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霍建起电影的视觉审美艺术探究

摘要]当前电影的商业诉求已经趋向白热化,随之而来的是影像表达上的趋同化与空洞化,大量导演为追求高效的作品产出而往往对电影的视觉审美有所忽视,这种忽视包括一味地追求视觉奇观而导致影片的形式大于内容。而霍建起却在兼顾内容的情况下,在追寻唯美、温暖且富有内涵的视觉审美道路上固执前行,这是值得我们重视的。文章从镜头语言与主观视角、空间场景与生命感受、视觉技巧与时间调整三方面,研究霍建起电影的视觉审美艺术。

关键词]霍建起;电影;视觉审美

在执导筒之前曾经有过14年美工经验的霍建起被认为是中国“诗性电影”的代表人物。就视觉审美艺术而言,其电影作品可以分为两类:一类带有明显的写实意味,这一类电影也往往是根据真实故事改编而成的,如《赢家》(1995)、《歌手》(1997)、《愚公移山》(2008)等,这一类电影霍建起并不着重给观众制造视觉震撼;而另一类则可视作是霍建起“诗性电影”的代表作,如《秋之白华》(2011)、《1980年代的爱情》(2015)等。在这一类电影中,霍建起在视觉审美上将其感受力、想象力和创造力尽情发挥,让观众可以清晰、直观地感受到他在视觉上的主观的艺术表达。可以说,当前电影的商业诉求已经趋向白热化,随之而来的是影像表达上的趋同化与空洞化,大量导演为追求高效的产出而往往对电影的视觉审美有所忽视,这种忽视包括一味地追求视觉奇观而导致影片的形式大于内容。而霍建起却依然能在兼顾内容的情况下,在追寻唯美、温暖且富有内涵的视觉审美道路上固执前行,这是值得我们重视的。

一、镜头语言与主观视角

在对霍建起电影进行剖析之前,有必要简要分析一下霍建起作品被贴上的“诗性电影”标签。诗性电影又被称为诗电影,既是一个起源于20世纪20年代,并随后由苏联、法国电影人发扬光大的电影艺术流派,也是一个当代的电影美学命题,它代表了电影的一种较为高级的,契合电影艺术的表现形式。电影这门艺术一方面拥有其他艺术无可媲美的真实性,另一方面又始终包含了创作者的主观视角。在一部故事片中,电影不仅有大量镜头技巧的应用与变换,有的优秀之作还有深刻的社会现实意义或丰富的哲理思索。如前所述,霍建起电影可分为两类:一类在视觉上较为质朴,“霍氏”的个人化风格并不明显,这一类电影更偏向电影艺术的真实性;而另一类电影则更偏向主观性,霍建起积极地将不可见的个体感受,如情感、兴趣等可视化,并且在画面的营造上,强调一种东方式的婉约、淡雅的精神或气质。其中最为典型的便是对长镜头的运用,即摄影机从开到关这一过程中,被完整拍摄下来某个戏段的镜头。长镜头理论最早由法国电影理论家、“迷影运动”的精神领袖安德烈•巴赞提出。但是巴赞的理论主要是用来服务于现实主义美学,是巴赞用来否定蒙太奇理论的。巴赞认为,长镜头最大限度地保证了被拍摄对象在时空上的连续、一致与完整,直接给予观众一种纪实美。尽管霍建起也是现实主义美学的践行者,但是他并不继承巴赞长镜头理论中,长镜头让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”的观点,反之,在霍建起的长镜头中,观众依然是较为被动的,霍建起在长镜头中有着明确的自我表达欲望。例如,在《那山那人那狗》(1999)中,霍建起大量使用几近沉默的长镜头来追随父子俩以及那一条忠实老狗的脚步,观众仿佛跟随着父子俩走在蜿蜒曲折的小路上,父亲的不善言辞,儿子的满身活力和满腹心事的形象慢慢建立起来,观众也随着他们踏踏实实的脚步而逐渐进入他们的精神世界之中。如父亲对狗说的“跑慢点儿,他还没走惯呢”,尽管不是父子之间的直接交流,但已经包含了无尽的父爱。又如《暖》(2003)的开头是一段近30秒的表现景物的长镜头,最终林井和以一种“天人合一”的方式慢慢从远方走来,这段长镜头交代的是林井和的成长背景。霍建起利用长镜头建立的是一个生活化而又不失诗意的生活环境,在这个环境中,时间无声无息地流逝,世事总是有着各种无奈,这些是要观众反复回味的。又如霍建起对固定镜头的偏爱。在《生活秀》(2002)中,霍建起曾说过,他试图以表现“一条河”的方式来表现女子来双扬波澜不惊,但是充满了酸甜苦辣的人生。而注视一条河的最好视角就是固定镜头。电影中来双扬恳求张所长帮她将房子归到自己名下,甚至不惜将自己的打工妹嫁给所长的神经病儿子,最终拿到房产证等场景全是用固定镜头表现的,一个女子为了争取利益而用尽手段、费尽心机的卑劣和可怜均被摄影机冷峻地,看似不带褒贬地,实则充满悲悯地记录下来。

二、空间场景与生命感受

霍建起曾经在接受访问时表达过自己的唯美主义追求,包括漂亮的演员、颜色、音乐等,也包括对拍摄地的选择以及具体景物、道具的选取,乃至人物造型的设计等。观众可以在霍建起的电影中看到云雾缭绕的山脉、色彩鲜明的市井、金黄色的稻田等,人物往往是和自然美景或具有烟火气息的市井景象融为一体的。为此霍建起往往使用全景大镜头或空镜头,让观众将注意力集中在宁静、和谐的,颇有生命美学的意境中。而画面往往是与人物的生命感受紧密相关的。如在《那山那人那狗》中,霍建起营造了一个山色空蒙的20世纪80年代的湘西山区世界,将一个封闭的环境表现得异常美丽而精致。正是在秀丽的风景以及淳朴的百姓中,父子之间的脉脉温情才能够良好地传达,第一次担任邮递员的儿子才会坚定从事这个影响了父亲一生的职业的信念。与之类似的还有如表现诗意的,表现具有怀旧美感的大学校园的《情人结》(2005),表现雨季台北小镇清新滋润之美的《台北飘雪》(2009)等,不再赘述。霍建起还善于用空镜头表现具体的景物。如《萧红》(2012)中白茫茫的、被大雪覆盖的大地,大地上只有爬犁等走过的黑色痕迹,代表了萧红孤寂的、不为人理解的一生,还有漂于水面的河灯,在风中摇曳的野花,象征美好女子萧红飘摇,流落江湖的人生经历等。在对人物的表现上,霍建起也注重留白和隐喻。例如,在《生活秀》中,来双扬为了房产问题去和嫂子小金争执,并且表现了她作为“街头泼妇”的一面,小金铩羽而归,这一次争执从表面上看来双扬大获全胜,但是来双扬的心情却因为无意中看到了围观者中有小金的儿子,自己最疼爱的来金多尔而一落千丈。镜头此时对准的是来双扬断了鞋带的凉鞋,而对来双扬的表情采取了留白处理。在池莉的《生活秀》原著中,并没有来金多尔目睹这一场打架的内容,霍建起巧妙地加了这一情节,同时又没有直接表现来双扬的落寞、忧郁与懊悔,令观众对来双扬有了更深一层的怜惜。小金对来金多尔并不关心,而失去生育能力的来双扬却对侄儿来金多尔视如亲子,这一次为了房产而和小金撕破脸皮在某种程度上也是为了来金多尔能获得更好的教育。然而当多尔看到这一切后,多尔和来双扬之间的关系势必会蒙上一层阴影。另一方面,尽管来双扬在气势上压倒了小金,但是从苦苦求生的“小市民”这一身份来说,其实来双扬和小金是一样可悲、卑微的,她们只能互噬,而不能通过进入更高阶层(如来双扬无法嫁给卓雄洲等)来争取更大的生存空间,因此霍建起以来双扬因为打斗拉扯而断掉了鞋带的鞋子表现来双扬的狼狈和颓唐,以及她的生活的残破不堪。

三、视觉技巧与时间调整

尽管这里同样讨论的是霍建起惯用的镜头语言,但是相对于之前提到的长镜头与固定镜头而言,此处的镜语的意义更主要的是在叙事上,尤其是在对叙事时间的调整上,而非视觉上进行抒情表达。正如热奈特所指出的:“叙事一组有两个时间的序列:被讲述的事情的时间和叙事的时间,即‘所指’时间和‘能指’时间。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能,挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的;更为根本的是,它要求我们确认叙事的功能之一是把时间兑现成为另一种时间。”而电影在对现实生活进行戏剧化、场景式的再现时,也同样拥有所指时间和能指时间,两个时间之间的区别就是讲述故事的微妙之处所在。在霍建起的电影中,能指时间所承担的往往是一种人物心理的表现,他并不追求刻意的时间跳跃或突兀的时间畸变,而是在观众的观影习惯范围之内,融入个人的导演思维,进行观众毫不费力就能理解的抒情和写意。这其中最为典型的便是闪回技巧和升格拍摄技巧。在小说和戏剧创作中,闪回是一种重要的,吸引观众/读者注意力的叙事手段,即在正常的叙事中插入其他时间段的叙事,它一般都承载着主创要强调的内容,良好的闪回体现着主创的美学灵感。如在《那山那人那狗》中,父子俩遇到了一次热闹的侗族婚礼,儿子与侗族姑娘愉悦地跳舞,他已经有了对美好爱情的期盼,而酒醉的父亲则回忆起了自己刚刚结识妻子时的纯真美好景象,这一段回忆就是以闪回的方式出现的。时间成为分割父子、隔阂父子的元凶,也是摧残了父母的罪魁祸首,但此时守望了父亲一辈子的母亲成为联结父子俩情感的纽带。升格拍摄又名慢镜头,它能改变运动速度,突出动作细节,延缓叙事时间,留给观众观察、感受和思索的余地,从而影响观众的情绪。例如,在《暖》中暖和林井和一起荡秋千,这组荡秋千的画面就采用了升格拍摄。原著名为《白狗秋千架》,秋千本来就是一个重要意象,因此尽管在所指时间中,秋千来回摆动的时间并不长,但是霍建起所要表达的是,林井和通过荡秋千这个行为第一次也是仅有的一次接触到了暖美好的身体,林井和心中知道暖另有心上人,暖总是偷偷地跑去给剧团的小武生送吃的。林井和非常感激秋千给了两人一个亲密接触的机会,也想为缩短两人的距离做出进一步的努力。由于暖很快因为荡秋千而摔残了腿,从此两个人命运殊途,这也是两人间刻骨铭心的一次美好回忆。在林井和背井离乡的十年中,他无数次地回忆这个画面,并为自己没有在两人摔倒之前勇敢对暖表白而后悔。这个对荡秋千的慢镜头处理一方面以唯美的方式表现了两个人相处时的自由与美好,另一方面则表现出了林井和多年来对这一点点美好的放大式的反刍。除此之外,色彩也是霍建起用以营造诗意的重要手段,甚至霍建起会为一部电影定好一个总色彩基调,这在当代导演中是并不多见的。如《那山那人那狗》《情人结》的总色彩便是绿色,绿色代表了生命力,也代表了主人公的美好心灵,而两部电影绿色的具体色阶选择和运用的多少等,又有细微的区别。又如《蓝色爱情》(2000)中的蓝色,直接服务于整部电影愁郁、忧伤、颜色的叙事氛围。

四、结语

当代中国电影人身处好莱坞商业大片的冲击,以及整个社会盛行的快餐文化的包裹之中,有着明显地在对传统意境美学追求上的停滞,高度激烈的叙事冲突以及炫目耀眼的视觉冲击成为当代导演的创作重点。在这样的环境下,被认为是中国“诗性电影”领军人物的霍建起依然坚守着对唯美温情类电影的创作,勇于用自己的视觉审美风格挑战当前的主体观影习惯,在长镜头、固定镜头等镜头语言、景物造型的设计乃至慢镜头与闪回等与叙事时间有关的视觉技巧上,霍建起都执着地表现出一种难能可贵的对平淡细腻、诗情画意的婉约美的坚持和对人文精神的重视,让观众凭借双眼感悟到导演的言外之意、味外之旨。在中国电影人回望我们的民族精神和传统文明之根时,霍建起不仅在内容上,也在形式上做出了榜样。

参考文献

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[4]张燕.诗乐之唯美,平民之质朴———霍建起电影研究[J].北京电影学院学报,2003,(06):74-81.

[5][法]热拉尔•热奈特.叙事话语[M].天津:百花文艺出版社,2001.

作者:刘莉莉 单位:商丘学院传媒与艺术学院

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