民歌音乐社会学论文

一、《打黄沙会》———战争中诞生的音乐武器

通过对文献的追溯，我们现在可以确认《沂蒙山小调》诞生于烽火连天的1940年，最初的名字叫《打黄沙会》。从音乐创作上看，这是一首依旧有民歌旋律而填词的作品，其填入的歌词便是填词者及其所代表的社会阶层在当时的生活状态与意识形态最佳体现。《打黄沙会》的歌词共8段，其中前两段歌词:“人人(那个)都说(哎)沂蒙山好，沂蒙(那个)山上好风光;青山(那个)绿水(哎)多好看，风吹(那个)草地见牛羊”主要是歌颂沂蒙山的自然风光与当地民众的淳朴生活。这其中所蕴含的无疑是费孝通先生在《乡土中国》一书中所提到的生于斯、死于斯的传统中国乡土社会形态所衍生的故乡意识与乡土情结。因着这意识和情结，这些世代粘着在故土上劳作的“劳者”会由衷地在由他们心底飘出的歌声中“歌其事”、“赞其乡”。从这里，我们可以看到在社会大变革的背景下，沉淀在社会底层劳动人民骨子里的传统农业社会意识形态的执着延续。自第3段起，歌词转向了对当时国民党专员控制下的反动组织———“黄沙会”的控诉:“自从(那个)起了(哎)黄沙会，家家(那个)户户遭了秧。”而在第4至第6段中，歌词分别从“强逼青年上山岗，硬说俺那肉身子能挡枪炮”和“装神弄鬼把人害，烧香磕头骗钱财”等几方面具体揭示了“黄沙会”的恶行，并在第7段中用“八路神兵从天降，要把害人虫消灭光”作为对比，由此生动而直接地将害人的“黄沙会”和救人的“八路军”，及其各自所代表的“国民党”和“共产党”两方政治力量放在了对立面上。及至第8段，“沂蒙山的人民得解放，男女(那个)老少喜洋洋”的歌词旗帜鲜明地表达了革命老区的沂蒙山人民的政治立场，也明确地反映了在那个大动荡时期，由剧烈的阶级矛盾所引发的阶级斗争成为当时这一地区，乃至全中国社会思想意识形态领域的主要内容的基本面貌。在歌词所反映的上述社会意识形态的大背景下，就音乐美学观念而言，在这一版的填词中我们能清晰感受到上世纪30年代由“左联”作曲家们发起的左翼音乐运动中所提倡的“音乐应作为解放大众与争取民族独立之武器”①的音乐功能观、音乐必须为政治服务的创作原则和出发点，以及“中国新音乐是反映中国现实，表现中国人民的思想情感与生活要求，积极地鼓励组织中国人民起来争取建造自己的自由幸福的国家的艺术”②的现实主义创作方法。此外，选取当地流行的民歌小调作为旋律并配以生活气息浓郁的口语化歌词的做法，鲜明地体现了当时音乐创作中“大众化”与“民族化”的审美诉求。民众熟知的音乐旋律加上质朴直白的歌词语言，显然已经构成了《打黄沙会》流行的内在品质，但作品能否流行起来还要依赖于其受众群体的广泛程度和社会音乐生产中的表演与传播环节的配合。从受众群体看，由于在社会大动荡时期，“左联”音乐作品的创作为了“主动地满足、引导民众积极的精神需求”③，向作为其主要受众群体的工农兵阶层的大众化审美诉求靠拢，从而导致这首带有浓重泥土味道和阶级斗争意识的作品不能为当时所有的社会阶层———尤其是政治对立阶级和部分精英阶层———所接纳。而就表演形态和传播方式看，限于当时极度匮乏的物质条件，这首民歌所采取的只能是清唱或加入简单伴奏乐器的表演模式，以及建立在这一模式基础上的音乐表演者和听众之间“‘面对面’的透明性传播”④的自然传播方式。这样的表演与传播方式均在很大程度上限制了作品的传播时空。囿于上述原因，《打黄沙会》在上世纪40年代只能是作为无产阶级的“音乐武器”而流行于鲁南地区的工农大众和八路军中的“革命历史民歌”。

二、《沂蒙小调》———建国之初走向全国的“山东民歌”

新中国建立之后，随着各项社会主义建设的推进，山东社会在物质基础和意识形态方面的变换也彰显在《沂蒙山小调》的变化中。就歌曲本身而言，在歌词方面的变化是最为显著的。以这一时期影响最大的一版，即1964年山东籍歌唱家韦有芹在“上海之春”音乐周上所演唱的版本为例，原歌词第3至7段关于“打黄沙会”内容的消失，取代它的是象征着社会主义建设初期农业成就的“高粱(那个)红来豆花(哎)香，满担(那个)果蛋(哎)堆满场”，和表现劳动人民当家作主的自豪与乐观之情的“幸福的生活(哎)多美好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”。这样的转变削减了部分原《打黄沙会》版本中的强烈阶级斗争意味和武器论色彩，增加了由衷歌颂家乡的质朴情感的表达。加之韦有琴以“本嗓”为特色的发声方法，更加凸显了歌曲的民族意韵，从而促使《沂蒙山小调》脱离了“革命历史民歌”的队伍，转而跻身“山东民歌”的行列。同时，由于歌词内容的变化导致其标题由《打黄沙会》变更为《沂蒙小调》，这样的标题又为作品打上了鲜明的地域标识，提升了其日后成为山东标志性地域音乐文化符号的辨识度。另外，从作品的受众群体看，随着新中国的建立，以工农联盟为代表的广大劳动人民构成了整个社会的主体，这样的社会权力更迭无疑将《沂蒙山小调》的传承与发展置于一个极其有利的政治环境之中，使其在权利话语的支持下将自身的受众面由原来的一个阶层拓展到全民范畴。如果说受众层面的变化，是为《沂蒙山小调》提供了海阔天空的发展空间的话，那么表演和传播手段的变迁则为《沂蒙山小调》的发展插上了走出山东、遨游神州的双翼。借新中国电影事业发展之势，《沂蒙山小调》的音调首次在1952年上海电影制片厂拍摄的影片《南征北战》中作为电影配乐，以管弦乐等多种表演形式出现在了全国人民面前。艺术化的处理手段使它不再局限于以往纯粹的民间音乐形态，从而具有了艺术化提炼的可能。而电影本身“点对面”的大众传播方式和音乐音响“凝固化”的特征使它的传播时空突破了一时一地的局限，从而为它日后成为山东标志性的地域音乐文化符号打下了广泛的群众认知基础。除作为电影配乐外，《沂蒙山小调》的音调还被作曲家刘庄作为其作品《变奏曲》的主题，应用于钢琴这一西方高雅艺术的代表乐器，从而突破了其声乐作品和传统民间歌曲的单一属性，凸显了1956年在《同音乐工作者的谈话》中所强调的“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进”的文艺作品创作要求，以及“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”的精神导向。上述这一切的变化无不基于当时社会物质基础建设所提供的硬件设施的进步，并体现了党中央在当时为满足人们对于社会主义精神文化的需求而提出的“双百方针”、“中西结合”的要求，反映了建国“十七年”间全国上下社会主义建设和文化事业发展方面的可喜成果。这背后所折射的无疑是在新中国建立之初开明的政治氛围和蒸蒸日上的经济建设的大背景下，生活在山东这个传统农业大省中的人民热爱家乡、积极投身于社会主义建设的心理状态。

三、《领导的好》———十年间的历史剪影

前期，我们未发现这首经典民歌以任何形式出现在任何文献中。究其原因，主要是由于极左思潮的影响，在“横扫封资修”、“打到一切牛鬼蛇神”等口号的影响下，除“样板戏”等少数为当时政治势力所扶持的形式外，其他艺术形式大都在创作和发展上呈现出不同程度的发展迟缓甚至倒退。被打入“封建主义”遗存行列的《沂蒙山小调》也未能幸免。这种境况一直持续到后期。目前所能查到的相关文献显示，在1972—1976年出版的一系列以搜集革命历史民歌为主的《战地新歌》第5集①中，《沂蒙山小调》以《领导的好》的标题再次出现在人们的视野当中。这一版的歌词将1964年版本中的后两段变更为“解放区的军民(哎)心连(那个)心，开荒(那个)种地(哎)打胜仗。咱们的领袖领导的好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋啊”，由此紧扣《领导的好》这一充满政治意味和特色的标题。这样的标题与歌词的确体现了革命老区人民发自内心的对于的崇敬之情，但也不能否认，这样的做法也是当时全国上下大搞“个人崇拜”、阶级斗争意识过分强化、“颂歌”形式空前繁荣的局势在山东地区的一个缩影。而这样的变化同样也致使这首“山东民歌”重拾阶级身份，再次回归到“革命历史民歌”的阵营当中。虽然这首民歌在其词、曲及表演等方面均未能有所突破，但得益于《智取威虎山》和钢琴协奏曲《黄河》等4部被等人定为“文艺样板”的改编型器乐作品的影响，到中后期，它的主题陆续被移植到柳琴独奏《春到沂河》、笛子独奏《沂蒙山歌》、舞剧《沂蒙颂》等作品中，虽然从艺术成就上看，上述作品并非都是经典之作，但却也是在当时极左意识形态影响下，音乐创作者所能做的最大限度的尝试了。对于《沂蒙山小调》在整个期间的发展，我们可以从如下两个角度进行分析:首先，从历史轴线和社会状况看，无论是被定性为“革命历史民歌”的《领导的好》，还是其他几个器乐移植版本的出现，都发生在上世纪70年代的中后期，并且均是在发生在相应的政治导向下，这说明当时的音乐创作与表演都是严格受制于并真实地反映出当时的社会与政治环境。因此，就那个历史时期来说，“音乐在根本上就是作为一种政治现象而存在的”。另外，就音乐创作的质量而言，客观地说，几个版本的总体质量并不高，尤其是缺乏音乐创作和表演层次上的原创性。从中外艺术史的发展规律看，当任何一个民族进入一个缺乏艺术创造力的时代时，也就意味着这个民族在这一时期失去了其赖以进步的思想活力，从而变得封闭、保守，甚至混乱、倒退。在这里，这个规律得到了再一次的印证。总的来说，《沂蒙山小调》在时期的所有变化所体现的不过是极左思潮影响下的山东社会的一个剪影。无论这些作品的创作艺术水准高低，它们始终客观而忠实地为我们保留了那个时代的历史印记。

四、《沂蒙山小调》———改革开放以来的多元化发展

上世纪80年代以来，随着改革开放格局的形成，我国社会意识形态摆脱了极左思潮的影响，逐渐进入了一个多元发展时期。同时，受益于科技的进步，全新的音响设备、演出场所以及音像记录与传播手段的出现也直接导致了音乐表演和传播方式的革新。受此影响，自建国之初便响遍全国的《沂蒙山小调》也迎来了它的全新发展阶段。《沂蒙山小调》在改革开放30多年间的发展首先体现在表演方式与风格由一元向多元的变化。对音乐表演形式的分析，我们依然延续之前声乐与器乐的类型进行。就声乐类型的版本而言，80年代初影响最大的两个版本分别由东方歌舞团的歌唱家郑绪岚和山东籍歌唱家所演唱。从音色方面看，郑绪岚与均采用纯粹的民歌唱法，嗓音圆润清亮、亲切甜美。从音乐处理方面看，郑绪岚基本按照《沂蒙山小调》的乐谱演唱，除“哎”的衬词外，其他歌词处几乎没有再加入装饰音，闻之如山间清泉，流畅自然。而的版本则与之相反，在乐谱基础上几乎对歌词中的每一个字都做了或多或少的装饰性处理，听来似绕梁余音，婉转动人。两位艺术家在音乐处理方面所表现出来的不同方式已经显现出上世纪80年代社会大众在审美取向上的差异，而这种差异的背后无疑是思想意识解放所带来的多元化选择的表现。郑绪岚与两位艺术家在具体的表演处理上虽有差异，但在歌词的选择上却表现出了明显的一致性。她们所演唱的歌词是在60年代中期韦有琴版本的基础上略加改动而成的，与上世纪末的定版，即中共费县县委与费县人民政府于1999年在《沂蒙山小调》的诞生地所立的纪念碑上的版本基本一致。其歌词共4段，其中，前3段均为赞颂沂蒙风情，仅在最后一段以“咱们的共产党领导好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”表达，保留了其“革命历史民歌”的特质，但整体看来已找不到丝毫的影子。这也在一定程度上反映了进入80年代后，全社会对于时期诸多不良倾向的反思与纠正。变化不仅仅出现在音乐表演领域。在硬件设备的支持下，录音与后期处理技术有了新的发展，使得声音能够被凝固和美化。而电台、电视台、与录音机和磁带的大量普及不仅直接改变了人们听赏音乐的方式，也迅速掀起了一场音乐传播领域的革命。基于上述设备和技术支持，借助郑绪岚和个人的“偶像号召力”，褪去阶级斗争色彩而回归本色的《沂蒙山小调》迅速成为全国范围内人们耳熟能详的打着“山东”标签的“大众音乐”作品。但从上世纪80年代中后期直至90年代末，我国开始引入市场经济体制，在音乐领域，唱片业的迅猛发展是其突出表现之一。但由于受到港台与西方流行音乐的猛烈冲击，在人们“求异心理”的作用下，音乐受众群内部因年龄、职业、受教育程度及生活环境等方面的差异发生了日趋明显的离散现象。这使得包括《沂蒙山小调》在内的传统民间音乐的受众骤减，致使其商品价值急剧下降，从而直接影响了这一类唱片的宣传和发售，导致它在一段时期内仅能作为一种出现在某种特定场合、特定情境下的“怀旧音乐符号”存在，而不复其“大众音乐”的辉煌。我们未能在这一时期的音乐文献中找到《沂蒙山小调》的任何器乐发展形式的结果，也在一个侧面上证实了这一结论。当历史的脚步跨入21世纪，在党中央关于“弘扬和发展中华民族优秀传统文化”的倡导下，《沂蒙山小调》又以全新的姿态再次出现在了大众的视野当中。10余年的沉寂为它的焕然新生作了丰厚的怀旧情感积淀，权利话语的强势支持为它铺就了宽阔的回归坦途，来自专业音乐教育的滋养为它提供了扎实的创作技术与风格来源，而来自电视与网络等全新大众媒体的各种宣传和节目的推广形式为它提供了前所未有的广阔发展空间。基于此，我们在近10余年间，看到了《沂蒙山小调》作为山东省的一个标志性音乐文化符号越来越频繁地以声乐和器乐等不同表现形式出现在各种媒体和场合之中。从声乐类型的表现形式看，最突出的特点是翻唱版本骤增、风格多样。唱法上涵盖童声、民族、美声、通俗和原生态;形式上涉及独唱、重唱与合唱;风格上更是遍及原生态、民族传统、西方古典、现代摇滚、爵士蓝调乃至说唱。虽然各种翻唱版本从质量上说参差不齐，但却在一定程度上体现了当代社会对于意识形态多元发展的包容性。在器乐类型的表现形式中，除了诸如笛子独奏、笙独奏、民族管弦乐合奏等传统乐器的演绎外，我们还能看到以计算机音乐为代表的“新音色”的运用，最典型的例子当属以《沂蒙山小调》为主题的“彩铃”音乐。但总的来看，近年来影响最大也最为经典的运用当属2009年在山东省承办的第十届全运会开幕式中贯穿始终的以《沂蒙山小调》为主题的变奏。正是《沂蒙山小调》这一次的惊艳出场，借助全运会开幕式这个搭建在电视、电台与网络等大众媒体上的广阔舞台，完成了自身从“传统民歌”单一演绎风格向充满活力、富于朝气的现代音乐多元风格的华丽转身，给了人们重新认识、定义并全面发掘包括它在内的传统民族音乐表现形式的绝佳机会。上述转变从整体上说可谓中西交融、风格迥异、异彩纷呈、各领风骚。而这些转变的产生不仅基于社会音乐创作生产环节的意识转换，更是基于以电影电视与计算机网络媒体所带来的社会音乐传播方式和音乐受众欣赏方式的巨大变革。这其中所折射的不仅仅是当代社会中不同背景的音乐受众间审美取向的高度离散化特征，以及处于改革开放背景下的山东当代社会意识形态多元化发展的总体趋势，更体现了我国改革开放30余年来人民群众极大丰富了的物质生活，以及在此基础上人民群众对于高层次精神生活的迫切需求。

五、结语

岁月如歌，经典的歌声中总是充满时间的印记和情感的符号，一首《沂蒙山小调》唱出了山东75年来由战争到和平、由混乱到发展、由贫穷到富足、由二元斗争到多元并存的世事变迁。而这也正符合了马克思的历史论断———“民歌是唯一的历史传说和编年史”。

作者：郝亚莉 李岩 单位：泰山学院