徐悲鸿油画艺术创作解析

本文作者：李强 单位：乌鲁木齐市艺术创作研究中心

徐悲鸿(1895-1953)，江苏宜兴屺亭桥镇人。六岁跟随父亲读书识字，九岁就学完了《诗》《书》《易》《礼》《四书》《左传》，之后便开始学画，十岁时就已能给父亲的画作敷色，并为乡亲们写春联了。十三岁便与父亲开始了流浪江湖的卖画生涯。幼年江湖卖艺的生涯使他有较多的机会接触和了解底层社会和劳动人民，他不仅了解和同情人民的苦难，而且也知道了很多国家大事，辛亥革命和帝国主义的军伐战争的浓重阴影让他过早开始忧国忧民，并自誉为“神州少年”“江南贫侠”。十七岁，他就独自挑起全家的生活重担。1915年夏天，二十岁的悲鸿先生在父亲去世后只身来到上海谋生。二十一岁那年，他在黄震之、黄警顽二人的帮助下，以优异的成绩考取了法国教会开办的震旦大学法文系，为纪念两位姓黄的朋友，徐悲鸿改名为“黄扶”。1917年5月，他远渡日本学习美术；1919年3月至1927年又赴欧洲刻苦攻读八年，博览西方艺术知识。

徐悲鸿先生是近代驰名中外的杰出艺术家、教育家。在创作上，他融合中西、贯通古今，有独到的成就；在艺术教育事业上他忠心耿耿、竭尽全力，更有伟大的建树。他毕生为振兴中国美术事业殚精竭虑，费尽心血，对我国现代绘画的发展有着重大的贡献，不愧为总理称颂的“艺术大师”。

本世纪20至30年代是我国油画的初创时期。徐悲鸿先生认真研究和学习了欧洲的艺术传统，逐步掌握了油画技术的基础，不仅使他自身成为一名卓越的油画家，而且使我国对西洋油画的引入和油画教学有了一个较好的开端。他从我国汉、魏、唐、宋以及古希腊、欧洲文艺复兴等时期的文化遗产中得到的启发，对他的艺术观形成起到了重大作用。他强调，以艺术描写人物，主张表现“悲天悯人”的激情。因此，在徐悲鸿油画作品中，虽然从数量上而言，以肖像画、风景画居多，并且其中也不乏精心之杰作，但真正所花心力最多的是他的人物构图作品。

徐悲鸿早期的油画创作，多数取材于经史，后期的则多数取材于现实生活。从经史上取材的《田横五百士》是徐悲鸿早期油画的代表作之一，故事是出自司马迁所著的《史记•田儋列传》。田横是秦代末年齐国的旧王族，他继田儋之后为齐王。汉高祖刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上(今称田横岛)，后因不愿被召回赦罪而自杀。司巴迁是有感于田横“能得士”和不屈的“高节”而写下这篇列传；徐悲鸿创作《田横五百士》的直接动机也出于此。同时，画家创作这幅作品的思想又是非常复杂的：从齐国之亡的角度着眼，他在此反映了爱国主义思想；从田横之死，又反映了他崇尚“富贵不能淫，威武不能屈”的“高节”；而作为齐国之王的田横，他不屈于刘邦应作历史的分析。显然，画家着重于描绘田横与五百壮士之别，以反映不屈的激情。另外，这幅作品创作于1928-1930年期间，当时他生活在上海，身处黑暗统治下，创作这幅画也是有感而发、有所寓意的。画家用戏剧性的手法处理这幅作品，以构图展示情节的高潮：田横壮士正与众士拱手告别，而众士对他此去雒阳表示沉默、疑虑、忧伤和反对。但从田横的一身傲骨，表明他将不辜负众人的爱戴，而众士在种种情绪中——即使在激愤中也依然表达了对田横的信赖。对这些复杂情节的表现和处理，再次表现了画家构思的成熟。

同期的另一幅作品《徯我后》，是取材于书经中的《尚书.商书.仲虺之诰》。原句为“徯我后，后来其苏。”，其意思是说：老百姓期待英明的君主来解救。当时是夏桀统治，人们向往成汤之德，渴望苏息。该作品描绘了农民苦旱，土地龟裂，人民沦于破产境地，若大旱之望云霓，象征着人民渴望解放求生的迫切心情，表现了画家对受压迫人民的强烈同情之心。

1937年抗日战争初期，徐悲鸿曾创作油画《放下你的鞭子》。但在战争岁月期间，徐悲鸿先生的油画创作不多，此间他多从事于国画创作。直到1950年，徐悲鸿先生受到了解放战争胜利这一重大历史转折的鼓舞，曾创作了大幅油画作品《在人民中》，但最后未能完成。他的心情与人民解放后欢腾的情绪相融合，促使他不顾晚年病体，不遗余力地表达了对共产党和人民领袖的衷心爱戴。

徐悲鸿先生的创作体裁多样，抒情作品如《箫声》，是他早年旅居国外时所作；人像作品如《诗人陈散原像》《少女像》等，尽形容骨相之肖似，且不乏传神之品；他的风景画有的瀚漫空阔、郁郁苍苍、有渺然百里之势，如《西天目山》，有的明丽清新如《桂林风景》，有的奇幻神秘如《喜马拉雅山》，都别出新意，寄情于自然之中。

徐悲鸿先生的油画在艺术形象和创作方法上，也常常表露出他所受资产阶级学院教育的影响，也能清楚地看出他在掌握欧洲油画传统技法上所获得的成就。作为美术教育家，他将油画这门技术的启蒙工作完成的非常优秀。他在继承了中国民族绘画的现实主义传统的基础上，取西洋古典绘画中的现实主义创作方法和技巧，在他的艺术创作中实现了高度的技巧和浓厚的民族特色的有机结合，他在艺术主张上始终是信奉现实主义而反对形式主义的。油画是外来画种，它的技术方法与国画悬殊较大，而油画的中国化是一个长期的过程。徐悲鸿在学习西欧油画技术之前，对中国的传统绘画技术已经有了深厚的技能，而他的毕生创作中，中国水墨画也占着极大的比重，在从事中西绘画的实践中，融会贯通形成了独到的造型技法。他始终强调艺术的生命在于创新，即如其所言：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可以采入者融之。”他倡导兼收并蓄、艺融中外、师法自然。他有意在国画中采用西欧的素描法，而他的素描在有意无意之间又吸收了中国的传统造型技法之长，如勾勒、渲染等。他在素描和油画的造型渲染中，充分运用明暗法，注重形体结构；采用分面造型法及结合线描的综合运用。他的素描和油画都实现了既强调形体轮廓，又不削弱主体与环境的空间深度联系的独到之处。这些都是西法的范畴，但又富有中国绘画造型的，因此也符合中国人的欣赏习惯。西洋明暗法和中国渲染法的结合运用，在他的部分油画作品中表现突出，使其油画作品做到用笔简洁、得其概要、笔意周密、不差毫末。同时，徐悲鸿的技法重视细节而不拘于细节，强调概括又不流于空泛，既严谨而又不拘谨，取舍得益，正如他常用《中庸》文中“致广大而尽精微，极高明而道中庸”来指导造型艺术，所谓“尽精微、致广大”。

回顾近一个世纪的中国油画历史，徐悲鸿先生是先驱。“古为今用”“洋为中用”，徐悲鸿先生充分体现了艺术的民族性和国际性的相统一。他能在那样一个政治腐败、民不聊生的旧中国，以一颗拳拳赤子之心，从不畏惧各方面的流言蜚语甚至诽谤中伤，在促进美术走“中西融合的大道”的进程中，身体力行，鞠躬尽瘁，心甘情愿地担当了铺路石，非常之难能可贵。他三十余年的辛勤劳动成果，毫无疑问，是我们中国美术史的珍贵遗产，是我们学习借鉴的宝贵经验，也是对世界文化的极大贡献。