、不怕出苦、永不后悔的向这个圣殿攀登的人开放。

4.3体验角色的重要性

演员创造角色,首先要体验角色。要钻到剧本描绘的生活中去,感受规定情境中的节奏气氛,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,和他们共同呼吸,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。体验角色,首先要挖掘角色在规定情境中的思想感情,掌握角色的内心活动,使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。对角色的内心活动挖掘得越深越细,演员表演的内容就越丰富,路子就越开阔,也就越容易找到外部动作。为什么呢?因为思想感情是一切行动的基础,外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。比如,这个人好不好?是爱他还是恨他?有了思想感情上的反应,就会产生愿望。比如,是接近他,还是疏远他,有了愿望就会引起行动。人的性格,是通过对待具体事物的思想感情表现出来的。当然,还要加上这种思想感情的特殊形式。如果没有把握规定情境中人物的思想感情,那演员的表演必然是空洞的,形式主义的。演员在体验角色时,还要启发演员注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的独特的内核。只有这样,才能克服一般化、表面化,塑造出个性化、典型化的人物来。有些人物的特征是很鲜明的,比如孔明的沉稳多谋,张飞的勇猛粗鲁,鲁肃的憨厚诚实,周瑜的精明多疑,都给人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征却不那么鲜明,需要演员剥丝抽茧的工作,从繁杂的现象中找出本质的东西。把人物思想性格特征形象化,是使演员容易掌握并使人物形象鲜明的重要手段。生活中我们常常把某些思想性格特殊的人比喻为“带刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墙头草”、“变色龙”等等。

在演员苦于把握不住人物思想性格特征的时候,若能用这些形象的比喻启发自己,三言两语就能使一个人的思想特征十分鲜明,使演员的思路豁然开朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的。生活本身的丰富多彩,决定了人的性格不可能是单一的,有独特的、基本的一面,也会有另外一些侧面。因此,演员把握角色的性格时,必须要注意人物性格的多面性和复杂性。好人不可能一切都好,坏人也不可能一切都坏。如果不注意这个问题,就容易把人物概念化。有些戏之所以把人物概念化了,英雄人物时时处处都是慷慨激昂,大义凛然,仿佛没有七情六欲,不食人间烟火。这就是从政治概念出发,忽略了人物性格的多面性和复杂性。当然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺点,坏人身上一定要有优点,而是要从不同的侧面去把握人物性格。演员创造角色不像文学、音乐、绘画、雕塑那样可以凭借其他物质材料,演员创造的材料就是他自己,自己的思想感情和形体。演员既是角色的创造者,又是创造角色所运用的材料,还是创造出来的成品———角色,三者合于一身。因此,演员只有依靠自己的内部和外部条件去进行创造,从自己的认识和体验出发,设身处地地去体会、感觉角色的思想感情。李渔在谈到扮演人物时指出:要“设身处地,酷肖神情”;“令于演剧之际,只作家内想,勿作场上观;始能免于矜持造作之病”。这就是演员从自我出发,深入的体验人物的思想感情的切身体会。

5.体验与表现

关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等;体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情“。一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说“:演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒;完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。吴雪在曾经指出：表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。结语：表演艺术在不断发展,一名演员,即使已经掌握了比较系统的理论知识、创作方法与专业技能,也仅仅是表演艺术的基础，向更高的神圣殿堂迈进，需要更加深入地体验生活，更加刻苦地钻研，只有这样才能使塑造的角色，更加生动，更有生命力，也是有如此才能创造出深层、细致的角色。