建筑形式论文全文(5篇)
第1篇：建筑形式论文范文
1.1对称与均衡的造型美
花戏楼的建筑中体现了对称与均衡的造型美：一座简单而又古朴的三层牌坊架势结构组成了亳州花戏楼的大门，楼顶的琉璃塔与位于钟楼中部的“参天地”处于整个建筑的中轴线上，从中轴线向两边展开来是完全对称的砖塑；牌坊的左右两侧是对称的钟楼，钟楼与大门又以拱门相承，大门两侧分别立有一个铁旗杆，这也是花戏楼三绝中的第一绝.从花戏楼的正面看去山门、铁旗杆、钟楼以及楼顶的砖塑都体现了建筑中对称美的法则.
1.2比例与稳定的结构美
亳州花戏楼建筑不仅具有对称的造型美，同样也体现了一种稳定的结构美.亳州花戏楼整体采用木构体系建筑，结构适应性强，上下层又能相互独立，楼上楼下互不影响，这在其它木构体系中是没有的.花戏楼下层梁柱选用上好的木材保证有足够的强度支撑整个戏台，上层穿坊的应用也增加了整个建筑的稳定性，梁柱间运用雕刻精美的撑拱既起到了支撑作用也增强了装饰效果.这种注重稳定性的观念在花戏楼的木雕艺术中也有体现，而且在注重稳定性的同时更是将比例的结构美发挥到了极致.例如4,戏台精美木雕中人物、动物、植物等等都是按一定比例对现实事物进行描绘.
1.3对比调和的色彩美
亳州花戏楼通体施彩，其彩绘艺术不仅吸收了传统彩绘雕刻与绘画完美结合的精髓，还对木雕彩绘艺术有所发展和创新.花戏楼的建筑彩绘可以与皇家园林的和玺彩画与旋子彩画相媲美，画面浓厚富丽，但又比皇家彩绘艳丽脱俗，色彩搭配大胆，和谐统一.如图5,除彩画雕刻的人物、动物、高山流水，还在画面的最低空白处绘有与故事情节相呼应的景色如蓝天、白云、碧水清波、高深峡谷、娇艳桃花等，用来增添木雕的层次感和神秘感，咫尺之间给人千里之势、虚无相生的无限境界.施以彩绘的木雕，颜色上注重协调，暗与亮的对比，冷与暖的融合都映衬着整个画面和谐的景象，无不透露出独特的色彩美。
1.4精雕细琢的装饰美
亳州花戏楼具有鲜明的地域性特色，既符合徽派建筑的风格特点，也涵盖了古典儒家、道家伦理道德精神风貌的文化特征.它将建筑中的极简和极繁、古朴和华丽完美的结合在一起，形成了独具特色花戏楼古拙朴素的砖雕艺术、精巧极致的木雕艺术.
1.4.1古朴的砖雕艺术安徽砖雕历史悠久、雕刻精致、独具一格、名闻中外.亳州花戏楼的砖雕艺术可谓是徽州砖雕中的佼佼者，题材多是反映生活习惯，风俗人情、伦理道德和审美情趣.亳州花戏楼砖雕创作的构思和构图分前景、中景和远景，雕刻一般采用高浮雕和镂空雕，“一块方不盈尺的砖面上，可以透雕出几个层次，砖面的布局常常如整幅立轴和手卷的画法那样严谨”.亳州花戏楼砖雕多为人物透雕，构图尤其复杂.皖南地区的砖雕普遍都是三透或者四透，而亳州花戏楼的砖雕最多可达七透，这在砖雕艺术中是极为罕见的.如图6，第一层是镂空雕刻的菊花；第二层是圆雕雕刻侃侃而谈的轿夫，人物雕刻的栩栩如生、惟妙惟肖；第三层是轿夫后面镂空雕法的官轿；官轿后面抽烟袋的轿夫以及轿夫旁边的灌木丛是砖雕的第四层；第五层是后面中景的植物、院落前的桌椅、院落大门；第六层是后景院中的树木直到最后一层的正堂大门一共是七透，整副砖雕布局合理、疏密有序、人物传神、雕工细腻.。亳州花戏楼内容虽多取材戏文故事，但工匠们更追求意象表达，以意象为前提,运用装饰手法将生活的愿望、理想与自然中所表现的物象进行主观再造.依照美学法则对各种物象以丰富的想象力、创造力进行高度的提炼、夸张、修饰，充分利用雕刻艺术及制材加以表现，风格古朴细腻，雅致精巧，有极强的装饰性，呈现出亳州花戏楼砖雕的独特艺术魅力，给人以古朴的艺术享受.
1.4.2华丽的木雕艺术亳州花戏楼木雕工艺分为大木透雕和普通的木雕工艺，其中艺术价值最高的当属大木透雕.人物形象雕刻的栩栩如生，搭配高超的彩绘技术，既表现了工匠们精湛的雕刻技巧，同时也从侧面说明当时的雕刻工匠拥有高超的绘画技巧.徽派砖雕木雕将戏文故事中的情节表达发挥到了极致，将戏台的建筑装饰和演出功能相结合，增加了亳州花戏楼的装饰性和娱乐性.木雕有“八仙图”、“长坂坡”、“铁拐李焚身”等12副作品，花戏楼的每幅木雕形式感都很强，人物惟妙惟肖其鬼斧神工、浑然天成的雕刻技巧无不让人惊叹.如图7，作品《长坂坡》，雕塑有3层，共雕刻人物达23人、战马13匹均属于镂空雕刻.作品中赵子龙左手持红缨长枪右手握金虹宝剑怀中抱有阿斗双目炯炯有神，木雕故事人物形象突出、夸张传神、造型复杂且具有写实性，让观之人如同身处战场.
2结语
第2篇：建筑形式论文范文
中国建筑风格与生产力发展水平、中国哲学思想、官方的统治思想以及建筑材料密切相关。中国的建筑形式则与社会各个阶层的需要密切相关。远古的原始社会中，劳动人民居住天然的岩洞，这是我国境内已经知道的最早的人类的居住形式。《韩非子》说：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构木为巢，以避群害。”这句话提出了巢居的住所形式，有专家猜测这或许是地势低洼潮湿而多虫蛇的地区采用的一种原始居住形式，而一些地势很高的地区，人民则可以直接开凿洞穴进行居住。这是由于生产力底下的前提下，人民改造自然的能力极其有限，因此只能因地制宜去发挥智慧创造安全的居住空间。距今六千到七千年前，当我国进入氏族社会的时候，开始有人造房屋的出现，其代表样式主要为两种：一种是长江流域河流密集地区由巢居发展而来的干阑式建筑，比较典型的代表是河姆渡村发掘出土的河姆渡房屋；第二种是北方黄河流域由穴居发展而来的木骨泥墙建筑。值得注意的是，这一时期的房屋已经出现相对精细的建筑结构，木构件遗物有柱、梁、枋、板等，而且很多构件上都有榫卯，有的有一处，有的有多处，榫卯结构大大增强了建筑的耐风性和抗震性，使其居住起来更加安全。这些榫卯由当时的石器工具加工，可见当时的手工艺技术也达到了一定的水平，木材从这一时期开始在古代建筑中发挥决定性作用，且由于地势低洼的原因，为了防止潮湿，很多建筑有木架的台基。同一时期里，北方黄河流域的仰韶文化的龙山文化中，广泛采用木骨架上扎结枝条后涂以泥浆的做法来制作房屋，房屋的室内为了安全期间，使用数量不等的木柱子作为支撑，为了巩固房屋，立面和地面会采用细腻的泥土涂抹或者烧烤，使之陶化，可以在一定程度上降低潮湿，室内地面上出现了防水层，材料为木材或者植物，由于在室内生活，因此，这些房屋设计的有烧火的坑穴和相关的排烟口。
在这些建筑的建设中，木材和泥土发挥了决定性作用，由于这些材料的限制，当时应该不会有多层的房屋和建筑，值得注意的是，这时期北方的建筑也爱选择地势相对高的地方选址搭建，而这些高的地势也具有台基的雏形。台基是中国古典建筑的一大特色，有人俗称中国古代建筑为“三段”式建筑，即一间中国古典建筑通常由屋顶，屋身和台基组成，西方古典建筑也有台基或者类似于台基的结构，如雅典卫城的帕特农神庙也出现了几阶的踏步，相对于西方古典建筑，中国建筑更加强调台基，早期的中国建筑台基还是由夯土制作，最早的目的是为了防潮防水，加上建筑本身有一定的重量，为了保证建筑物完工之后不会出现塌陷的安全问题，也需要一个坚实有力的台基，台基后来逐渐用来代表封建等级制度，据说西周时期出现的高台建筑就可以看作是台基的顶峰表现。早期的台基主要用夯土筑成，后来则在建造过程中在夯土的表面包砌砖石，有的甚至还有压阑石、角柱和间柱。还有一大类的台基由佛教中的座演变过来，称为须弥座，其形体的表面有复杂的装饰纹样，广泛用于高级的建筑中，如宫殿、寺庙，塔的基座等，目前最早记录的须弥座见北朝时期的石窟艺术中，发展至唐代其样式到巅峰，非常华丽，具有很强的装饰性，宋辽等时期继承了这种风格，须弥座至元代开始简化，明清时期的须弥座则主张上下的对称形式。中国古代木构架建筑的主要结构部分称为“大木作”，也就是建筑的主体，通常由“柱、梁、枋、檩”组成，把木艺在建筑学上推向了一个淋漓尽致的高潮，宋代的李诫根据实际经验著有《营造法式》一书，系统地论述了建筑的设计与施工工艺，大木作如图4所示。大木作集中体现了中国传统建筑的精华，其正面相邻的两个檐柱间的水平距离称为“开间”，也叫“面阔”，开间这一叫法一直沿用到当代的建筑，我们通常称室内空间的水平横向距离为“开间”。由于中国古法和哲学的作用，建筑的开间数在汉朝之后大多采用十一以下的奇数（也有少量的偶数开间建筑）。一般来说，民间的建筑用三至五开间，官方的宫殿建筑、宗教的庙宇建筑、政府的署衙建筑用五到七开间，如果用到九开间以上，说明这个建筑是非常正式非常隆重的，例如唐代长安大明宫含元殿和清代北京故宫太和殿则采用了十一开间的规格。由于建筑屋顶的重量，因此，建筑的柱子就要起到承重的作用，把屋顶的重量传达给台基。柱子同样采用木材来制作，有的在建筑的四周，有的在建筑的室内，但几乎没有纯粹用来装饰的柱子而都是有一定的承重任务的。中国古代柱子大多使用圆形的剖面，秦朝出现过方形的柱子，汉代的柱子样子更多，增加了八角、束竹、凹楞、人像等新的式样。在上千年的建筑建造中，柱子的位置出现过所有调整的时候，宋代的一些建筑将室内的柱子向内移动，称为“移柱造”，还有一些建筑在确保安全的前提下减少了柱子，称为“减柱造”。斗拱是中国古代建筑中特有的一个结构，同样由木材制成，其作用在于在横梁和立柱之间挑出以承重，将屋檐的荷载经过斗拱专递到立柱，在周朝的青铜器中，斗拱的形象第一次出现，发展到后来出现各种样式，也有单层斗拱和多层斗拱之分，唐朝时候斗拱形式达到一个大的发展阶段，宋朝时候发展到成熟阶段，在北宋的《营造法式》中将斗拱用材分为八等。到明清之后斗拱的尺寸也越来越小，其实用性也有所降低，最后主要是用来进行建筑立面的装饰。中国古代建筑的屋架则是封建等级的直接体现，常见的屋架都是山形的顶，常见的屋顶有庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶等，其等级不同，分别用于不同的建筑类型。
最高等级的建筑如故宫太和殿，则使用了庑殿顶，一般来说，只有皇家建筑和孔庙才可以使用这类屋顶。歇山顶的样式则结合了直线和斜线的样式，在侧面山墙上保持了一个小的三角形立面，视觉效果感觉棱角分明，结构清晰，这种类型的屋顶在宋元时期最为流行，在封建等级最严格的时代，只有五品官吏家的正堂才可以使用歇山顶。相对于庑殿顶和歇山顶，悬山顶和硬山顶则为广大中下层人民所使用，这两种屋顶的样式看起来更加轻松，气质更加随和，结构更加简单。有了整体的木构架，古代建筑墙体常见的有夯土墙和土坯墙，其中夯土墙则是最古老的形式，后来出现了砖墙，最早见于一些墓室中。明代是我国砖结构大发展的时期，大量的建筑、城墙使用到了砖，有的建筑因为砖的使用而减少了柱子的使用。中国古代建筑的屋顶也经历了材料和式样的变化，从早起的茅草、泥土到后来的陶筒、琉璃瓦，从形式上越来越美观，从结构上越来越坚固，尤其是琉璃瓦具有很好的抗水性，同时把建筑装饰的金碧辉煌。近代中国建筑形式变化很大，主要是西方折中主义风格的到来，年鸦片战争后的一些开放口岸城市率先出现了西方样式的建筑，这是一个承上启下，新旧交接，中西融合的建筑过渡时期。建筑结构科学的发展是建筑发展的重要成就，西方的力学、结构学传入中国后，使我国改变了过去建筑沿用传统法式的做法，而采用了能够科学分析和定量计算的建筑结构科学。1863年，上海法租界承建公董局大楼，中国工匠魏荣昌中标，这一个事件开创了中国建筑工匠由传统水木业走向近代承包营造业的时代。如下图所示是一个新型建筑的例子，即北京北洋军阀政府陆军部的大楼。西方新的建筑材料传入了中国，催生了新的建筑形式，近代建筑的主体结构有砖木混合结构、砖钢筋混凝土混合结构，钢和钢筋混凝土框架结构。19世纪中期就出现了砖木混合结构，当时建造的外国古典样式的大楼普遍采用这种结构。虽然采用的仍是传统建筑材料，但其结构相对于传统结构有很大改进之处，使得当时的建筑可以做到更高的层数，如1891年建成的上海中期江海关可以达到5层。砖和钢筋混凝土混合结构约在19世纪末到20世纪初期在中国开始普及，这类建筑的立面用很厚的砖石进行承重，楼层间用工字钢固定，建造这样的建筑会使用大量的钢材，如1903年建成的哈尔滨中东铁路管理局办公楼就是砖和钢筋混凝土结构。总体来说，中国近代的建筑技术在建材种类、结构计算、施工工艺、设备水平等方面有了重大的突破和发展，但由于半封建半殖民地的国情，建筑材料工业基础的薄弱，近代中国的建筑行业没有得到充分的发展，这体现了建筑发展在中国近代历史的局限性。
2建筑材料和建筑样式的关系
第3篇：建筑形式论文范文
摘要：中国古典园林建筑包含雕刻、绘画、园艺、山池等要素，有着意境之美、形式之美、和谐之美等特征。我国现存古典园林中保存了很多建筑，象征着特定历史时期的文化，也反映了当时人们的审美要求，功用价值非常高。本文分析了中国古典园林建筑的主要形式，并探讨了其风格特征。
关键词：中国古典园林建筑；形式；风格
建筑艺术时人类历史的积淀，能够呈现出特定时期人们的思维方式与想象能力。中国古典园林是一种自然山水式园林，以追求天然之趣为主，由画家、文人、造园匠师们共同打造而成。在中国古典园林的景观构图中，主体是不规则平面里面的自然山水，为了营造文化氛围，提高古典园林观赏性，会设置很多形态各异的建筑，并合理布置植物，道路曲折迂回，与自然环境充分融合在一起，形成一个整体，达到美的境界。
一、中国古典园林建筑的形式
（一）廊
通畅、狭长、空透、弯曲是廊的主要特征，可以将景区与景点连接起来，有着组合景物、分割空间的功能。通畅而狭长能够诱发人一种盼望与寻求的欲望，实现“引人入胜”的目的；空透而弯曲能够欣赏到风格各异的景色，达到步移景异的效果。同时，走廊柱头具有框景的作用。当我们散布于颐和园长廊中，能够欣赏到昆明湖全部景色；而苏州怡园的走廊被花墙所分割，墙上设计有各种风格的漏窗，使得园中有界非界，似隔非隔，景中有景，小中见大，变化多端。
（二）亭
休息观景是亭子的主要作用，也可以作为景点。不管是路边桥头，还是山岭都可以设计建设亭子。亭子的形式各样，根据平面形状可分为圆亭、方亭、八角亭、矩形亭和三角亭；根据屋顶形状可分为歇山亭、掂尖亭；根据所处位置分为廊亭、井亭、路亭、桥亭等。同时，园林设计人员可以凭借其创造力和想象力，使得亭子造型多变，为园林增添一抹亮点[1]。如北京北海公园的五龙亭、拙政园的别有洞天半亭、苏州西湖的湖心亭等。
（三）其他
主要包括阁、堂、榭。一般建造在花畔和水面，成为园林中一道独特的风景。榭是一种精致敞亮、小巧玲珑的建筑，室内装饰清新淡雅，近可观鱼赏花，远可远观风景，是园林景点游览的最佳点，也是最打动人心的建筑。阁是私家园林中最高处的建筑物，是用来休息品茗的。阁楼一般有两层以上的房屋，形体空透，可观赏四面的风景。堂常常是一种封闭形式，只有正面设有门窗，一般都是主人的的起居之地。堂具有各种功能，例如会客、宴请、书房。
二、中国古典园林建筑的风格
（一）表现含蓄
含蓄是中国古典园林的典型风格，曲折多变，含蓄莫测是其明显特征。我们可以从如下方面去品味其含蓄：一是意境含蓄；二是分析园林布局得知在，中国园林一般都不是开门见山的，而是含蓄、曲折，一般都是采用风景形象的曲直、虚实、藏露来达到含蓄的效果[2]。例如，游客先被门外桥、荷花池等景色所吸引，但是远看围墙高筑，那些园内漏出的建筑屋顶、树木等使人浮想翩翩。北京颐和园便是这样的，进园口利用大殿，具有掩饰主景的作用，走过大殿后便可以欣赏到昆明湖、万寿山等美不胜收的景色。江南苑里常常采用漏窗的方法来达到含蓄的效果，窗外景观透过漏窗隐隐约约，这比一览无余更震撼。如苏州留园东区以建筑庭院为特色，其东南角设有常常的走量，临池面设计有各种形式的敞窗、漏窗，将园林优美景色藏匿于窗洞中，游客左右逢源，应接不暇，妙不可言。
（二）强调意境
“意境”也是中国古典园林追求的风格，大多数都是自然山水诗式园林。一般而言，自然山水是园林景色的主题，虽然大多数山水都是人工构造，但是依然具有自然天成之感。在园林中，即便是成片集中的建筑，都应该具有自然趣味。为了打造可游、可观、可望、可行的园林，必须设计构造相关建筑，但是建筑物却不能抢夺了主体的风光，而是应该衬托山水主体，与其融为一体，并逐渐升华为一件独特的艺术品。利用中间建筑来表现意境的方法，例如承德避暑山庄的烟雨楼，是一个典型的意境建筑。这座雅致、古朴的高楼，当风雨来临时，真像“山色空蒙雨亦奇”之意境，令人叹为观止。
（三）突出宗教迷信和封建礼教
中国古典建筑中封建礼数和宗教迷信尤为突出，在园林建筑上随处可见。早期园林建筑大多数都是自然之作，就有求仙神秘之感。例如汉代时期的“楼观”，就是那时的人们盲目地认为神仙一般居住在高出[3]。同时，皇家建筑的雕塑装饰物上随处可见吻兽，代表了皇家的无上权力。汉代后期造园一般以大自然师法对象。梁静南北朝是一种重大的转折点，文人大夫为了摆脱政治枷锁，受到道家、佛教思想的感染，大多数寄情于山水，从中寻找寄托、超脱，自然山水便成为了他们休息、观赏、居住、休息的形体环境，出现了大量诗文山水画。
（四）平面布局简明有规律
在平面布局方面，中国古代建筑具有一种简明的组织规律，换言之，就是任何一个寺庙、宫殿、住宅都是由各种单个弹珠和围墙、围廊等环绕成一个个庭院而成。一般来讲，大多数庭院都是前后串联而建，通过前院达到后院，这主要是受中国“长幼有序、内外有备”传统思想的影响。家中重要任务，或者应该同外界隔绝的人（贵族小姐），就必须居住在离外门很远的庭院中，长期以来，便形成了一院又一院层层深入的空间组织。同时，一般采用均衡堆成方法布局和组群这种庭院，顺着横轴线和纵轴线进行设计。在中轴线上安置比较重要的建筑物，在其左右两侧的横轴线上安置次要房屋，北方四合院便是这种组群布局方式的典型例子。中国封建社会礼教和宗法制度深刻影响了这一布局方式，其充分体现了尊卑、长幼、主仆、男女等观念。
三、结语
纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。
参考文献
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作者：凌张军 范志强 宗梅 王慧丽 单位：安庆师范学院
第二篇：信息时代建筑形式生成变迁分析
摘要：信息时代技术的进步带来了建筑功能和形式的巨大变化，处于建筑学核心的形式生成问题也面临新的挑战。信息时代的建筑变得功能复合化、界面媒体化，解构主义和参数化主义为形式生成带来了新的角度。在信息时代，建筑学将更多地关注无形的体验、观念和关系。
关键词：信息时代；形式生成；解构主义；参数化主义
1.引言
任何建筑最终都以某种物质形式呈现，因而建筑的形式问题一直是建筑师探讨的核心问题之一。沙利文曾提出“形式追随功能”的口号，而密斯反其道行之，认为“功能追随形式”并提出了通用空间的概念。路易斯•康充满哲学意味地指出“形式唤起功能”，解构主义的代表人物屈米则宣称“形式追随幻想”。尽管大师们莫衷一是，但他们对所处时代的建筑设计乃至当今都产生了重大影响。回顾历史，每一次建筑形式的重大变迁都伴随建筑材料和结构技术的更新和进步。在信息技术不断发展的今天，建筑的形式和功能都发生了巨大变化，建筑的形式生成问题也面临新的挑战。
2.信息时代建筑的特征
2.1功能复合化
由于各种技术设备不断地微型化以及互联网越来越多地介入到建筑空间中，空间所能承担的功能呈现出越来越复杂多样的特点。信息时代的建筑，越来越多地被要求经过综合处理从而呈现出一种复杂多样的场所，而非仅仅承担具体单一的功能。借助设备的全副武装和大量的功能复合，不同的建筑空间——地上地下、室内室外的界限被模糊了，功能和形式之间一一对应的关系也被打破。越来越多的建筑开始展现出城市的意象，建筑彼此之间的联系也变得更加紧密而非彼此独立，一种更加复合、更加有机的城市形态正在逐渐形成。
2.2界面媒体化
信息时代，图文、影像、声音等数字信息借助电子显示屏越来越多地出现在建筑中，实现人和信息的互动和交流，极大地丰富了使用者的体验，这种设计方式很有可能将建筑物理空间从本质上变成一种信息媒体.正如在威廉•J•米切尔在《比特之城》中预言的一样，“最终，建筑会变成计算机界面，计算机界面会变成建筑。”置身于被液晶显示屏覆盖的立面中，使用者被大量的甚至是超负荷的信息包围，建筑的形式似乎被大大削弱，然而，这样的多媒体界面却仿佛赋予了建筑生命，让使用者和建筑之间产生了一种前所未有的、更加深刻的互动关系，为使用者带来了全新的体验。
3.信息时代建筑形式生成的变迁
信息时代建筑发生的一系列转变将建筑的物质形式和无形的场所、体验越发紧密地联系了起来，形式生成的出发点不再是以往的构图、造型或是风格、流派等“有形之物”，形式的生成过程也超越了传统的美学规律和充满设计者主观判断的功能主义，表现为一种更加理性、更加客观的研究过程。
3.1功能主义到混合衍生
技术的发展使单一的建筑形式也能够承担各种各样的功能。如果说密斯的“通用空间”强调的是建筑在其整个生命周期中对不同功能的纵向适应性，那么当下的技术变革则实现了建筑在同一时间内对不同功能的横向适应性。于是，功能和形式之间的对应关系被瓦解了，这正是解构主义的观点。20世纪60年代，法国哲学家德里达在语言学研究中首先提出了解构主义的概念，解构主义是反形式的，反秩序的，反结构的，否认符号的“能指”与“所指”之间存在一一对应的关系，鼓励多样的理解。建筑要想被解构，首先应当被看成一种文化系统，而解构的对象便是建筑领域内形而上学思想相对应的内容，如功能和形式，形式和意义，物质、功能和精神等。屈米曾在《事件建筑》中写道：“在当今这个火车站变博物馆、教堂变夜总会的世界，我们不得不接受形式和功能的这种异乎寻常的交换性，不得不接受现代主义所认可的传统或教条的因果关系的丧失。”正如东京一些高层将百货店、博物馆、健身房、铁路站和屋顶花园放在一起的做法，屈米对此予以高度肯定，并认为这标志着一种新的城市结构的出现。为此他提出三项创作原则：拒绝综合观念，改向分解观念；拒绝传统的使用与形式间的对立，改向两者的叠合或交叉；强调破碎、叠合及组合，使分解的力量能炸毁建筑系统的界限，提出新的定义。信息时代为建筑提供了更多的可能性，建筑师也不应固守传统的观念，而应当积极地在看似互不相关的要素之间建立联系，通过分解与重组去创造新的形式、新的场所和体验。荷兰鹿特丹的建筑事务所NOX设计的荷兰水上展览馆（图1）就是这样一个把建筑设计、交互式多媒体装置和信息技术和人综合交织起来的作品。建筑从内到外都呈现出流线型的造型，地板延伸到墙体，墙体延伸到天花板。置身于该建筑中，人们必须依靠运动神经系统以及触觉本能保持平衡。不仅如此，这是一个遍布传感器的建筑，某些传感器连接在一个激光发射装置上，激光束投射到一套网格，把参观者的动作转化为虚拟的水的相应运动。不同的传感器连接着不同颜色的灯光系统，它们被激活时，会有一系列灯光效果。并且声音系统与光同时运作，光束也成为声音的主要载体。任何一个参观者在其中的体验都不同，建筑对不同动作的反应也不同。在这里，建筑与人的深刻互动是前所未有的，无限的信息在其中产生和传递。
3.2主观臆断到理性找形
20世纪下半叶，系统科学和复杂性科学的全面兴起为建筑复杂性问题的研究带来了曙光，也越来越让设计师认识到传统设计方法在应对复杂性问题时存在的缺陷和问题。如今，大量建筑师仍旧使用着已经沿用了80多年的设计程序，而它们并未包含一些可以产生愉悦、舒适、实用建筑的设计方法。建筑和城市规划师莱昂•克里尔曾说，“它们只是表现个人的臆想而不是坚实的设计基础，这一点在那些令人完全不满意的设计作品中体现得十分明显。”应运而生的参数化设计方式为解决这种高度复杂性和不确定性提供了可能，也带来了令人耳目一新的建筑形式。然而，如果将参数化主义单纯地视为玩弄形式以哗众取宠是有失公允的。与其说参数化主义是在处理形式问题，不如说它是对建筑形式生成的传统方法的颠覆——建筑设计再也不是建筑师主观借助灵感来创造形式的过程，而变成了基于设计需求、构筑参数模型反复求解的形式筛选及形式优化过程。参数化设计中，工作重心转移到参数选择和规则建立上，任何与建筑相关的影响因素都可能成为重要参数：功能、形式、结构、物理环境、人的行为等，不同的设计角度会带来不同的参数选择。参数间的关系，即空间生成逻辑的建立需要大量借助数学、生物学、拓扑学等学科。可以说参数化主义是充分回应建筑所处具体环境的创造方式，通过对各种参数的处理，最终的建筑形式细致地关照了使用者的体验。曼哈顿港务局大门（图2）的设计是阐释这种形式生成方式很好的案例。格雷格•林的设计从一系列力和矢量出发，从场地中提取各种交通方式，用不同重量和速率的粒子系统对这些交通状态进行模拟。然后通过软件追踪这些复杂的力场以及场地周围各种动态粒子，模拟每项因素的强度、速度和运动状态。这种粒子流，在视觉效果上被转化为一群受重力影响的球体，按照这些球体构成的轨迹创造出建筑的管状构件；最后，在构件之间形成11块张拉膜面作为建筑的覆盖物。
4.结语
信息时代的建筑界正在经历着深刻的变革，而变革的核心是设计方法而非设计风格，但建筑设计目的和手段的改变必将带来结果的改变。在这样的氛围之下，长久以来处于建筑学核心地位的“形式生成”问题也必然面临变革：空间的生成不再是单纯的形式创作过程，而是综合的研究性思维过程。在信息时代，形式的生成已经放弃了对造型或风格本身的关注，以一种更客观更理性的态度去处理时间和空间、场所和空间以及环境和空间的相互关系及相互作用。空间生成的结果强调的不再是有形的形式、风格或结构，而是无形的体验、观念和关系。正如美国建筑教育家迈克尔•斯皮克斯在《建筑实录》中谈到的，假如建筑学继续固守造型与抽象概念，继续对柯林•罗所谓的“肉身”与“圣言”以及由此产生的变化多端的组合形式恋恋不舍的话，那么建筑学必将被更为灵活的设计实践类型取而代之。
参考文献：
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作者：蒋敏 单位：重庆大学建筑城规学院
第三篇：现代建筑形式创作研究
摘要：建筑形式是衡量建筑创作优劣的一项标准，也是创作的切入点。文章探讨了现代建筑形式的发展历程，以及形式创作的实现手段，旨在指导实践过程中的建筑形式创作。
关键词：现代建筑形式；发展历程；实现手法；创作实践
“形式”中国汉语大辞典释义——某物的样子和构造，区别于该物构成的材料。从其基本含义解释建筑形式，可分为形体和建构两个方面，前者指建筑体块在几何学上的特性，是建筑形式产生的原形；后者指建筑建造的过程，是建筑形式产生的物质基础和实现手段。建筑的形式是建筑创作和建筑分析的手段。对于形式的追求，某种意义上是第一眼的对于美的期待。因此建筑形式的探讨与美学产生了千丝万缕的联系。
1．现代建筑形式发展历程
20世纪初对形式和色彩的重视发生在绘画领域，其影响直接推动了建筑理论的发展。英国画家透纳（Turner）对色彩、空间的抽象处理和对形式的强调，直接影响了法国印象派绘画。保罗•塞尚(PaulCezanne)曾经写道：“自然中的每一件东西，都可以模仿成圆球体、圆锥体和圆柱体的形状。”[1]惯用基本色表现抽象作品的荷兰画家皮特•蒙德里安（PietMondrian）大大启发了风格派建筑的产生，同为风格派奠基人的特奥•范•杜斯堡于1923年倡导“纯粹的建筑形式之间应该存在十分清晰的联系”，[2]这种主张使风格派建筑与抽象派绘画之间产生了联系，最具代表性的是热里特•里特弗尔德（GerritRietveld）所设计，建于乌得勒之的施罗得住宅。立体主义画派是对于现代建筑形式产生影响的另一主要画派，其理论来源不无对于塞尚所提出的“分解主张”有所借鉴。立体主义对建筑形式的启发淋漓精致地反映在勒•柯布西耶早期的创作之中。[3]在欧洲造型主义盛行的同时，俄罗斯本土艺术将自己沉浸在线条、圆、矩形组合抽象构成的无数可能之中。代表人物凯斯米尔•马里维奇（KasimirMalevich）进行了一系列抽象三度空间构成的创作，这些作品被他自称为“结构设计”（architectonics）。这样的创作风格从构造构图层面的形式影响了现代建筑的创作。20世纪初，“形式主义”的论调兴起于俄罗斯，在包豪斯最初的课程体系中起到了奠基作用。但是具有讽刺意味的是包豪斯的创立者——沃尔特•格罗皮乌斯（WalterGropius）以及后来任教务长的密斯•凡•德•罗（MiesvandeRohe），却是对这种“形式主义”不折不扣的批评者，但其创作作品，无论是从构图还是建构层面，实质上都是在推行这种所谓的现代建筑形式。现代建筑先驱之一、有机建筑代言人——弗兰克•劳埃德•赖特（FrankLyoldWright），除了受到象征性形状、色彩以及日本风格的影响外，同样也受到了现代建筑形式的影响。他于1902年至1906年期间所设计的拉金大楼，被亨德里克•贝尔拉格（HendirkBerlage）追捧为一座“真正的现代建筑”。[4]而菲利浦•约翰逊（PhilipJohnson）这位以密斯虔诚信徒形象出现的建筑师兼建筑评论家也曾大声疾呼：“纯粹的形式——无论丑或美——但必须是纯粹的形式。”[5]随后的几十年中，保罗•鲁道夫（PaulRudolph）、贝聿铭（I.M.Pei）、路易斯•康（LouisKahn）以及后来新生代的艾森曼（Eisenman）、格雷夫斯（Graves）和迈耶（Meier）等，将这种形式创作的手法进一步发扬光大。
2.建筑形式的实现手段
潜在的形式隐含在数字的概念之下，纯粹的数学形式逻辑源于从毕达格拉斯、欧几里德开始使用的规则化数学定量定义，“即世间万物皆为数”的思想。[6]现代建筑大师勒•柯布西耶在《走向新建筑》一书的开头，便提出了建筑形式与工程计算两者联姻的想法。在获得形式秩序的手段中，例如通过轴线、网格的规划，规律地组织空间以及处理均衡、比例的关系，都是依托在数的基础上达到预想的几何形式。
2.1轴网
轴网的运用最易赋予建筑以形式感。从帕提农神庙到紫禁城，无不是有明确的轴线关系贯穿始终，之如胡安•加代（JuanGuadet）所说，“环绕轴线左右的对称布置是没有问题的。”回归到现代建筑中，密斯•凡•德•罗后期的设计，如西柏林美术馆，非常明显地采用了轴线的处理手法。即使在现代建筑运动的早期，强调不对称的设计时代，建筑作品中依然包含着一种均衡的节奏变化，打破了僵化的对称，但并没有否决基于数字原理上的平衡。网格规划的原理可以看做是轴线设计方法的延伸，从平面的规划布局，甚至延伸到立面形式处理的模数，将整个建筑处理成“元素”的组合，这不失为一种经济的做法，也是一种形式制造的手段。例如布鲁诺•陶特(BrunoTaut)提炼出的在贝尔拉格阿姆斯特丹股票交易所设计中所蕴含的“网格原理”设计方法。
2.2韵律均衡
韵律感是利用点、线、面、体的基本元素按照一定的关系和重复组合的原理，形成一种均衡规则的形式感。在现代建筑发展中，这种方式被看做是建筑形式的主要构成方法，菲利普•约翰逊曾强调“规则性”是国际式风格的一个特征，“用来反对对称和其他形式的平衡。”[7]勒•柯布西耶在联合住宅（United’Habitation）的设计中，以宽窄变化的窗子加上一种垂直的韵律来完善立面形式。更典型的路易斯•沙利文的“芝加哥窗”，每一个窗子都是由一个大的窗格和两个较小的窗格组成。以同样原理通过构成元素尺寸和空间的不断变化，形成更为复杂的形式，如同勒•柯布西耶所说的“韵律是一种均衡的状态，它既产生于或简或繁的一系列对称中，也产生于一系列优雅的平衡中”。[8]
2.3比例尺度
维特鲁威在《建筑十书》中指出，美是客观存在的，主要表现在建筑各部分间和谐的比例。肯尼斯•弗兰姆普敦（KennethFrampton）在谈到帕提农神庙的时候清晰地表明“除了那些有着精确关系的形式之外，一无所有”。[9]在这里，“精确关系的形式”是一种明确、合乎数字规范的比例尺度关系。帕拉迪奥母题、坦比艾多、圆厅别墅被后世模仿运用屡试不爽，个中原因就是它们都包含着和谐的数字比例，以至于能够引发人的深层次的美的共鸣。勒•柯布西耶在《模度》（Modulor）一书探索了比例的概念。建筑的形式与数字比例关系被理性分析的同时，也有人认为比例和尺度的重要性被过分夸大了。赖特认为在确定数字关系的同时，还有一种心理的不可名状的感受在左右着建筑形式的美感，就如同音乐一样无法以纯数学的模式来衡量它的艺术魅力。而这种环境心理层面的对于形式美的探讨并不影响客观物理层面上对比例尺度的把握。更有趣的是密斯曾明确表示他不赞成任何特殊的比例系统，但是在他的作品中确能很明显地观察到“依赖尺寸和间隔”所把握的形式。
3.实践中的形式创作
对于建筑形式的追求，在项目实践中或多或少地与建筑的功能和意涵发生关联。纪念性建筑项目尤为在建筑意涵的层面上关注建筑形式的体现。新疆大剧院是2012年深圳市建筑设计研究总院孟建民研究中心所承接的功能型纪念性设计项目（建成）。在方案的创作过程中，运用了结构分析、象征分析的形式分析手段，以发掘“印象西域”具有文脉特色的建筑形式。
3.1前期创作的形式象征分析
象征分析是采用图像志和图像学的方法引入格式塔心理学，研究艺术作品的方法。运用到建筑中，是对建筑的内容——它的形式、结构与作用（包含的象征意义）之间关系的研究。[10]新疆大剧院项目作为当代建筑，必须具有原创性、具有现代性及统一性。设计团队从建筑形态着手，运用象征分析的手法，提取新疆地区具有名族特色的物品——木卡姆乐器、雪莲花、管风琴，作为设计的切入点，创作了初期方案。为了达到新疆地区多民族、跨时空共鸣的目的，设计团队最终选取天山雪莲作为形式原型，修正了初期方案主体建筑的穹窿设计，使建筑形式更具有形象性和共鸣性。
3.2深入设计的形式结构分析
形式结构分析是从对题材和内容的倚重，转向对形式倾向和自律性的探讨。通过明确的特质相似性，将建筑贴上风格的标签，寻找出对应的形式秩序。新疆大剧院采用伊斯兰建筑风格，规划选取中轴对称的形式，剧院圆形主体部分位于台基层之上，采用传统中国北方官式建筑的两级立面式样。剧院主体由内外层套的伊斯兰穹窿造型组成。外壳为一组相对而立的半穹窿顶，外壳下端与台基面交界处设置一圈连续的拱券门，形成有韵律的弧状拱廊，拱廊拱券既作为造型元素，也是大剧院的主要对外出入口，在建筑室内外之间形成灰空间。外壳面上采用了“单元划分+韵律渐变”的原理——按照雪莲花瓣的形态沿法线设置玻璃带；同时穹窿面上开启一系列成韵律的方窗，方窗由大到小、由中心向四周均匀渐变。内核墙面上沿椭球法线开窗，方窗从下往上均匀过渡，形成纵横交错的韵律感，类似于新疆晾房的密窗洞。建筑台基层采用普通的钢筋混凝土柱梁板承重体系，台基层上文化墙挡板、花坛等采用高浮雕的红砂岩饰面，踏步台基面等则采用灰白色光滑青石板，形成强烈的冷暖粗细对比，材质选用抽象于天山茫茫白雪与大漠漫漫黄沙的对比。主体建筑外壳面为喷涂黄褐色铝单板，内核为喷涂金色砖纹铝单板，外壳内核表面板材通过穹窿曲面的竖向法线与均匀的水平线来控制划分，形成与造型浑然一体的表面肌理。新疆大剧院后续设计及施工基本秉持了原方案的形式造型处理，作为现代建筑在形式创作方面的一次实践，设计成果基本取得了建设方及地方受众群体的认可。
4.结语
建筑形式既是“工具”又是“媒介”，建筑是具有物质功能的实用艺术，即建筑具有“物质”与“精神’的双重价值与属性。这种双重的价值与属性统一于整体建筑形式之中，建筑在本质上是象征与隐喻的艺术，而这项艺术的载体是表达建筑的形式创作。当代建筑技术的发展，充分解放了建筑形式创作的桎梏，但形式绝非是与功能、建构相割裂的形式创作，回归到“形式”的本义——某物的样子和构造，这种“样子”是建立于材料和建构的逻辑之下所形成的。
参考文献
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作者：刘芳 单位：东南大学建筑学院
第四篇：建筑形式美中图形符号的表现
摘要：图形符号元素在中国的建筑中应用极其广泛，建筑的形式美离不开图形符号的表现。本文通过阅读童寯先生设计的南京外交部大楼，认为童寯先生将民族图形符号以元素的形式大量的运用在建筑中，赋予了建筑另一种美学意义，再与西方的建筑符号进行比较，突出了中国建筑美的独特性。
随着时代的发展和对现实生活的需求，人们在生活上的要求越来越高，包括人们对居住条件的要求，也导致了许多建筑在风格上的不伦不类，或者说是一成不变，造成了视觉上的疲劳，中国建筑的图形符号只有具有民族特色才能在这个风口浪尖上立足，因此，设计出具有民族特色的建筑图形符号起着至关重要的作用。
一、图形符号与中国的民族建筑
图形语言能直观的表达出设计者的观点，并富有意识表现力和强烈的视觉冲击力，将具有中国民族特色的图形符号运用在建筑当中，其唯一性和独创性令人们在视觉上有最直观的雅、俗之分。比如在建筑外观图形上过于民族化，与现代都市风情格格不入，而完全摒弃了民族元素又将会显得缺少一种独特的情调。就如美国的理论学家巴巴纳克所提出的设计目的不仅仅是为了支撑眼前我们生活所需要的一切功能，更主要的是在于设计本身对第三方的影响，也就是对生态环境的影响，而这就涉及到了一个度的问题，这也是历来设计师们一直所考虑的一个重要的因素之一，这种观念永不过时。
二、民族建筑的形式美与案例
童寯在建筑学术研究领域有着独到的见解，他开西方近现代建筑研究之先河，特别是他对中西方建筑图形的认识给出了与众不同的回复，随着经济的发展，与西方文化交流的机会也越渐繁多起来，免不了与西方建筑符号在观念上的强烈冲突，针对于这种现象，童寯先生认为我们还是应该持一种客观的态度去对待这种现象，所谓“崇洋”，“崇”的要害明显高于“洋”，他认为西方的建筑有很多值得我们东方所借鉴的，特别是作为其图形的建筑，但也有应该批判的地方，例如西方建筑把设计和结构完全分开、尤其是支柱只为美观，无支撑作用，还有对于经济造价问题，西方设计师比较漠然等等。中国的大屋顶有太多的不精致美观，如何在中国创造的基础上添加上西方设计元素，使之成为具有“乡土”外貌的建筑，童寯先生曾声称，如果将我们的秦砖汉瓦产生中华民族自己的风格，将传统元素进一步探究与升华，那么才将我们老祖宗的文化发扬光大，毕竟，西方建筑家有引用老庄哲学、宋画理论打开设计思路的。他期待中华民族能在传统材料-木材的影响下，将建筑形更具有新的突破。
三、图形符号在东西方建筑上的比较
1.结构比较
就东方来说，最朴美的建筑符号那就是中国式的建筑，而西方建筑就以希腊多利克了，多利克柱子间的距离完全受三槽线的距离所控制，这其间的长度没有定数，，但能够使排当方形为度，每柱顶中心必有三槽线一个，两柱之间，又夹三槽线，一束。而这又很像在中国建筑中的斗拱，是中国古代建筑传统的结构方式，由方形的斗、拱、斜的昂组成，将庞大的建筑物通过斗和拱将重量分散后支撑起来，在屋檐上加的一层一层的成弓形的木材为拱，而各个拱之间垫的方形小木块为斗，合成斗拱。
2.特征比较
武梁祠的浮雕石刻与希腊建筑中的女像柱之间的区别：位于我国山东省的家庙—武梁祠，是我国最具代表性的一处画像遗存，祠堂内部装饰了大量完整精美的古代画像石，记录了这个名叫武梁生前的事迹，是中国建筑的重要资料。例如，在建筑物第二层上的图案所示，这个看起来像舞蹈者的人物，不但用手支托着屋顶的一部分，而且用其头部也支托着整个建筑，很是奇怪。粗略一看，这个图形的轮廓与希腊建筑中的女像柱有相似之处，究其不同处在于此中国建筑看起来比较轻松愉悦，没有任何精神负担。由浮雕的异同也可以看出中西方在建筑图形这个话题上有着前世今生的联系，其相似度也是在令人瞠目惊舌。
四、结语
通过中国建筑中大量运用图形符号，从而发现建筑设计中的美学元素有着重要的作用，在建筑设计中带入美学元素能使建筑更加符合大众的审美，赋予了建筑另一种意义。就童寯先生所设计的南京外交部大楼，将具有民族元素的图形符号带入了中国的建筑设计当中，无论是在图形符号上的应用还是在美学元素上的借鉴，对于研究者都有一个新的认识。再与西方的建筑符号进行比较，突出了中国建筑美的独特性。
作者：张璐 李梦 单位：中国地质大学（武汉）艺术与传媒学院
第五篇：绿色建筑形式下钢结构发展思考
摘要:在绿色建筑中，钢结构是其重要代表之一。同时，钢结构因其具有施工快、自重轻、能耗低以及质量好等优点，现已被广泛应用于建筑建设之中。因此，对绿色建筑形式下钢结构的发展进行探讨，有着重要的意义。本文先对绿色建筑做一个概述，并具体对钢结构发展的必然性进行分析，然后再对钢结构的优势进行具体阐述，以此来为业内人士提供相关的参考依据。
关键词:绿色建筑；钢结构；发展
随着社会经济的快速发展以及城市化进程的不断加快，我国建筑行业获得了极大的发展。随之而来的是，人们对建筑工程施工质量的要求越来越高。同时，伴随着科学技术的快速发展以及经济全球化速度的加快，人与生态环境之间的矛盾日益激烈。基于此，绿色建筑应运而生，且经过多年的发展现已成为建筑发展的主流。而钢结构是绿色建筑的重要代表。据相关文献资料和研究结果表明，钢结构在建筑工程建设中的应用，能够很好地处理好建筑节水、节能以及节地等与生态环境保护之间的矛盾。故而，对绿色建筑形式下钢结构的发展进行探讨已成为当前研究的重要课题之一。
1绿色建筑概述与钢结构发展的必然性
1．1绿色建筑概述
绿色建筑即是能够达到节能减排目的的建筑物，它是指建筑在全寿命周期内，最大限度地节约资源、减少污染以及保护环境，并为人们提供一个能够高效使用、健康适用以及自然和谐共生的建筑物。同时，绿色建筑又可以被称之为“生态建筑”或“可持续发展建筑”。它不仅满足了人们对节能环保的要求，而且也使之成为建筑设计当今与未来发展的方向。而对于我国而言，绿色建筑的发展具有极其重要的现实意义。究其原因，主要是因为伴随着我国建筑相关能源消费增长速度的不断加快，生态环境问题也越来越突出。而绿色建筑的发展则能够很好地缓解或解决这一矛盾。
1．2钢结构发展的必然性
随着我国社会经济的快速发展以及城市化进程的不断加快，在对资源的需求日益增加的同时，废弃物也越来越多，从而使得资源环保与经济发展之间的矛盾日益激烈。同样，建筑行业也不例外。因此，我们必须转变传统的建筑发展道路，以此来确保建筑行业的长久、稳健以及健康的发展。基于此，绿色建筑应运而生。钢结构既是绿色建筑的重要代表，又是建筑结构的主要类型之一。同时，钢结构是以钢制材料组合而成的结构;且因其施工简便、自重较轻而被广泛应用建筑领域。钢结构在建筑领域中的应用，不仅可以大大减少施工成本造价，而且也可以大大缩短施工周期。同时，这还有利于石、灰以及砂用量的减少。此外，在对建筑物进行拆卸时，大部分的建筑材料还可以进行再利用或是降解，从而符合了国家节能减排和绿色环保的政策。。由此可知，钢结构的发展有其必然性。
2钢结构的优势
作为绿色建筑中的重要代表，钢结构因其既能节约能源又能保护生态环境，同时还能满足市场的各个需求和顺应时代的发展潮流，现已成为建筑的主流。钢结构的优势有很多，笔者根据相关的参考文献和研究结果并结合多年的工作经验，共总结出如下几点钢结构的优势。其具体内容如下。
2．1在经济与社会效益方面的优势
在经济与社会效益方面，钢结构的优势主要表现在以下几个方面:一是，大大减少了基础造价;当地基的承载力较低时，钢结构因其自重较轻而使得地基经过适当处理或者不用处理便可使之达到该建筑物对缔结承载力的要求，从而可以减少地基处理的费用，进而有利于基础造价费用的减少;二是，缩短了施工工期;由于钢铁结构的主体构件是在工厂统一生产后再运到现场完成组装的，使得现场加工所需要的作业面大大减少;同时，钢构件加工、基础施工以及楼板施工均可以使用平行作业的方式来共同完成，从而大大减少了施工工期;与传统的砼结构相比，这种方式能够有效的缩短1/3的工期;三是，减少了投资的风险;钢结构因其施工工期的减少而大大降低了总体施工成本，从而有利于减小或者规避因市场突变而带来的影响;四是，有利于建筑物空间使用率的提高;钢结构因其柱断面尺寸较小且开间尺寸教灵活而增加了建筑物的空间使用面积;同时，这还使得内部空间自由的划分得以实现;五是，有效的提高了施工队伍的素质;因新技术与新工艺的使用而对施工队伍有了技术素质方面的要求，从而促进了施工队伍素质的提高;等等。
2．2在生态环境保护方面的优势
在生态环境保护方面，钢结构的优势主要表现在以下几个方面:一是，大大减少了现场的污染;钢结构不仅大大缩短了施工的工期，而且还减少了现场搅拌和浇筑的施工工序，从而有利于文明施工程度的提高;二是，在绿色环保方面，一方面，钢结构因其自重较轻而使得减少了基础施工中的取土量，从而减少了对土地资源的破环;另一方面，在对钢结构建筑物进行拆卸时，不仅产生的建筑垃圾较少，而且部分建筑材料还可以循环再利用;三是，在节能方面，钢结构的使用能够提高一半的节能效率，且我国现有的钢材质量、数量以及品种可以基本满足钢结构建筑的需要;等等。
2．3在结构性能方面的优势
在结构性能方面，钢结构的优势主要表现在以下几个方面:一是，钢结构的抗震性能较强;钢结构因其柔韧性好、抗震性能强而使得其可以通过一定的变形来降低地震力的影响，从而减小了地震力对建筑物的破环;据相关报道可知，在地震中钢结构建筑在保证人们生命安全上有不可替代的优势;二是，施工的精度较高;由于标准化的钢构件基本上采用机械化作业而使得其施工精度较高、质量较好;三是，有利于促进建筑造型的创造新意;在一定条件下，钢结构的特性可以使建筑变得轻盈通透，从而为大跨度空间造型和局部较复杂的造型创意的实现提供了物质前提;四是，结构的自重较轻;同传统的混凝土结构相比，钢结构因其构件截面小，与同等框架的用钢量相当，从而省去了框架梁柱的砼重量;同时，钢结构是钢筋砼重量的1/3至1/2，从而减少了砼用量、减轻了基础荷载;等等。
3结束语
综上所述，钢结构绿色建筑现已成为当前建筑业发展的主流，已成为城市发展中不能缺少的绿色建筑。一方面，它能够有效的提高建筑物的抗震性能，从而有利于延长建筑物的使用寿命;另一方面，它充分考虑到建筑工程周围生态环境的承载能力，从而有利于建筑物在全生命周期内实现环保与节能的目的。因此，建筑企业或单位必须重视钢结构的应用，并不断采取行之有效的措施来不断完善钢结构建筑体系，以此来为我国建筑产业的转型升级提供必要的基础和前提。又由于本文篇幅有限，必然存在不足之处。故而，这还需要我们进一步对绿色建筑形式下钢结构的发展进行探讨和研究。
参考文献
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作者：王峰 单位：巴特勒( 天津) 有限公司
第六篇：现代都市中茶馆建筑形式及色彩搭配研究
摘要：在现代都市中，茶馆已经成为人们沉静心灵、修身养性之地，它是传统文化的承载，是古典哲学的结晶，是人们内在追求与精神向往的集中体现。在建筑形式与色彩搭配方面，茶馆应当秉承天人合一的处世态度与自然天成的审美理念，借鉴传统建筑设计与配色方案，顺应现代设计趋势与环境特征，使茶馆成为古典与现代的有机统一体。
关键词：现代；茶馆；建筑形式；色彩；研究
随着经济社会的快速发展，人们的生活水平不断提高，人们对生活环境及私享空间愈加重视，能够超然于历史与地域之上的、拥有适宜环境氛围的、具备较高文化底蕴和艺术质量的茶馆就成为了人们日益推崇的地方。毋庸置疑，现代茶馆之于中国，就相当于咖啡馆之于西方，它所代表的不仅仅是一个地点，更是一段悠远的历史和一种深厚的文化，承载着人们丰富的情感与思绪，可以说是灵魂的港湾。因而，现代都市中的茶馆应当能够通过特定的设计手法和色彩搭配，体现出中华文化的博大精深，将人们的精神追求和内心境界外化，形成一种动静合一、内外交流的外部形式。
1现代茶馆的建筑形式
饮茶之举在我国拥有几千年的历史，其内涵丰富多样，涉及与茶相关的方方面面，饮茶环境便是核心要素之一。受茶文化的影响，饮茶环境的设计理念集中体现为简约与自然。在明清时代，茶馆设计的三大标准在于：因地、因人制宜，宜简不宜繁，宜顺乎自然不宜刻意雕琢。如今，人们在茶馆设计方面同样遵循删繁去奢、绘事后素的原则，追求自然之美与简约之法。具体而言，在室内环境的整体规划布局方面，现代茶馆大都本着“本土化”和“地域化”的理念，一方面与当地的自然环境融为一体，另一方面能够展现当地的地方特色与传统文化，营造出独特的人文情趣。例如，在江南水乡，茶馆可以采用传统的建筑形式，以青砖、白瓦、白墙为基本外观，构件采用古朴雅致的木质产品，内部家具采纳简单、清美的古典造型，巧妙运用木材天然的纹理与色彩，借助暖色的灯光，使内部装饰与茶馆建筑本身融为一体，显示出茶馆自然与古朴的风貌。在结构造型上，茶馆的室内结构规划应当具备基本的实用功能，茶馆大厅作为一个客人集散的公共空间，应当具备一定的内涵和美感，并且能够提供良好的体验环境，符合基本的通风和光照要求，给人以安全感和利落感，达到现代人对于生活服务设施的心理预期。茶馆与茶文化一样，都是中华文化的重要组成部分，在受传统文化深刻影响的同时，又对传统文化进行扩充和丰富。毫无疑问，茶馆在设计方面也彰显着传统文化中的诸多元素。
第一，在空间划分的理念之上，我国传统文化主张自然过渡、隔而不断，空间的分隔多为虚拟分隔，带给人们一种似分非分、似断非断、隔而不断的心理感受，传统建筑内部所采用的碧纱橱、屏风、帷幕、博古架等就是隔而不断的绝佳范例。现代茶馆在空间设计上往往同样遵循这种隔断理念，采用以上图案精美、形式多样的虚拟隔断物品，既对空间有美化和装饰的作用，又能够自然而合理地实现空间之间的过渡。很多茶馆还结合不同肌理的材料、层次丰富的灯光等，打造出生动独特的空间形态，实现了形式美与功能美、古典美与现代美的高度融合。
第二，在建筑形式上，我国现代茶馆还借鉴了古典园林的设计手法。我们知道，中国园林最为显著的特征在于依山水之势而呈现的自然写意风貌，这是我国对古代文人雅士思想态度、价值理念、道德风尚、生活追求与审美情趣的集中体现，顺应自然、崇尚自然、融于自然，最终达到天人合一，是古典园林建设的重要指导思想。特别是处于山水之乡的江南园林，更是追求一种自然天真的美感，在有限的空间内，以现实中的水土、植被、动物、砂石等为基本素材，以对称性、变易性、无限性等古典空间概念为设计原则，通过虚与实、形与神、动与静、直与曲、有与无、对与隔等空间组织方式，打造出变幻无穷、宛若天成的艺术盛景，创造出简约而唯美的天然之境。同时，其空间处理自然而灵活，通过巧妙运用空门、空窗、空廊、屏风隔扇等，使内部空间与外部空间完美融合。现代茶馆在设计上同样可以参考古典园林的设计形式，将小桥流水、流亭飞瀑、卵石小道、镂空景窗、拱形门廊等引入到茶馆内部空间之中，让茶客仿佛置身自然之中，享受天然之趣，回味闲情雅致，最终达到放松身心、陶冶性情之效。
第三，在建筑造型方面，我国古典建筑中广泛采纳的装饰手法当属木雕，在亭台楼阁的梁柱、飞檐、斗拱、栏杆、门窗以及传统房屋中所常用的隔扇与屏风中，到处都彰显着木雕的所在，不仅增添了古典建筑古朴典雅、玲珑细致、巧夺天工的特质，也营造出清净、风雅、悠然的格调。在图案选择上，木雕大多以神话传说、历史故事、风云变幻、日月星辰、花草树木、游鱼飞鸟等为创作素材，通过比喻、双关、象征等手法，实现精美图像、吉祥寓意与高度艺术性的完美结合。在明清宫殿与园林之中，以及丽江、婺源、山西等多地的传统建筑中，我们可以非常清晰且直观地看到木雕所带来的至高审美感受，这些建筑造型也是现代装饰设计的灵感源泉。可以毫不夸张地说，我国的木雕设计是地域文化与大众审美的结晶，是民族性与高度性的高度统一，是人们追求美好生活的集中体现，是传统文化、古典审美和实用价值理念的有机结合。现代茶馆在造型方面也广泛运用了木雕艺术，例如茶馆的门窗以木雕手法饰以各种图案造型，内部梁柱上雕刻梅兰竹菊的造型，木质墙面或屏风上雕以多种形象等，体现出高度的文化艺术品味。当然，现代茶馆并不仅仅是美学思想与审美理念的化身，它的基本功能在于休闲服务，因此，在运用木雕艺术对茶馆内外造型进行设计时，一方面要在规格和形式上符合当地文化与大众审美的要求，另一方面则要符合其功能特点，体现出饮茶品茗清幽之地的本质特征。木雕图案和形式应当与周边环境相一致，如果周边大都是古代或仿古建筑，那么木雕图案则应当以传统经典内容为主，比如寒岁四君子图、锦鲤图、龙凤图、文人志士饮茶图，亦或是咏茶的诗词等；倘若周边为现代化建筑，那么木雕在保留传统设计手法的同时，在内涵方面应当在一定程度上顺应潮流趋势，在不破坏原本美感的基础上融入时代特色，令古典审美与现念相得益彰。
第四，从广义上来说，建筑形式不仅涵盖茶馆这一建筑物本身，其内部的家具和陈设也可纳入其中。适当的陈设小品和室内家具能够很好地与茶馆环境融合，起到画龙点睛的效果。在我国传统家具中，明代式样的家具造型最为著名，其形态优美、比例适当、结构科学、质感优越、坚实牢靠，保留了木材本身的天然纹理和光度色泽，具有高度的审美价值。茶馆是茶文化的重要展示场所，是现代快节奏社会中难得的清净悠然之地，在家具的选择上应当尽可能地突出古朴、典雅、自然、简约的理念，让人们感受到饮茶所蕴含的淡泊宁静的哲学思想。陈设小品与家具一样，也是历史文化及传统观念的现代延续，能够激起人们的无限想象。对于茶馆而言，茶几、花瓶、花窗、屏风、牌匾等都是不可或缺的点睛之物，可以集中体现出茶馆的文化内涵，茶客置身于如此古朴风雅的环境之中，仿佛也瞬间转化为宁静致远的文人墨客，在较短时间内实现心灵的沉静和情操的陶冶。
2现代茶馆的色彩运用
色彩是所有设计元素中最具表现力和感染力的要素，不同的色彩可以给人们带来不同的视觉感受，并由此引发一系列生理和心理效应，促使人们通过联想形成多种多样的寓意特征。人们对于色彩的感知与认识受到多方面因素的影响，其中既有个人心理因素与情绪因素，也有外部社会因素和环境氛围因素，当然还包括传统习俗及文化传承因素。例如，红色给人以热烈、喜庆的感受，绿色给人以清净、轻松的感受，黄色、橙色等暖色调能够带给人暖意，青色、灰色、黑色等冷色调能够予人以清凉的体验，等等。在设计茶馆时，可以利用色彩的这些情感功能，根据茶馆的自身定位，通过色彩的明暗程度来营造不同的气氛，用明亮的色彩来打造清新亮丽的大堂环境，用暗黄的色调来打造温馨的包间，营造带给茶客全然不同的感受。一般而言，茶馆外观多采用传统江南民居所惯用的青灰色作为主要色调，以红色、黄色等作为辅助色调。青灰色象征着一种内敛、含蓄、不张扬的态度，正与茶文化所弘扬的理念相契合，茶馆的屋顶、地面、墙面等均可使用这种深色材质。另外，茶馆的背景墙与玻璃也可使用黑色，象征万物皆空、纯净光洁，营造出浓郁的典雅与出世之感。红色是热情奔放的色彩，是我国传统文化中备受推崇的颜色，能够给人以高贵、体面、端庄、隆重的感受，黄色则是佛教文化的主打色彩，蕴含着深深的禅意，将这两种色彩融入青灰色或黑色的底色之中，更能够彰显于庄重雅致之中突显自由与悠然的茶文化。换句话说，茶馆在色彩上应当注重统一与对比。统一在于，所使用的大面积背景色彩能够过渡自然、相互融合，并且可以与周围的环境交相呼应，成为一个有机整体，而不显得突兀；对比在于，所使用的小型装饰物品，包括灯具、摆件、花卉、盆景等，能够以与周围环境之间较为强烈的差异来点亮整个环境而不破坏原有意境，从而起到画龙点睛的效果，增添茶馆的文化意蕴。光线与影像也是色彩运用的重要组成部分，对于茶馆的灯光布置而言，不宜使用或者应当尽量少用直射光源，适宜使用漫射光线，灯罩材质多采用磨砂玻璃或丝纱灯笼等，光照度不宜太强，因为过于强烈的光线照在人身上，会让人感到自己是被观察的对象，精神容易紧绷，心理容易产生不适之感；相反，太暗的灯光会弱化周围的环境，削弱安全感，也不利于心理放松。因此，作为休闲娱乐场所，茶馆在灯光色彩方面应当有所区分，在门廊、迎宾处、装饰小品陈列处、茶点摆放处及景观欣赏处，应当运用较为明亮的灯光，整体色彩偏向白色、亮黄色或淡绿色；而对于包厢和饮茶处，则应当运用稍暗且漫射的灯光，或者使用蜡烛、灯笼等晃动光源，营造出一种随性、自然、休闲的感觉，让茶客仿佛置身自然世界，尽情享受品茗时光，达到放松身心、净化心灵的效果。
参考文献
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作者：洪霞 赵慧 单位：太原理工大学
第七篇：现当代艺术对建筑形式创作影响分析
摘要：自古以来，建筑和其他的绘画、雕塑、设计等都有着千丝万缕的联系，艺术紧密配合造就了一个时代不可复制的艺术景观。尤其是20世纪以来，建筑领域的理念革新都是与现代主义艺术思潮相关联的，这为建筑艺术发展取得的成就与突破奠定了条件，无论是在时间上还是形式理念上都有着惊人的相似性，在本文中笔者列举了一些相关的艺术潮流进行分析。
关键词：建筑；艺术；现代主义
1研究背景
自古以来，建筑就是艺术王国里的重要组成部分，建筑和其他的绘画、雕塑、设计等都有着千丝万缕的联系，有人就认为建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑，由此可见，艺术与建筑其根本都是心灵的产物，建筑和音乐艺术有着非常紧密的联系。不仅仅是音乐，和建筑艺术最为密切的恐怕当属绘画了，建筑与绘画在西方有如双生子般的特质，有着紧密甚至互为载体的关系。比如在西欧中世纪的建筑艺术中都能够看到二者紧密配合而形成的艺术奇观。在很多建筑物中，绘画都是以建筑物的特殊表皮而出现的，彩色的拜占庭镶嵌画往往有着生动而富有神秘感的人物造型，在透露天光的彩色玻璃镶嵌中显得熠熠生辉，造就了一个时代不可复制的艺术景观。很多优秀的艺术家都是身兼画家与建筑师的双重身份，比如达芬奇和米开朗琪罗等人，都将动态十足的各种雕塑，富于美感的天顶画、壁画雕刻在建筑之中，使得建筑更加完整的瑰丽与华美。如米开朗琪罗西斯庭教堂天顶的绘画与建筑本身共同营造着文艺复兴时期艺术与建筑的神话与不朽。绘画不仅仅与建筑在实际运用中互为表里，在设计理念中更是相互映衬，很多优秀的建筑艺术都是在其他艺术思潮之下催生的。尤其是20世纪以来，建筑领域的理念革新都是与现代主义艺术思潮相关联的，这为建筑艺术发展取得的成就与突破奠定了条件，无论是在时间上还是形式理念上都有着惊人的相似性。
2现代主义艺术思潮
现代主义思潮起源于工业革命以后，18世纪的工业革命给社会经济带来了深刻的变化，城市迅速的膨胀，并诞生了新的生活方式，人们的工作、意识形态都带来了巨大的变化。艺术家往往都是一个时代的最敏锐的察觉者，文学家用语言来讴歌与赞赏这场史无前例的巨大变革，绘画家则是最热情洋溢的画笔描摹着时代的蓝图。现代主义艺术思潮所带来的各种思想，形成的各种艺术的表现形式成为了文艺复兴后西方艺术史上又一次的奇观。
2.1立体主义
现代主义艺术家们已经不再满足于对客观现实的真实描绘，这毕竟是传统社会里的艺术理念，在表现现代社会中人的思想理念中已经显得力有不逮，现代社会和艺术中更加关注对内心世界真情实感的抽象体验。在这次艺术理念的革新中绘画理念的成就是非常大的，西方形成了立体主义绘画的潮流，这已经彻底改变了文艺复兴以来绘画界静态观察、焦点透视的方法，取而代之的是多透视点的全景同存突破，采用动态观察、散点透视来创作出有立体感的的绘画空间。这种理念上已经不再是传统的对象的客观描绘，而是走向了深层次的探寻，开始追求对对象本质的揭示，这也是于现代艺术理念的核心内容，如毕加索的《静物》系列。
2.1.1立体主义与建筑艺术
立体主义建筑思潮在19世纪后期也开始逐渐的兴起，并在20世纪20年代至50-60年代风行全世界。主要的代表人物就是柯布西耶等，他提出了一些与时具进却惊人的话语建筑没比如“居住机器”，这也是建筑理念自觉地对时念的吸收。德国建筑师密斯•范德罗也是理念的领航者，并在20年代初发表了一系列文章阐述新观点，揭示立体主义建筑的新风貌。绘画中的明暗、体积、形状、空间、光线和质感等等对于建筑来说也是重要的基本要素。立体主义绘画与现代建筑无论是在表现形式和思想内涵上都有着较较类似的共同点。20年代中期，德国的德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长，在他的引领下，一些著名的艺术家格罗皮乌斯、勒•柯布西耶、密斯•范德罗等人开始设计和建造了一些具有新风格的建筑。比较有代表性的当属勒•柯布西耶设计的萨伏伊别墅，格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍，在这些人的实际设计中比较注重现代建筑应同工业化社会相适应，摆脱过时的建筑样式的束缚；建筑中要注意把握节俭和实用功能，达到这个目的可能需要很多的新材料、新结构，而通过新材料和结构的使用来达到发展新的建筑美学的目的。立体主义所崇尚的艺术理念体现在现代主义建筑上则更具有理性精神和现实性，最具典型的当属密斯在1945年设计的范斯沃斯住宅，是以一个美国女医生的名字命名的，房子坐落在福克斯河右岸，整个房子采取了立体主义的最喜欢钢和玻璃这两种材料来制作建筑，而且整个建筑风格趋向新风格的营造，它以大片的玻璃取代了阻隔视线的墙面，整个房子的骨架都是用露于外部的钢结构支撑起来，而且钢结构都被涂成了漆色，类似于一个架空的四边透明的盒子。这个设计也的确非常的前卫，营造了一种简单，自由，通畅的风格，从房子周边的环境来看，周围是夹杂着丛生茂密的树林，一片坦途中显露出高雅别致的景观，空间构成与周围风景环境一气呵成。但是整个房子作为一种实验性产品，在设计中也存在着很多的不足，过分的注重了居住者便利，忽视了保密性和隐私的保护，因而也引来了不少的争议。
2.2抽象表现主义
抽象表现主义很多人都不陌生，但是这个流派并不是一个固定的有着宣言和组织的派别，在现代艺术史上却形成了一股共同的流派风格，是任何抽象派艺术所不能比拟的，从总体上看，这些艺术中提倡任意的、自发的、直观的个人意愿。尤其在绘画中表现的最为明显，寻求视觉和精神上的刺激，力图摆脱传统美学观念的束缚。
2.2.1抽象表现主义与现代建筑设计
抽象表现主义在建筑领域也引起了很大的影响，他们在建筑设计的过程中注意的是下意识的创作过程，自然会导致建筑的某种自由奔放、零散无序、视觉强烈的必然个性形态。他们看重的是几何构成和因随意而产生的自由奔放的形态特征，在风格上形成梦幻般的、极端自信甚至带有扩张性的奇异形态。比如著名设计者盖里就是典型的代表，他将艺术中的某些理论和手法运用于自己的建筑设计之中，认为绘画中的笔触能直接表现画家的创作过程，在建筑中可以有类似的体现。在一般的建筑学者的设计中，都是有着周密的计划的，多半是以草图构思开始，此后进行几何构成的推敲以及安排进行相应的体量化，即使有的部分还没成型但是也能够根据自己的经验和判断有意识地让地块逐渐地凸现出某种构成意象。但是盖里的不同之处在于将抽象表现主义的潜意识过程自觉地融入到一开始的草图设计阶段，一般人看草图的时候也会感到杂乱无章，不间断的光滑曲线让人很难摸清。在他本人看来草图其实就是一个寻找形式的过程，注重设计阶段的联想和信笔涂鸦，“我看图纸时试图挖掘出形式感，就像个淹没在纸中的人。那就是我从不认为它们是图的原因，只是事后我才觉得。”①毕耳巴鄂一古根海姆博物馆就是在这种理念支配下设计而成的，从外表上看，整个博物馆风格非常的吸引人，美国《纽约时报杂志》在评论这一作品时认为毕尔巴鄂一古根海姆博物馆代表着“美国风格的自由——那风格是丰腴的，感情用事的、直觉的、炫耀的，它是移动的、流动的、物质的、变化的、无畏的、耀眼的、新生儿般脆弱的。”这个作品就是无法言说的、不确定的、任意断的作品，我们无法将其进行归类，因为这本身就是一种下意识的直觉在设计中的运用而诞生的，将潜意识与当地环境的地理特征结合起来，并不断的根据新的启迪来进行修正，通过自身的无意识状态来获取最终想要表达的组合形态的，通过艺术的直觉来控制整个设计。
2.3极少主义与现代建筑创作
现代主义运动曾提出诸如“少就是多”等理念，极少主义也是现代艺术思潮的重要组成部分，发轫于20世纪50年代。真正形成比较有规模性的理论和创作是在20世纪60年代欧美国家，并在在绘画、音乐、雕塑、戏剧、舞蹈和时装等艺术的各个领域都有丰富的体现。到80年代极少主义再次引领潮流，并拓展到了诸如室内没计、建筑艺术和风景园林等领域中来。
2.3.1极少主义与现代建筑创作
一些建筑师和评论家自然把现代主义运动作为今日极少主义建筑创作的缘起，当时出现了很多来自自然和宗教的设计元素，比如爱斯基摩人的冰窟、游牧民族的帐篷都成为了艺术领域里模仿对象。极少主义设计中秉持以下的设计理念：对传统建筑形式和观念的突破，空间开放性和连续性，建筑光与影的变化、材料的运用，而且在新的时代环境下它所崇尚的简、反装饰，得到了很好的展现空间。在一些被贴上极少主义标签的建筑中，也不乏具生态意识和再造更新的案例，住宅的基地位于大阪的一条老街上，用混凝土的墙壁把狭窄而细长的基地围合了起来，除了入口以外没有任何的装饰性元素，安藤把这一长方形的箱子进行了三等分，前和后为两层，中间部分为向天空开放的庭院，从而限定了内部空间作为一个特别的场所和栖居的场所。安藤选择在中间加屋顶，把最内部的空间与外部空间紧密连接在一起，使得内部的房间深深得埋在周围巨大的斜坡屋顶之下，与外部留存至今的典型的长屋形态产生强烈的对比效果，形成具有强烈视觉冲击力的一种表达形式。
2.4抽象主义艺术
抽象艺术是现代艺术中重要的艺术门类，现代艺术的倾向是否定艺术再现的重要性，抽象艺术的基础是肯定这些形体属性有足够内在的美和表现力。抽象艺术打破了传统艺术的观念、形式和技法，将艺术带入了一个重新审视客观世界的新领域，它将传统绘画中的文学因素，故事情节、戏剧题材和宗教道义都予以悬置，进入一种无遮蔽状态从新思考艺术的本体。
2.4.1抽象主义艺术与建筑作品
抽象艺术也影响了当代建筑，著名建筑通过“零度还原”去寻找基本体形，赋予这些基本形如：圆形、方形、十字形以高度，从而进行对建筑空间的探索。抽象艺术废除了传统绘画中的一点透视法，引进了物理学上的“同时性”概念，这种观念融入到建筑中来，强调人在建筑内部行为流线的设计，改变了人们对于建筑空间维度的认识，抽象艺术将绘画还愿成基本形体要素——点、线、面，建筑艺术则是拆分成柱、粱、墙面、楼板等成了建筑的“要素”，致使中空的立方体已不复存在，还原建筑形态的单纯性与通透性。有的设计中，建筑要素在空间运动中呈现某一时刻的状态，而不是一种存在，从而开创了一种与现代主义建筑所不同的空间视觉特征。施罗德住宅是这方面的代表，住宅共两层，一层主要以工作室、餐厅等公共空间为主，二层为施罗德夫人及孩子的卧室。设计非常的类似于蒙德里安新造型主义，他在1921年所画的《作品•一号》中运用七条粗重的黑线按照严格的比例关系相互垂直构成面积不等的网格，充分的用色彩控制了几何结构，各种建筑构件都被分解为了线、面和色彩等要素，建筑空间也由此获得了新的生命。在建筑中建筑的平面以横竖七条主线灵活的划分出六个空间，运用了一系列的过渡性元素例如门窗、阳台、支柱等来调整空间结构，以加强室内外空间的互动，并注意创造出开敞、封闭、半开敞等各种空间创造了一种新的生活方式。
2.5解构重组艺术
70年代以后诞生了解构主义，艺术领域中很多作品的表现形式开始超出了以往人们的生活体验，和人们在日常中所见到的那些事物有了很大差别。设计者经常对一些现实中已有事物的构造进行分解，然后再把分解了的元素进行重新的组合加工，让它成为一个新的存在体。这种艺术手法也就是，解构与重组的艺术手法，在现代艺术设计中是常见的。它的目的便是要去打破以前存在的那种单元结构，打破它的现有的存在秩序，这些秩序包括广义上的社会秩序，同时还包括微观上的个人世界里的一些东西，像个人的意识习惯，个人的创作习惯，个人的接受习惯，个人在社会民族文化底蕴熏陶下的那些无意识的东西等等。
2.5.1解构重组艺术与建筑作品
解构主义思潮诞生以后，迅速影响了艺术建筑界，解构主义风格开始风靡起来，也开始了建艺术设计中的解构主义风格的相关实践。解构主义风格在室内也迅速发展起来，解构、重组室内的饰品与装置开始作为一种崭新的艺术手段在家居设计中走红。在这种设计下，设计者不断建设了新的居室设计风格，也就该不断创新着家居空间设计语言。解构和重组室内饰品，在家居空间中的运用，主要表现在对传统的古典设计、构图与组合规律等采取颠覆的态度。这种设计要求设计者不受传统理性和习惯的约束，饰品设计中必须体现出体那种貌似结构的解体，能够打破传统的饰品色调、质地等布局形式。设计者们在意和强调建筑样式与形式的内在冲突和那种不稳定性。他们把各式各样的建筑元素具体运用到了各种方法实践中，他们进行了冲突性的排列、叠加，让建筑的从里到外都不断地产生扭曲、解体和变形、颠倒、错位。这样的结果作用下便带来了一些与先前的实践设计中看起来并不顺眼、好像没有等级、没有次序、不注重稳定、不强调和谐的设计形象。这样就造成了一种，和我们先前所熟悉的设计中的纯洁、等级、稳定、次序、和谐的设计目标形成对立的设计效果。如广东省博物馆新馆，就是解构与重组的典型建筑。它的设计元素取材于传统的中国工艺品，像漆盒、木雕、牙雕、砚台等等。设计者把这些流传了几千年的中国器物做了解构，然后用重组的方式在西方的设计理念下将其中一些美学元素重组起来，形成了这个旷世之作，它的寓意是博物馆是一个藏宝的地方。
3结语
优秀的建筑家也往往都是艺术家，建筑设计就像是带着镣铐跳舞，既需要不断地创造，还需要根据现实不断地调整和修正。在这些杰出艺术家的引领下，现代主义建筑洋溢着一种精致的浪漫情怀，并使得这朵艺术之花在20世纪的艺术花园中靠得异常接近。
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第4篇：建筑形式论文范文
羌族建筑形式与羌族文化之间的关系为：羌族建筑形式是羌族文化的外显形式，而羌族文化则是羌族建筑形式的制约力量。从某种含义上来说，羌族建筑形式与人之间已经形成了一种“约定俗成”的稳定关系，当人看见或想到羌族建筑时必然联想到羌族。因此，羌族地区改造居住环境、修建永久性住房以及以后的经济发展，无论是在建筑的外在形式还是内在形式的考虑上都应该把握这种“约定俗成”的建筑形式，避免造成解读上的混乱和文化上的不匹配。
羌族建筑形式的优劣势
任何建筑都存在建筑本身的优势和劣势，当选择某一些功能的同时，必将放弃一些功能。
羌族建筑的优势有：①采用石砌土夯技术使建筑达到坚固稳定、防火防潮、冬暖夏凉的效果；②就地取材，建筑成本低；③建筑从外显到内在形式的各功能之间的布局充分反映了羌族的战争与宗教文化，适用于羌人的生产、生活要求，已经形成了一种特有的文化符号；④羌族地区地处山区，位于“大九寨国际旅游线”，民俗文化保存良好，羌族建筑是吸引游人的一大标志亮点。
羌族建筑的劣势为：①羌族建筑中保留了大量农耕文化元素，在建筑的室内布局上存在着人畜混居的典型现象，大部分家庭没有专门的厕所。村寨中没有集中的生活垃圾处理点，存在着乱堆乱放的现象，卫生条件较差。②考虑到防御功能，室内开窗较少，通风口设计为里大外小的锥形孔，厨房为开放式厨房，油烟无法及时排除，因此室内空气质量与采光效果较差。③大部分羌族民居为几十年甚至是上百年的“老房子”，建筑材料采用的都是原始材料，抗震性较差。④现代人对生活水平的要求越来越高，电视、电话、电脑、冰箱、洗衣机等家用电器普及，而羌族建筑多为老房子，电线为明线，防火隐患较多。
羌族建筑形式与人居环境改造结合的重要性
所谓人居环境，涉及社会、经济、自然、行为、技术、文明等多个领域的综合环境建设。这里指的“环境”是“人工环境”，是指对建筑物室内室外的设计以及公共空间的设计，以求达到符合现代人的生产生活要求。
笔者通过实地考察茂县坪头村、牟托村、汶川县秉里村，发现在羌族地区住房重建中的一些问题，并针对这些问题提出了一些探讨的方案。
以汶川县“灾后重建试点工程”—秉里村永久性住房的修建为例。主要存在以下问题：①由于原有村寨中住房已经完全倒塌，因此政府按户按人口重新对秉里村的宅基地使用面积和地点进行了新的规划，但允许村民自主选择在原有宅基地和承包耕地中选择新房的修建地。这一措施造成了村民居住地分散，不利于公共设施的修建与利用。②由于建筑面积受户口人数的限制和家庭的经济能力限制，大部分民居为三间平房，建筑面积在50～80平方米，大部分家庭为三代同堂，因此功能空间只能定位在卧室上。而必要的厨房、厕所、家畜圈等没有在规划的方案中体现出来。因此村民在“白墙灰瓦”旁采用了羌族传统房屋修建的技术，用片石和黄泥修建厨房、厕所、家畜圈等，来解决生活中的实际问题。③出于对建筑抗震性能的考虑，修建的过程中使用了新型建筑材料增加了建筑的抗震等级，但是整个外墙的装饰上，川西民居的风格已经掩盖了羌族建筑的本色，使整个建筑在羌族村寨中显得格格不入。
针对以上问题，笔者在建筑外观与外观装饰以及内部空间功能划分上提出如下几点思考：①保留羌族民居中碉楼加民居的建筑形式，保留白石①、房号、石敢当②等装饰元素。②保留羌族民居三层半的建筑形式，对三层空间的布局进行划分。③房与房之间的间距适当增加，整体建筑布局应遵循以主碉楼为中心扇形或梯形向外衍生分散的形式。④采用现代建筑技术保证建筑的安全性，同时尽量保持羌族建筑青灰色和土黄色的色调。⑤房屋修建时，布置地下生活污水管道和沼气化粪池，将牲畜圈养在房后。⑥合理利用村寨建筑面积，修建公共停车场，保留村寨中的水道与青石板的巷道，在道路边设置专门的洗手池与垃圾桶，减少对水源的污染。⑦寨内设置专门的垃圾集中堆放点，专人及时清理生活垃圾和维护寨内巷道卫生环境，营造出整洁、卫生的生活环境。⑧充分利用羌寨的文化内涵，将“羌族文化”转化为“经济发展的原动力”，大力发展羌寨旅游，将“输血”变为“造血”。
第5篇：建筑形式论文范文
单坊在我国比较常见，但单坊就好比一个点，难以形成领域性较强的空间。而多座牌坊沿纵向轴线排列就能形成一个有序列性、引导性的围合空间，能集中表现我国古时“忠、孝、节、义”等道德观念和人们的精神诉求，衬托出牌坊建筑造型的严肃庄重和华美壮观。这种纵轴线排列有笔直排列的，如山东曲阜孔庙及孔林的牌坊；有曲折排列的，如安徽的棠樾牌坊群和四川的隆昌金鹅镇牌坊群，如此多的牌坊按纵轴线近距离有序排列，这在我国牌坊建筑史上实属罕见。隆昌县牌坊群有13座牌坊，呈念珠状分布在隆昌城南、城北的巴蜀古驿道上，系清代牌坊建筑鼎盛时期的典型作品，坊间距离最近处仅10余米，远远望去，鳞次栉比，俨然成群。牌坊从北关到南关分别是：郭陈氏节孝坊、禹王宫山门坊（锄莠安良碑）、牛树梅德政坊、孝子总坊、刘光第德政坊、肃庆德政坊、郭玉峦功德坊、舒承百岁坊、节孝总坊双坊、李吉寿德政坊、觉罗国欢德政坊、郭王氏功德坊等，不仅包含了忠、孝、节、义四类，而且有百寿坊、山门坊、镇山坊、观赏坊多种类型，可谓种类繁多。棠樾牌坊的建坊方式皆为家族筹资自建，而隆昌牌坊群的建坊方式不仅有一般规律的“官建”，还有“官准民建”（如郭玉峦功德坊）、士民公建（如刘光第德政坊）、“民建公助”（如节孝总坊）、“民建”（如舒承百岁坊）等。棠樾牌坊群四柱冲天，正侧匾顶无帽檐，素面弧形石板为护坊，四柱三匾的造型比较简单。隆昌牌坊群除舒承百岁坊外均为四柱三间三重檐五楼，顶冠“品”字三重檐帽，鸱吻鳌尖冲天，四大柱辅以八面抱鼓石，圆雕青狮白象雄踞踏座，各级楼檐层层收缩向上，具有强烈的动感。因此，从整体的布局效果来看，如果说棠樾牌坊群是以清丽俊秀著称，那么隆昌牌坊群则以浑厚雄伟见长。
二、隆昌石牌坊的建筑形制和建筑材料
隆昌县境内现存17座石牌坊，全为非冲天式石牌坊。其中仅有一座建于明弘治九年（1496），其余皆为清代牌坊。大多数为四柱三门三重檐五楼仿木牌坊，此外还有四柱三门二重檐斗拱式镇山坊及六柱五门三重檐五楼青砖彩塑嵌瓷镶花牌坊。四柱三门五楼仿木牌坊在明朝的南方地区比较常见，安徽的徽州地区，广东的潮州地区，以及江西、湖北的明朝石牌坊大多是这一形制。到了清朝，这种建筑形制相对复杂的石牌坊在南方一些地区得以简化，以便于推广和建造。如现存的石牌坊数量最为集中的徽州地区，自清朝以后就没有再出现过四柱三间五楼的石牌坊，取而代之的主要是四柱三间三楼石牌坊和双柱单间三楼石牌坊。相同形制的石牌坊由于建筑材料不同，其外观的整体效果也会表现出明显的差异。这一点，隆昌石牌坊表现得尤为突出。我国不同地方的石牌坊大多用多种建筑材料制成，如徽州的石牌坊常用的石料有麻石、黟青石、茶园石、砂岩石和灰凝石等，江西的石牌坊常用石质有砂岩石、花岗岩、灰凝石和豆绿石等。有的石牌坊全部用一种石材制成，如许国大牌坊就是全部采用青色茶园石，石料质地坚硬，粗壮厚重，有的一块就达四五吨。隆昌县在历史上被誉为“青石之城”，其资源颇为丰富。隆昌青石硬度仅次于花岗岩，外观青色，纹理稠密，光洁细腻，防滑吸水，被雨水润湿后更显碧澄透绿，清洁秀丽，是雕凿古建构件及工艺品的上好石材。隆昌石牌坊全部用青石建成，石与石之间巧妙结合，使石牌坊的骨架与三层檐楼、匾额及空花板等部分浑然一体，以一个整体的几何形象展现在人们面前，给人以高大轻盈之感。
三、隆昌石牌坊的雕刻装饰艺术与工艺
