年会节目创意节目精选(九篇)

第1篇：年会节目创意节目范文

关键词：节目制作中心 节目研发 创新

以创新为终极目标的广播节目研发对于当今广播媒体发展的重要性是不言而喻的。越来越多的广播媒体日益重视并强化了节目研发力量：设立节目研发机构，培养研发人才，研究和追踪国内外时新潮流及发展趋势，借鉴、模拟一些节目样态，并进行本地化改造或创新，这些有益尝试是促使中国广播行业不断发展的动力之一。

应该引起整个行业注意的是，国内目前仍然缺少用以保障节目创新的机制。建立一套可以保证创意不断涌现的机制，才能形成节目创新的良性发展。在这方面，欧美一些发达国家走在了我们前面。

一、美英两国广播节目研发制作机制

1. 美国

美国是世界上广播事业最发达的国家，也是商业广播发展最为充分的国家。美国人认为，广播电视是追求利润的工具，但他们同时也承认，广播电视是公共资源，核心的问题是要利益均沾。基于此种理念，70年代早期，美国司法部指出，广播电视网对电视黄金时间的控制近于垄断，判决其退出娱乐节目制作。除了新闻节目和时事节目之外，禁止电视网全部或部分地拥有节目版权。从此，电视网被迫遵守一定的限制：不再在国内发行任何节目，也不在国外发行非自己制作的节目；在播放他方制作的娱乐节目时，限制自己获得的利润比例。①从此，美国广播节目市场开始确立了制播分离的节目产销模式。美国的电台自己主要制作新闻和新闻类的节目，音乐、娱乐、戏剧等其他类型的节目多从各种节目辛迪加公司购买。电台购买节目的标准是：符合自身受众定位；拥有合适播出时段；足以制衡竞争对手；制作人员业绩好；市场同类节目收听率高；价格适度。

因此，节目辛迪加公司是美国广播市场上最具活力的组成部分。该公司时刻敞开大门收集节目创意（不设任何门槛），海量的节目创意经过专业人员筛选，选取最有制作价值的创意，招聘节目制作人（可能是创意提供者）并约定分成比例，由制作人组建制作团队并开始生产节目。初期费用通常是节目制作公司承担70%～85%，其余部分由制作团队承担，以实现“风险共担，利益共赢”的宗旨。

2. 英国

英国是世界上创意文化产业最发达的国家之一，也是除美国之外，世界上最大的广播电视节目出口国。与美国实行商业化媒介制度不同，在英国，长期占主导地位的是公共服务性广播电视——英国广播公司BBC。为引入竞争，20世纪70年代，英国政府开始准许设立商业广播。商业广播的管理机构为广播管理局（The Radio Authority，简称RA），负责为商业广播电台包括有线和卫星广播电台颁发经营许可证，并制订有关规章制度。英国的商业广播电台大约有200余家，与美国制播分离不同的是，英国多数电台的多数节目采取制播合一体制。②

英国的广播电视节目创研机制主要有以下几个特点：1.制片人制。为打破垄断，英国1990年《广播电视法案》规定，传统的广播电视必须有25%的节目来自于独立制作人的作品。此法案催生了大量的独立制作人，这些制作人多数有在BBC或商业广播电视的从业经验，拥有自己的创意制作团队。他们既了解受众需求，又拥有研发能力，一边从社会各个层面吸纳好的创意想法，一边连接广播电视播出机构，是这个市场上最活跃的因素。2.创新的制度保障。成熟的节目开发流程是创新节目的质量保证。英国的节目开发一般都遵循下列5个步骤：任务说明（包括节目长度、播出时段、预测收视/听率、受众群体等），受众了解（主要通过观察、与专家沟通及调研），头脑风暴（基于团队合作的脑力激荡过程），开发创意（完善创意，使其具有可操作性）和评估改进（主要通过对受众的焦点小组调查实现）。只有经历这样一个过程，创新节目才能够经受住委托购买编辑们挑剔的审查。③3.激励机制。BBC和英国独立电视台ITV等机构专门给独立制作人额外划拨部分制作经费，鼓励他们大胆尝试新节目而不至于有较大资金损失。BBC研发中心创意人员的薪水一般都比频道制片人的薪水高出很多。研发创意一旦被播出机构购买，制片人将获得节目制作、资金管理的控制权，其对节目生产和制作人员的所有问题做关键性决策。

二、当前我国广播节目研发存在的问题和困难

全世界各个国家因其经济发展程度、社会政治开放度、地域文化区隔等因素，导致其广播节目的研发制作机制不尽相同。但在充分了解其成功范例后，我们不难发现，他们在机制保障上拥有相同之处：1.广阔市场。市场需求是保证创意新颖、质量上乘的节目不断产生的基础。2.低门槛，高获益。创意评估机构不会设置任何限制门槛，阻拦创意进入评估阶段，并且保证创意人的创意一旦采纳会获得高收益。3.经费充足。4.允许失败。有完整的退出机制，一旦发现创意执行不顺畅或者市场反应不积极，会及时停止对此项目的投入，但创意团队不为前期的投入负责任。

对比上述条件，我国当前的广播电视管理体制、各个地区相对区隔的文化特质等因素成为阻碍我国广播节目研发创新的主要因素。

1. 电台数量太少，难以形成广阔的节目交易市场

“根据国家广播电影电视总局统计信息，截至2010年7月，全国共有广播电台234个。据不完全统计，美国每天共有13938个广播电台播出节目，其中4779个中波电台，9159个调频电台（含6279个商业台，2880个教育台）。泰国目前有超过2000家广播电台。我们的电台总数只有泰国的约十分之一、美国的约五十分之一，然而我国的人口却是泰国的200多倍、美国的4倍多，频率数量之匮乏可见一斑。”④广播频率过少使得我国的广播节目交易市场几近于不存在，电台之间交流更多的是经营管理经验，而鲜有广播节目交流和交易。“有数据调查显示：广播节目的自制量是电视的3倍还多，交换、购买比例却不及电视的1/3。当前，我国广播节目交易市场还处于初级阶段，既没有多样化的交易平台，又缺少内容丰富、优质的交易节目，价格体制也不健全，更重要的是市场化观念还不强。”⑤

2. 对广播节目质量重视不够，节目研发投入少

一些电台的节目常常呈现出“口水+麦克风”的粗放型模式。主持人对着麦克风信马由缰，想到什么就说什么，甚至是两个人以对方的缺陷和语病相互讽刺。节目缺少主题，策划和稿件更是无从谈起。绝大多数电台目前还没有专门的节目研发部门，新节目研发工作多半依靠节目制作人员的经验和灵感，缺少对市场的了解与把握。

3. 版权意识淡薄，对广播节目版权重视不够

从版权保护变为版权管理，其职能得到大大的扩展，版权问题就不只是一个法律问题，更是实践问题。版权管理将涉及节目制作、经营开发、媒资管理、法务、财务、计算机网络应用等各个方面。国外的版权管理机构在其企业构成上占据重要地位，如BBC版权部有400人，美国全国广播公司NBC版权部150人。版权机构人数众多的一个重要原因是事务繁杂。而目前国内广电系统的版权管理尚在起步阶段，各台的版权管理发展程度不一，多数处于职能分散于各部门、尚未集中归口管理的状况。目前北京电台的版权管理机构是总编室下设的版权管理科，主要业务涉及电台商标管理、各系列台节目的收集、音乐作品。由于规模较小，很多业务尚未真正展开。对广播节目版权不够重视，使得好的创意很容易被零成本复制，尽管由于各地电台覆盖范围不同，不存在直接竞争关系，但从长远发展角度看不利于广播节目交易市场的培育，也无法保证节目版权所有者的利益，进而影响节目制作人员的积极性。

4. 各地文化差异使得广播节目难以跨地域播出

我国幅员辽阔，方言众多，南北方文化差异较大，产生了形式多样的戏曲曲艺形式。所以，作品类广播节目难以在异地取得良好收听效果。不过，随着互联网的发展和各地人员交流越来越频繁，南北方对文化作品的欣赏品味呈现趋同趋势。

三、北京电台节目研发工作尝试

1.实现电台内部制播分离，形成竞争环境

为进一步提升北京电台节目质量，多出精品，保证全台节目在整个传媒市场上的竞争实力，北京电台于2006年对节目制作及运行方式进行了改革，根据各专业频率的定位，除外语频率外把其他各频率均纳入改革范畴。通过整合全台人力资源，建立节目制作中心的方式，初步建立内部节目制作的竞争机制。

节目制作中心的具体改革措施包括：成立节目制作中心，各专业频率除新闻和新闻性节目外，其余节目统一由节目制作中心制作。根据节目类型不同，节目制作中心下设社会部、综艺部、音乐部，同时，以前设立的一些独立的制作室也归属节目制作中心管理。各专业频率除保留必要的岗位和人员外，其余人员脱离与专业频率的人事关系，全部划归节目制作中心，由中心统一管理。中心人员制作的各类节目，按照各专业频率的节目设置要求投标竞争，中心人员竞聘上岗，以节目与专业频率建立联系。同时，对节目制作中心以及改革后各专业频率的职责作了较为详细的界定：节目制作中心负责各专业频率除新闻和新闻性节目以外其余节目的编辑、制作以及节目的策划、包装、推广和销售。

改革后的各专业频率在确保舆论导向正确的前提下，依据台里确定的方针，实现下列目标：（1）依据市场调查结果，进行频率定位和节目设置；（2）负责新闻和新闻性节目的制作、播出；（3）对购买的节目进行审查并安全播出；（4）与广告管理部、广告经营部配合负责本频率的广告经营；（5）负责本频率社会活动的策划、组织实施及品牌推广；（6）负责本频率机房的安全播出。

此外，广播节目的播出方式也有了相应的变革，例如，每年年底前，各频率依据频率定位和方针，研究确定本专业频率节目设置方案，并制作标书，面向节目制作中心招标。节目制作中心人员在中心相关部门的统一组织与协调下进行节目投标。节目的招投标工作由台节目招投标委员会负责，对各投标节目进行综合评价，在充分考虑各专业频率意见的基础上进行审定。各专业频率也可依据本专业频率的节目设置，直接商请或指定中心人员进行节目的策划和样带制作，至于能否被使用，须由台节目招投标委员会决定。

成立节目制作中心，在一定程度上实现了广播节目与主持人的综合管理，为电台的制播分离工作迈出了试探性的一步，也是非常重要的一步。节目制作中心整合了北京电台的节目资源和主持人资源，并且通过发标、投标的形式，在台内初步建立起节目交易市场，实现了有限的制播分离。

2.成立节目研发部，开展新节目形态研发工作

2005年，北京电台在研究中心下设研发部，开展节目研发业务。7年来，北京电台研究中心共策划研发新节目样态100余个，成功举办5届“赢在创意”广播节目大赛，研发工作取得丰硕成果。与此同时，研究中心不断完善节目研发工作机制，逐步建立了行之有效的研发流程和与之配套的规章制度，逐渐形成了宏观研究与微观研发并重的创研格局，逐步确立了新节目研发与现有节目改造的多重职能。

（1）建立严谨规范的研发流程。北京电台的研发业务从起步就比较注重建立一套相对科学、规范的流程体系。随着研发工作的深入，这一流程也得以逐步完善。截至目前，已经形成了从创意搜集到效果反馈一整套相对完整的研发流程，可分为5个阶段：①创意搜集阶段。研发人员通过对国内外广播节目的跟踪研究和头脑风暴等活动寻找创意灵感和线索。这些点子经过筛选和研讨后成为研发创意进行立项。②研发阶段。创意一经立项即进入研发项目执行阶段。这个阶段又分为策划研讨、方案形成、方案研讨及修改直至方案完成。中间需经过数次头脑风暴和研讨。③验收改进阶段。完成的研发方案须经过台领导审阅验收。验收未能通过的需返回修改直至通过。④及转化阶段。由研究中心定期向台内研发成果供专业频率采用。专业频率无需付费但有义务对方案使用情况进行反馈，为研发工作提供改进意见。⑤播后完善阶段。研究中心应专业频率要求，根据节目播出后的反馈对方案进行修改和调整。

（2）建立严谨规范的规章制度。严格的管理才能保证质量。规范的流程需要严格的管理，否则就会成为过场。只有流程中的每个环节都把好了质量关，才能保证最终产品的质量。为此，北京电台对研发工作实行了项目管理制，对每一个流程中的每个操作程序进行严格的监督，每个环节都制订了明确而严格的管理标准。例如：对国外广播节目进行跟踪研究的最后结果是以研究报告的形式呈现的。研究中心对每一份研究报告都有着非常具体的监听和撰写要求。从内容构成到文章结构，从节目记录格式到音频的录制都有明确的管理规定。有了它，即使是第一次承担节目研究任务的人，只要严格按照要求进行分析研究，也能比较顺利地写出符合需要的报告。对于节目研发方案的管理也是如此。按规定要求，每个研发方案都必须包含创意理念、内容构成、表现形式、资源支持、目标受众分析等十几项内容。其中，对节目播出时段的选择和目标受众的分析必须对收听率调查数据进行分析才能确定。

（3）建立严谨规范的实验平台。2010年底，北京电台投资数百万、历时3年建设的广播受众实验室投入使用。这是国内第一家专门的广播受众实验室。从2011年开始，节目研发流程增加了节目测试环节，也就是将研发的节目做成样带，组织目标听众到受众实验室进行节目测试。通过听取意见建议和分析测试数据等多种手段了解听众对节目的反馈，并根据这些反馈对节目做出相应的修改和调整。实验室的建成不仅为广播受众研究提供了先进的硬件设施，也为完善研发工作流程起到了重要的作用。

中国广播正迎来创意竞争的时代，只有勇于创新超越自我才能在激烈的市场竞争中立于不败之地。节目质量是关乎广播事业发展的最重要因素。创造一种机制，能够保证好的节目创意不断涌现，是广播从业人员的责任，在探索广播创新的道路上，我们依然任重而道远。

注 释

①郭镇之 《扫描美国电视节目供应体制——也谈制播分离海外新闻掠影》，载《中国记者》，2000年第6期。

②张勉之 《我所知道的英国广播界》，摘自张勉之《世界广播趋势》，中国广播电视出版社2005年版。

第2篇：年会节目创意节目范文

周五晚上各大卫视竞争太惨烈了，从9点10分开始，浙江卫视《中国梦想秀》，北京卫视《一见你就笑》，山东卫视《歌声传奇》，深圳卫视《年代秀》，安徽卫视《黄金年代》，江苏卫视《一站到底》，湖南卫视《天声一队》最后压轴，一晚上我是超负荷看电视啊⋯⋯”这是某微博博主的感叹。

自去年年底到今年以来，越来越多的新节目正在或即将于各大卫视上演。节目内容更写实，关注社会生活，模式潮继续升温，节目样态更多元，但同质化竞争依然严重。各电视台对节目的先期评测意识日渐增强，“类试播”或有，但“试播”仍未有相对合理的机制和流程。节目整合营销已经常态化，但问题在于如何变“简单相加”为“效应叠加”。

模式价格 冷暖自知

“2010年是模式节目启蒙年。”

北京世熙创意国际文化传媒有限公司刘熙晨认为，近两年，随着《中国达人秀》《非诚勿扰》等节目的火爆，节目模式越来越受电视行业重视。“模式是一种先进的创意和制作方法，对锻炼团队很有意义。”

“4年前，参加北京某节目模式研讨会，那时候还是买方市场，卖方是推销模式。但这两年已经成为卖方市场，各电视台都是主动去寻找模式。”湖北卫视栏目部主任、《我爱我的祖国》总制片人毛庆表示。

第一梯队要守垒，第二梯队要突围，几家卫视纷纷调兵遣将，都想有所作为，卫视对节目模式有着刚性需求。据称，某国外模式公司2个月内即卖掉6个节目模式。到今年第一季度，世熙传媒已经与北京卫视、贵州卫视、浙江卫视等合作完成四五档节目的制作。据创意亚洲传媒董事总经理胡南介绍，从去年底到今年第一季度，创意亚洲与湖南卫视合作两档节目，与江苏卫视合作三档，与SMG合作两档，与深圳卫视合作两档，“有些已经播出，有些还在筹备中。”

“引进模式仍是风险较小、成功几率较大的节目创新途径。找准定位很重要。”山东卫视节目四部主任武大海表示。毛庆也认为，引进原版模式+本土化改造是比较稳妥的节目创新之道。“需求量大了，价格自然就上去了。”

但刘熙晨认为，目前，模式节目交易量增长带有某种泡沫性质。“频道不少，节目不少，做成功的不多。看上去模式交易量增加了，但受电视现实因素的一些制约，出来的有影响力的节目有限。原因在于制作能力和执行力不足。”

模式节目交易量上升显而易见，但有关模式价格，业内莫衷一是，各方都有点冷暖自知的意思。

“选择的忐忑和执行的坎坷总是长期存在。”胡南表示，模式节目市场已经形成基本的价值底盘，总的来说，模式价格稳中有升。但具体情况又各有区别，“因原始节目的规格和形态而异，因各台预算而异，因商业合作方式而异等”。共性是，双方会依约分别承担一定比例的节目制作成本。

刘熙晨更认为，因为电视平台的主导性较强，在议价上模式公司处于下风，以至于模式节目的价格并没有多少增幅。反而是节目模式的创意和“版权”没有相应的机制和法规做保障。“在戛纳电视节上，国外模式公司对中国模式市场的普遍印象是‘不规范’。他们对中国市场既不愿放弃，也苦笑无奈。”但刘熙晨也非常理解国内电视台的境况，“背负政策、市场、观众的三重压力，也不容易。”

清华大学新闻与传播学院常务副院长尹鸿则认为，由于娱乐节目的限令和电视经营遇到困难，各台对此类节目模式的引进空间和需求会减少，未来模式价格有可能下降。“当然，不同的节目模式类型，价格差异也会比较大。”

但起码在卖方市场，目前格局已基本清晰——国内模式市场基本形成世熙传媒、创意亚洲和IPCN国际传媒“三分天下”的态势。

写实与造梦

“新的荧屏调控政策所限的应该是内容表达和价值取向，而非管控节目形态，否则在电视规律、观众需求和政策规范之下，电视人的创新之路会越走越窄。”尹鸿认为，娱乐节目调整之后，节目创新在内容上与社会生活的关联度更高，更加写实。手法上，以真人秀和真实纪录、情景再现居多。价值观上会更注重传递道德和公益概念。

“社会保障有缺失，才会有帮扶节目；择业婚恋有问题，才会有职场和相亲节目。现在的节目更贴近现实，从社会现实出发，与相应人群的生活层面和心态对接。”武大海表示。

湖南卫视在调整版面后，推出了新一季《变形计》，江苏卫视推出《花样年华》，云南卫视的《士兵突击》也吸引了不少眼球。这些节目都带有纪实色彩，在类型界定上，此类节目可归为“真实体验类”，不是对事件的回顾，而是对真实体验的追踪和纪录。此类节目的特征为：拍摄实时介入、设定特定的情境、纪录真实人物的真实体验，表达某种思考和价值。

“这种‘真实体验类’节目会成为卫视创新的主要趋势。”刘熙晨认为，目前，演播室内的节目创新已经非常丰富，但非演播室的节目创新太少。“原因就在于：制作费用高，外拍多；制作能力不足，没有形成工业化流程，制作不得法。”

与写实相对，梦想与怀旧也是很多卫视青睐的题材。东方卫视《中国达人秀》是不带“梦想”的梦想节目，而浙江卫视《中国梦想秀》、江苏卫视的《梦想成真》则直截了当冠以“梦想”之名。

其实，此波节目调整政策在某种程度上促进了节目样态的多元创新。由深圳卫视和创意亚洲合作的《年代秀》带动了多档年代节目的研发，如湖北卫视《我爱我的祖国》。道德类、生活服务类和智力竞技类节目都成为各大卫视力推的新节目类型，如湖南卫视的《平民英雄》。“各台现有王牌节目的升级改版似乎是率先动手创新的类别。”据胡南透露，创意亚洲与湖南卫视《快乐大本营》合作的升级版块《啊啊啊啊科学实验站》将于4月21日推出。

此外，“公益”好似万金油，无论是体现在节目环节、栏目宗旨，还是频道定位上，几乎已无处不在。也许它不是最新鲜的创新元素，但却是今年最受关注的创新元素。

泛公益化似乎是一个社会问题，条条框框之下，对电视这一主流媒体来说，“公益”也成为最为安全的价值标签。“在收视压力之下，电视作为一个颇具可信度的平台，也努力让自己做一点于社会有益的事情，传递向上的精神和姿态。”武大海表示。

“试播”

“国内电视目前不存在试播。”中央电视台综合频道节目部主任许文广表示，“试播是建立在市场化基础上的，国外有一些较规范的试播机制。”在以收视率为准绳的节目评估体制下，“试播”也许是中国电视业一个非常态的命题，但这未妨碍“类试播”现象的存在。

由于预备推出多档新节目，为了确保节目效果，江苏卫视曾于年前提出过“新节目测试版”的概念，对新节目群进行“集中测试”。创意亚洲与之合作的《大驾光临》是第一个，首期测试版于去年11月23日19：30播出。试播规范是“先播出一期给观众们评判，播出后征集意见，并依此进行改进”。

云南卫视的《养生汇》和《经典之夜》也曾进行过“试播”。据介绍，这两档节目在正式播出之前，“试播”的时段并不固定，除了在本频道播放预告片，并未做其他宣传。“正式播出之后，播出段就确定下来了。”贵州卫视新近推出《男人帮女人帮》目前正处于“试播”阶段，尚未知前途几何。

尹鸿认为，“试播”的存在多是为了检测播出效果和观众反应。但试播的时段、试播的目的和试播针对的观众是有所不同的。“试播可以分为两种，一种是频道上播出，还有一种内部试播。也就是召集一些专家和观众对节目样片进行内部测评。”

“有的台会进行试播，但是标准和评估尚未有特别规范的流程。”胡南认为，“试播”与否关系到节目评估体系是否科学，“如果有机制可循当然是好事。”而原湖南卫视副台长，现任职世熙传媒常务副总裁的汪炳文也并不认同某些卫视的“试播流程”，“在大家几乎都不知道的情况下播出，然后从播的过程中提取收视率来评估，这样的结果最起码是不够真实的。”他认为，试播与否要根据节目的性质来决定。如果节目够噱头，风格够突出，试播亦无妨。”

此外，卫视与一些制作公司、模式公司签约时，会将前几期节目的收视率作为评判标准，如达不到，该节目即面临下档。通常为3—4期。这种情况不叫“试播”，却形同试播。“试播因台而异，但普遍的是各台在竞争之下，心态不够平和。电视台对节目要有清醒准确的认识和足够的耐心。当然，也许市场并没有给我们留下多少时间。”刘熙晨表示。

整合营销常态化

“能做的都做了。”

去年是电视业高速竞争的一年，从天上到地面，从线下到线上，从与新媒体结合到与实体产品经营结合，尹鸿认为，“整合营销模式已经趋于饱和。细节决定成败，关键在于具体操作成什么样子。”

“现在正规的节目营销都是立体化整合营销。各大卫视的节目整合营销已经常态化。”刘熙晨认为，在整合营销过程中，“面”的铺排是一方面，但节目本身的话题性更加重要。

云南卫视对《士兵突击》的整合营销是比较突出的，其营销关键词是“开放平台”。云南卫视、天择传媒和“男性主义”冠名商三方都充分开放各自平台的营销资源，投入到对节目的宣传与推广。“我们三方有专人进行对接，团队协作，在整体布局的基础上，层层推进营销细节。因时制宜、因地制宜。”《士兵突击》总制片人陈武东表示。

“专业人做专业事。”毛庆认为，节目制作团队与节目营销团队应该分开，“栏目组在宣传上提供素材，营销方面则应由专业的执行团队来完成。”在一次与某营销公司的交流中，毛庆感到节目营销一线的人员离市场更近，可以提供新的创作理念，如果让其在节目创新之初就介入，会大大提高节目的市场创收价值。

第3篇：年会节目创意节目范文

作为电视媒体,在追求收视率的同时,还是应该对价值观导向问题增强敏感和觉悟。电视媒体理当在不与主流价值观相悖的前提下,实现自己的媒价责任与社会担当。当然,这不仅仅是相亲交友一类节目要注意的,在电视节目创新与节目策划实践当中,整个业界都应对此引起足够重视。那么从节目策划角度出发,三档交友节目给我们带来哪些思考呢?

模式:电视策划的基本建构

模式的本意是指传统印刷的铅版,可大量复制。引伸到节目模式,即是对节目规则设置的描述和设计,它是节目外部特征的凸现,可反复出现在媒介中。如“开心辞典”对英国“谁想成为百万富翁”节目模式的引进。英国一直是全球最大的节目原创国,平均创新节目量达到1 0万个,若以小时计算,全球年均45%的节目创意来自英国。这些节目模式经过美国市场运营成功、推广放大,然后,流经日本、港台传到中国内地,填补了中国内地电视节目模式的空白点。谁抢得了这个先机并适时转化嫁接,谁就有可能成为我国电视节目创新影响力的大赢家。

中国电视界在节目模式建构上,一般有三种方式或途径:

一是在模仿中进行改造。坦率地说,国内许多节目创意来自模仿,但在版权意识愈来愈强的社会背景下,完全的模仿就意味着抄袭和侵权。如果采取引进模式,往往需要巨额资金。因此,改造性的模仿成为现实中诸多电视台的首选。这种模仿,往往选取对象的创意核心,但在形式上进行适当调整,实施本土化改造。以1994年4月1日创办的“焦点访谈”为例,该栏目借鉴了美国“60分钟”独立板块的访谈形式,但是却结合中国“水土”,开创了一条具有中国特色的舆论监督之路。“超级女声”对“美国偶像”的模仿,虽然在本质上与”美国偶像”模式并无差异,但湖南电视台在节目程序上有所改进。

二是在相似中寻求差异。世界电视节目在逐渐走向市场化的今天,节目形态也逐渐呈现类型化的趋向,不论是节目内容,还是节目形式都可根据一定的标准归为一定的类别。但类型化并不意味着同质化,而是于类型中显出差异。如同是谈话节目,“实话实说”为讨论型,而“艺术人生”为叙事型。即便同是叙事型谈话节目,也可因嘉宾对象的定位而不同,“艺术人生”讲述的是艺术明星的故事,而”讲述”则是普通人的不平凡的故事。

三是在策划中设计规制。电视策划的设计,最重要的是电视节目的规则制订和环节设计。

故事:节目创新的核心要素

电视节目创新是电视媒体的核心竞争力。在未来媒体的竞争中,媒介市场份额的争夺将成为竞争的重点,而要保持一个媒体的恒久竞争力,就必须打造一批自主生产、具有原创意义的特色栏目。江西卫视的“传奇故事”、江苏卫视的“人间”等栏目,近几年来一直居于全国同时段收视率的前列,并以一个栏目的影响力带动提升了整个频道乃至媒体的美誉度,这与该栏目的独特创意及运作不无关系。

美国CBS(哥伦比亚广播公司)于1968年9月创办了一档杂志型电视新闻节目“60分钟”,是世界上最为成功的新闻节目之一。在谈到“60分钟”的成功因素时,该栏目的创始人和前总制片人唐・休伊特曾说:“60分钟”成功的公式是简单的,它可以简化为几个字,那就是:给我讲一个故事,就这么容易。??正因如此,寻找一个好故事,就成为节目创新的核心要素。

在节目内容设计上,要贯穿故事性制作原则。“60分钟”每期节目通常由三则报道构成,每则报道时长13分钟,关注的内容非常广泛,“从社会热点到历史事件,从名人轶事到凡人琐事,几乎无所不包”。吸毒、健康、时政、黑社会、新闻人物、社会体制、教育弊端、传统与现代的冲突、个人与制度的矛盾、文明之间的对立等,都可以成为“60分钟”关注的内容。更为重要的是,“60分钟”对这些问题的关注不仅仅是停留在报道的层面上,而是想方设法使事件或社会问题向纵深拓展。

在频道栏目定位上,要搭建故事性讲述平台。四川卫视和重庆卫视先后定位于“中国故事”和“故事中国”频道,为突出“故事性”的特色定位,重庆卫视专门策划设置了六档特色栏目,形成了“故事”性栏目带,成为该卫视的核心栏目支撑,包括“雾都夜话”,讲述感动的故事;“龙门阵”,摆人文话题故事;“巴渝人家”,记录幸福的故事;“生活麻辣烫”,串起高兴的故事;“拍案说法”,演绎情与理的故事;“人文天下”,讲述亲人团聚的故事。

在叙事形态表现上,要加强故事性媒体互动。节目的传播亦不局限在单一媒介上,而是对各种传播媒介的积极整合,通过媒介之间的联动传播,以达成最大传播效应,去制造并推动社会文化事件,向社会文化热点的提升。江西卫视“传奇故事”的收视率一直居于全国同时段的前列,成功的关键就在于“故事性”的传播视角,基本表现手法就是主持人为我们讲述一个新闻故事,每期节目紧扣“传奇”二字,抓住受众求新求异的好奇心理,形成了最大的“眼球”效益。

创意:媒介竞争的制胜法宝

创意,是指为了确定和表现栏目的主题而进行的一种创造性思维活动,它以富有创造性的主意、意念或点子贯穿在策划的全过程中,并以新颖的策划方案和可视(听)形态表现出来。

在英国,电视节目创新的中坚力量是800多家独立制作公司,他们通用的创意方法就是“头脑风暴”。每当电视播出机构竞标时,独立制片公司就会组织全公司上上下下尽其所能地想点子,把自己的想法写成一张张小纸片,哪怕是天马行空也是非常鼓励的。在一些大的制作公司,甚至规定每个员工3天就要想一个新点子,然后在同事之间相互模拟兜售,如果3周没人欣赏你的点子,就有可能被淘汰。头脑风暴法力图通过一定的讨论程序与规则来保证创造性讨论的有效性,由此,讨论程序构成了头脑风暴法能否有效实施的关键因素。

英国同行的电视创意策划,对电视新元素的开发和运用欲望非常强烈。因为他们知道,在节目样式极其丰富的今天,再要创造一档全新的节目样式已经非常困难。于是,他们最常用的方法是,在一种节目类型受到社会热捧之后,再加进新的元素,使之成为又一档新的节目形态,如生存者类真人秀节目之后的职场秀、美容秀、舞场秀等,依然能够受到全世界关注和追捧。其实很简单,即加入和整合新元素,让节目升级。

创意是策划的前提,是策划的核心,是策划的艺术境界。如果创意错了,即使再好的策划,也不能取得良好的效果。我们现在看到的很多电视娱乐节目互相“克隆”,就是没有新的创意。创意并不反对借鉴,如果在借鉴的基础上有所超越,仍然是较好的创意。东方卫视2010年1月开播的”幸福魔方”并非原创性栏目,它的节目创意和片头来自美剧”Lie to Me”,但其在理念、形式和内容三大方面则有全新的创意突破。??

理念突破:从“故事思维”到“魔方思维”。“幸福魔方”摒弃了“故事+悬念”的模式,着重点在于当事人为解决问题而做出“完全沟通”的那种努力、那种尝试和那种突围的态势。

形式突破:从“平面视角”到“全景空间”。“幸福魔方”开创了舞台中央的“玻璃屋”设计,让主持人和当事人居其中,矗立起全景空间360度的原点。各方当事关联人和心理疏导师围坐在玻璃屋的四周,通过灯光的变换,强烈向外界告知,任何问题都是有“多维元素”的。

内容突破:从“场景再现”到“幸福关怀”。“幸福魔方”颠覆了故事的结构,不再纠缠于一个场景的细节再现,更关注当事人和关联人对于未来幸福所做出的一种努力。在当代社会,人们越来越多关注内在的心理,关注幸福,关注追求幸福的过程和手段。因此,“幸福魔方”正好契合了受众这样的心理需求。

“幸福魔方”的当事人主要以一线城市的80后为主,并且都是年轻、时尚和都市的正面形象。他们的生活形态具有代表性和感召力,同时又是当前生活矛盾的聚焦点,更是社会关注的重点,因此吸引了大量的年轻观众收看。这样的定位正是“幸福魔方”的错位竞争策略所在。它完全不同于过往的情感类谈话节目,从形态看,“幸福魔方”的谈话是立体的、全景的,而其他的谈话节目则是扁平化、平面化的。

电视栏目创新的最高境界是重原创。原创,凝聚着电视策划人员的聪明才智,来源于丰富的想象力和节目形态融合的联想。原创既有内容上的创新,如民生新闻;也有形态上的创新,如“今日说法”的举案说法式;还有节目类型的原创,如“一日厨师”将真人秀形态融入服务性节目之中,“坐出租车赚钱”将真人秀与纪实手法相结合。

电视节目策划与创新既是对社会历史发展的洞察与判断,也是具有可操作性的规则设计。研究电视策划与节目创新,必须从社会历史的高度去看待中国传媒产业发展的现阶段、今后的发展趋势和发展规律,才能应和时代的脉搏,反映社会结构的深刻变化。

注释:

①[美]唐・休伊特:《60分钟――黄金档电视栏目的50年历程》,马诗远、林州英译,北京:清华大学出版社2004年版,序言。

第4篇：年会节目创意节目范文

一、电视综艺节目原创力

原创力即原始性创新的力量或能力。电视综艺节目的原创力，主要体现为节目内容、表现形式、风格、运营、营销等方面的原始性创新能力。电视综艺节目的原创力具有以下两个特点：第一是首创性。这是电视综艺节目原创力的首要因素，任何参考模仿性的制造都不能称为原创。原创力必须是理论上的首次提出或首次技术发明。目前，国内流行引进综艺节目模式并加以改造，虽然能够更好地适应中国市场，这其中也有创造性的劳动介入，但这种创造只能称为再创造或改造而非原创。第二是引领性。原创性成果往往引导其他后来者以新的研究方向，能够带动行业的创造性发展，在整个大环境或某一特定领域内形成一种前赴后继的整体创新氛围。如20世纪50年代，美国电视界有一部叫作《一日女王》（QueenforaDay）的游戏节目，它被认为已经初具真人秀的雏形。②这一节目开“真人秀”节目之先河，引起了美国各电视机构的模仿学习，引领了20世纪70年代以后美国乃至世界电视行业“真人秀”节目的浪潮。今天，“真人秀”仍是世界荧屏的主流节目类型。从开创性与引导性来看，《一日女王》当是一档具有原创力特性的节目。原创力本身是一个辩证概念，在新的原创成果问世的同时，也就宣告了自身原创性的结束，因此，追求原创永无止境。

二、中国综艺节目原创力的困境分析

在进入21世纪的第二个十年后，国内的电视综艺节目迅速进入了一个“井喷”式的爆发期，《非诚勿扰》、《中国好声音》、《我是歌手》、《爸爸去哪儿》、《奔跑吧，兄弟》、《蒙面歌王》等一批优秀的综艺节目相继获得口碑、收视、收入的多重佳绩。在这些“现象级”节目的带动下，中国电视综艺节目迎来了一个辉煌时期，然而，这辉煌却带有一种苦涩的味道，仔细数来，目前国内电视界有影响的综艺节目几乎全是“舶来品”，难觅原创踪迹。作为一个文化大国，中国电视在50余年的发展历程中，曾出现过众多原创佳作。但是，电视综艺节目的原创力在经历了20世纪八九十年代的提升后，却在市场化的进程中逐渐迷失。原创力思维的疲软、认知力的肤浅、实践力的低迷，成为一种普遍存在的现象，并构成一种“原创力焦虑症”，③这一症状给中国电视综艺节目带来的致命伤害，便是当今的电视综艺节目荧屏，几乎变成了世界电视节目模式的倾销地。有数据显示，仅在2013年各电视台引进的境外节目就接近60档。虽然我们也在引进模式的过程中不断提升着自己的创造力，在学习外来先进标准与理念的基础上开拓、再创造，但这毕竟只是一种文化模仿，而这种方式一旦成为一种习惯，无异于饮鸩止渴。近年来，虽然有媒体人开始将目光转向国内，注重对传统文化的挖掘与创新，希冀从传统文化中寻求综艺节目原创的捷径，但是，在传统文化资源的现代化转换再造中，急功近利的破坏性开发、低层次的粗放式开发、雷同化开发和盲目性开发等现象，④同样是原创力缺失的表现。是什么原因造成了中国从一个文化原创力大国，逐步衰落为依靠引进、模仿、克隆甚至是盗版来进行电视综艺节目的生产？曾经的文化自信因何不在？影响综艺节目原创力的关键又是什么？从物质层面看，是技术与资金的基础。《VOICE》（荷兰）、《我们的星期天晚上：我是歌手》（韩国）等境外节目的成功，充分体现了资金与技术对于电视综艺节目原创力的贡献。从制度层面看，是政策法律与体制机制的保障。特别是关于版权保护方面的措施，是抑制惰性与激励原创的重要力量。从精神层面看，全社会尊重人才、尊重原创并包容失败的价值诉求与氛围最为重要。首先，文化主体意识的迷失是中国电视综艺节目原创力缺失最主要且首先的责任。文化主体意识是指“一个民族自觉到其所拥有的历史传统为其所独有，并对此历史传统不断做有意识的省察，优越之处发扬光大，不足之处奋力加强，缺失之处力求改进。换言之，就是对自己的民族文化重新认识，从而接受传统、承认传统为我们所自有、独有、固有，进而批判传统、超越传统、创新传统”。⑤百年中国的现代化进程，实际上就是一个抛弃自有传统和拿来主义的过程。如果中国文化对自身主体角色的认知处于一种被压抑的状态，对自身所具有的文化创造功能和形象的认识模糊、淡薄，原创自信心缺失，那么，原创力便难以形成。其次，工业化生产模式的限制。现代社会中，电视综艺节目也被部分地纳入到文化产业的范畴里，而产业讲究的是效率和效益，一切以降低成本和创造收益为最终考核标准。标准化、模式化、市场化成为电视综艺节目最主要的生产与销售方式。在这样一种“被规定了”的环境中，许多媒体人失去了对创造性思考和劳动的兴趣，故而，原创性的文化成果也就自然而然地消失在人们的视野之中了。缺乏精神的动力，最终导致在技术层面出现了普遍化的原创力丧失：剧本是模仿的，歌曲的主题意境和旋律都是模仿的，就连作品和栏目的名字都要抄来抄去。谁也没有独家秘诀，谁也不能在艺术和技术上独冠群芳。无论是艺术创作还是工业生产、产品设计，甚至城市规划和有的领导讲话稿，都变得一模一样了。⑥同样，大工业化的生产模式下，在市场降低成本与追求高利润的刺激下，特别是由于目前法治的不够完善，造成文化生产在追求原创上的不给力。就目前国内电视业热衷引进节目模式而言，一来引进成熟的节目模式有收视保障；二来可以减少电视台研发原创节目的时间与成本，特别是对需要不断营造“现象级”节目的中国电视业来讲，引进模式能够节约成本。由于相关法律不健全，特别是关于知识产权保护的法治道路刚刚起步，部分电视机构心怀侥幸，将国外节目模式拷贝之后进行简单的“中国化”处理，就堂而皇之地制作播出了。近期，韩国MBC发表声明，称除中央电视台2015年第四季度制作、播出的中国版《无限挑战》外，国内多家电视台制作播出的类似“挑战”类节目，都属于非授权制作，MBC将采取果断的法律手段。当引进、模仿、复制、盗版等非原创成本远远小于原创成本时，原创的行为就会成为个案，而原创力提升也就只能是一种幻想了。

三、中国电视综艺节目原创力提升的路径与策略

当前，中国电视综艺节目原创力不足的问题已在业界、学界形成共识。原创力的提升不是自然的进化，它需要进行有意识的、长时间的推进才能实现，需要从原创资源、软硬环境等方面进行建设。

1.重视“人”的力量，满足原创力的精神需求

人是原创力提升的首要因素，人才队伍建设是原创力提升的重中之重。中国电视综艺节目的发展，离不开文化主体意识的觉醒，离不开从业者创造意志的展现。2014年，在全国文艺工作座谈会上的讲话中提到，繁荣文艺创作、推动文艺创新，必须有大批德艺双馨的文艺名家；同时，要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。这其中，人既是综艺节目原创力提升的主体，又是最终的享用者，具有双重身份。这就要求在现实的人才培养中，充分调动人的主观能动性，创造物质、精神、教育等条件，给人以物质自由、精神自由、知识自由，使人能够热爱生活、理解生活、渴望改变生活，唯其如此，才会产生具有原创力的文化辨识力和文化感召力，由此创造出来的文化艺术作品和工业技术产品，才会爆发出文化原创力的冲击力与凝聚力，形成对社会政治、经济、文化的深刻而持久的推动作用。原创力的丧失，在很大程度上，还因为我们失去了对生活的热情与真诚。高度的精神压力使人没有了创造的积极性，对于失败的恐惧，束缚了创作者的手脚。没有失败的尝试，不可能换来成功的原创。宽容，也是原创力不可或缺的因素。

2.依托物质力量，满足原创力的物质需求

原创力不是凭空就能具备的，它需要有一定的物质基础。首先，原创者需要有充足的物质供给，贫穷饥饿是不可能谈及提升原创力的；其次，原创过程需要有必要的技术支撑。21世纪电视综艺节目的发展，更加依赖于媒体技术的进步。没有现代影视技术的发展，《我是歌手》就不可能呈现出“高大上”的舞美效果与声音品质。新媒体的技术进步，推动着媒介融合的加速，让同一种作品能够在不同介质上传播，全面提升了传播效果；再次，资本与原创的结合能够产生巨大的效果。当今世界，资本成为行业发展的一把利剑，特别是对于电视行业这种高投入、高产出的领域，资本的力量更是难以考量。大投入可以聚集更多的原创因素，资本的介入将给予原创力以更多的提升空间。

3.发挥政府力量，实现有效的政策法律

原创力的提升，不仅仅是电视综艺节目领域的事情，从宏观视角来看，还涉及中国文化的国际影响力、国家文化安全等，是提升文化软实力的重要载体，是“夯实国家文化软实力的根基”“传播当代中国价值观念”“展示中华文化独特魅力”“提高中国国际话语权”等四个层面的重要抓手，是致力于“朝着建设社会主义文化强国的目标不断前进”战略的重要手段与内涵。因此，要提升中国电视综艺节目的原创力，就必须从国家层面给予充分的政策法律以及体制机制层面的供给，营造鼓励原创精神的大环境。首先，要做到保护原创，加快完善知识产权保护体系。21世纪的竞争，有很多已经转移到知识产权层面。国与国之间的贸易摩擦，更多的是以版权矛盾来体现。而版权保护是原创力提升的基准，没有健全的法律保护，原创作品一问世便被盗版、拷贝、复制，给创作者带来物质上与精神上的伤害，原创精神将不复存在。其次，要鼓励原创，就需要政府制定并有力落实相应的激励政策，如为原创作品设置专门的奖项，建立资助原创行为的公共基金等。再次，要推动原创作品的价值实现，同样需要政府机构在体制机制层面开拓创新，探索符合行业规律与适合国情的制播机制、购销机制、院线制度；建立科学健康的演艺及薪酬管理制度，完善行业中介机构如各类行业协会等。

4.借助市场力量，实现原创力的效益价值

在目前的社会形态下，市场是生产力发展的有效动力。改革开放30年的发展成就，让市场价值得到了认可，但是，由于意识形态以及国家文化安全等因素的影响，综艺节目领域的市场化步伐一直存在较大的禁忌，近几年虽有不断的探索，但瓶颈仍难以突破。应该说，市场的自有规律能够调节人的主动意识。市场经济是法治经济、合作经济、平台经济的集合体，在这三种模式之下，市场能够将人、物以及政府的作用结合起来；而这三者的结合，能够促进实现原创力的价值转化，真正对原创力的提升起到积极的作用。诚然，当下中国的电视综艺节目原创力难以与国家的整体实力相匹配，难以满足国之所需、民之所用，但综艺节目作为一种电视文化，具有强大的自我完善与修复能力。在经历了原始的探索、引进、模仿甚至“山寨”等初期积累后，它必将寻觅到自己的发展道路，而这将是中国电视综艺节目原创力的应有之路与必然之果。

作者:邓文卿 张莹 单位:中国传媒大学

注释：

①④徐稳：《论原创力视阈下的中国文化主体意识重建》，《山东青年政治学院学报》2012年。

②该资料来自谢耘耕的个人博文：《真人秀节目在全球是如何兴起的》，发表时间为2007年7月29日。

③王琪森：《让原创力成为一种公共意识》，《解放日报》2007年9月10日第13版。

第5篇：年会节目创意节目范文

[关键词]广播节目;创新;体系保障

一、广播节目创新的物质保障

资源是节目创新的保证，也是节目创新必须依赖的客观条件。媒介的资源包括资金、技术、人才等多种资源形态。

一个新节目在筹创阶段要经过大量、长期的准备工作，而这些工作都是在电台正常播出工作之外。因此，它不但不能为电台取得经济效益，还要花费主创人员的精力，同时还要获得电台在经济上、物质上的支持。在这些节目播出之初，往往也要经过几个月的时间才能引起听众的注意，不会立刻获得好的经济效益。在这段时间里，电台要持续给予节目充分的物质支援，保证节目质量。资金是广播节目创新资源的重要组成部分，对节目创新的这种持续投入，不仅需要电台领导的魄力和勇气，更应从资金上预留一部分“创新基金”、对符合标准的新节目予以支持。

人才是广播节目创新资源的另一个重要因素。任何企业的创新最终都离不开人的努力，媒介尤其如此。媒介是大规模生产精神产品的，是劳动密集型和知识密集型相结合的产业， 产品的好坏更多地依赖于员工的个人素质，媒介从业人员的个人素质高低将直接影响它的每一期节目的优劣和媒介创新的质量和速度。因此，媒介更应该重视人才资源。不同的媒介在节目制作上的表现手法、编排方式等方面虽然有所不同，但是在这点上存在共性。对广播节目创新人才的重视更体现在对主创人员精神上的鼓励，也包括物质上的鼓励。

新技术在两个方面对广播节目创新产生影响。一方面是新技术的应用加剧了媒体之间的竞争。新闻传播的两大障碍是时间和空间，新闻媒体存在的意义以及生存的基础就是要尽可能突破这两大障碍，新闻媒介的竞争往往都是时间和空间的竞争。广播相对于报纸和电视的优势就在于迅速、收听方便。但是随着电子技术的发展，报纸的印刷和发行越来越快捷；电视直播技术的成熟也大大缩短了新闻发生的时间和空间障碍。此外，现代科学技术突飞猛进，特别是数字技术、网络技术和移动技术的发展，大大压缩了信息传播的这两大障碍，近几年很多突发新闻首先是通过网络或者手机短信的方式传递。现代技术的迅速发展使媒介之间的竞争更加激烈。另一方面，新技术也为广播节目创新创造了必要的物质条件。近几年出现的手机短信为个体参与信息传播以及听众同广播媒介之间的交流开拓了新的空间。目前国内的一些广播节目已经开始利用短信接收听众反馈信息。在相同时段内，短信的接收数量是电话的几十倍。这一方面有助于编辑、主持人在节目进行中随时了解更广泛的听众意见和要求，同步调整节目走向另一方面，也为听众之间提供了更广阔的交流平台。可以预见，随着技术的发展，广播节目还会不断地产生新的形式和新的报道方式。

二、广播节目创新的法律保障

新创节目常被其他媒体模仿是媒体不积极创新的一个原因。因此，鼓励媒体创新还要防止新创的节目被抄袭。媒体乃至社会都要有意识地保护新创造出来的节目，避免这些节目被简单模仿。虽然，法律可以方便地对形式上的简单模仿进行惩罚，却很难对内容、风格、定位上的借鉴加以限制。这需要通过法律的改进和人们法律意识的加强逐渐改进。

三、广播节目创新的途径保障

我国广播媒体主动地学习摸索以及借鉴其他媒体和境外同行的经验是广播节目创新的基本途径。因此，广电媒体可以设立专门机构搜集、整理、分析、研究其他媒体（包括国外媒体)成功经验，从中总结出一些带有规律性的东西，加以借鉴。对于本媒体一些已经获得成功的做法，也应及时总结，从中找到规律性的东西、以便在以后的工作中参考这些经验。只有在学习他人、总结自己的基础上，推出有自己特点的创新举措，做到你无我有，你有我新，才能在激烈的媒体竞争中立于不败之地。

四、广播节目创新的机制保障

媒体建立合理的运行机制，有利于媒体对市场变化产生灵敏反应，媒体根据受众需求及时创新节目，这是广播节目创新的关键。改革开放二十年来，我国的各个媒体取得了突飞猛进的发展，但在媒体的运行机制方面与欧美发达国家相比，仍存在着相当大的差距。中国加入WTO，尽管所签署的条款并未直接涉及媒体行业，但现实的发展仍然使得这个特殊的产业感受到迫在眉睫的外来竞争压力。与国外同行相比，中国媒介缺资金、缺经验、缺人才，但最缺的可能还是真正企业化管理的运行机制。

五、广播节目创新的反馈保障

目前国内大多数电台、电视台都在构建自己的节目评价体系。在这些节目评价体系中，其可观察变量基本上是一致的，大致有受众信息反馈、专家评议、节目技术指标等等。如果再住下细分，比如受众信息反馈指标还可分为节目收视率、满意度和综合反馈体系（电子邮件、电话）等等。虽然具体做法各异，所占权重不同，但在现阶段，人们还没有找到更多的可观察变量来进行客观评价。在目前阶段，中国特色的节目评价体系可以由收视率(收听率)、满意度、专家评价、节目成本四个主要方面构成。这些标准同时兼顾到经济效益和社会效益，兼顾到大众标准，在行业管理中起到平衡和矫正短视行为的作用。

节目评估是播后评估，是专家、听众等对节目反馈意见等的综台评价。媒体建立节目评估体系有助于广播媒介的节目创新。创新不等于创优，客观、合理的节目评估体系可以对新创的节目有一个正确的评价，有利于及时排除缺乏市场、社会效益不佳的新创节目，鼓励有市场潜力且社会效益较好的节目。同时还可以通过评估对新节目做深入分析，及时发现节目的优、缺点。因此，节目评估体系不仅是对新节目的合理评估手段，对节目的创新也有很重要的意义。节目粗制滥造和互相克隆是中国广电媒体的两大顽疾，它反映的问题是精品意识不够和创新能力不足。因此有效的节目评价体系可以对节目进行播后监控，在解决节目粗制滥造方面提出警示，可以帮助媒体的管理者和节目主创人员发现节目中存在的问题，认识到节目创新的迫切性。

参考文献：

[1]于钦彦.节目创新是广播发展的核心竞

争力[J].山东视听,2004年06期 .

[2]李向阳.创新规制:发展广播电视先进

第6篇：年会节目创意节目范文

【摘要】2014 年是真人秀节目大发展的一年。类型细分多达二十余种，引进海外节目模式的机制逐渐成熟，季播成为常态。荧屏一片娱乐的风景之下，也看到有发扬成语、诗词、国学等中华文明精髓的娱乐节目。综艺娱乐节目的本土创新虽然艰难但有少量节目研发成功，并且取得一定的海外销售成绩。自2012 年以来，国内综艺节目经历了从音乐选秀年到亲子年，再到各种竞技的体验年。娱乐欢歌的背后，出现节目创意猎奇和窥视的极限挑战与投资对赌的利益怪圈，导致了综艺节目原创发展的错向与节目生态的失衡。认准定位，坚持自身的文化特色导向，才是各卫视的生存之道。

关键词 娱乐节目 真人秀 文化生态

从2012 年浙江卫视引进荷兰节目《The Voice》版权制作《中国好声音》风靡全国开始，这种购买国外现成节目模式，再进行本土化打造的季播、制播分离模式的综艺娱乐节目便成为卫视收视大战中的香饽饽。如果说2012 年是音乐选秀年，2013 年就是明星亲子年（湖南卫视《爸爸去哪儿》（第一季）火爆荧屏），2014 年则成了明星旅游、探险、竞技的体验年（各类明星户内外真人秀节目充斥荧屏）。纵观2014 年各卫视的娱乐节目，有以下几个鲜明的特点：

一、季播成常态，真人秀拔得头筹

据笔者统计，截止到2014 年12 月31日，北京、浙江、湖南、江苏、安徽、上海东方、天津、深圳等8 个卫视频道全年共播出75 档综艺娱乐节目，其中季播节目64档，占总量的85%。季播节目几乎都是真人秀，而且类型多样化。从节目主体参与者来看，有明星秀和平民秀；从内容来看有校园成长秀、军旅体验秀、科学真人秀、婚后体验秀、舞蹈秀、口才秀、演艺秀、时尚秀等等；从主题来讲有励志秀、公益秀、亲情秀、竞技合作秀。随着节目竞争的白热化，各种创意类型频现荧屏。

真人秀节目尤其是户外真人秀的制作比较复杂、周期相对较长、经费较高，而且已经呈现大片化的趋势。第一季《中国好声音》的制作成本高达8000 万元，音响设备200 万元。没有巨大的经济能力和影响力的卫视是不敢轻易尝试这类节目的。上海东方卫视依托上海的经济平台和SMG（上海东方传媒集团有限公司）的智囊团队，成为2014 年季播节目最多的卫视，一共播出了12 档季播节目，类型遍布音乐、旅行、喜剧、美食、汽车、时尚、舞蹈、宠物、野外生存。

二、原创节目悄然生根

引进海外节目，学界和业界最担忧的是本土节目的原创机制和能力。2014 年值得提出的是，在众多引进节目的覆盖下，有一些原创节目横空出世。八大省级卫视的63 个季播娱乐节目中，声称原创的有15 个，约占总量的24%，代表性的节目有校园成长秀《一年级》（湖南卫视）、明星跨界时尚秀《女神的新衣》（东方卫视）、全方位素人真人秀《中国式求婚》（天津卫视）、台网联动社交真人秀《百万粉丝》（天津卫视）、艺术家（艺术品）主题真人秀《中国艺术范》（北京卫视）、喜剧竞技真人秀《超级笑星》（安徽卫视）等节目。各大卫视在与传媒集团合作的时候开始注重本土原创节目的创意和模式研发。例如东方卫视与广东百合蓝色火焰花费两年时间研发的节目《女神的新衣》，“24 小时制衣+T 台秀+竞拍”的创意和节目模式完全自主。

三、浙江、湖南、上海东方、江苏卫视领跑全国娱乐节目市场，央视引领娱乐节目的文化风向和精神品质

从季播娱乐节目的数量来看，东方卫视（12）、浙江（10）、江苏（9）、湖南（8）、北京（8）排在第一梯队。安徽（6）、天津（6）、深圳（5）紧随其后。这并不是说谁的娱乐节目多，谁就占了上风，还是要有标志性的节目，例如浙江卫视的《中国好声音》、《奔跑吧兄弟》，湖南的《爸爸去哪儿》，东方卫视的《女神的新衣》。

从收视率来看，2014 年上半年的收视王是湖南卫视《爸爸去哪儿》（第2 季）。后半年从10 月初浙江卫视《奔跑吧兄弟》开播以来，该节目的收视份额不断上涨，从第二期开始到12 月19 日的第十一期，连续10 期位列50 个城市网的收视排名第一。2014 年亲子节目各卫视一共有20 多档，然而唯有《爸爸去哪儿》收视第一，除了它的明星阵容，节目精良的制作，精细的策划，真实、合理、恰当的情节设置与不做作的镜头叙事、表现力是不可忽视的重要因素。

东方卫视虽然娱乐节目最多，类型也最多，但其单个节目在全国的影响力却不及湖南和浙江卫视的节目。而安徽卫视打造的超级系列《超级演说家》、《超级先生》、《超级笑星》倒是在漫天的娱乐节目中给观众留下印象。

面对省级卫视白热化的综艺娱乐大战，央视也有不俗的战绩。2014 年央视共播出季播综艺节目11 档，其中原创节目一档，是年初播出的《中国好歌曲》。这一节目的模式已被英国国际传媒集团购买，并卖给了越南国家电视台。第四季度播出的与灿星联合制作的《中国正在听》更是革新了节目制播模式，采用全程现场直播，微信同步互动，以无剪辑、不修音、升巨墙为节目亮点，打造节目形式上的新意。

此外，央视始终引领综艺娱乐节目的文化品质和精神导向，无论是帮助普通人圆梦的《出彩中国人》、还是明星公益秀《梦想星搭档》，亦或是综艺脱口秀《嗨2014》，都从人物、嘉宾、话题、主题中呈现中国的时代特征、当代国人的中国梦、大爱精神和健康快乐的娱乐追求。《开讲了》更是用明星演讲式的口述经历和感悟引领全国青年的精神世界，《谢天谢地你来了（2）》和之后的《喜乐街》用明星的即兴演出打造高品质的智慧型文化栏目。

四、中间及边缘卫视从题材上寻找突破口

在各卫视白热化的娱乐节目竞争之下，处于中间和边缘的省级卫视也根据自己的定位做出调整和应对。例如河南卫视打造的文化节目《成语英雄》，江西卫视打造的《带着爸妈去旅行》，不失为一种创新。

深圳卫视更是在明星亲子秀盛行的时候，推出国内第一档生产真人秀《来吧，孩子》。节目直接追溯到生命的起点，关注产妇、产房、生产、生命，表现母爱、生命的伟大。美国的《华尔街日报》也对节目做出肯定的评价“尽管电视里播出的一些镜头令人难以接受，一个新的展示女性分娩过程的中国真人秀节目却收到了广泛好评”。

五、旅游、竞技、亲子、美食、时尚为壳，“文化”塑造为心

综艺娱乐节目吸引眼球的第一要素是它的外在形式和内容，比如明星姐弟旅游真人秀《花儿与少年》，然而要保持节目吸引力并形成节目必看性，做成观众忠诚度高的节目，还要传达真挚的情感和深刻的文化主题，这也是节目保持生命力的终极要素。2014 年收视王《爸爸去哪儿》除了明星父子旅游的外在因素，真正打动观众的依然是明星父亲与孩子在旅途中间传达的互动亲情和节目每期展示的当地特有的文化气韵。

2014 年综艺娱乐节目外在的壳主要是旅游、竞技、亲子、美食、时尚。竞技包括各种才艺竞技和户外生存竞技。外壳有了之后，再注入独有的节目内核即一份真挚情感或独有的文化气息。像美食节目《十二道锋味》用明星实地寻找食材做美食的方式兑现主人公对朋友或亲人的一份承诺，表达朋友间、亲人间的真挚情谊。《奔跑吧兄弟》将地方文化融入节目任务中——白蛇传说、东坡肉美食、乌镇美景、敦煌大漠无处不体现独有的东方文化。就连时尚节目《女神的新衣》，也在明星展示的新衣主题上试图挖掘东方的文化特色，例如年代工作制服、大家闺秀、纯真等主题。这些有“靓壳”、有“实心”的综艺娱乐节目才能在残酷的电视节目竞争中保持后劲。

然而，不可避免，众多的娱乐节目中也存在着一些问题：

第一，真人秀扎堆，陷入拼创意的猎奇性、窥视性与拼投资的高风险性怪圈

2014 的真人秀节目比起前两年，迅速增多。八大省级卫视75 档娱乐节目，63 档季播娱乐节目。同类节目也非常多，音乐选秀10 档，亲子类全国24 档，户外真人秀10 档，婚恋交友6 档，喜剧类5 档。在这样的竞争生态下，对于创意而言，要更加大胆、可视、新奇，才能吸引眼球。因此有了生产真人秀《来吧，孩子》。一档腾讯与世界知名制作公司Talpa 联合研发的生活实验节目《我们15 个》在招募中。这档节目挑选15 个背景迥异的陌生人来到美丽的山顶，共同生活一年。看他们如何生存、生活、创造，实现理想。节目号称“无剧本、无死角、挑战制作极限”，将生存真人秀至于极点，有点像美国当年的真人秀开山节目《幸存者》。

新奇创意和极限的制作必然需要经费的支持。大资金的投入制作需要承担高风险。有些节目的盈利模式带有对赌的性质。合作双方划定一条收视率的线，超过线，双方分成，没有超过制作公司赔偿，具有明显的赌注性质。很多节目从研发到制作、播出至少要用两三年的时间，还有的节目今年播出，第二年便因为市场和同类节目的打压被迫取消，不再播出。一旦节目收视不佳，便会给合作双方和广告投资方带来巨大损失。灿星与东方卫视合作的《中国达人秀》第四季就因为更换节目评委，没有达到预定的收视点而承受巨大损失。而这类节目在制作时为了保证高品质，就要不惜代价加大投资。东方卫视的《巅峰搭档》要展示名车的高性能，每拍摄10 分钟，就会耗资30 万元。节目组展示的一辆豪华跑车，单是从德国运来的费用就高达100 万元。这样就陷入一个可怕的怪圈，要想保证高品质就要大制作，花大钱，而一旦节目收视不佳，一切就会损失殆尽。节目将来收视如何，押注、搏一把的心态占据上风。

因此，跟风、扎堆做真人秀节目，并不都是件好事。要立足自己的定位和实际能力，跳出竞争的漩涡中心，从整体的视野明确自己的发展策略。

第二、制作模式化、内容趋同，原创艰难

《爸爸去哪儿》、《爸爸回来了》模式一样，《超级演说家》、《我是演说家》模式一样，《两天一夜》、《极速前进》、《奔跑吧兄弟》、《巅峰拍档》户外竞技模式一样，都是任务、生存、竞技，只是不同的卫视和不同的公司制作、播出而已。天津卫视的《喜从天降》和江苏卫视的《明星到我家》更是因为引进韩国同一个节目的模式引发版权之争问题。同质化、模式化，不仅会带来审美疲劳，还造成制作资源的重复和巨额资金的浪费，更不利于本土节目的创新和整个电视节目生态的发展。

第三、娱乐氛围铺天盖地，文化传承担当难度凸显

晚间21 点之后打开电视，可以看到各色的综艺娱乐节目。快速的生活节奏和深刻的社会变革，使人们的工作压力不断增加，娱乐、消遣成为工作之后、睡觉之前的刚性需求。各卫视也把周末的娱乐氛围延伸至周一至周四的每一天。卫视收视大战也从电视剧战场转战至娱乐节目战场。

在一片娱乐节目的欢乐声中，也有一些卫视坚持文化传承，探索娱乐节目与中国文化精髓的结合体。河南卫视的《成语英雄》用画画的形式表现中华成语。天津卫视的《国色天香》将明星竞技和戏曲结合起来，另一档节目《中华爱美丽》将国学发扬光大。河北卫视《中华好诗词》用普通人挑战名人的方式将优美的中华诗词进行传播。这些节目在众多的娱乐声中，传承了华夏文明的精美与力量。

美国电视环境与生态学者尼尔·波兹曼早就发出过娱乐至死的警告，国家新闻出版广电总局也一再出台政令调节娱乐节目数量和精神导向。在收视市场的大战和检验中，在有关部门的适当调节和电视制作方的正确理念追寻下，相信新的一年娱乐节目的制作会更加理性，电视生态会有所改善。

参考文献

①袁源，《2014 年省级卫视综艺节目前瞻》[J]《. 新闻世界》，2014（2）

②昌荣传播，《2014 年上半年综艺节目盘点及下半年节目分析》[J]《. 声屏世界》，2014（10）

③于帆，《卫视综艺节目大战谁是大赢家》[N]《. 中国文化报》，2013-4-29

④胡瑞庭，《浙江卫视综艺节目创新创优实践的理论价值及意义》[J]《. 现代传播》，2013（2）

⑤李斯特，《契约即身份——〈中国好声音〉的法理学批判》[J]《. 清华法律评论》，2014（2）

第7篇：年会节目创意节目范文

关键词：现象级节目 创新创优 指导意义 原创精神

20世纪90年代以来，我国电视节目的演进在不同时期形成了不同的热点，从综艺热、谈话热、真人秀热到民生新闻热、脱口秀热，再到相亲热、讲故事热、户外明星秀热……使得一个新名词横空出世――现象级节目。在追踪研究现象级节目的过程中笔者发现，“掐尖消费”无孔不入的当下，现象级节目越来越集中于强势卫视平台首发、制播分离模式下购买国外节目宝典的“大体量、大明星、大制作”季播综艺娱乐节目。如何将现象级节目的成功要素用于指导更广泛意义的电视节目创新创优？笔者拟从非综艺娱乐节目、地面频道逆袭、建立激励机制、坚持自主原创等多维视角，通过案例的剖析予以说明。

向现象级节目学习有所为有所不为

案例：央视公益寻人节目《等着我》。没有耀眼的明星阵容，没有华丽的灯光舞美，“讲述寻人故事+揭晓结果”的节目模式也绝不花哨，仅仅凭借纯公益的属性，自今年4月份入驻央视黄金档以来，创造了城市网平均收视率2.4、单期最高2.773、多次周冠军的收视奇迹，相关微博阅读量也达到了17.7亿次，有超过359万人参与相关讨论，并多次被《人民日报》等媒体点赞。①在娱乐节目大行其道的当下，全国首档公益寻人节目《等着我》如何能力压众多“大制作”成为梦寐以求的“现象级”？“以人为本，以情动人”可以说是其中的关键。

《等着我》作为一档室内录播节目，在观众所能看到的部分，制作成本并不高，但在观众看不见的地方，节目组的投入让一般人难以想象。从2014年4月开播至今，《等着我》聚合了民政部、公安部全国警察系统、“宝贝回家”公益组织、公益明星、十几万志愿者和热心观众的力量一直在开展公益寻人事业。经过两年来的发展，《等着我》公益寻人平台拥有越来越强的力量，寻人成功率从最初的“一周寻得一人”到现在的“一天寻得一人”。更难得的是，《等着我》没有落入商业化的窠臼，除了固定的赞助口播，整期节目没有任何广告植入的痕迹。“专注寻人”初心不变，这样的品质反过来提升了观众对于节目的印象，从而吸引了更多关注。

案例：央视王牌新闻栏目《新闻联播》。《新闻联播》堪称中国首席电视新闻节目，其巨大价值不仅仅在于政治性和权威性，专业性也同样令人称道。央视综合频道新闻编辑部主任李风曾表示，《新闻联播》常年执行着电视新闻行业最高最严最有效的标准。这个“金标准”有四个来源――去“零失误”的国家航天团队学习，去全世界安全记录最好的公司国航学习，去“预判风险”能力最强的国家气象局学习，30多年来栏目组丰富的经验总结和对质量控制制度的严格遵守。②2015年这档老牌新闻栏目之所以能获中国新闻奖的最高荣誉，源于近年来广受好评的革新：一是重大时政报道成为拉动收视的新亮点，尤其网上点击率及央视新媒体客户端跟评量的飙升，显示了央视构建多媒体矩阵的成果；二是基于顶层设计的主题报道、系列报道因鲜明的时代性、针对性、前瞻性，聚焦了观众的目光；三是“直播报道”契合“动态编排”构建经典的组合报道，使相关新闻显得鲜活又深刻；四是秉持与时俱进精神，推动节目形态创新，如“据说春节”“据说‘两会’”，开创我国大型综合性新闻栏目使用大数据的先河。

启示：以央视为代表所提示的新时期电视节目创新创优呈现何种特点呢？笔者总结为“有所为有所不为”，换成央视广告中心任学安主任的话就是：“创新是永恒的，但是坚守有的时候显得更重要。”③创新是与时代、与观众同步的形式和内容，一手抓“顶层设计”，一手抓“大片战略”，从节目定位、选题规划、内容创意、亮点聚合、表现形式、互动推广等各个方面下工夫。坚守则包括三个层面：“以精英实力服务大众文化”的理念，“输出正能量，传递真性情”的社会主义核心价值观，“精益求精”的质量控制体系。尤其要说明的是，随着中国电视市场的开放和竞争，央视节目所追求的标准已不仅仅是国内标准，而在向国际最高标准看齐。

向现象级节目学习精准节目定位

案例：珠江频道《麦王争霸》。在大片时代、资源倾斜的背景下，弱势频道与央视、强势卫视的差距越拉越大。然而，凡事皆有例外。广东珠江频道推出的《麦王争霸》音乐选秀类节目已走过第五季，从2011年的首播开始屡夺广东地区综艺节目的收视之冠。这意味着在南粤收视战场上，《中国好声音》《我是歌手》都败给了这档无论是成本投入还是明星阵容都远远不及的同类节目。《麦王争霸》总导演、珠江频道副总监倪卓宏认为，地面频道最大的问题是能不能在瞬息万变的市场中找准自己的定位，充分发挥自己的地缘优势。从2011年第一季《麦王争霸》开播伊始，珠江频道便明确定位节目最核心卖点是粤语歌曲，令广东地区的观众倍有亲切感。同时节目打出“重振粤语音乐”的旗号，以选拔粤语歌唱新人、新曲为宗旨，深挖草根中的粤语乐坛新力量，命中了广东观众的核心需求。在节目模式方面，《麦王争霸》坚持以小打大、以土打洋。这个“小”是指地面频道的资金只够做中小型成本的综艺节目，但必须不断求新求变；这个“土”不是土气，而是深挖本土味。素人选秀、明星综艺、强强PK……这些大牌综艺音乐节目常见的元素，在《麦王争霸》中灵活结合，不仅能针对本土观众及时调整，更能站在巨人的肩膀上博采众长。

启示：一档电视节目成功与否，要受多方面因素的制约，其中节目定位至关重要。定位是对电视产品进行设计，以便受众了解、辨别该节目，与竞争者相比较的占位行为。④定位明确的节目相当于拥有了“好节目”的基础，天生具备独特卖点。《麦王争霸》一路走过五季且渐入佳境，就是因为节目定位精确，把脉到广东市场的观众需求，发现并开拓了粤语歌曲这一片“蓝海”，即使成本投入远不能和大牌综艺相比，但在节目模式上更灵活，一直紧跟观众品味变化，将本土亲民优势发挥到了极致。《麦王争霸》的成功还提醒我们，整体实力远逊于央视和强势卫视的其他频道，如果动辄数千万元去引进国外模式，既不可能也不现实，不妨向现成的现象级节目学习创新理念和手法，将可借鉴的部分消化吸收到自身节目的运营中，显然更为务实高效。

向现象级节目学习激励保障机制

案例：浙江卫视建成有体系的研发团队，推出创新创优奖励办法。浙江卫视前期面向社会招聘的160个岗位中，专业的模式人才与研发人才清晰在列。浙江卫视战略发展中心主任俞杭英介绍，建成有体系的研发团队是她目前的主要工作之一。另据介绍，浙江广播电视集团曾出台了全集团适用的创新创优奖励办法，鼓励地面频道及集团内部所有员工给卫视提案。

案例：江苏卫视力推“受众测试实验室”。江苏广播电视总台设置研发部门已经有十年的历史，2014年升级为“节目研发与受众研究中心”。借鉴受众研究这一国际传媒机构广泛使用的科学方法，江苏总台希望开启全新模式，让以往仅凭经验的工匠式生产转变为根据受众意见来科学地指导生产。在构建“总台专属受众样本库”并投入试运行之后，其现阶段的研发任务集中于“受众测试实验室”的建设，目标是在播前、播后的各个阶段均引入受众意见，以便对总台的创意研发、新闻生产、内容采购、节目测试乃至构建更完善的内容评价体系发挥推动作用，推动研发创新和内容生产更为科学化。

案例：东方卫视推进项目经理制，探讨团队持股。《极限挑战》前两季的爆红，奠定了东方卫视在周日档的强势地位，这是东方卫视推行独立制作人制度取得的硕果之一。2016年东方卫视除了延续“地升星”“周间转周末”等传统节目研发方式，还着力推进项目经理制，这是一种“项目总监与总导演共同负责制”，总导演主要把关艺术创作，项目总监则负责项目总体运营，包括整个项目的投资成本、广告营销、宣传推广、政策把关、团队组建与管理等，可谓加强版的“制片人”。为进一步完善创作机制与激励机制，东方卫视还打算在独立制作人的基础上推进工作室制，并且进一步探讨团队持股的混合所有制公司的可能性。

启示：新节目研发是极其复杂而且耗时耗力的工程，需要多方论证，反复试验，不断试错，投入高昂费用。在欧美国家，通过辛迪加组织做分销渠道，以鼓励节目创新的积极性。辛迪加组织将新节目购买过来，采取向多家电视台出售播放权的方式，将价格成本大大降低，使规模不大的独立电视台也能获得优秀节目资源。这种经营模式可以使电视网不要的节目获得播出机会，旧节目可以获得新生机，昂贵的节目可以通过多家电视台分摊的方式降低播出成本，从而大大化解了社会公司从事新节目研发的经济风险。而且，相关法律规定大型传播公司每年都要拿出广告收入的5%用于购买创意方案和模版，以更新节目。比如，CBS每年都要用1亿美元左右公开招标，订制8个节目作为年度新节目推出。⑤

在寡头时代“掐尖消费”的文化范式中，在同种类型越来越难出新的当下，体制决定生产力，高效的创新激励办法、完整的成建制团队、规范的整体协作机制将成为行业内最具有竞争力的因素。中国传媒大学影视创意与媒体运营研发中心主任欧阳常林曾经提出，随着制播分离成为行业趋势，越来越多的现象级节目将由制作机构承制，对于电视台来说，仍有必要通过系统培训，尽快建立具备节目创意能力和平台营销能力、熟悉先进理念和生产方式、有效对接各方需求的专业团队。⑥

向现象级节目学习原创精神

案例：浙江卫视《奔跑吧兄弟》。《奔跑吧兄弟》的成功除了本身节目模式好和得到韩国版权方的大力支持外，国内版还做了很多超出原版的努力。比如每一期的开场都打造成类似电影大片的场面，在内容编排上采取电影情节化的设计，像采用中国观众熟悉的“白蛇传说”“上海滩”“西域通商”“葫芦娃”等经典情节，每期形成独立主题。这就把季播节目常见的金字塔式改成单集成篇、明星串联的系列模式，非常符合中国章回小说的传统。随着节目质量、收视率、影响力进一步上扬，本土化创意的成功因素还反过来被原版节目采纳，实现了节目创意的“反向输出”。⑦

案例：央视《挑战不可能》。作为央视综合频道近两年着力推出的原创大型励志节目，《挑战不可能》在2015年取得了城市收视平均破2、国内外网络点击超16亿次的惊人成绩，被业界称为“中国素人真人秀的新标杆”，第二季节目更是吸引3.7亿元冠名和特约广告，成为2016央视季播综艺节目标王。《挑战不可能》的成功源于节目的创作理念，核心就是“不可能成为可能”带来的巨大张力与戏剧效果。惊险刺激的挑战项目，配合高标准的灯光、舞美、音乐等技术手段，带给观众的不光是视觉冲击，更是心灵的震撼。如今《挑战不可能》声名远扬，在网络上出现中文、英语、法语、西班牙语、阿拉伯语、俄语等多种语言的精彩视频，单条点击量往往数亿计。

启示：曾亲手打造“好声音”和“跑男”两大现象级节目、原浙江卫视总监夏陈安在某次论坛上大发感慨，近些年中国的电视节目，已经把欧美、韩国、日本积累了三十年的现象级模式都消耗殆尽，再想找到类似“跑男”这样的现象级节目模式几乎已无可能。⑧之所以出现这样的局面，首先是市场竞争因素导致的。众所周知，互联网时代的市场竞争讲究快，加上电视台、新媒体等竞争主体大增，而直接购买海外版权比原创成功率高得多。急功近利之下，过分依赖引进模式、节目同质化、哄抢明星资源等乱象日趋严重，加上产品成本急剧增加导致的高风险、高门槛，播出平台难保不沦为引进模式的搬运工，制作机构则成为代工厂。

其次，当前我国法律对版权的保护还未落到实处。十年磨一剑，今天磨出来明天就被别人拷贝走了。即使是引进版权也因为种种原因出现问题，比如当初东方卫视和浙江卫视都与MBC谈过《无限挑战》的版权，两家电视台已经开始找广告招商，却杀出灿星与CCTV霸气拿下版权。然而《无限挑战》的韩国编剧跑到江苏卫视去了，东方卫视《极限挑战》和浙江卫视的《挑战者联盟》也出现了韩国团队的影子，于是围绕正版与山寨，四家电视台一通乱斗。⑨有分析认为，中国电视业从“内容到王”到“制作为王”再到“资本为王”，如果自己不能牢牢掌握核心资源，而是一味依靠向外购买，迟早会面对版权方哄抬价格、另择金主的尴尬局面。⑩

第三，中国综艺节目不乏巨额投资制作、先进拍摄技术等，但更需要内在原创精神和思想力量等“软实力”的支撑。国家新闻出版广电总局也已意识到这个问题的重要性，于2016年6月中旬发出通知，要求大力推动广播电视节目自主创新，将按照“全国一盘棋”的思路，对“920”时段节目加强调控，防止类型集中和雷同重复，将在创新创优节目评选、宣传推介和进入黄金时间等方面优先考虑自主原创节目。

需要注意的是，电视人不能把创新创优简单理解为一次性、爆发性的推陈出新。在欧美等国家，很多王牌电视节目都拥有30年以上的历史，它们的成功不在于某一次形态发明式的创新，而是常年不间断持续创新、细节优化的结果。只有那些常年保鲜的节目，品牌价值才能不断推高，才能成为市场的最大赢家。

（作者单位：江西广播电视台）本文责编：陈道生

注释：①传媒内参节目研究组：《以小成本撬动大IP 〈等着我〉如何把纯公益节目做成“现象级”》，《传媒内参》，2016-06-12。

②央视广告经营管理中心：《央视创新创优：保持电视行业最高标准》，中国经济观察网，2015-12-17。

③舞 彩：《央视优质广告环境带来多方共赢效果》，舞彩资讯中心，2015-12-21。

④沈浩卿：《想成为现象级：节目定位须把握好三个基点》，传媒圈，2015-6-17。

⑤老君昌：《新时期电视节目创新创优方法机制探析》，老君昌的博客（新浪），2013-01-24。

⑥赵新乐：《欧阳常林委员建议：加快推进制播分离供给侧改革》，《中国新闻出版广电报》，2016-3-12。

⑦毛亚美：《奔跑吧兄弟开启“现象级”电视节目新模式》，人民网，2015-6-25。

⑧凌 晨：《“现象级”综艺节目是如何养成的》，《新京报》，2015-9-11。

第8篇：年会节目创意节目范文

抢购曾是我国短缺经济时代的历史符号，却似乎根深蒂固地植入“国民性”之中，即便是早已告别短缺经济的今天，哪怕市场上有一丝风吹草动都会引发某种抢购潮，如：抢食盐、抢绿豆、抢板蓝根……近年来，国人的抢购已跨出国门走向世界，从婴儿奶粉、苹果手机到名牌箱包、高档洋酒无所不抢。电视业也未能免俗，不仅抢电视剧、抢明星已成常态，新近又掀起一波争抢国外节目版权的风潮，堪称“中国式抢购”的文化样本。《中国好声音》火了，让各大卫视真正见识了洋节目模式的厉害，也见识了什么是原装正版的专业化大制作，遂像国人抢洋奶粉、洋奢侈品那样蜂拥而上抢起了洋节目模式，让尚未摆脱山寨旧辙的中国电视娱乐节目，又一下子都拥挤到引进洋节目模式这条窄道上来，显然已离真正的中国本土原创越来越远。然而，潮涨必有潮落时，这一波洋节目引进潮究竟给中国电视带来了什么？潮退之后，时光的沙岸上有多少“裸泳者”？的确是业界应沉下心来认真思考的问题。

追潮：荧屏上的“洋节目模式博览会”

中国电视娱乐节目一直走的是“拿来主义”的模仿创新之路，借鉴洋节目模式由来已久。最初主要以零打碎敲、小打小闹似的仿制国外节目样态和山寨为主，往往是“一家花钱引进，大家争相克隆”。全套正版模式引进风潮的出现，标志着中国电视娱乐节目的社会化制作及商业化运营告别了低水平、低成本的简单模仿时代，由较为初级的节目要素竞争转变为集聚整合各种要素资源的模式竞争。

1.从“零打碎敲”到“洋枪洋炮”。1990年代末以来，央视、湖南卫视等率先引进国外节目模式，曾打造出《幸运52》《赢在中国》《舞动奇迹》等品牌节目。自2010年的《中国达人秀》伊始，出现了全套正版引进洋节目模式，完全按照国外版权方的“节目手册”和流程标准来制作节目。2012年暑期，浙江卫视推出引进荷兰《The Voice》版权的音乐选秀节目《中国好声音》，仿佛一键激活，全国卫视都将注意力盯向了洋节目模式，迅速掀起了一波洋节目模式引进风潮，如广西台的《一声所爱·大地飞歌》购买的是欧洲节目《舍我其谁》（True Talent）的版权；深圳台的《The Sing-Off清唱团》是引进美国NBC的版权。2013年新年刚过，洋节目引进风潮越刮越烈。1月18日，湖南卫视引进韩国MBC版权的《我是歌手》打响了“领SHOW2013”的第一枪，接着便有《中国最强音》《中国偶像》《星跳水立方》《舞出我人生》等引进版洋节目接档次第登场。至此，差不多所有当红欧美、日韩娱乐节目模式都有了中国版，还扩展到生活服务、励志探险、财经商业、读书文化等类节目，甚至有的国外节目模式在本国还未开播，就拿到中国“先行先试”（如江苏卫视的《芝麻开门》）。与之形成鲜明对照的是，原本少得可怜的本土原创节目被挤到边角上更显冷落。虽然各大卫视公布的有关收视数据大都很亮丽，而就广大受众而言，眼花缭乱之中，早已没有了看“好声音”时的新鲜感，就像韭菜馅儿饺子很好吃，但是吃撑了，几个深深的饱嗝打上来，味道就不对了。当下国内电视娱乐节目市场上，几乎完全是各种洋节目模式的轮番操练和比拼，国内荧屏简直变成了“洋节目模式博览会”。

2.全版模式引进的“负作用”。这一波近乎疯狂的洋节目模式引进潮，使中国电视得以与国外最前沿、最热门的节目模式、技术及流程接轨，电视娱乐节目的收视、收入及专业化制作水平明显上了一个台阶，同时也带来很大的“负作用”。一是模式创新上，大家只顾一窝蜂地购买国外现成的节目样式，是一种走捷径、图省事的“懒作为”。长此以往必然会越来越没心思在自主研发创新上下工夫，以至于失去自主创新的动力和活力。这方面已有太多“中国制造”的前车之鉴，如汽车、家电、电脑、重大装备等行业因过于倚重从国外全套“拿来”，一直没能掌握一些关键部件、基础部件的核心技术，最终只能沦为低端部件生产、组装等产业链末端。二是节目内容上，过于依赖明星资源和过度放大明星要素，创意能力严重不足。在电视内容产出结构性过剩、节目与收视市场竞争加剧的情势下，各类引进版洋节目无论内容制作还是推广营销都以明星效应最大化为核心，一些节目的改版创新只是换明星、换主持人或在明星组合搭配、互动游戏方式上玩花样的“伪创新”，荧屏上每天看的都是那几张明星脸，既加剧了节目内容同质化，也打破了明星与节目之间相互依存、相得益彰的平衡关系，使明星的个人角色与节目及媒介角色呈游离状态，甚至产生错位和落差，与节目和频道的品牌形象也不相协调。三是电视运营上，各大卫视抢购洋节目版权的恶性比拼，在让国外版权方渔翁得利的同时，将国内综艺娱乐节目推入高成本、大制作的“大片时代”，导致了电视业“内战”全面升级。如第一季《中国好声音》总制作费达8000万元，邀请四位顶级导师花了2000万元，一套音响2000万；《一声所爱·大地飞歌》不算设备投资，仅节目制作费用就达3500万元，广西卫视自己也用“砸锅卖铁”来形容；2013年推出的《舞林争霸》《我是歌手》《中国星跳跃》《星跳水立方》《中国最强音》等节目投资均上亿，开启了综艺节目制作的“亿元时代”。这样一来，必然会进一步加剧中国电视市场的“寡头”垄断和电视产业结构、要素结构及成本结构的失衡，以后综艺选秀恐怕要变成中国电视“富豪俱乐部”的游戏了，一般卫视很难玩得起。

根由：宏观与微观环境不支持创新

这些年来，“创新”一直是电视业使用频次较高的主题词，不仅频现于管理层的官方文本，也成为电视人的口头禅以及电视业发展的普遍共识，但在节目样式研发、媒体运营等实际操作中难以落到实处。种种事实表明，最根本的原因在于，当下无论宏观层面的环境、氛围还是微观层面的机制、心态，几乎都不支持、也不鼓励本土原创电视节目的自主研发创新。

1.社会大气候，电视小气候。从社会环境来看，当今中国经济社会正处于转型关口，在整体上告别高增长和经济下行压力加大的形势下，出口导向和投资驱动的经济增长模式难以为继，扩大内需和发展服务业为主的新引擎难以开动，未来经济发展不确定、不安全因素增多和社会矛盾多发，整个社会弥漫着迷茫、焦虑、浮躁的气氛。一些微观经济领域的决策者以短期利益最大化为政绩标杆，将吸引外资、引进成套国外生产装备作为促进经济发展的主要途径，长期忽视完全知识产权的自有技术和自主创新能力的培养。从电视业内来看，各级电视媒体面对互联网、新媒体的冲击和白热化的内部竞争可谓“鸭梨山大”，除了受社会大气候影响之外，囿于体制和行业壁垒，电视产业的发展冲动缺乏与其它经济领域有机融合的宣泄口，只能沿着争夺“收视率+广告额”的“刀背儿路”一条道走到黑，各大卫视抢购洋节目版权不过是连番恶性竞争中的鸟枪换炮而已。

2.创意能力弱，只依靠“拿来”。电视在国内大面积普及不过是近二三十年的事，电视娱乐节目产业更是当代大众文化土壤中孕育的“生瓜蛋子”，电视节目样式原本靠从国外“拿来”。近年来国内电视节目制作业通过引进和仿制国外节目模式，在掌握技术、熟悉流程、积累经验、培养团队方面有了长足进步，但无论资本、团队还是创意能力，仍无法与西方内容巨头相比。各大卫视在综艺娱乐节目制作中更多地以资源组织者的角色出现，通过与具有一定国际背景和节目模式引进渠道的节目制作公司合作来打造和运营电视娱乐节目。电视业内普遍存在着“造船不如买船，买船不如租船”的思维，“买船”（购买节目模式）的好处是可以马上投入运营，马上赚到钱，买得越早越多，可能赚到的钱越多；而“造船”（自主研发节目模式）短期不能见效，风险又高。应该说，如果从长远发展来看，谁都知道这种以引进洋节目模式为主的发展方式有重大缺陷，其实是在步中国制造业大量购买国外现成的生产装配线、最终失掉自有技术创新平台和机遇的后尘，但在现有的绩效制度、市场环境中，自主研发节目模式显得那么不合时宜，最后有关决策者在节目创新方面也只能更多从短期利益来考量，舍弃“造”而选择“买”。

3.市场粗鄙化，竞争非良性。正如邵燕祥所说，粗鄙化现象已经成为一种文化病和社会病。当下国内电视行业靠一种极为粗鄙的市场机制维系运转。主要表现在：电视媒体整体运营的市场化商业化，使节目、收视率、关注度成为可售卖的“商品”；不成熟、不完善的电视市场和电视产业体系，使电视竞争以“收视+广告”份额最大化为目标而呈恶性、失序状态，此番扎堆式的洋节目模式引进潮实为电视业内恶性竞争的升级版；法律法规、知识产权制度不完善，节目制造和播出领域存在着大量侵权盗版、恶性竞争等超越法律和道德界限的行为；频道和电视台市场化运作的退出机制缺失，意味着市场化仅仅是一种经营方式和牟利工具，其优化配置要素资源的基础性作用几乎失灵；播出资源垄断，严重扭曲甚至割断了电视产业链，也重创了电视节目制造业，使其沦为产业链低端，陷于低水平运作，电视内容产业再生产无法形成健康、良性的循环。由此不难得出结论，如此不规范、不健全的市场环境中很难产生出成熟的本土原创电视节目样式及商业模式。

4.考评功利化，缺少“正激励”。国内电视业缺乏科学规范、标准化的国外节目模式评价体系和本土化改造机制，多数引进洋节目模式的行为并非建立在科学严谨的市场调查、数据分析及可行性论证基础上，而是决策者凭市场直觉和经验做出的判断。有些全版引进的节目与频道定位、整体节目风格的关联不紧密，也遭遇到水土不服、南橘北枳的问题，如央视引进自澳大利亚热门节目《Thank God You’re Here》版权的《谢天谢地你来啦》、东方卫视购买荷兰节目《Sing It》版权的《我心唱响》，收视效果并不如意。目前，电视台内部财务管理仍然大都是粗放化的预算管理办法。一些卫视可以安排几个亿资金去购买电视剧、洋节目版权和引进名主持人，却舍不得在研发原创节目、培养创意人才上做大的投入；很多电视台都是“只用人、不（培）养人”，在媒体经营方面只注重于守住播出资源，各种要素资源都依靠市场来解决，甚至不惜出大价钱。同时，电视台内部的节目绩效制度缺乏有效的“正激励”机制，无论电视台对频道还是频道对节目栏目的绩效考评，都是“收视率+广告额”年年加码、鞭打快牛、只许成功不能失败的粗放型管理办法。每年的递增比例往往不是科学严谨的市场调查、数据分析的结果，而是管理者“拍脑袋”拍出来的，常常将频道和节目栏目逼入疲于奔命的死角。这种做法实质上遵奉的是“压力多大就能跳起多高”的“弹簧法则”，逼迫制片人和频道总监们不得已“上有政策，下有对策”地在“弹性”上做文章，被动地以追求短期利益为目标去完成收视和创收任务，绝不肯在原创节目研发和积累后劲儿上出血本、下工夫。

启示：这一波潮过后有多少裸泳者

多档引进版的洋节目质量参差不齐，已令人眼花缭乱产生审美疲劳，有些节目播出中频遭观众吐槽。虽然目前各档节目的收视收入成绩榜单出笼尚早，但最终结果并无太大悬念。如此巨大的投入，能够回本盈利的必定是极少数。这一波潮退后，恐怕多数节目要成为赔本赚吆喝的“裸泳者”。因此，我们不妨做一回“事前诸葛亮”，提前预测和总结一下，这一波洋节目引进潮能带给中国电视的几点启示。

1.本土电视内容创新必须以模式创新为核心。现代商业竞争早已超越了产品竞争、技术竞争和营销竞争而进入商业模式竞争时代。成熟的电视节目模式绝非仅仅是一具节目的“外壳”，它既是一套完整的节目结构框架和制作流程，更是一个具有集聚整合各种要素资源功能并经过市场检验的成功商业模式。如今电视节目模式版权经营已发展成为一项成熟的全球性产业。由简单的山寨模仿到正版引进洋节目模式的过程，是中国电视内容产业逐渐认识到节目模式核心价值及衍生价值的过程，是从实践到理念的跨越式成长。因此，中国电视节目创新必须从节目模式创新做起，通过引进、消化、吸收洋节目模式，学会打造节目模式的方法，催生出更多的创新创意，凭借具有鲜明本土特色的节目构架、流程、成片形成新的商业模式，并极大地扩展本土电视节目的附加值。要做到这一点，中国电视就不能陷于“拿来”而不能自拔，而必须从“拿来”中走出来，否则就永远无法找到自主创新的“金钥匙”。

2.优化本土电视环境必须从完善市场入手。电视创意产品的研发、生产及运营能力的培养主要靠成熟的产业环境和法制化、规范化的市场环境，电视节目创新的动力主要来自于市场需求和良性竞争，打造具有鲜明中华文化特色和现念的本土电视节目力作要靠实实在在的市场行为和全产业链的协调运作来实现，而并非行政命令和领导规划的一厢情愿。因此，必须加快建立统一开放、鼓励充分竞争的要素市场体系，为电视产业的创新发展提供足够大的舞台和足够好的环境；加快健全完善法律法规、知识产权保护及监管体系，按照传媒规律和市场规律，建立起完善的传媒市场竞争秩序和公平、公正的游戏规则，规范电视产业主体的竞争行为；加快建立优胜劣汰的退出机制，改变“进”和“出”两头堵死的现状，让那些运营最不得力、严重违规的电视媒体出局，通过“市场之手”实现整个电视行业资源的优化配置，真正激活电视生产力。

3.电视节目自主创新必须完善激励机制。无论电视行业还是电视媒体内部，科学、完善的激励机制并非是单一的刺激手段，更是一种系统化的机制，能够使系统内部产生出可持续的动力，推进电视节目创新、创意人才培养和自主创新能力的提升。因此，必须从三个层面建立电视节目创新的激励机制：政府应从文化强国战略和发展文化产业的高度，将本土原创电视节目研发创新作为重点文化产业项目予以大力扶持，通过制定投融资、税收等优惠政策和设立专项基金等方式，鼓励国有主体和民营制作企业致力于原创节目形态的研发；电视行业内制定出科学规范的节目考核评价标准体系，对具有独特创意的节目结构框架和制作方法进行模式化、标准化，形成可复制的、模板化的新盈利模式；电视台内的人财物资源以及薪酬、荣誉、专业层级等奖励政策向节目创新和创意人才倾斜，鼓励频道、节目等主体坚持节目立台、创意立台，通过强化本土节目模式研发做精做强核心主业。

4.做大电视创意产业必须有一流的主体和团队。电视创意产业的发展及节目模式创新归根到底要靠一流的主体和一流的团队。拥有一批规模大、实力强、专业水平高的内容生产企业和创作团队，是能否出本土原创电视节目“大作”的决定性要素，也是提升中国电视创意生产力水平的先决条件。目前国内电视节目制作的圈子其实很小，节目生产能力较强的央视、湖南台、上海台也主要以“自足”为主；很多电视台在“制播分离”改革之后，甚至没有保留自己的节目制作团队，能力较强的节目主创人员都已流向社会；社会上4000多家影视制作公司大多以生产电视剧为主，专业从事电视节目生产的并不多，更没有具全球影响力和竞争力的大型内容提供商。而且，近年来活跃于业内的节目制作团队及领军人物大多出自湖南台、上海台，穿梭于各大卫视、在知名节目制作公司之间跳来跳去的也就那么几拨人，几乎都是原湖南台的班底。因此，未来要做大本土电视创意产业，必须要有一大批规模大、实力强的大型本土骨干企业和国际化、专业化团队。

总之，国内争抢洋节目版权的风潮作为各大卫视新一轮恶性竞争的升级版，很大程度上是在重复中国制造业“造船不如买船”的老路。从长远看，中国电视引进洋节目版权毕竟是学习国外先进的节目生产机制、创新节目形态的一种过渡性选择，关键在于要花大力气消化吸收（日韩企业每花一元钱购买欧美技术设备，都要花两三元钱来消化、吸收和掌握其中的技术），进而实现本土节目创意研发的升级再造，而不仅仅是为恶性竞争找到了一件更称手、更昂贵的“器物”。中国电视应当像中国航天业那样走自主创新之路，通过强化核心创意和本土原创能力形成完备的自主化研发制作体系，走出一条以内涵挖潜为主的可持续发展新路。

第9篇：年会节目创意节目范文

一、总台层面：创立三级研发体系 高度重视研发创新

江苏广电总台创建了三级研发体系，即总台层面、电视传媒中心层面、频道层面，共同推进电视节目的生产。在必要的情况下，可以打破原有行政架构，灵活调动各级资源，全力保障研发工作的顺利实施。

本着“宽容失败，鼓励创新”的原则，江苏广电总台为创新提供了很大的空间：每年会设置数千万的研发基金，让频道创新及样片制作没有后顾之忧；总台的宣传管理部会协助台领导对总台（包括电台、电视等部门）的创新研发进行宏观调控，审核管理研发经费等。总台层面的高度重视，台领导一把手亲自抓，对于形成自上而下的研发氛围有巨大的推进作用。如2008年8月，周莉台长等台领导亲自带领各个频道的总监，在一个月时间里，利用双休日，观摩了研发部搜集的大量海内外优秀节目，听取了新方案汇报并讨论研究。这对后来的频道新节目创新和诞生，乃至接下来几年各频道争先创新局面的形成，都有巨大的推动作用。

频道层面的研发，主要体现在频道的主动创新上。频道根据自己的定位、当下热点和频道需求，自主开展创新研发；有时也会结合总台组织的创新活动，积极参与其中。

电视传媒中心层面的研发，则主要体现在专门的节目研发部，发挥服务和引领作用，为大家提供创新思路和帮助。

二、研发部：四大职责持续深入，协助频道不断创新

四年多的实践让我们逐渐清晰了这样一个理念：研发部首先是一个服务部门，虽身处总台、电视传媒中心层面，与频道没有直接隶属关系，但却是为各频道提供各种创意、资讯“贴身”服务的；研发部又是一个竞争性部门，虽然不制作节目，却源源不断地提供新模式、新资讯，并对各频道的创新节目品质进行监督，让各频道没有“喘息”和放松的机会。正因为我们像“鲶鱼”一般不断地“折腾”，促发了频道研发的效率。

1.做“前沿?望哨”——我们看世界，你们看我们

研发部是一个电视机构的“前沿?望哨”，是“我们看世界，你们看我们”的一扇窗。忙于一线制作的员工、忙于管理的领导，能够通过研发部的工作更好地了解海内外媒介发展趋势、新节目模式动态等，并转化到他们的工作中。

为了实现这一目的，研发部从开办之初就开展了大量相关工作。每月研发部都会制作一份月刊《tv生态圈》，这份内部发行的杂志每期会介绍十多部海外最新的优秀节目模式，并对国内外当下的行业动态做原创分析。这份杂志为一线员工的创新提供了大量参考，得到了大家的一致好评，有的频道在改版创新之时，员工会将杂志的新节目模式内容复印传阅。

研发部每季度至少组织一次面向全台层面的“海外优秀节目观摩会”，观摩节目大多是根据其创新程度、海外优秀节目收视排行榜、影响力等关键要素进行筛选的；筛选观摩片目时，我们还注重和当下的研发热点做结合，例如奥运前夕，观摩片会以竞技游戏为主，跨年临近则以海外跨年晚会和大型活动为重点；每次观摩会，还会综合卫视、城市、综艺、少儿等频道的不同定位，筛选更具普遍意义、可操作性强的模式。为了精准传递出观摩节目的精髓，部门员工自己担任讲解员，为大家分析节目的背景、亮点、收视表现、相关延伸节目等等。每场观摩会都凝聚着部门的心血，每次3个多小时的观摩会介绍10多部优秀节目，展现的都是最精华的部分，所以场场爆满、座无虚席，不少员工甚至是站着观摩完全程。现在，观摩会已成为江苏广电总台人力资源部组织的“jsbc大讲堂”的主打内容之一，在台培训项目中口碑最好、最受欢迎。这些观摩片还会及时在总台媒资系统的创意墙上呈现，方便更多的人便捷收看。

此外，研发部还有自己的内部网站，其中有专业文章、海外模式的介绍，还有从各大网站上摘取的和研发创新有关的海内外最新动态，专业性非常之强。

这些“看世界”的工作，品质高，内容精，为一线操作人员打开了一扇?望世界电视业的窗口，对研发创新取得成效起到了显著的作用。研发部介绍的优秀节目，经常能在各频道的创新节目或环节中得以呈现，如今年观摩的《欢乐颂》、《对与错》等节目的精髓部分，已成为城市、综艺等频道节目改版中的重点环节。

2．做好服务者——频道需要什么，我们就做什么

部门创办之初，大多数员工都来自一线，对于制作节目有一定的情结，而自主研发也是部门对自己提出的要求。2007年7月，部门成立刚半年，尽管团队仅有5人，还是用1个月的时间制作了一档样片。台领导、各频道部门负责人对样片颇为认可，但由于各个频道均有自己的考量，在哪个频道制作播出上产生了分歧，最终不了了之。当时我们与其他台研发部做了沟通，发现这也是一些电视台研发部遇到的共同问题。

这件事改变了我们研发的理念：现阶段研发部的主要定位，就是纯粹地进行研发创新相关的各项服务，服务频道，服务制作团队。因此，我们将更多精力投入到“?望”工作中，加强服务意识，研发频道需要什么，我们就提供什么。

首先，研发部应频道需求，协助其进行创新工作。如《万家灯火》就是研发部和频道共同打造的首个节目。创办该栏目时，城市频道有一个制作讲坛类节目的初步设想，研发部为这一类型的节目做了国内市场环境分析、具体方案策划，帮频道请业内专家共同研讨，并和频道共同敲定了节目的名称、定位、形式甚至选题。节目播出后，我们又不断跟踪，提出修改意见，花费了颇多心思。节目播出后反响颇佳，内容极具实用性，广受观众喜爱。今年，我们又协助城市频道开发了《万家灯火》的衍生节目《健康零距离》，节目以真人秀的创新形式丰富了频道的构成，更为提升节目收视贡献颇高。

这样的案例还有很多，如城市频道的《爱拼就会赢》、影视频道的《我就是明星》等，都是研发部参与频道研发的成果；各频道改版创新时，我们也会参与其中，从专业制作的角度献计献策。

为服务于频道创新，从2008年起，研发部还经常为频道量身打造“专场观摩会”，这一活动被频道戏称为“送戏下乡”。此类小观摩会专门结合频道的定位、某一阶段的特定创新需求而组织，参与层面更为广泛，人群更为集中，效果立竿见影。如今年上半年，研发部除了组织两场面向总台层面的大观摩外，还分别为新闻中心、新闻公共频道、卫视、卫视频道幸福文化教育公司、影视频道组织了共5场观摩会，达到了每月办一场的频率，多个部门和频道目前已对一些优秀的观摩片进行细化和本土化，在自办节目中得到体现。

3．做好组织者——强化自下而上研发的体制，激发频道创新活力

在研发过程中我们意识到，仅靠单个部门的力量是不够的，必须调动全台、全社会的智慧共同研发，形成良好的创新氛围。研发应该是一个自上而下、自下而上并行的良性机制，所以几乎是在研发部成立的同时，我们就承办了电视传媒中心首届“方案征集活动”，目前该活动和总台总编（综合）办公室共同主办，已经连续举办了四届。

为了激发大家的参与热情，挖掘民间智慧，方案征集活动设置奖项较多，奖金不菲，并以“频道是否采纳”为最终标准；获奖方案还能申请研发经费，制作样片；我们还设置了积极参与奖，鼓励那些投递方案多、质量相对较高的个人；台领导会亲自给胜出者颁奖，这对频道、个人都是一种很高的荣誉和精神激励，频道之间会相互比较，不甘落后。目前，每年征集活动收到的方案数量都呈递增趋势，尤其是台内方案的数量、质量每年都有大幅提高。在这样的机制下，包括《密室疗伤》、《好汉一个半》、《今晚大不同》、《我爱饭米粒》、《幸福poker派》等各频道新节目，都是从历年的方案征集活动中脱颖而出、投入制作的。

现在，很多频道已自发形成了内部预先征集的良好机制。为了鼓励频道的这一做法，今年的方案征集活动还特别设置了“团体奖”，对这些积极参与的频道再度进行奖励，以提倡这种举全频道之力共同研发的良好氛围；今年，该活动还首度和总台人力资源部合作，方案优胜者将获得出国培训的优先机会。在这些多重刺激下，已经有更多的频道、个人积极参与进来。

4.做好“监督者”——监督新节目品质，让创新不因播出而终止