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当前戏曲文学创作的问题探讨

第八届中国京剧节的现代戏剧目中,《青衣》给我留下很深的印象。引起我兴趣的不是它艺术上的完美——它甚至还不是太完整,但是它的主题、人物不仅新,而且深。这种新和深是小说的,毕飞宇小说的,又是戏的,是经过改编的再思考再创造。戏改编得很成功,既吸收了小说在故事、人物、思想上的优点,也有自己的想法、主题,而且更符合戏曲舞台的要求。主人公筱燕秋的形象很新,她生活在现实与梦想(理想)之间,一边服从于生活的原则、生活的逻辑,一边又沉溺在梦境中,按照自己的梦境原则、梦境逻辑行事,既是有意识的追求,又被追求所左右。人物既清醒又迷离。对梦想的追求使她像在梦中生活一样,这种与现实的不适、冲突,构成了她的命运。戏对她的刻画是很有深度的。她性格单纯又复杂,复杂在于天才的异变、异常。筱燕秋追求、执守于梦想的完美,为了达到完美,她只能把自己纯粹化、极简化,甚至神圣化:我就是嫦娥,嫦娥只能有一个,我一直也只能、必须生活在嫦娥里。但这种极致的完美与纯粹使她与现实产生冲突,水至清则无鱼,人生、人性方面就要放弃很多东西,人会变得狭隘、刻薄甚至危险起来,不近人情,甚至残酷,对自己对别人都是这样。人的生态、心态都出了问题。筱燕秋的理想带有神性,神圣不可侵犯,有原教旨主义的味道,她因此变得过度敏感、过度反应。她把理想神圣化,也就使自己进入附魅状态,也就被命运所左右。这使人物具有一种迷狂的诗意,在写实的生活环境里有一种超然的写意姿态,小说的人物于是可以转化为戏曲的人物:可以在生活化的环境和叙事中有诗意的、写意的、程式性的表演。在本届京剧节现代戏中,这个人物可能是最具戏曲性的。在选材上,这个戏天生有生活与戏曲、现代与传统能结合好的条件。戏写得很集中,简约凝练,就写剧团恢复排练《嫦娥》的一段时间,舍弃了小说的很多内容,使题材、故事充分戏曲化。戏与小说不同,筱燕秋并没有再次成功、轰动的演出,生命里没有理想的再次光芒耀眼,被耽搁的生命就是被耽搁了的,上帝并不会赐下奇迹,缪斯并不特别温情和眷顾。在这里,缪斯是无情的,它寄身于天才艺术家,但永远自由选择最纯粹、最理想的载体,并不断提醒你的过时,让你自己都不能忍受自己。这是悲剧性的,又是可超越的,缪斯使艺术永远完美,艺术家使人性产生永远的光芒。与小说不同,筱燕秋最后清醒了,超越了命运,不为了自己占有梦想而毁灭了梦想,让《奔月》成为绝唱。而是让出舞台,放飞《奔月》,让《奔月》有自己的命运,她也因此放飞了自己的执念,获得自己新的命运。同样,小说花了相当的笔墨在艺术传承上,以及传承过程中人物内心的人性冲突。而在这个戏中,传承就意味着祛魅,意味着让渡出附体,对于主人公,这是非常可怕和痛苦的,跨出去很艰难,是生命的选择。《青衣》的典型化原则与其说是生活的、性格的,不如说是心理的、人性的。通过人物写出人生,写出一类人的命运,也写出人性的某种幽微、复杂的状态。天才的艺术家,有极致追求的艺术家大抵如此,具有这样的诗性,也逃脱不了这样的命运。导演阐述说戏写了表演艺术家的争台、占台、霸台,还有小说里没有的让台;剧本里称筱燕秋“不染风尘的脱俗,自甘寂寞的孤傲,自断后路的高洁”,从故事、人物表层看,的确是这样,但是深层里或许还可以让人感受到更多东西。福克纳在悼念加缪时说:“就在他撞到树上去的那一刻,他仍然在自我寻求和自我寻找答案……我不相信答案能够找到。我相信它们只能被寻求,被永恒地寻求,而且总是由人类荒谬的某个脆弱成员。这样的成员从来也不会很多,但总是至少有一个存在于某处。而这样的人有一个也就够了。”筱燕秋或许可以让我们从过于写实的生活中、过于执着于利害关系的现实中,感受到“人类荒谬的某个脆弱成员”的淡淡的意思,感受到有的人的受难,是为了时代、为了我们灵魂的需要,感受到传统戏曲即使命悬一线也能不绝如缕地存在下去的信心。就这点说,小说《青衣》通过筱燕秋力图突入“青衣”——女性的命运、梦想的命运、优雅与古典的命运,是从写实突入抽象,京剧《青衣》则集中在艺术家,集中在“嫦娥”,是从抽象回到现实。即使这样,戏还是明显地有审美第二项的效果,如同桑塔耶那在《美感》里说的:审美的第一项是实际呈现的事物,第二项是所暗示的事物,更深远的思想、感情,或被唤起的形象。戏曲与小说不同,对第一项要求更具体更强烈更完整。这已经很难得了,很见导演、编剧思想的功力。戏里还有很多精彩的场面、细节,如吃堕胎药处理得就非常巧妙,筱燕秋尽管在理智上作出决断,但在潜意识里、情感里还是非常困难、迷惑、混乱、畏惧、无法下手,最后只能让自己进入“嫦娥”状态,追随嫦娥仰药,才能一饮而尽。夫妻的戏能提炼出鸡汤的细节,并予以符号化运用,也是相当出色的。主题曲“广寒宫”唱段的反复出现,使情绪、氛围在梦幻与现实之间交织弥散,既参与了全剧诗意的构建,也消解、软化了传统唱腔与生活化表演的隔离,使戏气韵流畅起来。但是剧本除了人物、主题的完整,自身的文学完整性还是有提升的空间,在满足充分的舞台化之后,还要有充分的文学化。此外,非常的人做非常的事——泼水、堕胎、打击自己的学生等,剧本和舞台处理时人物下意识的线索还不是很充分,人物的反常必须是可理解的,才能从不可爱中写出可爱来。这些复杂性不能太明写,又不能太敛藏。最后,这个戏的演出团队有些参差不齐,主演相当好,但临时组合的次要角色和群众演员缺乏扎实的功底,也使戏在京剧化、程式化和生活化之间打得不够通透。戏仍然是很成功的,很难得的,由此也可以见出戏是多么依赖导演的功力和才华。近年来全国戏曲剧本创作总体质量回落,这大概是一个真实状态。中间虽然出现极为优秀的作品,如晋剧《傅山进京》、京剧《成败萧何》、豫剧《焦裕禄》、秦腔《狗儿爷涅槃》等,但数量比例还是太少。而表演艺术方面,总体水平却没有下滑,并且在对传统文化自信的时代共识背景下,有进一步发展的趋势。地方戏虽经一轮改革,元气大伤,但表演艺术方面现在整体上大致稳定,元气在恢复,根基在巩固,至少在福建的情况,甚至沿海省份的情况是这样。京昆的情况就更好了。总的来说,戏曲文学创作已经成了戏曲发展的瓶颈,而且困局一直无法破解。本届京剧节剧目,京剧《青衣》也显示了这一点:剧本不如表演。此外,剧种、戏曲本体的要求、自觉意识越来越明显,而编剧尤其导演的泛剧种、泛戏曲倾向也越来越明显。本届京剧节剧本,改编自小说、话剧、歌剧、地方戏、传统戏的,超过一半,也说明当前剧本原创能力出了问题。虽然我也很赞同创作萎靡不振时可济以改编,甚至也可以治疗因唯新而缺乏艺术的有效积累,但是改编之多,也真出乎意料。好在这几年文化部、国家艺术基金想了很多办法,出台很多扶持剧本创作和编剧人才的政策,或许过几年情况会有大的改变。究其原因,大约有三个方面。一是生活积累、思想深度不足。与上世纪80年代相比,老剧作家的生活积累日见单薄,新剧作家的生活积累不够深厚,而且比较狭窄。现在大家都失去深入生活的急迫要求和欲望,大多不主动探究、发现生活,而是坐着等生活来找我们;不是我自己要写什么,而是别人要我写什么。上不关心时政,不关心时代命运,下不理解民间、农村,悬在中间。80年代剧作家是身为草芥,心在家国。那时的思想是被生活挤压出来的真实思想,是积极探索思考积累出来的思想,那时作品的思想多有震撼的力量和持久的力量。与当时相比,那种“国家不幸诗家幸”的文学痛苦、病蚌成珠的创作状况已经消失。历史剧也是如此。80年代剧作家全身心潜入历史,反思、总结历史经验,寻找历史规律,概括历史人物典型,是为了认识自身和现实,是生命本身、本能的需要,历史识见都很深厚。现在各级政府对艺术创作很重视,投入也大,这是好事。但是对创作要求很多,指定题材、指定人物,表面上看,写戏、用剧本的机会很多,但实际上创作的自由、创作的选择空间反而更小了,大多数剧作家处于你要我写什么,而不是我想写什么的状态。无论是现代戏还是历史题材,写作上就题材写题材,就人写人,就事写事,大多剧本写的是冰山水面的部分,缺少水下的部分。原始积累、主动要求的意识也缺乏。过去说“选材要严,开掘要深”,现在两样都很难做到。加上缺乏一鸣惊人的抱负,缺乏大作意识,和对自己作品的精益求精,使我们的创作从能力到意志品格,都出现有点自我降格的状态。二是情感方面。创作总体上还是理性多于感性,在情感上打动人,引起共鸣的少。原因在于,一方面是过去我们过于强调剧作家主体性、个性的自我表达,个性情感有时缺乏共同性、普遍性的沉淀和提炼,个人的情感积累、深度不足。另一方面是,传统戏曲的情感往往是地方集体情感的表达,是一种久远的类型化情感。这方面我们过去批判、疏远多了些,鄙为模式化、概念化。其实即便是才子佳人、妇女命运的悲欢离合,这样的类型情感也都是几千年无数人的经验、命运积淀而成的,是先于我们后天经验的集体情感遗传,我们忽略它们的原始召唤力量,忽略了这些情感的原始力量。传统老戏这种情感的表达,会让我们体验到古往今来多少运命相同的灵魂,借着你的笔、你的口,附魂上来,争相倾诉,古老而又真切地打动人。沪剧《挑山女人》有这种力量。戏曲天生的是为了表达民族、地方集体情感,最传统,也最深刻。现在我们对这样的地方集体情感、族群集体情感的理解和表达越来越少。我们追求个人情感直接成为人类情感的现代表达,我们的个人情感很少、很难融入地方、族群、民系的集体情感、原始情感,我们不再是地方集体情感的歌手。三是关于喜剧创作。现在喜剧越来越少。这次京剧节是一个喜剧也没有。会写戏曲喜剧的人越来越稀罕。地方戏本来还多一点,现在也很少了。福建原来的喜剧很多,尤其高甲戏、闽剧,现在也罕见了。没有喜剧也就罢了,现在连正剧、悲剧中的喜剧成分也少见了。戏有悲、有正,没有喜。戏曲不仅有悲剧、有喜剧,也悲中有喜,喜中有悲。没有喜剧,缺少喜剧,是一个戏曲生态的大问题,相生相成的生态不完整,题材、表现领域会狭窄很多。好像生旦净丑缺了几项一样,失去其他行当,剩下的行当自身的表现力、丰富性不仅展示不出来,而且会萎缩、畸形。悲剧、喜剧,可以看作戏曲阴阳两极,可以看作戏曲生命的一呼一吸,没有喜剧,戏曲的灵气、灵性、智慧、狡猾就没有了,趣味、机趣、风趣就没有了,甚至地方的特点都会大量消失。因为许多地方的传说、人物、故事、典故、隐喻、笑话,甚至很多语言特点,叙事、表达的特点也都被排除了。好的戏曲喜剧,往往都是生活智慧和艺术智慧的高度结合,是一种对生活的幽默、写意、夸张、洞穿的概括与表达。喜剧有时更接近戏曲的本质。

作者:王评章 单位:福建省艺术研究院

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