浅析写意油画的发展历程

董希文自然不会知道“写意油画”这一后于其近半个世纪的概念，但这段表述仍被看作是写意油画发展史上最重要文献之一，正如苏轼也不知道“文人画”的概念，但其关于“行家”与“戾家”的区分仍可成为“文人画史”上最重要的理论依据一样。不过从学理上讲，董希文在油画创作上实行的是在延安文艺座谈会上的讲话精神，从其著名的《开国大典》中可看出，关于油画民族化的主旨在于借鉴“中国民间年画”这种人民大众所喜闻乐见的形式，由此来突显艺术为人民服务的使命，这种民族化强调的是油画从形式到内容都应具有人民性。显然，像“写意油画”这种更多强调精英趣味的概念，董希文是不会认同的，但这并不妨碍其关于油画民族化的论断，且成为了后世写意油画家最重要的理论资源。这正如苏轼关于“行家”与“戾家”的辨析，其本人认为此二者并无高下之分，只是技术与趣味有别而已，但“戾家”这一提法在董其昌所发起的文人画运动中却被赋予贬义色彩。当然，除了董希文这一被后来溯及的理论资源外，若干艺术家的实践也同样成为了写意油画发展史所追溯的文脉。与董希文同时代的林风眠被认为是写意油画早期重要的实践者，其在中国写意油画上的地位举足轻重，走了一条与董希文完全不同的道路。当董希文引年画入油画时，林风眠先生的策略是将西画（尤其是印象派）光学色彩观引入中国绘画系统，通过观察写生，从自然现象中寻求“综合的色彩表现”。这样的实践，追求的是艺术的纯粹形式与趣味。论者一般都视董希文的论断与林风眠的实践为写意油画的第一阶段。

第二阶段以吴冠中及海外的赵无极、群的艺术成就为标志。这一阶段中，老艺术家吴冠中公开将“唯心主义”的“抽象艺术”展示给国人，并提出了“抽象美”概念。此阶段的重要人物还包括与吴冠中同时期的、身在法国的赵、朱两位艺术家，二人由于国际视野而致力于中西艺术在精神上的交融，并在中国写意油画的艺术形式与民族文化的身份上都赢得了巨大国际声誉。而第三阶段则一直延续到今天，由于艺术实践的多元化，“写意”倾向的油画家可谓数不胜数，如周春芽、洪凌、张冬峰等都被认为是代表人物。对当代艺术史叙事中“写意油画”发展的三个阶段的划分，笔者无太多异议，但在如何观察与认识这三个阶段上，笔者认为，目前多数评论都是站在批评家的视角来讨论问题的，所以不会出用中国画的笔墨趣味、“六法”与老庄哲学等美学与批评语言来论证这三个阶段的境界的范畴。

事实上，理论是对现实的反思，而不是将现实削足适履地安入理论的框架。理论能够指导实践，就在于其是在对历史的反思中找到实践的合法性的根据。如果将中国传统文人画的笔墨趣味与某些技术特点引入油画实践，是写意油画的判断标准之一的话，那么完全可从丰富的历史语境中梳理出一条写意油画的发展脉络。

从“以文人画的笔墨趣味为写意油画的标准之一”这一点来看，写意油画的实践并非新中国成立后的产物，即这一艺术探索并非纯然是意识形态的产物。董希文前面的论述无疑注意到了文化是具有特殊性的，即油画要解决的不仅是技术问题，还要解决对外民族身份与对内文化认同的问题。但在实践上，早在上个世纪30年代，王悦之就已在进行中西融合的试验了，可以说其是探索油画民族化的先行者，安敦礼评价其是“中国西画民族化的第一人”。王悦之的策略是采用绢本材料，用黑色油彩勾线，并使用狼毫毛笔以“稀油薄涂”的方法作画，使作品具有水墨画的效果，同时大胆使用中国画的“中堂”形式创作油画，是将框装改为中国画式立轴装裱的第一人。如果以这样的视角来重新考察林风眠的创作，便会发现其最擅长的仕女与花鸟，都是唐宋宫廷绘画最重要的题材，而其最钟爱的方形构图正是北宋小品的格局，且近景特写的视角也与宋代“折枝花”如出一辙。在吴冠中的艺术中，看到了留白的出现，这种“计白当黑”的空间与“空气感”的塑造方式正是南宋山水的气象。例如，其油画代表作《北国风光》与《大瀑布》，一是雪景，一是水景，都是宋画，尤其是南宋院画所钟爱的主题，而这两种景象也最能将水墨画的“计白当黑”极好地转换为油画语言，《大瀑布》更是将南宋的边角构图发挥到极致。在具有国际视野的赵无极的作品中，可看到以东方传统为根基的抽象形态绘画，构图上便是宋画大山堂堂的立轴式格局，这一点在其名作《桃花源》中可看得非常清楚：近中远三景之间呈扁平状的前后叠加，而又在其中加入光影与云烟的效果，这种效果与李唐的《万壑松风图》有异曲同工之处。同在法国的群所运用的线条、点与粗笔都与中国的书法绘画极为吻合。中国书法的俯仰、顿挫与纵横均可见于其作品中。进入上世纪90年代后，群的作品更加接近中国绘画传统，其双联与三联画的构图也是受中国传统手卷轴的影响。手卷是元明文人画最常见的形制，其利于手执把玩，且逐渐展开的观看方式将散点透视发挥到了极致，极好地诠释了可居可游、天人合一的文人情怀，而书法性用笔及笔墨趣味也恰好是元明文人画实践最重要的发展。到了当代，油画呈多元化发展，写意油画的探索也成为许多艺术家最重要的课题。而周春芽无疑是这方面的翘楚，其对西方文化的体验反而加强了对中国传统文化的热爱，将中国式书写性笔法、布局和图像符号等传统文化资源融入画中。笔墨趣味，成了其后期用力最多的地方，那些深思熟虑后不经意就画出来的笔触痕迹，使其进入无意图的笔墨时期，强调笔墨本身的独立性与主体性。而恰恰在文人画史上可看到，清代“八大”、石涛以及“四王”的实践便是将笔墨本身的独立性及程式符号发挥到了无以复加的地步。周春芽的《绿狗》系列与“八大”的乌鸦系列一样，都是以一种符号来自况，画面强烈地流溢出某种悲凉与孤独的境遇。而洪凌的油画山水则显示出与石涛的水墨山水相类的狂野、纵横之气。远离“中原”的广西画家张冬峰的风景油画，则让人看到其中融入了“四王”的趣味，其画勾、皴、点、染与涂写并用，用极少量的颜色营造出丰富沉着的色彩效果，令人看到“四王”将“南宗”的皴法与“墨分五色”的实践发挥到极致的影子。

从艺术家探索之路中可看出，写意油画的历史、艺术家群体的相继探索策略，都分别从唐、宋、元、明、清各个朝代中寻找到了可借鉴的艺术语言。无论是在时间上，还是在趣味上，这种发展的历史基本上相当于中国文人山水画史的油画版。这种暗合的背后，自然是由于中国文化在中国艺术家身上的积淀或某种集体无意识使然，其自然而然地成为了我们认识中国写意油画的某种历史脉络与理路。

本文作者：许晓鹏 单位：深圳市宝安画院