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20世纪西方现代文学中的荒诞

摘要:荒诞是西方现代文学的主要概念之一,反映了当时人们的一种情绪和心理状态,它诞生于20世纪的西方,在现代文学中有集中而深刻的表现。本文从社会、科学、文化、哲学等方面揭示了这一概念产生及变化的渊源,并分析和探讨了20世纪西方现代文学中荒诞的发展状况及其表现形式以及在审美层次上的意义。

关键词:20世纪;西方现代文学;荒诞;反戏剧

荒诞作为20世纪西方特定的时代背景下的一个独特的现象,并逐渐发展成一种审美形态,是人类思维发展到一定阶段和西方现代社会精神危机的产物。同时西方现代派文学在一定意义上也成为了一部荒诞文学的发展史。20世纪描写荒诞的作家、作品不可生数,从卡夫卡的《城堡》,到存在主义的代表人物加缪的《局外人》,到荒诞派戏剧的代表作《等待戈多》,黑色幽默派的文学“绞刑架下的幽默”的《第二十二条军规》等都在诉说着无奈而真实的荒诞。

一、对荒诞的解释及其渊源

荒诞是一个很难下精确定义的概念,对于荒诞一词的含义有许多的解释。其原意在音乐的语境中意味着“失去和谐”,词典上的定义一般指“与理智或者适宜不和;不一致、不合理、不合逻辑”。①法国罗贝尔•埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说:“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”②加缪在1941年发表的关于荒诞哲学的专题论文《西西弗斯神话》中写道:“一个可以用说理来解释的世界,无论多么不完善,总是个熟悉的世界。但是在一个突然失去了幻想和光明的宇宙中,人感觉到自己是陌生人。他是一个无法救助的被放逐者,因为他被剥夺了对家园的记忆,也失去了对出现乐土的希望。人与他的生活、演员与他的背景的分离,真正构成了一种荒诞之感。”③“荒诞”这个概念早在20世纪初用来描述资本主义制度下人们的思想匮乏和精神无助,及弥漫在知识分子之间的孤独、苦闷、怀疑的气氛。在一篇论卡夫卡的文章中,尤内斯库的解释是:“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基,人迷失了,他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”④他在此强调了荒诞产生于人失去信仰之后。20世纪60年代英国戏剧理论家马丁.埃斯林出版了一部论述尤内斯库等人的戏剧创作的书《荒诞派戏剧》,第一次使用“荒诞”给一个艺术流派命名,也正是荒诞派戏剧的推动使荒诞真正进入一个艺术审美范畴。荒诞作为西方现代艺术的文化大风格的一种,其进入美学范畴有着深刻的时代背景:以《圣经》为基础的西方宗教信仰的崩溃,理性和科学的幻灭,以及两次世界大战对人们的摧残。从古希腊到19世纪,柏拉图以“理念”、圣•奥古斯丁以“神性”、黑格尔以“绝对精神”来支持人们的精神的稳定性,即千百年来,基督教和理性精神一直是西方社会和人们的两大精神支柱。但进入20世纪后,科技的发展,使西方的现代化的进程日益加速,现代化在给人们带来财富的同时,也带来了很多问题。特别是两次世界大战的爆发使人们倍受打击,人类经受了前所未有的苦难,开始对人自身以及世界的存在产生了怀疑,理性的光辉黯淡了,人们失去了精神依托,陷入了孤独、恐惧、无助之中,更加感觉自己被抛入了一个非理性的世界,世界和人生变得荒诞起来。在19世纪,尼采较早地敲响了西方人精神世界的丧钟,他高喊道:“上帝死了。”陀思妥耶夫斯基还补充一句:“上帝死了,一切都是允许的。”这里的上帝不仅包括基督教的上帝,也包括理性。这样“上帝死了”不仅说宗教信仰的破灭,也是说希腊以来理性精神的丧失。其次萨特的存在主义哲学从哲学的高度全面论述了荒诞:世界的荒诞性、产生荒诞的因素、人在荒诞世界的主观感受、超越荒诞的出路。从理论上肯定了荒诞的存在。经过一番斗争后,人类最终发现自己是孤独的,一切都是虚无,找不到人存在的意义,使人们陷入了精神危机,成为了20世纪流行于欧洲的“世纪病”,也使西方现代文化与西方古典文化断裂,从而蜕变出一个新的审美形态:荒诞。

二、西方现代文学中荒诞的发展历程

其实对荒诞的揭示最早可以追溯到古希腊,“潘多拉魔盒”是一个典型的表现荒诞感的神话,潘多拉释放出了人间所有邪恶—贪婪、疾病、痛苦等,但将希望关到了盒子里。人们明明知道希望不可得,却仍要苦苦追求。“西西弗斯的故事”更鲜明地传达出古希腊人对荒诞的强烈体验和感受。另外从中世纪到18世着一定的荒诞因素。但丁的《神曲》中的地狱、炼狱、天堂等的梦幻形式;莎士比亚《哈姆莱特》中先王鬼魂的出现;歌德《浮士德》中的同魔鬼打赌以及遇到的各种超越时空的各种离奇情节的描述。还有斯威夫特《格列佛游记》中格列佛船长游历大人国、小人国等荒诞的情景。但和20世纪西方现代派文学相比较,其荒诞的含义是不同的。一般认为,真正把荒诞全面带入现代文学史的第一人是卡夫卡,在其小说《变形记》中,主人公格里高尔因无法承受生活的重压变成了一个甲壳虫,最终被社会和家人无情的抛弃。作者通过人变成甲克虫这一离奇现象,说明人被异化了,探讨了现代社会中的荒诞。再如他的小说《城堡》,主人公K却永远无法进入尽在咫尺的城堡,小说中通过众多荒诞的故事情节,来说明这个世界的不合理与不和谐。1938年著名的存在主义哲学家萨特发表的第一部小说《恶心》,通过描绘罗广丁所处的境况及其恶心的感觉,来说明人生是虚无的,我们存在着,却找不到存在的终极理由。这里所说的恶心就是一种荒诞的感觉。另一位存在主义作家加缪,其哲学被称为“荒诞哲学”,他的作品的荒诞性更强烈。在其中篇小说《局外人》中,主人公莫尔索既不好也不恶毒,既不讲道德也并非没有道德,这就是加缪所谓的“荒诞”。他的母亲去世时,他并不悲伤,言语表情始终无所谓,他说:“母亲老了,人总是要死的。”他对周围的一切都漠不关心,生活对于他来说百无聊赖,他仿佛一直生活在恍惚之中,后来,他在恍惚中稀里糊涂的杀了人,在法庭上,他仿佛是一个旁观者,对什么都不在乎,他把杀人的动机辩解为“太阳太热”,从头到尾,莫尔索是一个“局外人”,他始终游离于道德之外,冷漠的观察着世上的一切,并感到人与世界的荒诞。在其哲学随笔《西西弗斯神话》中,荒诞理论得到全部说明。他说“荒诞产生于人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙。”西西弗斯是希腊神话中的神,因为违背了神的旨意而被判罚:每天都在推石头上山,当他到达山顶时,巨石又滚落下来,而他又必须把巨石推上山,如此循环往复,没有休止。因此,生命显得毫无意义和莫名的荒诞。20世纪五六十年代,荒诞派戏剧的出现,使“荒诞”这一审美范畴发展到最成熟的阶段,荒诞派戏剧用荒诞的形式对人存在的荒诞性进行了反思。尤内斯库的《秃头歌女》和贝克特的《等待戈多》是西方荒诞派戏剧的经典著作。前者标志着荒诞派戏剧的诞生,其副标题是“一部反戏剧”,这部戏情节简单,写一对夫妇同床共枕竟互不相识。其中充满着荒唐的语言,表现了人与人之间的隔阂。继《秃头歌女》后,尤内斯库的《椅子》“以喜剧的手法描述一个不存在的形而上学的世界和不存在问题的人类的空洞无物。其讲述的是生活在一个孤岛上的一对年迈夫妇想向世人讲述他们漫长的生活经验,但是他们不是演说家,于是他请了专门的演说家来说这件事,那天来了很多客人,越来越多的椅子摆满屋子,可是最后演说家说了也没有说出什么,写的东西也不知所云。表现了该剧的主题虚无。贝克特的《等待戈多》把荒诞派戏剧推向了世界。其故事情节很简单,讲的是两个流浪汉在荒凉的路上等待戈多的到来,但戈多始终没有出现,只有两人不断重复的对话,戈多是谁不能确定,戈多会不会来也不能确定,深刻揭示了人在宇宙中的荒诞的处境,并表现出对人生意义和终极真理的极大怀疑。对荒诞的进一步追求的是美国的黑色幽默小说,黑色幽默是20世纪60年代流行于美国的现代主义小说流派。这类作家用喜剧的形式对现实社会进行揭露和嘲讽,但因看不到人类的前途,而在用一种绝望的幽默,力图引出人们的笑声,在幽默中抹上一层阴暗的色彩,因此他们的幽默被称为黑色幽默。其中海勒的《第二十二条军规》是其经典之作,讲述了一个著名的悖论,第二十二条军规,无所不在地在统治着皮亚诺扎岛上空军的生活。按照第二十二条军规,精神失常者可以提出申请不完成规定的战斗任务回国,但你提出申请,就说明你不是一个精神失常者。因此你必须执行飞行任务。里面还有类似于这种的自相矛盾的规定,第二十二条军规象征着,由官僚体制制作出来的种种不合理的规范制度。也象征着统治世界的荒谬和疯狂,这便显示了社会生活的荒诞。荒诞成了生活中挥之不去的噩梦,“从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴,从一种批判意识发展成为一种彻悟的意识……不仅仅在于社会现实中的事物,而在于人的整个存在,在于人的全部生活和活动。”

三、荒诞派文学的表现形式及其审美意义

荒诞派文学,作为西方二十世纪的后现代主义文学重要流派之一,主要指戏剧创作。它采用荒诞的手法,表现了世界与人类生存的荒诞性。不仅其表达的主题是荒诞的,而且其形式也是荒诞的。在荒诞派戏剧中,没有传统意义上的、符合戏剧基本要求的情节,更没有一个贯穿全剧始终的中心戏剧冲突。整部戏是由一些荒诞不经的场面构成。整个故事,没有发生、没有发展,也就没有结局。在尤内斯库的戏剧《椅子》中,两位年迈的老人想向世人传授他们漫长人生的经验,但直到来的人越来越多,屋子里摆满了椅子,最终老人也没有说清楚他们人生的秘诀。荒诞派戏剧中没有性格鲜明的人物形象。人只是作为一个抽象的意义存在着。人物没有确定的身份,只是有表明身份的称谓。比如:房客、孩子妈、孩子爸、残疾人、革命者、一对夫妇等等。人与人之间的关系也是荒诞离奇、模糊不清的,例如在《秃头歌女》中,在一家做客的一对男女,在一起谈了很久,才弄清他俩是从同一个地方、乘同一辆车,又住在同一幢房子里的夫妇。除此之外,荒诞派戏剧淡化了人物的性格,人物失去了生存的意义,人已经被社会所异化。就像《等待戈多》里面的两个流浪汉。贝克特在谈到其创作时特别强调指出:“《等待戈多》的成功是基于众人的误解之上---观众要在剧中寻找一个寓言或一个象征,而这部剧作竭尽全力避免的就是明确性和确定性。”⑥语言是戏剧的最直接的表达形式,而荒诞派戏剧家则以“反语言”表达荒诞。如尤内斯库所言:“新型的戏剧(荒诞派戏剧)家是这样一种人,……他极力追求与最古老的东西联系起来:追求戏剧结构中的新语言和新题材,以便做到干净利落,更多的除去本质的东西和有更多的纯戏剧性;他除去传统的看法以便重新发现传统……”。⑦荒诞派文学中的人物语言,大都是一些不知所云的梦呓,一些语无伦次的陈词滥调,他们的对话往往文不对题,答非多问,如贝克特《等待戈多》中的一段台词:费拉季米尔:您想要抛弃他?波卓:他想要愚弄我,可是他不会。费拉季米尔:您想要抛弃他?波卓:他以为我看见他拿东西拿得这么好,就会情不自禁留他下来给我拿东西。费拉季米尔:您已经讨厌他了?波卓:事实上他拿东西的样子活像只猪。这不是他的工作。⑧在荒诞派戏剧中这种失去对话意义的“对话”比比皆是,表现了现代人的孤独、无聊和隔阂。再比如在《秃头歌女》中,一开场史密斯先生和太太坐在他们的起居室里,没话找话,他们把晚饭上所吃的东西从头到尾历数了一遍,加上哪个菜烧得好,哪个菜烧得不好,哪个菜谁吃得多,哪个菜谁吃得少。他们既无思想又无情感的闲聊着,人们只是通过这种空洞无物、枯燥乏味的对话,来证明自己的存在。语言的无意义和无理性,也说明了人和世界自身的荒诞。但是仅仅有这样的语言还是不够的,因为有些东西语言无法表达,也必须借助于一些其他的东西来表现无法解释的荒诞的人生。其他的东西可以是道具、舞台设计以及人物的动作。正如尤内斯库所说;“我试图通过物体把我的人物局促不安加以外化,让舞台道具说话,把行动变成视觉形象,……我就是这样试图延伸戏剧语言的。”⑨在他的戏剧《新房客》中,某“先生”搬进新居,带来了无数家具,把全楼、全街的空间都挤满了,房客被迫逼到一个小的角落里。与此类此的是《犀牛》一剧中,舞台的大幕上出现了数不清的犀牛头,乐池里有无数的犀牛在奔跑,而与此形成鲜明对比的是舞台上贝兰杰孤身一人的场景。这样的道具安排,作者试图表现出人与物的对立,社会物质对人的压迫,人在物的海洋中是多么渺小与孤独,所以道具被赋予了特殊的意义。荒诞派戏剧用喜剧的形式与手段表现悲剧的主题。荒诞派作家,他们打破了传统戏剧的表现方式,在主题、人物和故事情节等方面都和传统戏剧不同。它的题旨是表现在人类荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷,荒诞派作家抛开了传统的理性手法与符合逻辑的表现手法,采用了一系列非理性的、变形和抽象的手法,追求“反戏剧”和“纯戏剧性”。使荒诞派戏剧成为一个极具特色的流派。其总的艺术特点如英国戏剧评论家马丁•埃斯林所说的那样:“如果一部好的戏剧必须有一个构思巧妙的故事,那么这些戏剧根本没有故事或情节可言;如果一个好的戏剧必须有精彩巧妙的人物和性格刻画和动机描写,那么这些戏剧往往没有可辨认的人物,呈现在观众面前的几乎都是机械的木偶,如果一部好的戏剧必须有一个得到充分展示的主题---要干净利索地展现出来,并最终获得圆满解决,那么这些戏剧常常既无头又无尾;……如果一部好的戏剧有赖于机智敏捷的应对和犀利的对白,那么这些戏剧往往是由一些毫无伦次的语言组成。”⑩现代派作家笔下的荒诞具有双重性,即许多现代派作家在表现出人生的荒诞时,也表现出要对其进行反抗和超越。荒诞派文学的出现并不只是反映绝望或者回到黑暗的非理性势力中去,而是表现现代人为了同他生活于其中的世界达成目标而作出的努力,是为了使人正视人的现实,摆脱现实社会带来的各种各样的压力和诱惑。荒诞把人带入一种极端,但我们注定无法永远在极端中生活,作为审美范畴的荒诞是一种“成功的表现”,它使没有意义的和人的存在从否定方面得以呈现,是任何现实主义所不能做到的。如法国存在主义文学大师加缪就是通过他所创造的文学意象西西弗斯号召人们像他那样勇敢地向荒诞挑战,西西弗斯虽然循环往复的推石头,但石头总是不断的从山顶滚下来,加缪认为西西弗斯对自己荒诞的命运有清醒的认识,但他不屈服于命运,而是坚定自己的脚步,这样西西弗斯从荒诞出发,最终又超越了荒诞。加缪向世人展示了西西弗斯与现实抗争,不断进取的精神,悲观中透着乐观,绝望中藏着希望。荒诞这一审美形态在自身的逻辑演变和历史的发展相统一的过程中逐渐形成,并具有了一些独特的审美特性和美学意蕴。同时20世纪西方现代文学中的荒诞文学适应了当时社会的发展,给人类的生活带了积极地意义,可以激发人类不断进取,勇于面对这个没有意义的现实,不向命运屈服的顽强精神和坚定意志,展现了荒诞派文学的魅力。除此之外,荒诞派文学在艺术形式上也有大胆的创新,如荒诞派戏剧它所倡导的“反戏剧”和“反语言”的戏剧形式也丰富了西方戏剧的创作方法和理念,为戏剧的丰富和美学的发展做出了巨大的贡献。但西方荒诞文学作品中所表现出的极端个人主义、悲观厌世的情绪和死亡主题,我们必须加以警惕,不能全盘吸收和照搬,同时也要与中国80年代的荒诞小说区分开来。

注释:

①刘象愚,主编.从现代主义到后现代主义[M].高等教育出版社,2003.

②陈孝英,主编.喜剧理论在当代世界[M].新疆人民出版社,1989:173.

③加缪.西西弗斯神话[M].三联书店,1987:6.

④A•P•欣奇利夫.荒诞•怪诞•滑稽[M].陕西人民出版社,1989:4.

⑤柳鸣九.荒诞概说[J].外国文学评论,1993(1):53.

⑥何成洲.萨缪尔•贝克特的元戏剧研究[M].当代外国文学,2004:39.

⑦贾喜逢.试论塞谬尔•贝克特和他的荒诞戏剧等待戈多[J].社科纵横,2004(2).

⑧贝克特.等待戈多.外国现代派作品选(第三册)[M].上海文艺出版社,1986:34.

⑨朱虹.荒诞派戏剧集[M].上海译文出(下转第70页)版社,1982:13.

⑩马丁•艾斯林.荒诞派戏剧[M].河北教育出版,2003:23.

参考文献:

[1]刘象愚,主编.从现代主义到后现代主义[M].高等教育出版社,2003.

[2]陈孝英,主编.喜剧理论在当代世界[M].新疆人民出版社,1989.

[3]马丁•艾斯林.荒诞派戏剧[M].河北教育出版,2003.

[4]朱虹.荒诞派戏剧集[M].上海译文出版社,1982.

[5]贝克特.等待戈多.外国现代派作品选(第三册)[M].上海文艺出版社,1986.

[6]加缪.西西弗斯神话[M].三联书店,1987.

[7]柳鸣九.荒诞概说[J].外国文学评论,1993.

[8]何成洲.萨缪尔•贝克特的元戏剧研究[M].当代外国文学,2004.

[9]A•P•欣奇利夫.荒诞•怪诞•滑稽[M].陕西人民出版社,1989.

[10]贾喜逢.试论塞谬尔•贝克特和他的荒诞戏剧等待戈多[J].社科纵横,2004:2.

[11]龚翰熊.现代西方文学思潮[M].四川大学出版社,1987.

[12]刘强.荒诞派戏剧艺术论[M].安徽文艺版社,1997.

[13]韩曦.荒诞世界中的荒诞人生———从贝克特与尤奈斯库看西方荒诞戏剧[J].同济大学学报(社会科学版),2005:5.

作者:李笑笑 单位:南京师范大学文学院

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