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古典文学词学研究

古典文学词学研究

词,一代之盛,是一种与音乐相结合、可以歌唱的新兴抒情诗体。研究唐宋合乐歌词,不能忽视词与音乐间的关系。在古典文学领域,施议对的《词与音乐关系研究》是具有开拓性意义的词学研究成果。全书分为上、中、下三卷。上卷“唐宋合乐歌词概论”,作者站在“史”的高度,考察词体的发展演变过程及其依赖的社会环境,论证词的发展离不开音乐的制约和影响。中卷“词与乐的关系”,主要论述词与音乐既相互统一又保持各自的独立性。强调词的性质、声律特征源于音乐的赋予,而词与音乐的关系变化对词体的演变和特性有重要影响。下卷“唐宋词和乐的评价问题”,总结唐宋词和乐的历史经验,从艺术发展规律入手,分析词与音乐两种艺术形式的异同及分合的利弊。本文以施议对的《词与音乐关系研究》一书为蓝本,探讨该书的核心理论、独特研究视角及其对古典文学研究的启发。

一、微观中现宏观的演绎法

《词与音乐关系研究》擅于将宏观研究和微观透视相结合。宏观研究和微观透视,即把研究对象置于广阔的社会文化大历史背景下进行透视分析,深入挖掘各个小问题,最后进行整体性的宏观把握。施议对以翔实的材料为基础,对词和乐的关系作了较深入分析,从中寻绎出某些规律性。关于词体的产生、发展、演化、蜕变正是这种方法的有力尝试。词体的产生存在多种说法,无论“诗余说”“乐府演绎说”,还是“和声说”“泛声说”,都说明词体的产生与音乐相关。施议对认同这一观点,但对词体的产生时期存有异议。关于词体的成立时期,以往学者只注重词的形式、格律标志,忽视合乐应歌标志。通常,人们以朱熹“逐一添个实字,逐成长短句”及《词谱》“字之多寡有定数,句之长短有定式,韵之平仄有定声”等格式规定,作为辨别词体的依据,判断词体产生的时代,这是片面的。施议对从词体成立的两个标志推测成立的时期。这两个标志,一个是长短句歌词的出现,另一个是由歌诗向歌词的转变。梁启超以梁武帝《江南弄》为例,证实词起源于六朝;刘大杰认为,梁武帝所作“还不能算严格的词,可看作是由诗入词的过渡形式”,提出词体正式成立及其迅速成长是在中晚唐时期。唐奎璋经过确证《泛龙舟》七曲为隋曲,断定“有乐曲就有歌辞,这是词起源于隋的具体依据”。施议对认为,上述观点虽然有一定依据,但缺乏科学判断。他指出,考察词体产生的时代,不可离开歌词合乐的具体背景。梁武帝《江南弄》七曲,其一曰:“众花杂色满上林,舒芳耀绿垂轻阴,连手躞蹀舞春心。舞春心,临岁腴,中人望,独踟蹰。”从格式上看,《江南弄》已成固定句式、韵位,但依然是诗歌形式,没有合乐,且与合乐长短句歌词有区别。《泛龙舟》《穆护子》等七调,皆为隋曲,也可能都带歌词,但仅仅是偶然尝试,由歌词之法代替歌诗之法,隋朝乐坛尚不具备。从清光绪二十六年发现的敦煌遗书记载看,许多民间歌词已经是比较定型的长短句歌词格式。如《云谣集杂曲子》里《破阵子》四首,无论格律形式还是内容,都为中晚唐文人的创作提供重要来源。李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》,被认为是文人词的开山之作。张志和的《渔父》、刘禹锡的《竹枝歌》等都是模仿民间歌词的典型。晚唐时期,温庭筠大力填词,成为第一个专业填词的文人。随后出现欧阳炯、韦庄等一大批花间词人。到南唐,“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词为士大夫之词。”施议对通过分析历史材料,结合长短句歌词产生的两个标志进行综合考察,得出“词体兴起于初盛唐,中晚唐时期进一步发展成熟”的结论,并从历史实际出发,既充分肯定民间创作对词体产生的开创之功,又充分估价文人才士创作确定词的历史地位作用,避免了词论的片面性。正是基于对词体形成演变的宏观研究,施议对对词体蜕变这一问题采取了胡适“大胆假设,小心求证”的方法论,对学术界流行的一种说法,即认为至南宋时,词乐失传,词与音乐关系脱离,词已逐渐衰亡,施议对“大胆假设”这一说法的错误,并列举大量事例,证明词至南宋并非“衰亡”,而是“蜕变”。而且,在广大民间的娱乐场所,唱词形式更加丰富多彩。鼓子词、诸宫调、唱赚的大量出现,加速了南宋合乐歌词的蜕变。所谓“变”,即一部分逐渐摆脱其对外在音乐的依赖,进一步蜕变为独立的抒情诗体。南宋作家和作品数量远远超过北宋,内容和艺术领域也有新开拓;或继续与音乐相结合,“变”而与民间“小唱”合流,成为元曲之先声。施议对“大胆假设,小心求证”,论证词至南宋并非“衰亡”而是“蜕变”,有力回击了“宋衰即词衰,宋亡即词亡”不符合历史史实的谬论。

二、历时与共时的辩证法

在论述“词与乐的关系”时,施议对始终坚持辩证唯物论的观点,指出处于一定关系中的事物是普遍联系,相互作用的。他不像近代某些论者,只看词受制约的一面。刘尧民在《词与音乐》中说:“音乐是诗歌的灵魂,所以诗歌自然是要追随着音乐,以音乐为标准。”突出词对音乐的依赖;胡适在《词选》序里指出,“重音律,不重内容,词的末运已不可挽救”,过分重视词的独立性,废弃音乐。然而,施议对力排这两种意见,辩证看待词和音乐的关系。施议对从大处着眼,整体把握,把我国诗歌与音乐关系的演进变化归纳为“以乐从诗”“采诗入乐”“倚声填词”三个阶段。特别指出,“倚声填词,言出于声”是诗和乐重新进行更高形式的结合,无论“质”还是“形”都体现燕乐的情调,音律特征。施议对认为,词作为音乐文学,受燕乐的制约,但同时燕乐的格律、音韵又赋予词的特性。只有两者结合,音乐性才能成为词最重要的艺术特性。同时,施议对运用“历时和共时”的研究方法,从“史”的高度对词与音乐关系的发展流变进行全面考察,帮助读者探寻词的内部规律。从共时角度看,注重同时期作家在一个横断面上对其歌词创作进行平面考察;从历时角度,注重作家对词体的发展演变历史所作的贡献和成就。“历时和共时”研究方法的运用,既扩大了本书理论的覆盖面,又给读者一些新的启示。在《词与音乐关系研究》里,施议对论述词与音乐的关系经历了由民间到“尊前”“花间”,再到“闺阁”,最后走向多极化的过程。同时,以这一变化关系为主线,对词史上具有特殊地位、作用的作家进行分析,从而给予中肯评价。

三、跨学科视角的创新性

黑格尔指出:“艺术家之所以成为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里。”长短句歌词便是宋代艺术家体现“真实的正确的形式”。词表现音乐的情感内容,音乐赋予词艺术形式。施议对从艺术发展规律入手,运用美学思想挖掘文学与艺术的美,总结唐宋词合乐的历史经验,分析词与音乐两种艺术形式的同异及其分合的利弊问题。唐宋词合乐,词借助于音乐,增加其艺术表现力及其审美价值;音乐又借助词,使情感表现更明确、具体。但词与音乐毕竟属于不同的艺术形式,二者有各自的发展规律和独特性。如,以是否入律可歌定优劣,只顾音律,不管言词,使歌坛上出现了许多“下语用字,全不可读”的作品,大大削弱了词的艺术感染力;而有的虽是好文词,却“不协律腔”,把词引向雅化、凝固化的道路,阻碍词的健康发展。从艺术和文学观点看,这些都不利于歌词和乐曲发展。这个认知,对今天的新诗、歌曲创作仍有借鉴价值。施议对对建国以来普遍流行的“音乐束缚论”和“声律无用论”两种观点进行批判辩驳,从而做出客观、公正的评价。例如,苏轼革新词体,转变词风,词史上称为“以诗为词”,论者多认为是“打破诗词界限,冲破音律的束缚”。然而,施议对认为,这是词与音乐的一次调整。苏轼处理词与音乐的关系态度严谨,其作品大部分入律可歌,且对声律及唱法尤为讲究,是“以词为词”的当行作家。辛弃疾全力为词,诸多论者多以“爱国主义”和“豪放”概括辛词成就,以宣扬音乐束缚论,这是有失偏颇的。辛弃疾以词为武器,多抒发爱国情感和战斗精神,富有现实意义和英雄气概。而艺术风格多样化,仍十分注重歌词合乐的效果,“以用字奇横而不翻音律”和“以寻常语度入音律”,是“声学”行家。另外,对南宋词人姜夔、吴文英、张炎,建国以来论者多贬大于褒,而《词与音乐关系研究》实事求是地评价他们对词作的贡献和功绩,指出他们“为词在形式特点上体现其音乐美,积累了丰富的经验,这对于维护词在文学史上的地位,是很有必要的”。这些都是反驳“音乐束缚论”的例证。对“声律无用论”,施议对从诗歌与声音的历史发展演变中,肯定声律的重要性,指出长短句歌词中,决定词性特征和价值的首先是文词,其次是格律声调。着重强调声律不是无关紧要,而是体现词的最重要的艺术形式。

四、结语

施议对《词与音乐关系研究》探讨词的文学形态与其它艺术形态的关系。这一方法的运用拓展了古典文学的研究领域空间,有一定理论价值和实践意义。施议对的词学研究并不仅局限于历史考察,而是与时俱进。同时,施议对还提出“李清照的‘词别是一家说’、王国维的‘境界说’、吴世昌的‘词体结构论’为中国词学史上的三座里程碑”的论题。这三种批评理论模式的提出是当今词学研究的新突破,在学术界引起极大反响,对未来词学研究产生重要影响。

作者:王艳梅 单位:重庆人文科技学院