萨满教研究论文：萨满教视野下的绘画艺术探析

本文作者：孟庆凯 单位：东北师范大学美术学院

萨满教祭祀活动非常重要，对音乐、舞蹈、绘画会产生影响也是自然的了，甚至会有直接的关系，使其就是祭仪的一部分。以锡伯族为例，有文献载：过去，按照锡伯族萨满教惯例，当一个人被师傅接受为徒弟，在开始学法术之前，要请一位绘画师绘制一张“萨满画”，其中反映本哈拉萨满的延续情况。主人给绘画师的报酬很优厚，一般给10斛小麦（一斛合80斤）或一只三岁公羊，重者给一头三岁公牛。主人非常珍爱萨满画，平常存放在木匣子里，只有举行萨满教仪式或过年过节时才拿出来悬挂在供桌前面，为之叩头祈祝，仪式完毕就要存放起来。目前，在新疆察布查尔锡伯族民间共发现了三幅萨满画，其中一幅现藏一牛录尔金扎布家，距今100余年，是他祖父学萨满前绘制的，第二幅藏在三牛录南金保家里，是他的曾祖父尔喜萨满学萨满时绘制的，距今100余年；第三幅藏在一牛录常庚家，是他的母亲———“赫赫萨满”学萨满时绘制的，距今60余年。

该文献对三幅画有具体介绍，说：“三幅画大小基本相近，长1．4米左右，宽0．7米左右。第一幅图像因年代久远已模糊不清，第二幅图面较清晰，第三幅比前两种更清晰。上述三幅画的内容基本相同，图中间都画有一杆刀梯，刀梯上面立有一人，刀梯顶上和两旁依次画有日、月、伊散珠妈妈、三位神姐、布尔堪巴克西、仁慈的男女祖、虎、狼、狐狸、鹰、蛇、龙等祟神，以及牛、羊、数位二神等。”［4］另外，在有关俄文图书中也保有不少萨满画、萨满跳神等图片资料。萨满画很形象地反映了锡伯族萨满上刀梯时的情景，是研究锡伯族萨满教最珍贵的直观资料。在吉林永吉杨木乡宋屯村也曾发现一件二百余年的萨满祭祀用彩绘“大神案”，其上有画，神案用清代小白粗麻布作底料，由六幅缝合而成。通长1．07米、宽1．03米，呈长方形。幅面四边画着雷云图样，图案分宇宙三层，自然神、萨满祟祀神、动物神。而且诸神中有萨满祖先神和氏族英雄神祗。神灵达五十余位，气派壮观。萨满教信奉万物有灵，祖先崇拜自然也在其中。两汉时候儒家文化进入东北，在其影响下，祖先崇拜就更为上升，在绘画上自然就会有所反映和体现，《大清满洲实录》中就有一幅《勒瑚里泊三仙女浴布》图绘，这幅图中仙女佛库伦孕育了满族始祖布库里雍顺，被满族供奉为始祖神。这幅图绘，可视做满族人对祖先的纪念。

富育光主编《图像中国满族风俗叙录》中还收有一幅不知作者是谁的《祖先影像》，画面上祥云瑞霭，宝树灵禽，已有中原画风，画中骑马官员头上有顶戴花翎，明显是清代人物。打量一下，虽为祭祖所作，却也注意些画功，惜乎到底不能算一件艺术品。在吉林省南部地区出土过大量的燕国明刀钱和战国时期的铜器，这说明早在战国时期汉族人就已经在东北地区活动和居住，到了秦汉时候，汉族人更是大量进入东北，汉族人的到来，为东北带来了壁画，壁画上便也绘有许多内地来的图腾和神灵。比如有文字介绍旅顺营城子汉墓壁画：……主室三面墙上皆有绘画，北墙西有一个佩剑加冠有小童陪侍的高大贵人，前有一个身长翅膀和鸟足，手握三枝朱果，足踏祥云的方士，方士前面还有一只飞翔的朱雀。贵人正在方士导引下，飘飘然进入仙境。在贵人下面绘的三人在举行祭祀，自然是死者的家属，祈祷墓主人（画中高大贵人）早升仙境。东墙画的是流云、朱雀，南墙绘一怪兽，两边是拥篲持旗的门卒。在主室门外，画有一个头戴三剑的人，张口怒目而立，右边画一怒啸欲噬的老虎，把守墓门。画用墨笔勒线条，再填以朱粉、赭红等色［5］128。且不知这“朱雀”、“朱果”与佛库伦所吞神鹊衔来的朱果会不会有些关系，但看到朱雀，人们会想到道教，但薛虹、李澍田主编《中国东北通史》指出，营城子汉墓壁画中虽有青龙、白虎、朱雀、玄武的形象，辽阳东门里祝墓壁画中还有风神飞廉和吉羊出现，但这些“乃是战国以来神仙方术信仰的反映，严格说来不能视为道教信仰的表现，因为道教始于东汉桓帝年间，形成于东汉顺帝之时，营城子墓葬推断为西汉末年以前，所以壁画的神怪形象应为神仙方术，鉴于道教渊源于古代的巫术和秦汉时代的神仙方术，从这个意义来说，只是具有某些道教因素而已”［5］131。

两汉之际佛教的传入加快了道教的建立过程，就在佛教东来道教建立之际，普遍信奉萨满教的东北就接纳了它们，可见接纳之快。不仅接纳，还有吸收，既吸收道教的成分，也吸收佛教的营养。李治亭主编《东北通史》载：“随着佛教影响的深入，对高句丽的文学、艺术的发展起了积极作用。在约当5世纪中期的长川号墓画上，画的是墓主人礼佛场面。佛著通肩大农趺坐在须弥座上，左右蹲伏护法的狮子，两侧各有一列璎珞冠冕的供养菩萨，将佛教题材做了鲜明集中的表现。”［6］佛、道艺术的进入，使得高句丽壁画深受影响，绘画艺术也提高到较高的水平，而高句丽壁画在吸收中原技艺的基础上又体现了东北本民族的民俗、风格和特质，壁画的内容呈现出丰富多彩、布局整洁、主次分明、变化万千的特点，虽经一千四五百年漫长的岁月，至今画面保存完好，色彩鲜艳，为我们研究当时社会生活、经济文化发展水平、建筑艺术、社会风俗民风、宗教信仰文化等提供了形象生动的资料。遗憾的是，古墓中的壁画，并没有向外发扬光大，使得东北宗教绘画在艺术上没有形成规模，逊于中原乃至世界宗教绘画艺术。

萨满教信奉万物有灵，很轻松地接受了佛教和道教，有意思的是，自从佛、道两教进入东北，更多了萨满教的神仙方术意味，却也萨满化了，就像东北的汉族人在饮食习惯等方面早已满族化了一样，这和中原人并不象一神教那样对自我信奉之外的宗教有所排斥，和中原人的信奉之间原本就多有神仙方术思想，应该有些关系。人常说满族等少数民族被汉化了，也许并非谁化了谁，而是彼此相化，你中有我，我中有你，因为你中原本有我，我中原本也有你。学者史仲文先生在所著《中国人：走出死胡同》中说“中国人见神就敬，是神就拜”，鉴于此，周作人的“实际上国民的思想全是萨满教的……思想里法术的分子比宗教的要多得多”［7］，或许不无道理。法术的成分多，为的是世俗生活，这些自然也会反映在东北民族宗教的绘画上。

东北古代绘画，似以古墓壁画最具规模，最为璀璨，但是，其中以世俗生活题材作品为多，描绘的多是达官显贵家居阔绰户外排场，宗教题材的相对较少，不多的作品中所画也多反映的是神仙方术的思想内容，是服务于世俗理想的，表达的是一种世俗的愿望。成规模的璀璨的墓中壁画尚且如此，墓外似乎更多的只是一些神、祖的供像，其意义重在实用，绘画只是服务于宗教仪式的从属和摆设，并不能进入宗教艺术畛域。“人类最初的艺术，以其笃诚的、服务于现实的精神确立自身，而每一民族审美价值取向，则在其中生发。”［8］可惜的是，东北绘画虽然和这个区域的音乐、舞蹈一样从东北地域民族宗教文化中获得了吸取，但却难以在这方面获得亮人眼目的成绩，既然缺少成绩，后来者也就缺少参考和借鉴，缺少足以营养自身的丰富的遗存。因为信奉万物有灵，原生性的东北萨满教很轻松地接纳和融合了佛教和道教，各宗教相互融合、渗透的背景下，所绘所画，不过是为宗教仪式供奉所用，以完成祭仪为目的，追求不过如此，“文化土壤”当然不适宜绘画艺术的发展了，也就难以进入更高的艺术领域了。

1949年后，宗教信仰被当作“封建迷信”给打掉了，在相当长的时间里，神祗仙佛无人敢画，宗教题材成为禁区，致使宗教有关的绘画有了一次大大的断裂。禁忌解除之后，整个世界早已不再是宗教艺术的时代，虽然宗教还在，但宗教仪式本身却也足以使绘画难以辗转腾挪。“艺术是追求创造的，创造是艺术发展的生命，但是在我们考察宗教美术发展的时候却会发现，宗教美术是向着一个相反的方向———程式化的方向发展。在我们身边，佛和菩萨以及他们的弟子，各自的造型基本上是趋于相同的，甚至排列的顺序、数量都是按照相同的要求而表现的，能够发现的区别，基本上是来自于有限的地域特色而不是艺术的本身……当我们将宗教美术作为仪式来考察时，宗教活动的视野使我们有了比较清晰的思路，即宗教美术是个宗教行为，是一项具有仪式性质的宗教活动，宗教仪式的规范化要求决定了宗教美术程式化的发展方向。”［9］

东北有宗教意味而又成规模、有成绩的绘画艺术，也许当属山水画，其中多有禅意，但禅意是外来的，自有源头和传承，传承之中所追求的，却也越来越与宗教无关，少有宗教之自觉。尽管原本绘画艺术就不发达，却也不可能为绘画而让宗教仪式翻弄花样，有意于相关绘画创作的，当自拓新路。美国学者克里斯蒂安•乔基姆评价中国人在宗教方面“重视的是宗教实践，而不是宗教信念，是宗教礼仪而不是宗教教义，是宗教行为而不是宗教信仰”，不意气用事地看这段话，却也可以给我们以启示，我们的绘画正可以在东北地域民族宗教精神方面有所挖掘，去其神仙方术，而于万物有灵中取其亲和万物，善待自然，在此之间挖掘出宗教性的安然和向上的精神，以此来丰富我们的绘画艺术。