文学语言的音乐性精选(九篇)

第1篇：文学语言的音乐性范文

关键词：语境 音乐专业词汇 英语教学

任何一种语言都是建立在词汇的基础之上，我们学习一种语言，都是从词汇的掌握作为基本的出发点。音乐专业是艺术类专业的典型代表，正所谓“艺术无国界”，音乐专业更是如此，西方音乐的了解与学习也是音乐专业的必修课，正因为如此，音乐专业词汇的英语教学也不单单是词汇本身的含义，更是对音乐业本身的一种理解和认知。近年来，语境在英语学习中的作用越来越受到教育界的关注和重视，特别是对于音乐专业词汇来说，结合语境，能够更快更准确的理解词汇所表达的意思，从而准确表达音乐类语篇的含义。

1.语境在音乐专业词汇的英语教学中的作用。所谓语境，顾名思义就是语言的环境，在英语教学中，越来越多的教育工作者对于语境的作用加以重视，并在实际的课堂教学工作中，将语境意识引入进来。在音乐专业的英语学习汇总，结合语境意识能够对音乐专业相关的语篇、予以给予更加准确的认识、理解和表达，在词汇具体学习的过程中，语境作为一个关键性的因素是能给予准确的分析和合理的掌握的。

音乐专业是艺术专业的一种重要的分支，音乐专业词汇的学习不仅仅是简单的词语诵读和基本含义的掌握，而是需要对词汇所处的语篇特点、情境创设加以考虑，同时也对语篇中的文化因素紧密联系起来。对于音乐专业词汇的英语教学，不能仅仅是字面意义上的讲授，更是要与音乐专业本身结合起来，将词汇融入语境，在语境中读懂词汇。现今在音乐专业的英语教学中，对于音乐词汇的教学大多仍然延续普遍专业的教学方法，从音乐术语的释义，遣词造句等语言的层面来进行教学，语境意识还没有被科学、系统的应用到音乐专业词汇的教学中，还有待进一步的实践和探索。

2.关于音乐专业词汇的英语教学难点。音乐专业内容相当广泛，专业教材、学术论文、音乐文献内容多，数量广，专业性要求很高，英文教学中面临的难度很大，对于教师本身对于音乐专业词汇的理解和教学都需要有一定的英语语言水平和专业背景。很多音乐专业知识和文献通常还会涉及到关于音乐理论等概念性的知识，在词汇的难度上很高，要求也更严谨。教师在对这一类的英语词汇进行教学时，对于音乐专业性和文化店的提取和掌握需要很高的语言水平和教学技术。音乐专业词汇中有大量词汇是与英文共核词汇公用的，对于此种词汇的教学，就特别需要具有语境意识，在上下文的内容和衔接中来判断和识别正确的含义，向学生准确的进行音乐专业词汇的英语教学。

3.语境在关于音乐专业词汇的英语教学中的应用。在英语教学中，对于音乐专业词汇，要让从认识到理解再到熟练应用，这一系列过程都需要将语境意识贯穿其中，这是由音乐专业本身的特殊性以及语言的跨学科、跨文化的特点来决定的。因此，对于音乐专业词汇的英语教学不同完全相同与传统学科的教学，不断要有专业性的语言，还要考虑到语法的难度，更不是照本宣科的翻译，而是需要教师根据自身专业的语言水平，结合对音乐专业文化的了解，运用大量的教学经验进行“再创作”的结果。无论句子有多长，文章篇幅有多大，都是有多个词汇组成，也可以说，对句子的认读和理解是建立在对词汇的认知和理解的基础之上的。同样的一个词语放在不同的语境之下，就有可能产生不同的语义。教师在英语教学中一定要培养学生树立语境意识，把握好语言语境和非语言语境，借助语境来确定词性，明确词语指示的对象，将多重含义的词语确定化，将游离的词语具体化。

教师要鼓励学生多了解音乐专业方面的背景知识，学习西方音乐的文化背景和语言习惯，拓宽知识面，从而能够根据语境准确的理解和运用词汇。无论是教学的英语教学，还是学生的英语学习，关于基于语境的音乐专业词汇学习都要遵循适度的原则，不可过分依赖语境，也不看轻视语境，力求在语境和文本、词汇之间建立一种平衡的关系。

参考文献

[1]吴霞辉.论翻译中的词义与语境，四川外语学院学报，2012，03.

[2]李铭.浅谈语境与翻译，沈阳师范学院学报（社会科学版），2012，02.

第2篇：文学语言的音乐性范文

关键词：音乐；语言；音调；关系；作品分析

音乐是人类感情的共通语言，所谓共通，就是指音乐的基本音响带给人们的一般感受是共同的，这种一般的感受就是人们对音乐的基本情绪的体验。作为“社会人”，我们每个人每天都会自觉或者不自觉地接受着音乐的熏陶。比如，人们的手机铃声是音乐；去超市购物背景会播放音乐；打开电视无论广告还是其他节目都会有音乐的出现等等。因此，现实中的每个人都与音乐密不可分。音乐的产生几乎伴随着人类的出现而出现，最先出现的是打击乐，到了八九千年以前，当时的人类就可以利用动物的骨头制作成骨笛、骨哨一类的乐器。20世纪60年代初，考古学家在我国河南舞阳县贾湖新石器时代遗址中发现的“贾湖骨笛”就是最好的证明。音乐伴随着人类近万年的社会发展，被世界各国的音乐家们创造出各式各样的音乐体裁，其中最大众化的就属声乐作品。本文主要以张红星作词，程作曲的声乐作品《守住良心》为线索，对音乐音调与语言音调之关系进行探微。

1 音乐音调与语言音调

人们常说音乐是一种“语言”，其实音乐本无所谓语言，“音乐语言”这一名词是从普通语言中借用来的名词。普通语言中的能指和所指关系，在艺术语言中同样存在。这就是语言与艺术之间的功能相似性。也就是出现借用意义上的“艺术语言”的原因。音乐语言指的就是旋律型、节奏型、时值、音色、速度、音强、演奏法、音阶、调式、和声、复调（织体）等等，总之，是属于各个方面局部的音乐表现手段。音乐语言区别于普通语言之处，首先就在于它不像普通语言那样是“抽象的概念”，而是“抽象的具象”。它是形象性的，既抽象又具体。音乐语言的创造是一个历史的发展过程。一个作曲家，他直接具体地从生活中汲取音调是他自己的创造，同时，他也会从历史上已经积累的音乐音调中汲取和发展历史资料（文化成果）。在音乐文化中，同样积累了自己的历史资料，这个积累过程就是音乐音调形成与发展的过程。

最早的时期音乐并不独立，语言与歌唱之间的中间状态应该就是歌唱的萌芽，至今一些原始民族的喊叫音调，还是介于说话与歌唱之间。打击乐出现很早，它在音乐音调史上的作用，与节奏音调的形成有关。歌唱是人声的“声调语言”与歌词的“诗歌语言”的结合。阿萨菲耶夫说，词曲关系是既“隔离”又“还没有分开”，即是说，一方面，音乐音调与现实生活和语言的联系，是一起作为信息储存进入人们的社会意识之中的，它们的相互关系也就是能够被社会意识所理解的；另一方面，音乐音调这抽象的具象保留了表情表义的主要特征，因而它的“所指”是人们能够掌握的。

从原始的歌舞诗乐的综合体开始，一方面是分化，一方面是阶梯式地发展，经过歌唱、歌舞、器乐、曲艺、戏曲（歌剧）各个阶段，每一新事物的出现都离不开旧有事物的孕育，新事物总要在旧事物中吸取营养，在这个基础上发展自己的优势，这就是一个抽象与创造结合的过程。所有这些音乐体裁，始终没有离开一个最基本的条件，那就是与人声歌唱相联系的旋律，所以旋律才有“音乐的灵魂”的美称。接下来笔者通过《守住良心》这部声乐作品来具体的分析音乐音调与语言音调的巧妙结合。

2 《守住良心》作品分析

（1）分析图如图1所示。

图1（2）分析说明：由张红星作词、程作曲的声乐作品《守住良心》是大型组歌《走进孟子》之一。这首作品为带引子的单二部曲式，属单一调性歌曲，C大调，4/4拍，每分钟70的速度，富有哲理的歌词和带有趣味性的曲调巧妙结合，用创新的作曲技法和歌词创作对孟子在人性问题上提出的“性善论”进行诠释。这部作品一经完成，受到社会各界好评，并刊载于《心中的祖国――音乐与文学作品欣赏》一书，由中国文联出版社出版。

引子（1―8）：引子共8小节，歌词为“水中的桥塌了，地上的楼塌了，空中的路塌了，心中的天塌了。”作曲家在创作时选用女声带有询问的演唱和轻轻的叹息对歌词进行了二次创作。在旋律中：速度固定，但小节之间运用了连音线，给听众以散板的感觉；力度变换较大，引子整体渐强，但细节中每两小节都为由强到弱，第七小节运用了强音记号，更是把歌词“心中的天”进行了充分表达。

间奏（9―12）：由4个小节组成，抒情旋律，连接于引子与A乐段之间，间奏9―11节奏一致，12小节进行了调整，在意境上产生出另一种效果。

A乐段（13―19）：由7个小节组成，只有一个主题a，不对称结构。13小节―17小节为反复小节，反复后的第二遍从15小节直接跳进到二房子，结束于属音。其中，17与19小节一方面是对前四个小节的扩展补充，另一方面也起连接作用，将这一主题再次强调。17小节运用跳音演奏技法，情绪比较诙谐活泼。19小节运用连音技法，渐强演奏，为音乐进入B乐段做好了充足的属准备。

B乐段（20―27）：由8个小节组成，只有一个主题b，可分为2个乐句，每个乐句又可分为2+2两个乐节，方整性结构。前一乐句结束在中音，后一乐句结束在主音。整个B乐段的情绪饱含深情，带有呼吁性，用女声演唱来引导人们要守住良心。

尾声（28―29）：在 26、27小节的动机上扩展了2小节，形成补充性终止，最后收拢于主调。

3 总结

音乐音调与语言音调二者水融，密不可分。汉语中的声调与语调构成了所谓的“音调”，它有很强的音乐性，自古以来，中国语言音调为音乐家们提供了丰富的创作思路。在我国，歌曲是具有标志性的音乐体裁，乃至于在世界的音乐史上，中国的歌曲无论从数量还是质量上都是名列前茅，而且很多作品还有很高的研究性。这与“汉语言声调和音乐音调”的完美结合是分不开的。在本文中，笔者通过对声乐作品《守住良心》的歌词与乐曲进行分析，从而论述了音乐音调与语言音调之间的关系，认为“音乐音调”与“语言音调”二者相互影响、相互作用，且密不可分，一定程度上二者可以相互转换，“语言音调”能够为“音乐音调”提供创作思路，同时，“音乐音调”也可以使“语言音调”进行更好的表达。今后我们对“音乐音调”与“语言音调”进行分析时，切记不能孤立的分析其中的一个方面，应该系统的、全面的进行分析，从而揭示有关音乐艺术的普遍规律。

参考文献：

[1]王次.音乐美学新论[M].中央音乐学院出版社，2003.

[2]程.心中的祖国――音乐与文学作品欣赏[M].中国文联出版社，2013.

第3篇：文学语言的音乐性范文

 

关键词:声乐　歌唱语言　美声唱法　戏曲演唱

 

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。 

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。 

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到： 

“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。 

声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。 

 

参考文献: 

第4篇：文学语言的音乐性范文

关键词 :师范院校 母语 民族音乐

师范院校是以培养中小学音乐教师为宗旨的,如何在学校里加强爱国主义教育,强化对学生的民族音乐教育是当务之急。应当看到,目前统编教材无论是在调式旋法、和声复调以及视唱配器上仍然沿袭欧洲音乐教育体系,虽然黎英海先生早已出版了《汉族调式及其和声》,但是,在现在院校以键盘乐器为主的基础教学中,学生对民族音乐体系仍知之甚少。中国传统音乐往往是用宫、商、角、徵、羽来称谓调式音阶,以板腔体系来称谓节拍,学生对此是陌生的。特别是在中国传统音乐中往往采用“音腔”,演奏中往往采用即兴,这对于习惯于钢琴学习的学生来说不仅不适应,还错误地认为中国传统音乐中的“音腔”不准。此外,中国传统音乐中“紧打慢唱”以及“加花”演奏、“摇板”“滚板”“流水”的程式对学习键盘乐器的学生来说更是不可思议。

一位科学家在取得了关于人脑与母语关系的新发现之后讲道:是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方法和外界环境区分开来,母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。在这里,我们首先要了解“母语”这个概念的含义,母语是各种文化传统的根基,与当今全球化后殖民批评语境中各种文化传统争取独立自主的历史背景部分相似。

着名哲学家卡西尔认为:“在某种意义上,言语活动决定了我们所有的其他活动。我们的知觉、直观和概念都是我们母语的语词和言语形式结合在一起的。要解除语词与事物间的这种联结,是极为艰难的。然而,当我们开始学习一种新语言时,我们就不得不做出这样的努力,把这两个因素分离开来。”一个民族将自己的文化、历史以及对环境作出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言内,也包含在音乐语言里,并代代相传,维系着整个民族群体生命的延续。简单地说,中华文化为母语的音乐教育是以中华各民族、各地区不同音乐风格内容所组成的,并有着中华民族文化精神、心理、行为、艺术、思维方式、审美理想及价值观念等深厚的文化哲学体系基础。当然,“母语音乐教育”并不是以简单的或按西方人的教学方式把中国民族音乐编成教材纳入课堂。从世界各地的各种文化母语语言的教学来看,任何完整的体系性的语言教学,则必须包括听、说、读、写、译。然而,目前我们中国音乐教学的听、说、读、写、译基础是没有的,所进行的听、读(如视唱练耳)训练,说、写(演创概念、语法结构)概念和译(音乐音响的思维、文化哲学解读)都是西方音乐体系的。所接触到的中华民族音乐作品仅为音乐教学中的“佐料”或“装饰”。我们提倡的中华母语音乐的教学,其本质就是要将与西方音乐语法的不同规律分离开来,进行自身音乐语言智力结构、文化结构的探索,打破以西方音乐本体结构为标准的认识框架和课程体系及教学法等的制约,进行自己较独立的、系统的课程建构。例如,开设中国乐理课、音乐方言课与音乐语言听辨、音乐诗、词、曲和创作课、中国音乐风格课等。因此,以中华文化为母语的音乐教育不同于“民族化教学”的本质在于:“母语”教学必须是体系性的,是独立完整的,而不是西方音乐体系的附属或补充。 综上所述,本文意在说明建立以中华文化为母语的音乐教育应尽快列入教学日程、教学课程建设,为此笔者有以下几点建议。

第一,将现在通用的“民乐”概念修定为“国乐”,这个概念不仅仅是一字之差,而是在国民音乐教育中强化民族意识的举措。强化国乐的概念和教育,是提高学生爱我中华、弘扬民族音乐教育的必要手段。

第二,尽快组织专家学者将音乐家们的科研成果编写成教材,推广到国民音乐教育中去。20世纪,我们对东方音乐传统文化认知与审美体验模式的现实性意义有所忽视,中国国民音乐教育中根本没有东方音乐的课程设置。这有一些是历史原因所造成的残缺,但是有一大批国内的音乐家已发现了此问题,在这方面从不同角度、不同侧面对中国传统音乐进行了多方面的研究,也已取得了一系列重大成果。母语音乐的教学在不同民族、地区、院校都具有不同层面的特点。例如,小学注重感性,中学注重知识与参与,大学注重较深理性层次的文化、美学修养方面的知识学习与积累。音乐母语体系的重建将与现今学校音乐教育的体系形成双语教学,形成一种新的平等的音乐文化关系。

第三,尽快组织专家学者就中国音乐教育民族化的建立进行广泛讨论,从而制定出今后的音乐教育大纲。目前的音乐课程结构没有摆脱以西方音乐语法或音乐形态学的理念来理解中国音乐,包括概念、听觉、审美体验模式,这不合乎语言学习本身所固有的系统性,而且音乐概念系统的互相混淆使我们不能够真正去相互沟通,而认识中西音乐语言结构及审美体验行为模式的差异,更不能够进入两种文化音乐语言各自所固有的“语境”,我们应使中国音乐与其他音乐文化系统获得一种共时性与现代性,制定出今后的音乐教育大纲。

第四,增加民族音乐的视听欣赏,特别是对一些少数民族音乐的欣赏。在音乐课堂上,我们的学生连京剧都很少听,更不用说是“昆曲”等一些古老剧种的音乐,而56个少数民族音乐更难以在课堂中得到欣赏。这种现象正是音乐教育中所存在的弊端,不能不引起音乐家、教育家们的关注。

目前,中国特色的音乐教育改革的实践,以及社会生活对艺术教育提出的要求,都提出了以中华文化为母语的音乐教育的这个深远问题。建立以中华文化为母语音乐教育体系需要一段时间,不可能一蹴而就。但是,逐渐加强民族音乐的教育,从思维观念中转变,从教学内容上充实还是可行的。音乐教育家们应该尽快转变历史形成的教学模式,从全方位的角度审视以往的教材,开拓视野,为振兴中华、弘扬民族文化做出我们的贡献。

参考文献 :

[1]管建华着《世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育》.南京师范大学出版社,2002年版。

第5篇：文学语言的音乐性范文

一、实施双语教育是治国之策 （一）双语教育的概念 双语教育在世界范围内被许多国家当做教育体系的一个重要组成部分，甚至视为国策，关键是因为它首先具有政治、经济、文化与培养双语双元文化人才等多方面的功能，能够有效地促进社会的发展与学生的发展；其次，它拥有一定的理论基础，具有合理性与科学性。托斯滕•休森与奈维尔.T.泊斯特莱特沃尔特（TorstenIlusenandT.NevillePostlethwalte)在《国际教育百科全书》中对“双语教育”的界定是：“所谓‘双语教育’，通常是指一种使用两种语言作为非语言学科教学媒介语的教学方法。”进而他们又强调指出:实施“‘双语教育’的最低标准，应该是在教学的某些过程中至少使用两种语言，但不一定要同时使用两种语言，甚至不必在同一学期内使用两种语言。”王斌华教授在其编著的《双语教育与双学教学》中指出：“‘双语教育”，有广义与狭义之分。广义的‘双语教育’指的是，学校中使用两种语言的教育。这样，我国学校开设外语课程也属于双语教育的范畴:狭义的双语教育指的是，学校中使用第二语言或外语教授数学、物理、化学、历史等学科内容的教育。” （二）双语教育的本质与定位 尽管国内外专家学者有关国外“双语教育”之概念的界定是仁者见仁，智者见智，然而，他们在“只有当学校强调使用两种语言进行非语言学科教学时，才能称为‘双语教育’这一点上已经达成了共识。由此折射出了‘双语教育’”的本质：实施“双语教育”，特指在学校教学中，同时或间隔性地采用两种语言的一种比较特殊的教育制度、教育体系、教育计划或教育教学方式。其目的是使学生通过学校教学中目标语的广泛应用，更多地接触目标语，增加目标语的输入量，以较快的速度习得目标语，能够比较娴熟地运用两种语言学习与思维，进而拓宽学生的多元文化视野，增长多元文化知识，促使学生逐渐成为双语双元文化人才，在多元文化社会中得到较大发展。因此，在某种程度上，双语教育也是各个国家语言政策的一种体现。 （三）双语教育的功能 双语教育作为一种教育体系，其功能主要体现在对社会政治、经济、文化与教育发展的促进，或者说双语教育具有政治、经济、文化与教育功能。凡主张实施双语教育的多移民与多民族国家都期望通过双语教育提高学生的双语水平，消解语言差异下的民族矛盾，体现各国各个民族之间“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少数民族语言教学，学习更具优势的语言，从而使整个民族更快地发展。双语教育的经济功能主要表现为双语人经济活动范围扩大，经济收益较好。双语教育对社会的经济功能显性了，族群间的沟通便利了，更容易为社会创造良好的经济环境。其文化功能主要表现在它具有文化继承和保留的功能。其社会功能就是交际。只掌握一种语言，社会交际的范围势必狭窄，获得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能实现社会的平稳发展。 （四）新疆双语教育的本质与内涵 新疆主要是由13个民族构成的一个多民族的自治区。要促进新疆社会经济又好又快发展，先要发展教育事业。为加快新疆教育事业发展，新疆维吾尔自治区党委和政府在大力推进双语教育。双语教育是新疆政府为加快民族地区教育发展的一项重要的制度体现。新疆的双语教育具有以下性质和特点：双语教育是一种教育制度、教育模式的改革。从根本上来说，新疆双语教育是一种教育制度、教育模式的改革，它要从传统的以少数民族语作为教学语言的单语教育模式转变为双语教育模式。新疆双语教育作为基础教育的主要形式，在提高新疆少数民族素质，培养他们的国家认同、中华民族认同和现代科技素质，缩小民汉教育差距方面将起到重要作用。双语教育培养学生成为双语人和双文化人，既能认同中华民族，掌握中华民族文化，又能继承和发扬本民族文化，这样的教育才是适应当今社会发展需要的教育。 二、双重乐感与音乐双语教育 （一）双重乐感的概念 “双重乐感”（Bi-Musicality）这个概念，来自美国音乐人类学家曼特尔•胡德的《双重乐感的挑战》一文。他引用了《哈佛音乐辞典》（HarvardDictionaryofMusic）和《韦氏大型辞典》（Webster’sUnabridgedDictionary）里面的相关定义，把“乐感”概念的定义归结为“喜爱和聪明地鉴赏音乐的能力”，提倡跨文化音乐的学习者应该以亲力亲为的实践性音乐行为参与，在对音乐（尤其是异己文化的音乐）的具体操作实践过程中，捕捉这个不可捉摸的“乐感”，由此产生了双重乐感教育理论。1996年，由赵塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘双重乐感’人才的培养”问题（这在全国音乐教育领域也是首次提到），并积极付诸实践。为新疆音乐教育实施“双重乐感”教育模式提供了重要的启示。2007年立项，2011年以优秀等级完成了国家社会科学基金艺术学项目《双重乐感的理论与实践》研究的以张欢教授为首的新疆师范大学音乐学院，依托本土音乐文化资源和《双重乐感的理论与实践》等课题的实施，在课程设置改革基础上，采纳或编写了《新疆少数民族器乐教程》、《新疆民族音乐欣赏教程》、《多元文化音乐教育》、《新疆民族音乐简志》等课程教材。发表了“少数民族地区‘双重乐感’教师的培养”“双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识”“‘双重乐感’教师及其专业发展”等论文，在这些著作和论文中，对于双重乐感的阐释一致共识于胡德的理论，正如胡德最早提出“双重乐感”时所言，音乐学家研究某个特定民族或风格的音乐，必须具有完全参与该种音乐体系的能力，通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用语言描述该音乐。由此可见，“双重乐感”中的“乐感”是指一种广义含义上的不同民族的多元文化背景下的音乐感知，“双重乐感”核心在于多元文化的相互渗入。#p#分页标题#e# （二）双重乐感教育的本质 “多元文化音乐教育”这一提法与相关理论已被美国音乐教育界广泛接受，继而在其他欧美国家得以确立与发展，如今已经成为世界音乐教育的主题。对于建立多元主义的音乐文化价值观与教育观而言，“双重乐感”（或多重乐感）能力的培养是其技术核心。研究异民族音乐时要求融入音乐产生的背景中，研究本民族的音乐则要求研究者融入到音乐产生的时代和地域文化中去。在运用“文化价值相对论”的观念分析问题的基础上，运用“主位”与“客位”结合的研究方法，以亲身体验的主位法认清研究对象的本质，以客位分析法得出最客观实际的规律。所以，“双重乐感”实际上是一个统称，是一种全观论研究方法的实际体现。在音乐教育中，应该是学生们在学好了本民族音乐传统感觉的基础上再学习其他民族的音乐感觉。我们提出的“双重乐感”教学实际是一种教育理念，是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。 （三）“双重乐感”是建立在“双重音乐语言”基础上的 中国音乐学院博导管建华教授认为：“音乐双语”能够用不同音乐律制的音乐语言来表达同样的思想情感，会使学习者把他自己母语音乐看做是众多音乐体系中的一种，这就会打破他的自我封闭和单语音乐认识的局限。新疆“双重乐感”音乐教育的理论与实践以多元音乐文化教育观为音乐教育改革的未来发展方向，充分利用新疆多元音乐文化的背景优势，充分利用现代教育技术手段，结合新疆多年来推行“双语教学”的成功经验，以“双重乐感”理论研究与教学实践为进行多元音乐文化教育的突破口，实现在多元文化理念指导下的“双重”、“多重”乐感的理论建构及实践教学，自上而下、层层递进地从高校专业音乐教育推广至中小学音乐教育，以基于新疆多元音乐文化背景“双重乐感”音乐教育理论的研究与教学实践为模本，为中国民族音乐教育的理论研究与教学实践提供有力的研究参照并积累经验，达到推动中国音乐教育发展的最终目的。在对新疆多元文化深入认识的基础上，对新疆民族音乐进行系统研究，为双重乐感研究与实践提供理论基础。主要包括新疆音乐的“多重”乐感教学理论研究、“双重乐感”与“双语教学”的对比研究、新疆各民族民间音乐概论、新疆民族音乐基本乐理研究、新疆音乐与中国其他地区音乐的对比研究、新疆音乐与中亚音乐、世界音乐的比较研究，等等。在关注新疆各民族音乐文化差异的同时，进行“双重乐感”音乐技能的教学实践，以新疆音乐视唱练耳技能训练、新疆民族乐器教学实践、新疆民歌教学实践为主要内容。合理地运用现代信息技术，将个体民族的音乐素材进行数字化集成，有效地将各民族音乐文化资源进行保存与共享，并加强新疆各民族民歌赏析、新疆各民族器乐赏析、维吾尔木卡姆赏析等“双重乐感”的审美训练，使学生逐步具备音乐文化全元论观念。 三、双重乐感对新疆双语教育的影响 （一）新疆音乐双语教育 新疆音乐的双语教育首先是对于音乐双语教师的培训。通过培训拓宽了新疆少数民族音乐教师的音乐文化视野,加深了少数民族音乐教师对多元音乐文化的认识。在具体的音乐教学中，他们初步掌握了新课程的基本理念，并能用较合理的教学方法、较先进的教学手段为音乐教学服务，取得了良好的教学效果。少数民族音乐教师通过双语培训既巩固了自己母语的音乐文化，又学习掌握了其他民族的音乐文化，极大地丰富了教育内涵，开阔了音乐教育视野，使其成为少数民族地区双语新课程音乐改革中的探索者和实践者。新疆双语教育并非仅是语言的学习，重要的是多元文化的渗入与整合。新疆是歌舞之乡，对于新疆少数民族音乐教师来说，他们的母语音乐感知和表现力是很强的，但由于历史原因，大部分专业基础较差，音乐理论知识欠缺。如：书写范谱不规范出错率高，节奏节拍的概念混淆，波音、滑音、复倚音等一些常用记号的唱奏法不清楚。在具体的视唱练耳教学中把线谱用固定调翻成简谱唱，没有首调唱名法和固定调唱名法的概念。连音线和延音线的不同用法表达不清楚。部分音乐教师存在技能差不能胜任课堂教学，歌曲范唱水平不高等问题。对汉语音乐教材内容的理解还有待学习和提高，对教材的驾驭能力有待提高。并且，部分教师的汉语口语表达能力严重影响音乐教学的课堂质量。而对于汉族音乐双语教师来说，一方面掌握少数民族语言成为教学交流的基础，另一方面了解和掌握少数民族的音乐文化更成为音乐双语教学的核心，其意义在于学习中外音乐的同时，可以充分发挥本民族音乐的特点，传承和发扬具有非物质文化特点的本民族音乐。这即是新疆音乐双重乐感与音乐双语教育的交融关系。 （二）新疆双重乐感教育的实践 依据“双重乐感”教育的理念基础，以及“双语”教育的理论借鉴，针对学生音乐感知能力现状，新疆一些高校制订了全新的双重乐感课程教学实践改革方案。新疆艺术学院成立了木卡姆音乐专业，并建立了教学实习基地。新疆艺术学院音乐系承担着新疆少数民族艺术表演人才培养的任务，学生构成以少数民族为主。从1996年开始，创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，首次将民族民间音乐系统纳入高等艺术教育，培养具有民族特色的复合型音乐艺术人才，对课程设置、教学模式等进行了创新与实践，将学校传承与民间传承相结合，形成了具有新疆本土特色的课程体系。新疆师范大学音乐学院从1994年开始，为本科生陆续增设了《新疆少数民族音乐概论》、《新疆民族乐器演奏》等课程，并设置了《民族音乐田野采风》实践课程；在1998年开始借鉴新疆艺术学院木卡姆表演方向的办学经验，2000年以来，陆续增设了《新疆民歌演唱》、《新疆少数民族视唱练耳教程》、《多元文化论著选读》、《世界音乐》等民族音乐学的课程及相关的人类学课程，并且成立了木卡姆乐团。2006年开发出《新疆民族音乐视唱训练系统》、《新疆民族音乐主题资源库》等软件，并将其推广于新疆艺术学院、新疆喀什师范学院、新疆石河子大学、新疆教育学院等设置有音乐专业的兄弟院校，获得了良好的教学反馈信息。近几年，在全面总结以往办学经验，对人才培养的理念与模式、对教育资源的整合与优化进行全新规划的基础上，围绕着国家社会科学基金艺术学项目“双重乐感的理论与实践”这一重大课题进行了全面的研究和探索，新疆师范大学已经使多元文化音乐教育得以展开。#p#分页标题#e# 如引入跨文化音乐体验与学习，主要学习新疆境内“他民族”的音乐文化传统。技能课程将以跨民族交叉为前提，继续开设《新疆少数民族乐器演奏》、《新疆民歌演唱》等课程；理论课程开设《中西对照基本乐理》、《汉民族传统音乐概论》、《中国少数民族音乐概述》、《中国民族音乐欣赏》、《多元文化音乐教育》等课程；开设《欧洲音乐简史》课程；并在本学年安排“新疆民族民间音乐周”活动，将原生态民间音乐纳入课堂教学。通过此种课程布局，学生深入了解新疆民族音乐的多元化格局和整个中国的民族音乐的多元化格局，并对西方专业音乐体系有所认识，掌握从理论至技能的各个层面上初步建立起对不同音乐体系的审美与实践经验，进而树立音乐文化多元化的观念，文化全元论的认知方法。 通过艺术实践，培养与锻炼学生的多元音乐文化艺术实践能力，进一步巩固学生对本民族及跨民族音乐文化的领悟、表现和创造能力。毕业汇报的重点考查内容是学生对本民族本地域的音乐文化的继承与创新、跨民族音乐文化的掌握与领悟能力；通过教育实习，使具备“双重乐感”、确立了文化全元观念并掌握了一定的多元音乐文化传承所需技能技巧的学生进入中小学音乐课堂任教。除进行日常教学实习之外，主要协助实习学校开发以多元音乐文化为特色的“校本”音乐教材，从而在普通学校音乐教育的层面上传播新疆本土、中华民族音乐文化，并同世界各民族音乐文化实现交流与对话。 由此可见，双重乐感的基础是音乐的双语教育，但双重乐感并不等同于音乐双语教育。双语教育是一种教育体制，而双重乐感是一种教育观念，它是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。双重乐感教育的开展必将大力推动新疆音乐双语教育的深入发展。管建华教授甚至认为“双重乐感”这一理论体系所体现的音乐价值观念和音乐实践路线是一条有效途径。它对音乐教育的发展将是革命性的，它是21世纪音乐教育多元音乐文化教学讨论的基础性问题，它将打破20世纪以来以西方音乐为基础的单语教学，为中国多元文化的音乐教育提供一个新的范例，为新疆各民族非物质文化遗产的保护与传承提供代代相传的人才，为深化中国民族音乐的研究和促进其发展提供宝贵的数据和经验。

第6篇：文学语言的音乐性范文

摘要本文用对比的方法对构成音乐和文学这两种不同形式的艺术种类的物质材料――声音进行了探讨，分析、比较了两者在不同的艺术形式中的地位作用、属性归属、表现对象的确定程度、最终存在方式四方面的异同，进而达到对音乐与语言本体的片言理解。

关键词：音乐 文学 声音 语言

中图分类号：J60 文献标识码：A

一切艺术都是有声音的。声音作为艺术的基本元素，在一切艺术中都有表现，而且声音作为一种存在物，它承载着艺术更多的隐喻内涵。作为理想的产物，艺术家在叙述或表现的时候，对象的理想性“只能在一种因素中被表述”，而“声音就是这种因素的名字”，于是“声音被听见”。因此，就艺术而言，声音都是隐喻的。不仅如此，除了这些由符号发出的声音以外，艺术家在创造作品的时候，为了增强其隐喻性，还会根据心灵需要，制造一些别有意义的声响，这些声响也都是某种隐喻的表现。那么，声音在音乐和文学中有哪些异同呢？

一 声音在音乐和文学作品中的地位、作用不同

音乐、文学，两者从表面上看似乎毫无瓜葛。的确，它们是属于不同的、各自独立的艺术门类，各有各的形态、功能、规律价值等。然而这些绝不是使两者永远平行发展而无交点的理由，科学与音乐尚且有不少共同之处，而同属艺术系统的文学则更有与音乐相比的资格。

其实，关于音乐与文学比较的论述，古今中外历史已久，人们早已习惯用文学的方式去解释和理解音乐，以致有些人甚至认为音乐是音响化的文学。这种认识虽然有些偏激，但的确说明了音乐与文学有着天然的血肉不分的联系，这一点无可厚非。完全不必惊讶于这样的分析，由于共同的表达目的（情感），成就了他们并存的可能，更由于共同的表达媒介（声音），提供了将两者进行对比研究的依据。

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”诗人白居易以“嘈嘈”摹拟粗弦发声的厚重、喧响，以“切切”摹拟细弦的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同的音高、色彩的声音之对比变化。这是以语言之声模仿乐器之声的名句。在此声音成为两种艺术媒介的联结点。音乐是以有选择、有组织的声音作为物质的材料的，经过艺术创造的声音动态，使音乐产生无穷的魅力与独特的价值。文学是以有选择、有组织的形象化的语言作为客观媒介的，语言则是“以语音为物质外壳”。音乐艺术和文学艺术的媒介都必须凭借声音，亦必须运用声音动态的表现力，没有声音，这两种艺术都将难以存在。

虽说声音是音乐和文学共同的媒介材料，但其在这两种艺术形式中所占的分量却是不可同日而语的。众所周知，音乐艺术从它诞生之日直至今天，总是以音响标志着它的存在，无论原始音乐还是现代音乐都毫无例外。如同绘画的色彩和线条、雕塑的造型与形状一般，音响是音乐唯一的物质表现手段，从某种意义上讲音响就代表了音乐本身，它就是“音乐的基本目的”。削弱音响在音乐艺术中这种决定性的作用，任意加入或夸大其它非决定因素，其结果只能导致这门艺术的毁灭。纵然有人会以乐谱的可视性来作为反例，但毕竟读谱只能依靠内心听觉感受作品的美，这一感受过程会受到各方面的限制，即使畅通无阻，却也早已失去了音乐原有的特质，并非音乐艺术的最终目的。因此，音乐以音响作为感性材料是毫无疑问的，声音是音乐艺术的生命，音乐的美主要存在于声音自身之中。

而文学的语言从视觉上看表现为文字，此刻的文字是一种思维的代表符号，是作家内心的物化或外在形式，它不代表文学作品真正的价值含义和指向；而从听觉方面看，文学语言又具有可读性，其能发出声音的特性和音乐是相似的，但文学的声音绝对没有像声音在音乐艺术中那种独特的优越性。诚如黑格尔所说，在诗里，声音被“降为心灵的一种单纯的标记”，“当作本身无价值无意义的符号来用”。读者通过阅读文字或倾听朗读所获得的感性审美形象已远远超出了文字自身的符号性功能。

二 声音在音乐和文学作品中所使用的属性不同

声音作为音乐和文学共同的媒介材料，不仅在各自艺术领域占有不同的地位和作用，而且其属性也是截然不同的。声音具有双重属性，即自然属性和社会属性。自然属性是指声音在音响角度呈现出的诸如高低、长短、强弱、明暗等物理属性。人耳能听到的所有的声音，包括乐音、噪音、人声、物声都具备上述四种属性。而社会属性则是指人类社会约定俗成的、使声音具有语义指向的、能在人类之间起到交流媒介作用的声音的属性。而具有这种社会属性的声音只有、而且只能是人声。音乐的声音从传统意义上理解似乎只包括或只表现乐音，而自然界中的各种噪音、动物鸣叫、物体所发出的声音、人声等，仿佛不在音乐范畴之列，然而放眼现代，这些声响早已被音乐家们运用到具体创作之中，并赋予其一定的含义使它变为音乐中的音响。也就是说，音乐所用的声音涉及自然界的各种声响，而自然界的各种声响都具备音高、音长、音强、音色四种自然属性，因而声音的自然属性在音乐中成了发挥功能和构成音乐要素的主角。比如，音高和音长的组合构成了在音乐艺术中最具表现力的旋律；音长和音强的结合则构成了音乐赖以存在的节奏架构；而音色的变化再加之音程关系的不同则形成音乐艺术由此而丰富的和声。其它的音乐表现要素诸如调式、调性、复调、曲式等的形成和变化均是由于声音物理的自然属性的变化。由此看来，声音的自然属性在音乐中起主要或主导作用，甚至可以毫不夸张地说它就是音乐自身最本质的属性，虽然由于人为的因素使音乐产生了诸如风格、地域等社会性因素，但毕竟这些社会性因素会受到一定的限制和阻碍，而不像其自然属性一般是世界性的“绿色通行证”，即自然属性使音乐没有国界。

而在文学语言中起作用的不是声音的自然属性而是它的社会属性。众所周知，语言是人类社会交流的主要工具，人们之所以能够互相明白和了解，是因为语言中约定俗成的因素在人与人之间架起了沟通的桥梁。“家”一词从其音响效果看可以有多种替代物，如英文的“home”、俄文的“goma”，法文的“maison”等等，但无论读音（属自然属性）如何变化，“家”所代表的“温馨的港湾”的含义却是没有区别的。由此可见，声音的自然属性不是语言的决定性因素，温柔和善的低声细语和粗暴鲁莽的狂喊乱叫不会改变同一语言特指的含义，即使说话效果截然不同。这一点更突出了语言中人为因素的重要性，这是声音的自然属性在语言领域无法改变和达到的。

三 声音在音乐和文学作品中表现对象的确定程度不同

正是由于音乐中起决定作用的声音的自然属性才导致了音乐音响表现对象（主要是情感）的不确定性。贝多芬《田园交响曲》中的“田园”与语言或现实中的田园是一回事吗？它就是指某某地一个美丽如画的地方吗？那里有草地、花园、丛林、田舍、恋人吗？回答当然是否定的。音乐音符是声音的载体，它自身并无意义，而音符组成的音乐作品之所以有意义、有指向性，不是因为声音的缘故，而是声音的媒介性质引发了受众的心理反映，所有的形象和意义，全然是联想、想象的结果，这种联想、想象因人、因地、因时而出现纷繁复杂的差异，这种差异便是音乐中声音表现对象的不确定性。奥地利哲学家舒茨曾说过，“音乐中的意义无法证实或证伪”，“无论是一段音乐或一个音乐主题，都不具有语义的性质”。而当人们非要用语言为音乐找到一定的“对应物”时，已经不是从音乐自身出发，而是赋予了音乐一定的人为功用性。

文学中的语言所表现的声音对象总能找到与之相称的“对应物”，两者之间有着天然的同一性或直接性。如小说《祥林嫂》就是对“祥林嫂”这位女性形象命运的叙述，即使“祥林嫂”是位虚构的、在现实中可能身首异处的人，但她也是一个活生生的人物形象；辛弃疾《清平乐・村居》中的“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，呈现在眼前的田园风光让人流连忘返，农家的劳作景象更是情趣万分，你会情不自禁地边欣赏边给身边的朋友描述，声音也会非常响亮、清爽。其中的“无赖”一词所指虽然已经不是让人厌恶的泼皮，但他的特殊感情也已经淋漓尽致的表露无疑。

总之，文学语言所表现的对象是确定的、有指向性的，无论被谁感受或理解，总会与某种程度的对象相吻合，这一点是音乐艺术永远无法做到的。

四 声音在音乐和文学作品中的存在方式不同

声音和语言分别是音乐和文学的表达媒介，它们虽有着许多相似之处，但在具体的艺术形式中却是以截然不同的方式存在着，正是这种最终的存在方式，决定了音乐和文学各自的艺术本质。

音乐声音从其物理属性方面来说，其产生是外力作用于发音物体使其振动的结果，其传播则是依靠发音物体使周围空气产生振动的结果，它是一种转瞬即逝的现象，它的存在没有积累，它的产生就意味着消亡，然而它却的的确确存在着，那么声音究竟存在于什么地方？在人的观念中！由于声音的展开方式体现了一种时间上的先后，而当人们在体验这种物理的时间过程时，感知、记忆、想象等心理感受被激发，物理的声音随即变为观念的声音，这时的声音是在横向的时间推移中产生并延续的。所谓声音的随生随灭是指物理性的消失，存在的却是音乐声音的本质。

我们知道无论多详尽的乐谱，也无法精确地记录事物运动的内在韵律，非常确切地记录事物运动的内在规律，非常确切地体现人类感情性质与感情色彩的微妙差异。要使乐谱潜藏的东西得到挖掘，使无法记录的东西得到弥补与丰富，全凭表演者的出色再创造。可以说，经过表演家的成功再创造，音乐作品已经成为同时闪现着两者光芒的新客体。这个客体既吸收了表演家主体的天才，主体亦在作品精神的诱发下，充分展现了自己的才华，于是主客体彼此的美互相交融，形成了一个具有新的审美价值的艺术品。

与音乐相比，既然语言的可读性、文字的可视性并非文学真正的目的，那么作为文学媒介的语言到底以什么方式来体现和代表文学的本质呢？这得从语言的语义性、指向性说起。正如前文所说，文学语言是具有明确针对性的描述，它以文字的形式传达了许多显性、隐性的意义和内涵，这时文字担当了语义的载体，它自身虽然毫无意义，但由于语言内涵的对应性，便赋予了它体现文学本质的殊荣。因此，从文字与语义的对应性上讲，文学语言是以一种纵向的空间存在方式来履行体现文学本质的重任的。当然，这种存在更需要人的观念的参与，这一点与音乐没有区别。读者在文学欣赏中的想象是以再造想象为主的心理活动，它逐步深入地贯穿于阅读的始终。读者对艺术形象从“形”的感知，到“意”的把握，再到“神”的领悟都离不开想象的再创造。由此可见，以语言建筑的文学形象只有通过读者的再创造想象活动，才能以一种动态的多层次的立体形象活在审美主体的心中，才能真正完成主客体共同塑造的过程，并为主体接受。同时，欣赏主体在这种自由的再创造中，创造力获得了充分的发挥，在逐步深入欣赏艺术形象的过程中，亦获得与作家共同创造的美感与愉悦。

通过对比发现，音乐与文学之间确实有着千丝万缕的联系，同时又有着各种各样的区别。音乐艺术与文学艺术的差异，促成了两种艺术的发展与繁荣，造就了诗乐合璧的多种形式，把百花争鸣的艺术园地装点得五彩缤纷。当今艺术发展的潮流向着更加多元化的方向迈进，无论从何种角度理解、分析，都会提高人们对音乐和文学本体规律、特征的进一步认识能力，从而更好地推动各种实践活动的健康发展。

注：本文系陕西省教育厅2010年科研项目支助项目：“艺术隐喻研究”阶段成果。

参考文献：

[1] 雅克・德里达，杜小真译：《声音与现象》，商务印书馆，1999年版。

[2] 黑格尔：《美学》（第三卷），商务印书馆，1979年版。

[3] 高尔基：《论文学》，广西人民出版社，1980年版。

[4] 米・杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年版。

第7篇：文学语言的音乐性范文

关键词：多元智能；大学英语教学

中图分类号：G642 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）12-037-01

一、多元智能理论

Howard Gardner 1983年在《心智的结构》一书中提出了多元智能理论。 到了1999年，他把智能类别拓展为9种：言语语言智能，逻辑-数学智能，视觉-空间智能，身体-运动智能，音乐-节奏智能，人机关系智能，自知-自省技能，自然智能和存在智能。Gardner质疑了传统的智力理论，认为人人都具备某种或某几种智能，智能可以被开发，有各自不同的发展阶段，并且可以通过适当的训练得以加强。同时他认为智能之间都存在相互联系，相互影响，人类几乎的每一项活动，都是由有几种智能合力完成的。Gardner的多元智能理论给一直使用单一途径教学的传统教育带来了新的方向，因此，从20世纪90年代起，他的理论备受关注，并成为许多西方国家教育改革的指导思想。

二、音乐智能与语言智能

在Gardner的多元智能理论中，语言智能和音乐智能是密切相关的。音乐智能和语言智能都是需要通过倾听来获得信息，通过声音的振动、高低轻重、节奏来输出信息，同时二者都可以通过不同的声音来表达不同的情绪。音乐智能发达的人，一般会具有较强的辨音模音能力，节奏感强，对不同的声音和情绪会有直觉全面的理解。这就不难解释在一些歌唱比赛中，没有较高学历水平的歌手为何能在演唱英文歌曲时语音语调停顿都很到位，因为他们记忆不是英文词句，而是声音。

三、大学英语教学中存在的问题

一直以来，在传统智力理论的影响下，大学英语教学存在一个误区，即英语教学只是单一的语言训练，可以通过机械记忆语音、词汇、语法、大量朗读和阅读来达到教学目的。学生在此方式下学习，往往苦不堪言，同时因为没有真实的语言的环境，他们会渐渐失去对语言学习的好奇心，慢慢得对语言学习丧失兴趣。

四、音乐与语言智能理论对大学英语教学的指导意义

多元智能理论中，语言智能和音乐智能两者的相关性，已经得到了初步的证实。Del Campo（1997）认为，语言表达中15%的信息由语音语调传达，这正是语言的音乐特征。Vaneechoutte & Skoyles (1998) 提出了语言的音乐起源假说，他们在研究中发现，儿童通过天生具备的语调识别和复制能力来学习语言，也就是通过音乐习得机制来学习语言，而非传统的语言习得机制。Fonseca Mora (2000)推荐在英语教学过程中使用“旋律方法”，因为她发现语言的音乐性会影响学生的英语发音甚至于整个英语习得过程。裴正薇（2005）通过对114名大学生的研究，得出了4个结论：（1）通过音乐训练可以让人的听觉更加敏锐、惊喜。如果有良好的音乐听觉，学习者更容易捕捉到细微的语音语调的变化。（2）通过音乐乐感的培养，学生可以增加节奏感，进而培养语感。（3）英文歌曲能纠正学习者的发音。（4）通过英文歌曲，学生可以高效记忆单词，了解西方人的思维、语言习惯及文化背景，在短时间内学到地道、纯正的英语。

综上所述，音乐与语言智能理论对大学英语教学具有现实意义。1、在教学中，语言与音乐智能结合，有助于学生在愉悦氛围中学习语言。学生在浓厚兴趣引导下，注意力集中，学习热情激发，教学目的易于达成。2、学生在学习“旋律化的语言”（即歌曲）过程中，为模仿到位，通常会注意歌曲中的节奏、语气、重读、连读、略读等现象。所以，通过英文歌曲的学习，学生口语语音能更准确、地道。3、在词汇学习上，传统的大学英语教学，通常是把词汇放在孤立环境中，通过机械背诵来记忆，效果往往差强人意。但如我们根据音乐与语言智能理论，用英文歌曲来教授词汇，效果会完全不同。因为歌曲中的词汇更富有节奏，朗朗上口，英文歌曲通常又带有描述性，这就相当于创造了真实的语言环境。因此，学生能看到词汇在不同的语言环境下的使用情况，了解一词多用的功能，无意中掌握一些句型和语法。4、通过歌词，学生能了解大量的英美文化，比如英语国家的风土人情、传统文化、生活方式、行为规范等，还能了解西方人的思维语言习惯，培养地道的语言能力。5、在教学中，听力训练往往比较枯燥。教师可以选择一些旋律优美，发音清晰的英文歌曲，一方面可以帮助学生在听力练习时放松心情以便更好得听懂材料，同时又可以让学生熟悉英语的音调和节奏。

五、在应用中要注意的问题

1、长期性。将音乐与语言智能相结合进行教学，一定要是一个长期的过程。教师需要通过不断的实践和练习，通过对学生音乐智能的长期培养，才能达到提升语言智能的目的。2. 积累性。音乐与语言智能相结合的教学理论，对教师自身的素质也提出了挑战。平时教师一方面要注意自身素质的不断提高，另一方面还要注意在平时多留心音乐的选择，注意积累适宜的歌曲。3. 灵活性。 提倡音乐与语言智能相结合，并不意味着在教学中每一节课都可以通过音乐智能来促进语言智能。教师要根据具体情况加以运用。

参考文献：

[1] Fonseca Mora,C. Foreign Language Acquistion and Melody Singing.〔J〕ELT Journal.2000(1):pp. 146-152

[2] Gardner, H..1983. Frames of Mind〔M〕.London:Fontana Press.

第8篇：文学语言的音乐性范文

所谓“三语”教学模式，顾名思义，在“双语”基础上再加“一语”，在我国少数民族地区已经实施了，例如“英―侗―汉三语教学”、“苗―汉―英课堂环境”、“蒙―汉―英三语教学模式”及“藏汉英三语背景”等等。我所要探讨的“三语”教学模式是在音乐教育领域，“一语”是地方音乐语言（LML），“二语”是学科语言（SL），“三语”是家乡音乐语言（HML）。

一、地方高校公共音乐课调查分析

鹰潭职业技术学院是鹰潭市唯一一所具有地方特色的高校，笔者采用问卷和访谈两种形式，进行了较客观、准确的调查，并统计分析，对非音乐专业的学生进行问卷调查，对公共音乐课教学相关的教务部门、督导部门及任课教师、教学干事、毕业生进行了采访，详细了解了公共音乐课的学生学情、教师素质、教材使用、开课时间、教学内容、教学效果、教学评价及毕业生工作相关度等情况。

经过采访了解到，本校公共音乐课从2007年开设，属于“理论+实践”的B类课程，选修课，最初是为管理系的旅游管理专业的学生开设的，开设一学期，课程名称为“江西民歌”，后来向其他系部扩展，更名为“公共音乐”，主要有教育系和外语系，涉及语文教育、数学教育、初等教育、英语教育四个专业。任课教师由艺术系指派，由声乐教师为主，器乐教师、舞蹈教师为辅，课程教学评价分三部分，督导评（20%）学生评（40%）系部评（40%），采用多元评价方式。

在2015年6月我在本校非专业音乐学生中进行了问卷调查，随机抽查了教育系4个班、外语系2个班，含两个年级，发送问卷300份，收回264份。问卷调查结果显示：

问卷中可以发现一些问题：

1.学生对于公共音乐课的兴趣跟授课老师的素质、教学手段、教学方式有极大的关系。

2.不同授课老师教学处于自由随意状态，声乐老师侧重唱歌，器乐老师侧重器乐及欣赏，舞蹈老师侧重肢体动作，因此不同班级对公共音乐课的感受是截然不同的。学校教务部门对于一课多师的情况应该有严格的规定，统筹安排，统一课标、集体备课、加强交流。

3.在教学过程中，形式较单一，44.6%的学生没有收获或逃课或认为枯燥，原因在于教师的课堂吸引力不够，学生在课堂中感受不到音乐的乐趣。

4.最重要的是对于地方音乐的忽视。由于农村中小学音乐教育的薄弱造成知识的“断层”，以及地方高校没有立足于本土、渗透地方音乐的精华，以致学生在校学习了一至两年半数以上的学生从来都没有听说过本地特色的音乐，不得不思考，是学生的问题还是教师、教材、学校的问题？针对51.8%的学生不愿意学习龙虎山道教音乐，经过分析，我认为首先是因为没听过、没接触过，其次是认为道教音乐跟自己距离遥远，不像通俗音乐那样贴近学生生活，就像学生反映民歌太难听了、不想学一样。最终关键还在于观念的改变，当然观念的改变要从上而下，首先学校要大力支持弘扬优秀传统文化，积极为传播地方传统音乐、民间音乐创设环境，通过加强宣传、实地赏听，进行改编，逐步过渡，用适合学生的音乐形式或演唱演奏形式进行教学，让学生慢慢被传统音乐的魅力所吸引。

5.在教材选用方面，2007-2011年所用的是江西高校出版社，汪笑屏主编的《简谱视唱教程》（2007年8月版），2011年以后改用21世纪大学生公共音乐教材，余达群、李建平主编的《音乐》（2011年8月版）。比较而言，第一本教材以音高与节奏为主线，融合其他音乐要素由浅入深、从易到难，使学生达到视唱一般歌曲的水平，辅以二声部视唱练习，为合唱训练打下基础。教材选取江西民歌为主要教学内容。第二本教材分上、下册，内容分读谱基础、唱歌、音乐欣赏三大块。读谱基础主要介绍简谱知识，配以视唱练习；歌唱部分以大量群众喜闻乐见、具有时代感、适合群体演唱的歌曲为主；音乐欣赏以弘扬民族音乐文化为主，兼带西方音乐。比较起来，各有优点。第一本教材更突出视唱训练及选取的专业对口性，适合专业学生使用，偏难，学生兴趣不高。第二本教材更偏重于调动学生的兴趣，歌曲类型丰富，通俗歌曲和民歌、外国歌曲均有涉及，而且耳熟能详，学生总能找到自己喜欢的几首歌，读谱知识部分比较简洁，以歌唱实践为主，适合非专业学生。但由于过于通俗，教学中容易忽略不会唱的学生，不能准确地评价学生的实际水平，检测教学效果。教材的好坏直接影响到教学质量，因此选择或编写合适的公共音乐教材是地方高校亟需解决的问题。

6.在教学效果方面，从学生的评教中可以清晰看到，2007年至今督导处的统计结果显示公共音乐课所有老师的平均分在85分左右徘徊，这正好和学生问卷调查中教师素质的结果是基本一致的。学生认为教师素质良好，专业能力较强，但是还是认为缺乏师资，即专职的公共音乐课教师，而不是艺术系专业教师。公共音乐教学与专业音乐教学是存在很大区别的，因为教学对象、学生基础、所修专业、接受方式、教材等不同，教师要有多重音乐能力，并能综合的、有针对性的、难易适度的进行教学，让学生体会到“跳一跳便能达到”的成就感，要让学生保持对音乐持续的热爱，这样才能在受到熏陶，从中受益。

初步调查后存在的问题很明显：学生基础薄弱，存在小中大学音乐衔接问题；教师教学态度、专业素质有待提高；专职教师师资配备、教学评价机制不清晰；教学特色不鲜明，不能吸引学生，不能与专业相联系；缺乏因材施教的个性教育，没有注重学生的独特性，等等。让我深深地感觉到教学改革的必要性，“三语”教学模式正是为解决这些问题而应运而生的。

二、“三语”教学模式构建

“三语”教学模式中，“一语”是地方音乐语言（LML），“二语”是学科语言（SL），“三语”是家乡音乐语言（HML）。

地方音乐语言（LML），即“Local music language”，地方高校的优势在于具有鲜明的地方特色，有参与地方重大音乐活动的优先权，与地方人民的生活联系密切，扎实的群众基础。地方音乐语言融入音乐课堂中，将为公共音乐课打下牢固的地基，为课程的发展注入内在的动力。

学科语言（SL），即“Subjects language”，高校学科的多样性为学生提供了宽阔的视域，学科交叉为当今教育发展提供了新的视角，学生对音乐的热爱不容置疑，但不爱上音乐课的现状却是一种教学的危机。将学生的专业学科与音乐课融合在一起，在音乐中学专业，在专业中学音乐，这将为学生带来新的体验，为学生持续的音乐兴趣提供了保证。

家乡音乐语言（HML），即“Home music language”，高校学生来自全国各地，丰富的文化、语言、音乐资源汇聚一起，让我们的生活多姿多彩，课堂中将这些资源合理利用将会使我们的课堂具有知识性、趣味性和吸引力，这也为公共音乐课程注入了新鲜血液。

“三语”教学模式正是针对本校公共音乐课的教学现状提出来的，此模式将“地方音乐语言”、“学科语言”、“家乡音乐语言”相互融合进行教学，有一定的实践意义。

三、“三语”教学模式的课堂实践

高校公共音乐课是中小学音乐课的延伸，因此在课程内容应该也包含“感受与欣赏、表现、创造、音乐与相关文化”四个领域，“三语”教学模式中在参照此课标的基础上，针对大学生的心理特点及专业性质，进行如下尝试：

（一）根据高校地方特色，进行音乐教学

鹰潭位于江西省东北部，道教发源地和道教创始人张道陵“天师世家”的世居之地。拥有亚洲最大的铜冶炼基地，中国第八处世界自然遗产龙虎山，第四批中国非物质文化遗产龙虎山道教音乐，境内有畲、回、满、侗、壮、苗等少数民族，其中畲族人口最多。将鹰潭地方特色融入公共音乐课教学中，我主要选择龙虎山道教音乐与畲族音乐的部分元素，在教材编写中予以关注，由于在问卷调查中超过半数学生对龙虎山道教音乐不了解，而且不愿意学，所以首先必须让学生多欣赏、多接触道教音乐，让他们喜欢上道教音乐，意识到道教音乐对人身心的陶冶及净化作用。道教音乐包括人声唱诵的声乐与乐器演奏的器乐，欣赏教学中主要以器乐为主，声乐为辅，歌唱教学内容有选择地、由易到难、逐步深入地进行，先选取学生易于接受的道教音乐片段，再逐渐扩展。

不仅在音乐课上让学生接触道教音乐，还利用其他形式如课外活动、文艺演出、讲座等进行熏陶，鼓励学生结合龙虎山道教音乐进行创造性活动。

（二）根据学生专业特点，进行音乐教学

1.音乐+语文教育

音乐与语文息息相关，与语文教学更是密不可分。

运用配乐诗朗诵、配乐讲故事、音乐剧表演、用生动形象的语言述说音乐、展开想象用恰当的文字描述音乐、即兴演唱优美的诗文、歌曲联想词句、歌曲联想同类歌曲等丰富的形式进行教学。例如在歌曲《望月》的教学过程中，让学生联想与月亮相关的歌曲、诗词、语句，进行成语接龙，拓展思维，想象并用语言描绘与月亮相关的音乐的情绪、特征，配乐诗朗诵歌词，合乐演唱、表演等等。另外，在教师配备、歌曲选择方面还要尽量考虑到语文教育专业中女生占多数的现象。

对于音乐与语文教学的结合更是学生感兴趣的事，将要步入教师岗位的学生自然希望自己的教学有特色，在语文教学中加入音乐，例如结合课文欣赏唱段、欣赏音乐写作文、配乐朗诵等吗，使课堂有声有色、轻松愉悦，何乐而不为呢？

2.音乐+数学教育

数学和音乐位于人类精神的两个极端，数学是研究现实世界空间形式和数量关系的一门学科，音乐是研究现实世界音响形式及其控制的艺术，它们都使用符号体系，都具有高度的抽象性。在问卷调查中，数学教育班的学生大多认为音乐跟自己没有任何关系，对音乐兴趣不高，我想这跟教师使用的教学方式有一定的关系。我们在教学过程中要尽量将音乐与数学紧密联系，数学的理性与音乐的感性完美的结合确实是一个值得讨论的话题，运用音符游戏、节拍击打、时值连线、节奏接龙、寻找与数字有关的歌曲等等教学形式，能激发学生的兴趣。

3.音乐+旅游管理

音乐揭示着不同时代、不同国家、不同民族的文化特色和艺术魅力，它体现自然景色、风俗民情、情节场面的深层内涵。旅游作为现代人的一种休闲形式，越来越成为“求知、求新、求奇、求异、求乐”的综合性审美活动。音乐是旅游业中的无形产品，是游客在休闲、娱乐中所享受到的高品味的文化产品。随着社会的发展，人们生活水平的提高，这一需求越来越受到重视。

音乐介入旅游活动，既有利于整理、挖掘、保护传统音乐和民间曲艺，有利于弘扬民族文化，又可通过旅游促进音乐的传播交流，推动旅游业的纵深发展。在教学中，针对旅游管理专业的学生，必须学唱各地民歌，本校学生尤其是要先学唱江西民歌，再学唱其他各地民歌，因为学生是先从地导开始，再到国导。在导游带队过程中，唱唱山歌、民歌，既拉近了与游客之间的距离，又让游客感受到本地民间音乐的魅力。

还有其他如“音乐+体育教育”中的艺术体操、体育舞蹈、即兴编创动作；“音乐+美术教育”中的随乐作画、用图形表示所听到的音乐形象等都可以产生较好的效果。

（三）根据学生家乡特色，进行音乐教学

在问卷中了解到，学生有来自江西省内南昌、上饶、赣州、抚州、吉安、宜春、九江、鹰潭、景德镇、萍乡、新余等十余个市县；还有来自湖北荆州；湖南怀化、邵阳；福建长汀；贵州丹寨、黄平；甘肃天水、镇原、庆阳、武威；河南卫辉；浙江台州；内蒙古赤峰、乌兰察布；安徽宿州、六安等多个省市的。如果能够将学生家乡的音乐引入课堂，不仅能让学生产生对家乡的热爱，而且通过交流能开阔视野，学到书本上所学不到的知识。

在具体教学中，可以让学生课前准备自己家乡的音乐资料，上课时由学生介绍自己的家乡音乐，并通过观看视频、倾听音乐加深印象，进而激发学生学习热情，教师引导、生生互动达到教学目的。

（四）综合“三语”教学，实现模式转变

综合“三语”教学，并不是简单地相加，而是要将“三语”元素进行创造性地融合，在课堂有限的时间里运用欣赏、歌唱、器乐、创造、舞蹈等多种方式教学，让学生掌握尽可能多的知识，激发学生对音乐的多元追求，开阔思维，为学生其他方面的发展提供更多的可能性。

以下是根据“三语”教学模式设计的一堂公共音乐课《望月》简案，教学对象是语文教育专业的大一学生。

教学目的：有表情地演唱歌曲《望月》，体会对亲人、对家乡的思念之情。

教学过程：

1.导入新课

学生展示课前准备的有关月亮的诗词、歌曲、器乐曲，如《静夜思》《水调歌头》《把酒问月》《半个月亮爬上来》《弯弯的月亮》《月亮代表我的心》《十五的月亮》《花好月圆》《彩云追月》《春江花月夜》等，有朗诵、歌唱、演奏、欣赏等形式。激起学生对家乡的思念，从而引出课题。

2.新课教学

（1）学生讨论家乡的特色，如美景、美食、风俗、文化、音乐等，进而让学生唱、或奏或听自己家乡的本土音乐，学生产生共鸣――思念家乡。

（2）学习《望月》，倾听、观看、范唱、弹奏等多种形式让学生熟悉歌曲旋律，分析歌曲的音乐要素，后随乐哼唱、随乐诵词、随乐舞动、随乐编创、随乐表演，学生在音乐中愉快地掌握知识。

（3）巩固强化。通过集体唱、小组唱、个人唱、对唱、表演唱、乐器伴唱等形式进行知识的巩固。

3.课堂小结

课后学生结合学校及地方的特色，进行创造，如创编音乐剧、音乐小品等。

结 语

“三语”教学模式基于文化多元化、地域多元化、学科多元化而产生，是笔者在教学过程中受启示而进行的初步探索，还只是一个起点。由于个人能力有限，还存在着很多不足，例如音乐教师团队的观念改变、教师专业素质及教学能力的提升、适应性教材的编写等等，这些都要在今后的不断实践中不断努力，以进一步充实完美，为高校公共音乐课教学的发展尽绵薄之力。

参考文献

[1]姚思源编《中国当代学校音乐教育文献1949―1995》，上海教育出版社2011年版。

[2]曹理、何工《音乐学科教育学》，首都师范大学出版社2000年版。

[3]孙刚主编《文化遗产在江西》，江西教育出版社2014年版。

第9篇：文学语言的音乐性范文

    帕斯卡尔(1623-1662)是法国17世纪天才数学家、物理学家、哲学家。他在理论科学和实验科学两方面都做出了巨大贡献。更为杰出的在于，他也是一位反科学理性主宰论的人文学者。特别是他的散文如《思想录》三百年来从未绝版，并被称为天才科学家的反科学理性的杰作。①

    帕斯卡尔认为：理性逻辑不是敏感的心灵感受世界的工具，这套逻辑对心灵没有用处。他提出以心性逻辑抚摩生命的其他领域。几何逻辑与心性逻辑是人类认识和改造世界的两种方法，也是人类的两种归宿。用几何逻辑来观照心灵的直觉，是对生命的一种屠杀。也就是说，用理性逻辑打到心性逻辑是人类的一场灾难。②

    长期以来，我们习得的西方音乐学体系及其音乐教育体系就是以几何逻辑理性为基础的音乐现代性书写传统。然而，当今中国高等院校音乐学体系及音乐教育则忽视或排斥了东方中国传统音乐心性逻辑的音乐体系和音乐教育体系。也可以说，东方音乐以口传心授或口传身授的传统并没有在中国学校中取得一席之地。东西方音乐不光是受到不平等的对待，其地位甚至是被置换，西方音乐“反客为主”，中国东方音乐“主变为客”。例如，“京剧进课堂”或“戏曲进课堂”的说法，为什么不是“京剧在课堂”或“戏曲在课堂”？我们自己的音乐是“客人”吗？还要请“进来”吗？西方音乐是“主人”或“主体”吗？西方音乐能代替东方音乐吗？东西方音乐的地位应该是平等的吗？中国东方音乐的未来只能是作为西方音乐技术结构中的音响元素吗？

    笔者认为，未来世界音乐文化的发展，必须平等对待东西方二者，并处理好二者相辅相成的关系。东西方音乐就像两座高山，应该是相互学习，互相增高，而不是简单地将其差异的鸿沟按照西方音乐几何逻辑书写的方式去填平。

    今天，我们认识东西方两种音乐文化价值的历史背景已发生了很大变化。因为，在比较文学、历史学、教育学、哲学、语言学等学术领域已经认识到口传传统(心性逻辑)与书写传统文化(几何逻辑)所具有的相互不可替代的当代文化价值和文化意义。③

    第一节　西方音乐几何逻辑与东方音乐心性逻辑的历史沉思

    我们学习西方音乐，必须学习五线谱，因为，它是建立在一个几何坐标的定量数学的记谱法空间之上的，每一个音都是一个绝对音高点，点与点之间连成线，也就是音与音之间由音程(数)平行关系连接成旋律线或纵向关系连接成和弦，线与线之间连成面，这个面就是五线谱空间平面，是一种线与线连接的纵向与横向关系，是和声、复调在五线谱二维空间所显示的音高点、线、面的数学关系，也就是多声音乐即和声与复调的调性音级、和弦的数学关系。

    “在算数和分析里，几何学与代数学里存在着同样的逻辑结构。其中最著名的一个结构——群论，被证明是一个十分有用的工具，它有助于数学家理解数学如何‘起作用’。‘群’是一个满足某些限制条件的符号集合，其中任意两个元素都可以结合生成群里另外一个元素。当然，我们也可以给这些符号赋予某种含义，可以说这些符号代表数或者几何变换，还可以赋予它们其他的一些解释……群存在的重要性是存在的每个群都满足某些法则(规律)，以及一个群不同于另一个群的其他法则(规律)。数学家对群进行分类时所依据的正是两个群之间的不同。”④

    以上“群论”的原理为和弦构成、音集集合构成以及“音群和弦”提供了重要的构成原则，数学家对群进行分类时所依据的正是两个群之间的不同，这在亨德米特和声的和弦分类也起到作用，他将和弦重新分为含增四度的和不含增四度的两类；勋伯格将十二音做成不同的序列；阿伦·福特的音集集合将六个音作为一个集合都是依据“群论”的原理。

    那什么是几何的性质？三维空间中的点、线、面、角、曲线、曲面等都是几何学研究的范畴。当然，西方音乐的几何性质主要是通过二维空间的点、线、面连接所形成的数、概念、定理、公式、主题、命题，它的直接体现就是音级、音程、和弦、调性、对位如横向可动对位、纵向可动对位、纵横可动对位等等。

    

    帕斯卡尔定理的图式

    

    布里昂雄定理

    平面几何图形(定点对称)

    

    第一部分　第二部分

    八度的三重对位：

    

    

    以上帕斯卡尔定理的图示。帕斯卡尔定理可用五个简短的语句来表述：1.假设有一条圆锥曲线；2.在这条圆锥曲线上选取六个点；3.链接这六个点，是他们构成一个六边形；4.延长这个六边形的每组对边，直到它们相交；5.三个交点位于同一条线上。⑤

    布里昂雄定理是帕斯卡尔定理用如下替换得到的：1.线和点互换；2.面和顶点互换；3.外切和内接互换；4.位于和交于互换。⑥

    以上两个图我们可以做两种阐释，第一图的阐释是：圆锥曲线可以看作一个十二音的五度循环圈，十二个音可作为十二个调性，他们都可以通过相交线进行各种和弦调性的连接或转调；第二图的阐释就是：三个交点位于同一条线上，这个线可能就是中轴线。它是复调纵横对位的轴心。也可称为对称轴，如果沿某条直线对折，对折两部分是完全重合的，那么，这样的图形就为对称图形，这条直线就叫做这个图形的对称轴。上面的八度的三重对位以及下面的音程转位图即是一种对称图形。

    音程转位是和弦转位与和声、多声复调声部进行的基础，音程转位依据的是对称轴原理。

    

    在音乐领域，西方的数理、几何逻辑成就了西方宏伟“音乐建筑”的基础。回顾历史，数理思想的音乐观从毕达哥拉斯始，到巴赫复调的写作，复调的书写方式是以平面几何原理为基础的，而音乐主题的命题、答题、对题等公理和逻辑关系在十二平均律赋格曲中得到了完美体现，也可以说没有赋格曲的这种几何逻辑，就不会有后来主调奏鸣曲式音乐主题命题的逻辑展开。现代音乐十二音序列仍然属于这种“几何逻辑”。

    在东方音乐中，印度、阿拉伯没有记谱法，中国传统音乐中虽然有记谱法，但主要也是依赖于口传心授，而且，记谱法完全不属于那种抽象的、定量几何、数学空间的或称为现代性书写的音乐类型。简而言之，演奏演唱者与记谱法主客相合的关系，而非演奏演唱者与五 线谱记谱法主客相分的关系。中国东方音乐口传心授传统有其心性论的历史传统。

    中国古代《吕氏春秋》中《音初》篇是最早提及音与心之关系的文献，“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音”；《乐记》中“乐者，心之动者，情动于中，故形于声”，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。”这里表述的是人心感于物的直觉反应。当音乐作为社会功能，特别是“礼乐”时：“礼以道其志，乐以和其性……礼节民心，乐和民性，政以行之，刑以防之礼、乐、刑、政四达而不悖，则王道备矣。”(《乐本》)该段论述表明在社会仪式行为中“心”与“性”得到了完美的结合。

    中国传统音乐中文人音乐注重内心修养，许多文献和民俗资料都显示出对“心”的重视，如汉语“偏重心理，略于形式”；“言，心声也”；“琴者，吟心也”；“书法，心画也”；民间则有“饭养身，歌养心”等等，都说明了“心性”在中国文化艺术思维和行为中的重要性。中国传统音乐记谱法“工尺谱”“减字谱”都是以“心性”为基础的音高“动态式”阅读方式，而非五线谱“几何空间”为基础绝对音高的“静态式”阅读方式，静态式阅读的“心性”的表现已被固定的时间空间所规矩。

    东方印度音乐没有记谱法，更依赖于口传心授，也注重“内圣”和“心灵的情感”。印度音乐美学的九种“拉斯”都是建立在生命九种心情体验之上的。西方著名小提琴家梅纽因在谈到印度音乐时，也注意到东西方音乐的差异，如印度音乐心灵的流动及微妙变化和西方音乐建筑“大厦”精确建构在永恒的法则上，他讲：“在我看来，印度音乐就像一条河流，永远流动并在微妙的变化；而欧洲音乐则像座大夏，精心构筑在恒久的法则之上。印度人是把音乐当作他生命的永恒持续感的一部分来加以体验的。而我们的音乐是为明显的人造物，是件单独的工艺品。对印度人而言，每个个别的音符连同其所有变化和音色一道，等同于个人的拯救、屈从和隐忍等理念。……印度音乐的含义是要创造一种恒定不变的心境，而不是要把听众塞进情绪变化的五味瓶。……尽管我们可能很欣赏另一种文化，但我们却永远不可能深入它的精髓，哪怕我们很热爱它也罢。任何文化其核心都是那样特别，那样独一无二，使得那些不生长在其中的人因破译不了它而只能汪洋兴叹。异文化的音乐永远超越我们的认知范围。”⑦“印度人的拉斯音乐都把听众领入它自己的时空，像精灵般铸造成他们的心灵，成为他们的另一个自我。”⑧

    在此段论述中，印度音乐作为“生命的永恒持续感”、“恒定不变的心境”、“精灵般铸造成他们的心灵”根本体现了东方注重内在心灵，与西方注重外在音乐形式的表现，如“我们的音乐是明显的人造物，是件单独的工艺品”，这里的“工艺品”即西方音乐的本体“音乐作品”。

    历史沉思一

    一种伟大的音乐传统的形成必然有一种哲学作为它精神的和思维的支撑，甚至可以说，没有哪一种文明的音乐能够孤立于哲学精神和思维的存在。

    西方音乐的几何书写的现代性，正是有其悠久的哲学历史传统。古希腊第一位哲学家，被称为哲学之父的泰勒斯就是一位几何学家。毕达哥拉斯认为音乐与宇宙一样都是由数组成的，柏拉图认为上帝就是几何学家，“柏拉图在晚年已经更加倾向于毕达哥拉斯学派，强调‘数学’的观念，使他早年的‘理念论’染上了‘数论’的色彩；而亚里士多德的‘逻辑学’，可以看作是柏拉图这个倾向的进一步发展，因为感觉经验世界，并不仅仅在‘数’和‘几何’的关系中‘有序’，或者说，这种‘有序’的关系，不仅仅是‘量’的，同时也是‘质’的。‘数’和‘几何——量化了的空间关系’固然是‘证明’的范例；但是就是‘质’的关系，也是可以推论的，感觉的实体，同样可以服从‘证明-推论’的规则。这样，柏拉图的‘数论-几何学’，就发展成为亚里士多德的‘范畴论’和‘逻辑学’。在亚里士多德看来，‘范畴论’和‘逻辑学’为‘物理学’和‘伦理学’，以一切经验科学的必要工具，也就是‘真知识-知识论’的基础形式。”⑨

    西方音乐体系的形式正是建立在这种数和几何量化了的五线谱的空间关系，范畴论和逻辑学，为后来的“音乐”的划分(如和声、曲式、复调、配器等)和音响的逻辑奠定了基础。由此，又形成了音乐的物理学和伦理学以及音乐形而上学的“真知识-知识论”框架体系。

    在中国哲学中“心性逻辑”也有着悠久的历史传统。“心是中国传统哲学范畴系统中最普遍、最基本、最一般的范畴，也是意蕴丰富，演变错综的范畴之一。它贯穿中国哲学始终，无论哪一派哲学家，都继承和运用了心的范畴。”⑩

    心性论是中国哲学的核心。如儒家心性论把人的生理、心理、伦理和认识论有机地结合起来，以自我觉悟的心性修养方法以及强烈的人伦道德感情色彩，成为中国传统思想的主流。如古代音乐文献《乐记》。特别是以融合儒、佛、道为一体的宋明理学心性本体论，成为儒家心性之学发展的较高阶段，这也体现在古琴“明心见性”的论述中。

    佛家心性论把精神主体变成超越自然、社会一切精神和物质的最高本体，心体就是性体，就是成佛的内在根据。佛教音乐中的《心经》，禅宗一重“心性”，“即心即佛”，二重“顿悟”，“明心见性，顿悟成佛”。后现代音 乐家约翰凯奇曾亲自聆听日本铃木大拙讲禅宗，其音乐也受到禅宗思想的影响。

    道家的心性论把人的“本性”规定为“自然无为”，否定人的生理、心理、伦理和理智认识的合理性，提倡超越情感、欲望和道德善恶，追求绝对精神自由，(11)如嵇康的“声无哀乐论”。

    20世纪，为了回应西方哲学的挑战，现代新儒学将“心性论”阐释为“道德的形而上学”、“内在自我超越的精神”，认为“此心性之学，正为中国学术思想之核心，亦是中国思想中之所以有天人合德之说之真正理由所在”；“乃同于人之生活之内人之与外及人之与天之枢纽所在，亦即贯通社会之伦理礼法、内心修养、宗教精神及形而上等而言一之者。”(12)

    现代新儒家学通过对东西方哲学的双向阐释，对自身传统文化哲学意义进行了现代的创造性转化，使其文化哲学的核心——心性哲学具有了新的时代精神。如梁漱溟、熊十力引佛入儒，融合陆王心学建立了体用不二的心性本体论；冯友兰、贺麟、张君劢发扬宋明理学、汇通中西哲学，建立了新理学、新心学和心物平行的心性理论；唐君毅、牟宗三，将儒学心性论与黑格尔的精神现象学和康德的道德哲学汇通，建立了良知价值主体的人文精神和道德形而上学的心性学说；杜维明、刘述先、余英时、成中英应用当代欧陆人文哲学阐释中国传统哲学，扩展了内在自我超越的价值系统和本体诠释学的心性思想。(13)

    综上所述，西方几何逻辑为音乐建立了一种主客观相分的方法论基础，因此，走向演创相分是其必然。东方哲学强调心性直觉内省主客观合一的整体方法，也成为其音乐演创合一的哲学基础，也包含了阴阳相互作用的辩证思维方式。客观性谱面的曲式分析能够分析西方音乐的风格，而无法分析东方音乐的风格。在文化上我们可以进一步假设，西方用几何逻辑的方法发明了解剖学，但它能够发明中医的经络学说和印度的瑜伽吗？反之，东方用心性直觉内省的整体方法发明了经络学说和瑜伽，但它能够发明西医的解剖学吗？东西方哲学方法论属于不同的两种文化类型，是互不能取而代之的。

    有着中国泰戈尔俗称的文化怪杰辜鸿铭曾经讲过：“中国人具有惊人的记忆力。其秘密何在？就在于中国人是用心而非用脑去记忆。用具有同情力量的心灵记事，能够起到如胶似漆的作用，用它记事比用脑或智力要好得多，后者是枯燥乏味的。”(14)这是否意味着音乐“口传心授”中“心灵”的作用？他还讲：“在有些领域中国人知趣的很少甚至根本没有什么进步。这不仅有自然科学方面的，也有纯粹抽象科学方面，诸如数学、逻辑学、形而上学。实际上欧洲语言中‘科学’和‘逻辑’二字，是无法在中文里找到完全对等的词加以表达的。像孩童一样过着心灵生活的中国人，对抽象的科学没有丝毫兴趣，因为在这方面心灵与情感无计可施。事实上，每一件无需心灵与情感参与的事，诸如统计表一类的工作，都会引起中国人的反感。”(15)确实，中国传统音乐的传承，无意于计算或统计音程。“中国人最优秀的特质是当他们过着心灵的生活、像孩子一样生活时，却同时具有为中世纪基督教徒或其他任何处于初级阶段的民族所没有的思想与理性的力量。换句话说，中国人最美妙的特质是：作为一个有着悠久历史的民族，它既有成年人的智慧，又能过着孩子般的生活，一种心灵的生活。”(16)

    辜鸿铭将心灵与中国文化思想核心之一的“仁”作了联系，他讲：“我曾说过：是同情的或真正的人类的智能造就了中国式的人之类型，从而形成了真正中国人那种难以言表的温良。这种真正的人类的智能，是同情与智能的有机结合。它使人的心与脑得以调和。总之，它是心灵与理智的和谐。如果说中华民族之精神是一种青春永葆的精神、是不朽的民族魂，那么，民族不朽的秘密就是中国人心灵与理智的完美谐和。”(17)

    辜鸿铭对西方艺术的个人主义、利己主义倾向也作了解释，他讲：“我要告诉诸位，中国文明与现代欧洲文明有着根本的不同。著名艺术评论家勃纳德·贝伦森在比较欧洲与东方艺术时曾说过：‘我们欧洲人的艺术有着一个致命的、向着科学发展的趋势。而且每幅杰作几乎都有着让人无法忍受的、为瓜分利益而斗争的战场的痕迹。’正如贝伦森对欧洲的艺术评论一样，我认为欧洲文明也是为瓜分利益而斗争的战场。在这种为瓜分利益而进行的连续不断的战争中，一方面是科学与艺术的对垒，另一方面是宗教与哲学的对立。事实上，这一可怕的战场存在于人们的头脑和心灵中，即在于心灵与理智之间，造成了永恒的冲突和混乱。然而在中国文明中，至少在过去的二千四百年里，是没有这种冲突与混乱的，中国文明与欧洲现代文明的根本就在于此。”(18)

    以上所涉及“心”与“脑”的问题，实际上就是涉及“心灵”与“理智”的问题。这也是西方长期以来的二者相冲突的问题。著名人类学家、心理分析专家爱德华·霍尔曾讲道：“让我们用一点时间来考虑欧洲人执著于区分心和脑的倾向，因为这一区分关系到本书的核心问题，即人作为文化有机体和生物有机体的问题。……在恰当的文化理论缺失的情况下所作的心-脑二元切分，已经被证明为如此之难以把握、难以捉摸，以至于许多美国心理学家干脆绕开了这个问题。我认为，我们的种种观念基本上是在欧洲传统中生发出来的，是人为地分割心理学和人类学的结果；这种事态产生的心理概念与文化理论毫无关系，与文化理论相脱离。心理实际上是内化的文化。”(19)总之，“身与心”合一和“身与心”相分离构成了东西方音乐文化精神、伦理以及思维方式的差异。

    第二节　音乐数理人工语言与音乐日常生活语言

    西方音乐分析主要是曲式分析和现代音乐分析。

    “它(曲式分析)与现代音乐分析的共同着眼点在于其‘音乐本体分析’，其目的是为了研究音乐作品(乐谱内)自身的技法形成规律。”(20)音乐分析的哲学基础在于：“1.分析的性质所适合的最基本的领域的不是‘判断’，因为判断‘有着过多的心理与因素；2.不是对某些‘ 语句的分析’，因为它可能仅属于某种特定的语言；3.也不是‘定义的分析’……分析学所关心的‘是实体的陈述’。因为它涉及某种语言的内在意义。研究音乐语言的陈述关系，首先要涉及陈述中的组织细节——它的成型的材料，由此及彼，才能从具体引用的材料方面，过渡到陈述中的完整结构的联系中去，这些都是现代音乐分析所注重和关心的主要方面。”(21)

    从以上论述可以看出西方音乐的要点：音乐本体指的是“音乐作品(乐谱内)”；分析必须排除“心理与因素”，也就是排除“心性”的因素，“心性”不属于音乐本体；“语句分析”是对或仅属于“特定的语言”，这种“特定的语言”以分析哲学来看属于“人工语言”即数理语言；音乐分析学关心的“实体的陈述”中的“实体”是古希腊哲学家亚里士多德首创的一个重要哲学概念，也是后来西方哲学史上许多哲学家使用的重要哲学范畴，又译为本体。本体或实体的含义一般是指能够独立存在的、作为一切属性的基础和万物本原的东西。西方近代哲学家笛卡尔、霍布斯、洛克等人认为具有长、宽、高的“形体”是独立的实体。于是，形而上学被等同于本体或实体。因此，西方音乐本体或音乐实体就是一种具有“质料”或“材料”的性质。如黑格尔所言“假如人们还愿意使用质料这个名词，那就是真正的质料，形式对于它并不是外在的东西，因为这种质料不如说是纯思维，从而也就是绝对形式本身。因此，逻辑须要作为纯粹理性的体系，作为纯粹思维的王国来把握。这个王国就是真理，正如真理本身是毫无蔽障，自在自为的那样。”(22)

    西方音乐作为“纯音乐”的形式，其本质就是表现乐音(即材料或质料)运动的几何数学逻辑的纯粹思维和纯粹理性的体系。像阿伦·福特的音集集合理论更是走上了这种现代逻辑的数理人工语言体系。

    2009年10月，新中国成立以来最大规模的“首届全国音乐分析学学术研讨会”在上海音乐学院召开。音集集合理论的创始人阿伦·福特到会。

    阿伦·福特教授从四方面阐述了对过去和当代音乐理论的认识和总结：音乐理论的历史。他认为毕达哥拉斯及其根据“五度相生”原则对一根弦的分法所得出的音乐理论，是音乐音程现代概念的起点。将泛音(泛音列)作为音乐现象根本特性的信仰一直持续到现代。(23)

    确实，毕达哥拉斯音乐是“数”和宇宙是“数”构成的观点对西方音乐的影响是深远的。在上面“历史沉思一”，我们提到了柏拉图也曾受到毕达哥拉斯的影响。

    2010年9月，在姜蕾对阿伦·福特的采访中，当问及音乐结构与语境的关系时，阿伦·福特讲道：音乐分析的中心任务是音乐的“结构”，应该让我们的学生把注意力集中在这点上，而不是去关注作曲家的个人故事、社会政治条件等问题，否则分析者将会偏离他(她)们的主要研究轨道。顺便说一句，有关生平故事之类的事业主要是业余人士的工作，他们一般没有太多的音乐经历，由此也容易漫游在那些诸如政治、社会条件之类的遥远话题。在我的论著《无调性音乐结构》以及其他的专题论文中，我所关注的是创作母体(Matrix)，针对作曲家的作品草稿，草图进行技术研究，并对实际乐谱进行修正，而避谈作曲家个人生平方面的内容。

    当问到：中国的音乐分析理论发展而言，有部分学者认为，存在着一种从最初的“曲式分析”向“音乐分析”、“音乐学分析”，再向“音乐分析学”的进化路程。在西方的音乐分析体系中是否存在类似的发展路径？你对这一现象的看法？

    阿伦·福特答到：“在我看来，那种认为音乐分析理论发展是遵循从曲式分析向音乐分析，音乐学分析，再向音乐分析学的发展路径的观点，是一种误解和误导，也是一种没有必要的复杂化。当然，尽管音乐的分析偶然也涉及其他分支学科，如音乐批评与音乐美学。这点尤其是在报纸媒体(的音乐文章中)比较突出，举一个例子，《纽约时报》(New York Times)音乐版编辑就曾是我在耶鲁的音乐理论专业的学生，他的文章涉及方方面面。”

    当问到：当初是怎样想到用数学的方式来处理你的音乐理论问题？数学为你成功的音集理论体系的建立提供了怎样的帮助？音级集合与数学的关系？

    阿伦·福特答道：我对数学很感兴趣，一直以来我的数学很好，后来，我曾在麻省理工大学(MIT)教书2年，接触那些理工科的学生，学到很多东西……我觉得，在说明问题时，数字总是比文字更可靠。而且，数字是一种国际性语言，大多数的人都能懂数字，包括中国人，所以数学能为国际间的交流提供一种便利的渠道，由此用数学解释音乐理论同样能发挥这种优势。你还记得我访问中国时，一位年轻的中国学生与我讨论音集理论的问题，他的英文口语不错，但当我们坐下来谈论音乐技术性细节问题时，语言的解释似乎不够用，不过当我们借用数学的知识来探讨他的分析图表时，则能使彼此的沟通走得更近些。(24)

    从哲学上讲，现代音乐分析就是以现代逻辑学的逻辑实证主义的人工语言形式分析为基础的，它与分析哲学中的日常语言分析哲学观点相悖。此外，这种人工语言也受到了欧陆人文哲学的批评，如海德格尔、伽达默尔、哈贝马斯以及利科。以下我们将他们的观点列出。在理解这些观点后，也许，我们对音乐分析会议和潮流的盛大场面所形成的印象，会不会是作曲家瞿小松所说的“虚幻的主流”的那种印象。作曲家瞿小松《虚幻的主流》(25)一文嘲弄了“十二音”作曲法“虚幻”的主流。帕斯卡尔也曾经嘲弄过某些几何学家。他讲：“某些几何学家经常闹出荒唐的笑话，因为他们只有在掌握几何学原则之后，才能进行推论。一离开几何学原则，就连最平常的食物也会被他们视作不可思议。他们不知道每一件事物都要遵循它自己的特殊规律，一味地钻牛角尖，而且始终不曾对自己的思维方法进行反思。”(26)

    海德格尔对现代语言理论和符号逻辑中语言形式化、符号化、数学化的倾向作了批评。他认为，当科学 高度发展，变得日益复杂和抽象时，自然逻辑就不能适应了，需要用一种精确的、含义单一的科学符号去取代那些模糊不清的、多义的日常语言。于是，在科学语言中出现形式化、数学化倾向。这种倾向是现代主义、技术主义的一种表现，符号逻辑、语言分析、元语言学等都是技术主义的产物。他讲：“元语言与人造卫星、元语言与火箭技术是一回事。这种技术统治的运动促使人们把语言看作是一个纯粹的符号系统、一种形式语言。形式化实质是计算的延伸。人们希望通过形式化、符号化而把一切多义性排斥在符号之外，使符号严格地只具有一种含义。这种形式化、符号化、数学化的倾向，会导致语言失去其生命力而逐渐死亡。”(27)

    伽达默尔对人工语言或形式化语言持批判态度。他认为，人工语言不能算作语言，像数学符号体系那样的人工语言，仅仅是一种用以进行理解的工具或手段，没有建立在语言共同体及其生活这一基础之上。相反，语言只有在交流中，在语言共同体的生活中，才具有它的真正的存在价值。(28)

    哈贝马斯认为，日常语言或自然语言在三个方面优越于人工语言或形式语言。这三方面是：1.通过自然语言进行的交往是一种独特的元交往，它不是封闭的，它允许自然语言的使用规则随不同情况有所变化，而形式语言则是封闭的，它排除了变化发生的可能；2.自然语言依赖语言环境(语境)，言谈主体只能在特定范围内明确把握话语的意义，这个范围就是那种预先给定而无法摆脱的语境。形式语言则不受语境的影响，它是一种没有说话主体的独白，不用考虑说话主体所处的语境，它是以独白的方式建构的形式语言系统；3.自然语言不受形式语言的内部规定性，根据它自己的一般规则，使语言言谈者创造性地用自然语言区处理、适应各种不同的语境，它是生活世界的语言，而形式语言是固化的语言。(29)

    现象学解释学家利科认为，日常语言不是，也不可能是按照逻辑学家和数学家们所构造的理想语言模式发挥作用。语义值的多样性、语义值对语境的敏感性、日常语言中词汇的多义性，这些不是通过对语言的重新表述加以消除的毛病，而恰恰是日常语言赖以发挥作用的一些永恒的和富有成效的条件。(30)

    维特根斯坦前期哲学强调语言的精确性，认为日常语言缺乏精确性，因此希望构建某种理想的、精确的形式语言。但他的后期哲学完全改变了这种看法。他讲，有些人认为，日常语言表达的思想过于粗糙，这是一种误解。他将日常语言(自然语言)喻为“粗糙的语言”，人工语言喻为“光滑的语言”，并提出一个巧妙的比喻：“我们站立在光滑的冰面上，那里没有摩擦(矛盾)，因此，在某种意义上说条件是理想的，但也正因为如此，我们无法行走。我们想走，就需要摩擦。让我们回到粗糙的地面上吧。”(31)

    历史沉思二

    音乐分析与分析哲学紧密相关。

    在西方历史上，最早在亚里士多德就出现了“分析”的概念，他的《分析篇》规定了逻辑推理的一般性质和形式，并对科学知识给出了明确的规定。根据他的论述，“分析”就意味着“定义”，也是对包含在前提中的结论的解释过程，这是一个具有必然性而排除了任何偶然性的过程。(32)

    于是，西方的逻辑与分析“排除了任何偶然性的过程”，在音乐方面，音乐分析也就排除了东方音乐及其任何单音内部音韵的“即兴”、“摆奏”、“韵腔”、“韵谱”、“气韵生动”、“润腔”、“润谱”、“打谱”的可能性。因为，这些音乐的“即兴”和单个音内部的“音韵变化”容易产生“歧义”。弗雷格是现代数理逻辑的主要创始人，也是分析哲学的奠基者，他讲：“我们需要一个符号系统，这个系统排除任何歧义，内容不能脱离这个系统和严格的逻辑形式。”音乐分析与分析哲学有共同的思维特征，其表现为两点：一是它不像传统逻辑那样使用日常语言来表达思维，而是使用数学符号和运算原理解释思维的形式。与此相应，西方传统的曲式分析还保留了传统逻辑的形式，如A、B、A三段式的形式逻辑，它还存在某些音乐日常语言的特征，而自十二音序列开始，它开始运用现代逻辑语言；二是，这样的逻辑形式是完全不需要内容的，在思维的内容与形式关系上，应当是内容取决于形式，而不是传统逻辑所做的那样用内容决定形式。(33)

    分析哲学是一个哲学流派。它的方法大致可以划分为两种类型：一种是人工语言的分析方法，另一种是日常语言的分析方法。罗素在分析哲学的建立过程中，最先强调要把形式分析或逻辑分析当作哲学的固有方法，并加以广泛应用，他对日常语言提出批评，主张创造精确的人工语言系统。维特根斯坦是继罗素之后影响最大的分析哲学家，他的逻辑原子论、图像论、真值函项论等早期哲学思想对逻辑经验主义影响很大；他的语言游戏论、工具论、意义论等后期思想，对日常语言学派发生了很大影响。

    逻辑人工语言认为，日常语言中存在模糊和混乱不是错误使用日常语言的结果，而是由于日常语言的语法本身就存在着违反逻辑语法的地方，因而要清楚、正确地研究哲学和表达思想，就必须抛弃日常语言，只能使用符合逻辑句法的逻辑语言。他们甚至用科学语言的存在否定使用日常语言研究哲学的可能性和必要性。

    在音乐领域，中国传统音乐这种日常语言常常被音乐曲式结构分析的逻辑语言所主宰，例如中国民族曲式的研究就是用A、B、A等逻辑去划分的。

    日常语言哲学与人工语言哲学的看法相反，他们认为，日常语言本身是丰富多彩的，适合人们的各种需要，日常语言中的各种概念之间存在着无限复杂的细微区分，只要认识到了日常语言的丰富和精细，我们就可以充分利用日常语言完成我们的表达目的，完全没有必要建立某种人工逻辑的语言；而且，罗素等人的错误就在于没有真正理解日常语言的具体方法，没有从细微之处分析日常语言中的各种不同概念及其不同用法，由此抛弃日常语言。

    东方音乐属于日常语言或自然语言的生态式类型。日常语言分析很适合于东方音乐的分析，因为，东方音乐及其任何单音内部音韵的“即兴”、“摆奏”、“韵腔”、“韵谱”、“气韵生动”、“润腔& rdquo;、“润谱”“打谱”所涉及的问题恰恰是那些细微差别以及在不同语境和个人的不同用法。在中国少数民族音乐中，藏族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、壮族、苗族等各民族以及汉族不同地域民歌风格唱法的细微差别就是日常音乐语言分析的关键所在，而不是音程逻辑的简单计算和调式的简单逻辑分析。

    今天，我们认识到，西方音乐学体系分析不能强加于日常音乐语言的分析，更不能简单取代丰富的日常音乐语言的教学与传播和文化价值意义。

    在音乐领域，东方音乐从来没有采用几何式的思维方式来进行音乐创作和书写，心性逻辑决定了东方的音乐思维范式、人格范式和审美范式均不同于西方。这也是长期以来笔者试图从哲学层面来考虑东西方音乐互补、互识的音乐人类学视域。

    第三节　经院哲学批判视野下的音乐学院音乐学体系与音乐教育体系的缺失与批评

    布尔迪厄的著作《帕斯卡尔的沉思》(34)应用帕斯卡尔思想对西方经院哲学作了批评。经院哲学属于形而上学唯物论，它传承了古希腊柏拉图主义传统，为近代自然科学打下了良好的基础，而近代哲学的创始由笛卡尔以来的认识论哲学，保留了经院哲学的客观唯心主义。

    布尔迪厄指出了经院错误的三种形式或特征：经院认识论中心主义；作为利己主义的普遍主义的道德主义；一种纯粹愉快的非纯粹条件(即布尔迪厄所说的“经院幻想的第三个维度是审美普遍主义”)。(35)这三种形式正是音乐学院音乐学体系和音乐教育体系中的三个支柱，涉及到音乐学院的音乐学体系与音乐教育体系的认识论范畴、伦理范畴和美学范畴。

    首先是音乐学院音乐认识论范畴的特征，也属于经院哲学即认识论中心主义哲学范畴特征。它建立在一种科学的主观对客观对象的认识与分析上，成为一种认识世界的基本原则，这种哲学也是西方形而上学的音乐学体系认识音乐和分析音乐的基本原则。认识论中心主义就是音乐学的主客观认识方法论，也是科学的方法论，即将音乐作为客观的音响物理现象进行客观的研究。这种研究结果是科学工具理性的，而不是价值理性的。正是这种客观物理音响的音程数理几何观主宰了音乐研究和音乐的价值判断。由此，我们只要将世界上不同民族的音乐进行这种客观物理音响的研究，我们自然会得出音乐简单与复杂、科学与不科学、好听与不好听、协和与不协和的结论。在音乐主客观为基础的哲学认识论基础上，音乐成为一种纯听觉的艺术，它是一种在五线谱几何坐标系上的音乐本体分析。音乐与身体、音乐与文学、音乐与语言、主观与客观、创作与表演等等相分离。

    布尔迪厄认为，经院哲学所持有“经院目光”是一种主客观分离的方式。他讲：“这种至上目光的集体的和个人的获得，是任何伟大的文明之中都绝无仅有的一种唯智主义的分离换来的：被视为高级的智力和被看作低级的身体之间的分离；最抽象的感官即视觉和听觉(相应地，在艺术方面是绘画与音乐，绘画是‘精神事物’，马克斯韦伯分析的音乐的‘理性化’加速发展，作为音乐相对于舞蹈的分化)与最‘灵感’的感官之间的分离；被社会抽象过程和手段提炼的‘纯粹’艺术的‘纯粹’鉴赏力，比如透视法或乐音体系，康德谈到的‘语言和声音鉴赏力’之间的分离。总之，一切真正属于文化即所有升华的和所有区分基础之范畴的东西，与一切属于女性或大众的本性之范畴的东西的分离。这些对立清楚地体现在灵魂和身体(或智力与感觉)的基本二元对立之中，并根植于经济世界和象征生产空间之间的社会划分之中。”(36)

    在东方音乐中，音乐与身体、音乐与文学、音乐与语言、主观与客观、音乐与舞蹈、创作与表演等等是合一的，其哲学基础也是主客观合一的。正如布尔迪厄所指出的：“与经院世界不同，某些空间，如运动、音乐和舞蹈的空间，要求一种身体的实践参与，进而要求对身体‘智慧’的动用，这种身体‘智慧’能够决定一种转变，甚至对一般等级的颠倒。而且应该有系统地收集某些记录和观察结果，他们分散在世界各处，尤其在这些显然包括体育运动、特别是无数但也包括戏剧活动和乐器演奏的身体实践的辩证法中，为这种形式的认识科学做出了宝贵的贡献。”“许多导演求助于教育实践，这些实践的共同点是力求决定对理性的和推论的理解的搁置，并且通过一系列长期训练让表演者相信，按照帕斯卡尔的信仰实践生产模式，他会重新获得某些身体姿态，这些姿态充满了记忆经验，能够激发思想、感情、想象。”(37)相对于西方音乐的认识论中心主义特征，东方音乐则是以直觉、整体把握的哲学方法论为特征的，其根植于东方哲学的知行合一、天人合一、主客观合一的思想框架。这可能是西方音乐中心特征的缺失；反之，西方认识论又是东方音乐中心特征的缺失。

    为了抵制西方主客二分的认识论，布尔迪厄使用了“习性”的概念来阐释社会的文化行为，他讲：“(我们指出)习性概念的首要功能就在于强调，我们的行动常常是以实践意识而不是理性计算为原则的；或者，为了反对意识哲学(其范式的表达可在笛卡尔那里找到)和机械论哲学(刺激—反应的组合)共有的不连续主义和现行主义的观念，(我们指出)过去仍然在它所产生的配置中继续存在和发挥作用；或者还有，为了反对某些致力于分析单独的(美学的、情感的、认识的等)禀赋或态度的实验心理学提出的原子论观念，反对使所谓‘纯粹的’高级鉴赏力与初步或低级的鉴赏力互相对立的(被康德所证实的)表象，(我们指出)社会行动者经常出人意料地具有比我们能设想的更系统化的配置(比如趣味)。”(38)

    其二，布尔迪厄所提出的“利己主义的普遍主义的道德主义”在音乐方面则具体体现在音乐学院以个人成就为人格表达形式的伦理范畴。它以培养伟大、天才的作曲家、演奏家等个人为目标。布尔迪厄讲道：“唯智主义所特有的经院式幻想，在这种情况下，被对个性和‘个人’的学校教育式崇拜和培养的作用增强了。我可以毫不费力地指出，被设想为‘个人’的东西(个人意见、个人风格、个人观点)与一切非个人的东西(海德格尔的‘常人’、一般人、庸人、众人、不自然的人)之间的对立，是以学 校判断为理论一句的伦理学和美学定见的核心，这种自然而然地进入平行对立系统，这些平行对立与另外一个围绕富有与贫穷之间的对立而构成的集合一道成为一切象征秩序的基础，产生了一方面是稀有、高雅、杰出、唯一、专有、不同、创新、不可比拟与另一方面是平常、一般、平庸、普通、寻常、中等、习以为常的区分，以及在出色与暗淡、高雅与粗俗、精致与粗糙、高贵与低贱之间的所有类似区分。”“理智主义的普遍主义深深地根置于对个人观点的极度精英主义的信仰之中。”(39)

    我们知道，自20世纪启蒙运动以来，现代性个人的自由及个性的和创造力的发挥有着重要的个性解放思想目的。音乐领域中，许多西方伟大音乐家的音乐成就被引入，同时，也引进了一种文化价值观。在全面接受西方音乐价值体系所具有的文化意义时，我们也要看到，在音乐领域，民族的、地区的、大众的音乐被忽略了，或者说东方音乐的集体主义表达或伦理范畴价值以及真善美合一的文化自觉方式也被排斥了。

    在当今东西方哲学伦理学范畴的辩证性研究表明：“东西方伦理观有着集体意识与个人主义、家族本位与个人本位、内圣外王与自我实现、理想主义与实证主义、重义轻利与唯利是图等方面的差异。东方的伦理观具有注重人本位，强调一人的活动作为价值判断的标准等特点，以及具有和谐的人伦关系等优点，但也有专制主义和缺乏民主精神的缺点。西方的伦理观具有注重现实、科学及强调实证性的特点，但也有唯利是图等缺点。”(40)

    为什么中国传统音乐的曲牌、琴曲、民歌、戏曲很少标明有作曲家个人的名字？印度的拉格、阿拉伯的玛卡姆标明了谁作曲吗？非洲传统音乐是谁作曲？这其中就存在东方集体主义伦理学范畴的重要价值观，以及东方音乐讲求音乐文化生态式的共生。这些伦理范畴不被作曲家、表演者以及西方音乐学所关注，但它对于音乐文化的社会建构和人际关系建构却具有社会结构深层的意义。20世纪90年代，王洛宾与地方民歌的版权问题实际上就涉及了个人与群体、伦理与利益的文化关系问题。

    其三，布尔迪厄讲道：“经院幻想的第三个维度是审美普遍主义，康德在对鉴赏力判断的可能性条件的一个提问中为审美普遍主义提供了最纯粹的表达，但他的提问却只字不提这种判断的可能性的社会条件，即‘非功利的感觉游戏’或‘感觉能力的纯粹运用’，总之，就是感觉的所谓超验用途显而易见的要求的条件。审美愉快，这种‘应该是被所有人体验的纯粹愉快’，如同康德所说，是那些达到某些条件的人的特权，所谓‘纯粹的’配置只能够在这些条件中形成。”(41)一种纯粹愉快的非纯粹条件即建立在审美自律或审美无功利的纯音乐形式上，在音乐学和音乐教育体系中，具体体现在音乐作品的曲式结构分析和审美无功利原则的基础上。

    审美普遍主义是18世纪到20世纪上半叶西方艺术及文化活动的主导精神，当它在全球传播之时，它显示了一种文化优势。布尔迪厄讲道：“如果人们能够以对某些历史社会中某些有教养的‘主体’所理解的美学经验的准现象学分析之名义，赋予这种美学一种悠闲地效力，这就要立刻补充这一点，即这种美学不顾其自身的可能性的历史条件也就是其自身的局限对特殊情况进行无意识的普遍化，其结果是将关于艺术作品(或世界)的一种特殊经验变成一切可能的审美经验的普遍法则，并且心照不宣地将那些有理解这种经验的特权的人合法化。”(42)

    当西方音乐的分类如高雅音乐、通俗音乐进入中国音乐领域，中国传统音乐则作为民族音乐屈居第二，它介于高雅与通俗之间。美国音乐教育哲学家雷默将音乐教育作为审美教育，在美国受到抵制的最大群体就是接受后工业社会流行音乐的群体，因为审美最适合高雅音乐的人群，而流行音乐不属于高雅音乐之列。正如布尔迪厄所言：“忘记审美经验被忽略或被压制的可能性的社会条件及其真正普遍化的条件，这一点本身足以证明普遍主义的思想家心照不宣地赞同他的自诩为普遍的审美经验是极为特定和优越的社会条件。但是，(康德)《判断力批判》泄露了另外一个更加直接的证明：……即经院无意识的话语，对‘粗俗的鉴赏力’、对其‘舌头、味觉、听觉的鉴赏力’的厌恶表现在这种话语中，这些鉴赏力是所有具有普遍性特征的‘纯粹’鉴赏力的纯粹感官的对立面。”(43)

    布尔迪厄对康德美学的挑战是建立在社会人类学基础上的。他将康德美学的共时和普遍性框架放到历史中去评价，他指出，康德美学从审美经验过渡到艺术经验，在抵达艺术自律论只不过是在一定社会长于中生成的艺术机制而已，并非普遍性的人类真理。康德强调的审美经验是对纯粹形式的无功利，这种纯粹眼光并非像他宣称的那样超脱于功利目的，而是隐蔽地执行社会区隔功能。

    布尔迪厄的《区隔》一书被称为20世纪社会学十大名著。布尔迪厄对康德美学的批判出自于他的人类学研究，在他对结构主义二元对立方法建构的普遍认识和感知模式形成的问题化之后，他将人类学、社会学研究延伸到审美的问题。在《区隔》一书导论中他指出：必须穿越高雅的审美趣味和低俗的日常消费之间的分界线，把饮食口味、衣着打扮和观赏绘画作品、聆听音乐，都视为习性影响的文化实践或符号实践。(44)他还提出，为什么审美经验不像正统观念认为的那样，是普遍、共同的？下层老百姓的鉴赏角度为什么不同于艺术家和学者？

    作为经院哲学在音乐学院的三种表现，正如布尔迪厄所言：“三种形式的错误建立在相同的原则上，这个原则是对一个特殊情况也就是对一种特定的社会条件支持和允许的世界观的普遍化，还建立在对这些可能性的社会条件的遗忘和压制上，这三种形式被一种亲缘关系连接在一起，相互支持，互为担保，这就使得他们更加牢固，更能抵制批判。”(45)

    布尔迪厄指出的“相同原则”即主客观认识论原则，而“这个原则是对一个特殊情况也就是对一种特定的社会条件支持和允许的世界观的普遍化”，指的是18、19世纪甚至到20世纪上半叶认识论哲学主宰社会科学、人文科学以及音乐学的特定社会条件支持和允许的世界观的普遍化(全球化或现代化)，并建立在对其他社会及文化和音乐社会条件的遗忘和压制 上。这种经院理性历史“产生我们思想范畴的集体历史，以及这些范畴由以灌输给我们的个体历史：比如，我们可以从教育制度的社会史和我们与这些制度的(被遗忘或被压制了的)独特关系史中期待几个关于客观和主观结构(分类、等级、体系、问题等)的真正发现，这些结构总是不由自主地支配着我们的思想。”(46)

    我们发现，正是近现代历史以来在学习西方音乐体系的过程中，我们不经意或不知不觉地将西方音乐体系作为了我们学习音乐的普遍基础，从近现代音乐教育制度的社会史和中国音乐教育将西方音乐学体系制度化的独特关系史中，受布尔迪尔对“经院理性的批判”的启迪，我们开始了对西方音乐学体系的音乐的客观结构(如曲式作品及复调几何的客观分析)和主观结构(音乐的逻辑思维、分类、等级、体系、音乐问题等)“经院理性哲学基础”的真正发现，这些结构总是不由自主地支配着我们对所有音乐以及音乐历史的写作与思想。我们完全放弃了中国哲学、东方哲学主客观合一的音乐哲学思维结构对其音乐文化价值所具有的主导性特征。

    布尔迪厄讲：“由于我的一部分研究是为了推翻在对社会世界的分析通用的许多思想模式，这些偏见在我看了愈发不公正或不适宜。于是我提出的分析和模式曾经常常通过某些思想范畴得到领会，这些思想范畴，诸如二元论思想大量迫不得已的两者择一(机械论\目的论、客观主义\主观主义、全体论\个体论)，恰恰在我的研究中取消了。”(47)正如他在《实践感》一书“卷一，理论理性批判”前言开篇所言“在人为地造成社会科学分裂的所有对立之中，最基本也最具破坏性的，是主观主义和客观主义的对立。这种对立不断重现，但在形式上几无更新。”(48)

    历史沉思三

    美国学者亨廷顿认为：西方文明独特，而非普遍。但20世纪西方音乐学体系被作为普遍主义的学科原则，跨越了文化差异，成为中国音乐教育的基础。

    布尔迪厄从社会学和人类学角度指出了这种普遍主义的问题，他讲：“将特定情况普遍化的倾向是一切形式中的人种主义的根源，并且在这种情况下，这种倾向本身具有宽容和美德的所有表象。普遍性的帝国主义包含在对言语普遍主义的同化式合并之中，它可以通过一种对经院要求的普遍化……学校教育制度，如果它能够推行对文化法则的大致普遍的认可，同时远远不能以如此广泛的方式分配对于普遍成果的认识，而这种认识对遵守文化法则却是必不可少的，那么它就为民主认识论的社会正义论提供了一个虚假的、但在社会意义上非常强大的基础……把这种东西(合并主义)当成普遍的，并在政治、法律、科学、艺术或文学方面，将它强加于自身和其他国家。在这两种情况下，占统治地位的方式心照不宣地被当成标准和人类本质的完美实现(所有种族主义都是本质主义)，它倾向于通过普遍化功能，表现得像是自然而然的，而普遍化功能将来自历史区别的特殊性，将一些(男性的、白人的、西方的等等)特殊性变成不明显的、中性的、普遍的特征，将另外一些特殊性变成否定的、受谴责的‘天性’。被统治者(黑人、阿拉伯人或东方人)的区分特征被定义为某些缺陷，这些缺陷与一种(原始的、女性的、大众的)‘精神气质’有关，也就是与一种天性有关……”(49)

    从布尔迪厄对经院哲学批判的效果历史来看，其实质涉及当今人文科学前沿及后现代思潮对音乐学院西方音乐学体系及教育体系产生历史的认识论哲学基础的解构。为何布尔迪厄要用“帕斯卡尔式”的沉思呢？

    布尔迪厄曾经讲道：“如果一定要确定我的归属的话，我宁肯说我是个‘帕斯卡尔主义者’。”(50)他认为自己长期以来所进行的对理性和认识论的反思，都应归功于帕斯卡尔的暗中支持。他为何将自己置于一个非笛卡尔主义者思想的庇护下呢？按照法国学者吕西安戈德曼的说法：“帕斯卡尔代表了西方思想从理性主义或经验原子学说，向辩证思想的伟大转折。”(51)

    布尔迪厄还用一种直观的比喻解释了经院认识论哲学与几何逻辑的关系，因为，经院认识论哲学与西方绘画透视法、复调几何空间同一原理。他讲：“类似经院世界的空间的出现，无疑促进了一种新配置或可以说一种真正意义上的世界观的发展，这种配置或世界观将在最初的‘科学’地形图上，也将伽利略的世界表象中或在绘画透视法中发现其表达方式。从其历史定义来看，透视法无疑是经验观点的最完美体现：实际上它意味着一个唯一而固定的视点，进而处在一个视点的固定观察者才去的一种姿态，还有使用的一个框架，这个框架通过一种严格而僵化的限制，剪切、封闭画面，并使得它变得抽象。”(52)

    正是受到布尔迪厄和帕斯卡尔思想的深深启发，笔者也尝试以“帕斯卡尔式”的历史沉思来考虑对东西方音乐关系认识进行一种辩证性的转折。因为，长期以来，中西方或东西方音乐关系都处于一种“东方学”的掌控之中，也就是通常人们所认为的中西方或东西方音乐是一种“先进与落后”的关系。因此，在我们中国的高等院校音乐教育中，对东西方音乐的课程设置和认识是完全不平等的，甚至在今天世界多元文化新的历史格局中，东方音乐及东方音乐的历史及其文化价值仍然受到忽略。由此，本文将考虑一种东西方音乐及其哲学的双向阐释，以期走出中国与东方长期以来受“东方学”掌控的阴影，实现东西方音乐文化价值的平等认识，即在音乐世界观上实现20世纪中国音乐教育重西方而无视东方、中国国民熟知西方伟大的作曲家而无知东方伟大音乐传统历史价值的一种“辨证性转折”。

    第四节　19世纪范式的局限：西方音乐学——低速运动音响物理的逻辑

    “音乐是乐音运动的形式”(汉斯立克语)。西方音乐的单个乐音音高振动数是精确的、客观固化的。正是这种精确客观固化乐音音高才能形成两音或多个音程的和弦共振，这种音高就像是和声的砖块，每一个砖块都是标准整齐的，是稳定态的，而不能是奇形怪状的，否则，砖与砖之间不能贴切，就无法形成稳定的建筑结构；单个音高不精确，音与音之间不能贴切，就无法形成泛音列的共振，就会造成许多“歧义”或“多义 ”的音高，数字化的、单义性的音高逻辑结构特征就无法形成。

    东西方音乐在乐律学上讲，虽然律制不同，其音高是相对固定的。但在东方音乐的实践中，乐音内部是富于变化的，其单个音内部是非稳定态的，运动方式也是极其多样的，也就是说，单个乐音的振动常常是非客观化、非固化和非精确化的，这也是东方音乐风格和音乐心性表达的重要特征。

    如何界定“低速运动音响物理的逻辑”？我们认定，在五线谱记谱上的每一个音高，都是绝对精确的音高，也就是人工语言。按语言学的说法，这个音高的声音就是“能指”，而它的概念或定义就是“所指”。五线谱作为定量记谱法，在一般情况下，音高的能指和所指是完全对应的，所指也精确反映了能指，是完全客观的，也是准确的，记谱表现的音高也是真实的。但也有例外，如一个[#]C音还可以有另外的所指，如[]D，甚至还有[]B，但有一点，他们的音名即所指不同，但能指是固定的，即音高精确的振动数是不变的，是稳定态的，是可以真实记录的。可以说这种音高通常情况是由上所述，一是所指和能指是一对一对应的，二是多对一对应的。音乐单个音在时间和空间上，即在音高和时值上是精确、固定的，我们称之为“低速运动音响的逻辑”。

    东方音乐关于单个“音”内部的运动处于非稳定态，它属于自然语言。印度、阿拉伯、非洲没有记谱法，中国记谱法是定性记谱而非定量记谱，而且，相对于西方单个“乐音”形态来讲，他是一种非稳定态，因此，它的每一个音高的声音即能指是多变的，能指和所指的关系常常是多多对应，如古琴一个音上的“吟、猱、灼、注”就形成了能指各种变化，而且，这种音的细微运动是记谱法无法记录的，音的时值也是相对不固定的，这种“单音”运动的音响是一种高速运动。

    用物理学的语言来讲：经典力学是研究宏观低速运动的。经典力学的基本定律是牛顿运动定律或与牛顿定律有关且等价的其他力学原理，它是20世纪以前的力学，有两个基本假定：其一是假定时间和空间是绝对的，长度和时间间隔的测量与观测者的运动无关，物质间相互作用的传递是瞬时到达的；其二是一切可观测的物理量在原则上可以无限精确地加以测定。20世纪以来，由于物理学的发展，经典力学的局限性暴露出来。

    量子力学是研究微观高速运动的。量子力学是研究微观粒子的运动规律的物理学分支学科，它与相对论一起构成了现代物理学的理论基础在相对论中，空间和时间的尺度随着观察者速度的改变而改变。在天体物理学中，经典的物理的运动公式不成立。

    我们看一个纪录片《小提琴家吉利·阿帕：印度奇缘》。世界著名小提琴家梅纽因推崇他为21世纪最有前途的小提琴家。他是西方古典音乐的一流小提琴家，曾担任10年的圣巴拉巴市交响乐团的首席，2002年到印度学习印度小提琴。他与印度音乐教授巴拉贾互动交流，并拜巴拉贾父亲为师，巴拉贾和他的父亲与儿子一家三代都是印度小提琴家。到印度家庭进入口传传统，其进入了一种东方音乐心性逻辑的体认。中国哲学依然也是一种心性论哲学，这也影响到中国传统音乐直觉整体思维以及音乐的人格表达和真善美合一的文化自觉方式。这些都需要历史的沉思。

    由于印度音乐单个音的“摆奏”，这是一种单音的“高速运动”，最典型的在纪录片中有一段巴拉贾儿子的快速音阶“摆奏”的演奏，这种技术吉利·阿帕还无法习得，因为巴拉贾儿子是从小练习已十年有余，每天至少四五个小时的练习。吉利·阿帕初学时，将印度拉格音乐磁带以慢速播放进行模仿，以求得学习那种“高速运动”的音，但无法习得印度音乐的真谛，最后，住进巴拉贾家庭，按口传心授的方式学习，真正进入到对东方音乐心性逻辑的体认。他在片中讲道：进入印度音乐的一个音，就进入了一个世界、一种哲学。在片尾，他讲道：他将穷尽毕生精力，要将真实的印度音乐展现在世界面前。

    这部片子还有一个深刻地寓意：即东西方音乐的差异并非是“先进与落后”的差异，而是几何逻辑的音乐书写传统与心性逻辑的口传心授的差异，也可以说，西方哲学与音乐书写传统注重“外在性、客观性”，东方哲学与音乐口传传统注重“内在性、主体性”。

    实际上，我们用“低速运动音响物理”和“高速运动音响物理”的说法，是按西方将音乐作为物理音响研究的一种维度。对于东方来讲，这种“高速运动音响物理”在音乐中就是一种音乐的“音韵学”。在东方音乐中，音乐与语言仍然处于一种未分离状态或者是在原语言音韵基础上的衍生。印度梵语是有声调的，汉语有声调，非洲语言也是由声调的。阿拉伯语没有声调，其古兰经吟诵在外人看来是音乐性的，但他们自己并非认为是音乐。《埃及的声音》一书中歌唱家乌姆从小就是在古兰经吟诵学校学习的，这位女歌唱家去世时有四百万人为她送葬，正在于她的歌唱有古兰经的阿拉伯语言音韵习得传统。

    在《音乐起源》(2000)一书中，音乐生物学的研究涉及了音乐与语言起源的问题。这对于我们从动物的角度理解人类音乐的音韵造句。该书通过音乐为研究人类起源提供了三个方面的重要观点：1.音乐是一个普遍的、多功能的文化行为，如果不了解音乐和舞蹈仪式是如何进化的，那么，对人类进化的解释就不可能全面；2.语言进化在人类进化研究中是一个中心问题。音乐与语言有许多共同的潜在特征，对语言进化的研究不得不考虑音乐的因素，如人类发声系统的进化，古人类大脑的扩展等等；3.音乐潜在于人类进化研究中迄今为止未被开发的信息资源，这因为音乐有混合的功能，而且能以某种方式保留文化交流的稳定痕迹，而语言在这方面是做不到的。该书甚至提出音乐可能今后成为任何言语和语言进化研究的中心，其依据有几点：1.被认为是语言进化基础的人类发声系统的变化正好与人类歌唱的进化有关；2.人类大脑的扩张被认为是有人类语言能力的进化引起的，也有另一种可能，那就是驱使大脑扩展的音乐，大脑的音乐区域与语言区域之间的关系对理解这种扩张有重要意义；3.语言进化的结构性解释中，发声被看做是对姿态表示的一种替代，因为，音乐表达在大部分群体仪式中倾向于与 动作、姿态密切相关；4.语言进化有着某种特殊地位，这种特殊地位与人类群体结构的进化和潜在的社会关系有关，这也是音乐方面的事实，而且这种表现音乐比语言更清晰。社会结构和音乐形成之间的关系在音乐人类学中比在社会语言学中探讨得更多。(53)

    在动物群体中，人类区别于其他动物的明显特征在于“词汇造句”，它可以提供定义一个句子的标准，而“音韵造句”在某些动物群体中(特别是鸣鸟类和鲸类)广泛存在，它是简单组合的声音要素创造出的声音模式，它们的发音部分是通过练习获得的，而非人类灵长类动物的发音则是天生的。鸣鸟类有更多的发音技能，因为它们广泛使用了音韵造句。P.马勒认为：“言语和创造音乐的前提是要具有能自由地运用声音要素中的音韵再结合从而创造出新的声音顺序的能力。如果动物歌唱是通过练习得来并且取决于多样的音韵信号，就像人类的音乐一样，最初是有感情而无象征的功能的话，研究它们就有可能是研究人类的音乐起源与动物的一种途径。”(54)“动物的歌曲没有像报警和发现食物的叫声有语义的内容。歌唱曲目一代又一代地传递不是为了丰富语义，而是为了创造多种不同的感觉……在这些鸟儿歌曲中的音韵造句并没有增加和我们人类说话一样象征性功能，倒是音韵造句被用于动物的音乐作曲中。”(55)“音韵造句的可能性不论对于说话、语言还是音乐的出现，都是一个决定性的条件。”(56)

    我们发现，这种“音韵造句”在东方音乐中仍然保持了很重要的地位，而西方音乐更明显突出了一种逻辑命题式的“词汇造句”特征。如抽象的音乐词汇造句：以音程、和弦、主题、动机、副动机的“词汇造句”；在复调中的主题、答题、对题；在音乐曲式结构中的主部主题、副部主题、变奏主题、回旋主题、对比式主题等等“词汇造句”。

    在中国戏曲音乐台词中的“韵白”极具音乐性，音乐中的“气韵生动”“韵味”“神韵”，工尺谱的演奏演唱要经过“韵腔”“韵谱”或者“润腔”“润谱”都具有单个音微观“高速运动”的音响特征，也有人称为“音腔”。一个汉字不是一个而可能是多个观念或概念的符号，这种一个视觉符号对应于多个意义的结构显然不同于西方语言中声音—意义一一对应的模式。中国音乐与文学有着长期紧密的联系，中国诗歌的音乐性或中国音乐的音韵性出自汉语音韵学或语音学为基础的固定声调和音律体系。汉语与西方的音韵学体系不同，除了音素体系之外，还有“四声”的声调体系，在中国南方甚至有“七声”的声调体系，而元音辅音的声调与音韵体系的音响微变和多变性丰富了音乐和诗歌的音响、音色、力度与时值的声音形态。

    人类自然科学对时间的认识也产生了飞跃，在天体物理中，飞秒(1飞秒为千万亿分之一秒)，皮秒(1皮秒为一万亿分之一秒)，纳秒(1纳秒为十亿分之一秒)，微妙(1微秒五百万分之一秒)，毫秒(1毫秒为千分之一秒)，秒(1秒为一千毫秒)。

    东方口传心授的音乐在时间微观的高速运动形态或“神韵”在五线谱上是无法记录的。在中国传统音乐中，笔者发现有两个关于音乐时间的概念，“速率”和“拍差”。“速率”指速度变化的频率，如琵琶曲“十面埋伏”记谱中有九十多个速度变化标记，这种时间速度的变化，是一种心理时间变化。我们注意到，巴赫的24首十二平均律钢琴曲集只有两首乐曲有速度变化标记；古典奏鸣曲从头到尾都是一个速度；“拍差”指拍与拍时值不相等，即不同于西方均分律动，西方乐音的时值是由等比数列组成，即全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等之间的数比都是二分之一。“音韵造句”在音高和时值方面的运动，主要依靠演奏演唱者(观察者速度)的控制，正如量子力学中“空间和时间的尺度随着观察者速度的改变而改变”，而作曲家作品在五线谱定量记谱法时空是固定的，正如经典力学所体现的“时间和空间是绝对的，长度和时间间隔的测量与观测者(演奏演唱者)的运动无关，一切可观测的物理量(音高与时值)在原则上可以无限精确地加以测定”。在中国古琴减字谱及古琴家的“打谱”更能够说明音高所显示的“时间与空间”是由演奏者的速度决定的，而不是经典力学式的五线谱几何空间“长度和时间间隔的测量与观测者(演奏者)的运动无关”。“音韵造句”的特点决定了东方音乐的流派风格特征，这种“高速运动”只能是以口传心授为主，也决定了它不属于几何逻辑体系的音乐流派风格的技术分析范畴。

    历史沉思四

    在当今新的历史学研究中，学者们开创建构了一种宏观、整体而通透的世界解释模式，美国史学家麦克尼尔父子撰写的《人类之网》所采用的全球史观或者说“新史学”突破了19世纪西方史学传统，对所谓“科学”的历史研究传统提出了挑战。令人震惊的是，该书认为人类的歌唱和舞蹈能力的发展先于语言，甚至认为，歌唱和舞蹈的出现与人类火的使用一样具有里程碑意义，它与音乐生物学的研究也极其相关。现摘要部分如下：

    各种猴子和猿类都是可发出嘈杂声音的社会动物，它们可以使用声音来发出警报和进行其他信息的交流，我们人类远古的祖先极有可能也是同样的。当然，我们只能凭借想象去揣测各种手势、各种语言的发音、容量增大的大脑、可移动的喉咙和幼童依赖性的延长以及在小规模人群中永远存在的社会互动网络等各种要素，是如何允许和促进人类在相互交往的速度、规模和准确性等方面不断地进行改进和完善。(57)

    在这种演化的进程中，有一个里程碑式的重要标志就是歌唱和舞蹈的发明，因为当各个人群以有节奏地跳动和发出声音来显示自己的巨大力量、及时地集结在一起的时候，他们就唤起了万众一心的炽热情感，从而使得他们在遇到危险时能够比以往更加团结合作，更加互相支持。很显然，那种通过歌唱和舞蹈将其成员的情感统一起来的人数较众的群体，对于那些人数较少且内部争斗不断的邻居来说就具有一种决定性优势。因此，我们揣 测，歌唱和舞蹈的普遍出现同火的普遍使用一样，足以在我们祖先中间形成并确立起一种扩大了人类规模的政治形式。反过来，较大规模的共同体也激励着人们在语音交往方面进一步加以改进与完善。渐渐地，在距今9万年到4万年期间，人类跨越了一个极为关键的门槛，在共同认同意义与外部世界的实际发生相遇之时，一个广泛而丰富的互动过程开始了。如同对火的掌握和歌唱与舞蹈一样，一个创造普遍意义世界的语言能力对于人类生存的影响作用同样极为重要，以至于它在各地的人群之间普及开来。因而，这三种后天习得的行为模式便成为我们人类有别于其他物种的独有特征，而且一直保存到今天。(58)

    在“社会组织作为语言和音乐起源的一个因素”一文中，作者认为：“原始种群中的社会结构在声音交流的进化过程中起着关键性作用，同时它也与音乐和语言的出现有关。许多在结构和功能上类似语言的基本特征都产生于带有区域性标志的发音语境中，这些存在于现代种群中的基本特征。”(59)从生物学的音乐研究维度来看，可以说，中国地区性音乐风格的文化自主体系不同于西方作曲家个人风格体系，汉族地方方言语音与音乐的关系正是区域标志性的发音，这是数千年甚至上万年进化的结果。因此，我们不能把西方近三百年发展的音乐作为唯一的发展目标，用这种短期线性历史发展思维来替代这些音乐生态系统自主组织的原理，或者说，用人工语言来替代自然语言或生态语言，这无疑是一种短视行为。

    结语　该中国哲学登场了？或东方音乐登场了？

    李泽厚认为，海德格尔提出的“哲学终结”，他讲的是以希腊哲学为标本的，称之为“狭义的”形而上学的终结，是从古希腊以来的哲学本体论，那是用思辨的方式探索的纯理性追求的某种终结。广义的形而上学仍然存在，它是人类心灵的一种永恒的追求，是对人生的意义、生活的价值、宇宙根源的了解和询问，它既是理智的，也是情感的追求。(60)

    古希腊追求智慧的那种思辨的、理性的形而上学，中国没有那些东西，没有那个狭义的形而上学。希腊柏拉图学院高挂：不懂几何学者不得入内，中国无此传统。(61)我们也看到，在中国音乐哲学的经典文献中所广泛而重点涉及的心性问题在西方哲学和音乐中也无此传统，而心性论始终是中国哲学的传统。

    李泽厚讲：“现在西方的所谓‘后哲学’，我认为就是从思辨的狭义的形而上学转变到那种以生活为基础的哲学。中国有没有哲学呢？有啊，就是那种‘后哲学’，生活大于语言，也大于几何学。语言的普遍性意义和翻译的可能性来自人类衣食住行的普遍性，中国哲学和后现代哲学恰恰是可以接头的。我认为，后现代到德里达，已经到头了。应该是中国哲学登场的时候了，当然还早了点，但可以提提吧。我先冒喊一声，愿有志者，后来者闻鸡起舞，竞创新思，卓尔成家，走进历史。”(62)

    李泽厚先生讲的“该中国哲学登场了？”话出有因。他认为：海德格尔之后，该是中国哲学登场出手的时候了。我以前老讲由孔子即中国传统来消化海德格尔，现在似乎是时候了？也许还太早了一点？也许，需要的是编造一套西方哲学的抽象话语，否则就不算“哲学”？是耶非耶，我不知道。我要说的是，且不必管这些，让哲学主题回到时间人际的情感中来吧，让哲学形式回到日常生活中来吧。(63)

    是的，20世纪欧陆人文哲学与欧美分析哲学最有影响的两位哲学家胡塞尔提出了“回归生活世界”，维特根斯坦提出了“生活形式”，而这位被罗素称为数学天才的人物维特根斯坦后来成为日常语言哲学的主要代表，也是李泽厚所称的那种“后哲学”的代表。

    笔者无意于证明是否该中国和东方音乐登场了，本文最大的愿望是期待我们能够突破西方音乐学经院认识论哲学的桎梏，我们需要发扬自身传统文化思想和吸收当代西方文化思想，在新的历史语境中进行中国音乐文化的建构。因此，我们需要哲学的智慧，我们对过去以及未来音乐的思考需要接通哲学思想智慧。最后，谨以一位哲学家的话语结束这篇冗长的拙文。

    “文化建设是整体的事，但文化建设的核心是思想建设，而思想建设自然不能不以哲学为指导，以哲学为基础。中国文化的重建及复兴也必然以中国哲学之再生为依归。故中国哲学在文化建设上的落实是必须的，也是吾人研讨中国哲学之实用应该致力之事。至于文化建设中的精致文化和艺术、文学等项目也亟须中国哲学的启发及激扬，才能开放初代表中国文化的奇葩。”(64)

    注释：

    ①②帕斯卡尔：《思想录》张志强、李德谋译，陕西师范大学出版社，2009。

    帕斯卡尔(1623-1662)是17世纪最伟大的数理科学家和思想家之一，通常称他为法国17世纪天才数学家、物理学家、哲学家。他在理论科学和实验科学两方面都做出了巨大贡献。如几何学上的帕斯卡尔六边形定理、帕斯卡尔三角形，物理学上的帕斯卡尔定理等。他还发明了世界上第一台计算机，制作了水银气压计。更为杰出的在于他也是一位反科学理性主宰论的人文学者。特别是他的散文如《思想录》三百年来从未绝版，并被称为天才科学家的反科学理性的杰作。

    ③在比较文学中，美国黑人哈佛大学教授盖兹认为，非洲口头文学与欧洲书写文学相比，并非“次文学”；人类学家、历史学家杰克·古迪，认为，那些以为非洲的口头语言文化是停滞僵化的，有赖于外来的观念这种看法是错误的。他讲：在使得教育与经济更加协调之外，我要肯定书写成就的同时维护口头语言成就的重新评价，以使那些伟大的民谣作者和民间故事的歌唱着也像伟大的书写作家一样得到赞颂。我想要说的是，欧洲和非洲之间所存在着的某些差异，是与这一事实相联系着的，非洲没有书写系统；教育领域的后殖民批评也在重新建构非洲口传文化包括文学和音乐；哲学领域将重心由人工数理语言的研究转向了日常语言的研究；语言学界语言学家索绪尔的弟子巴依在他的《语言与生命》一书中清楚地指出了口说的语言与书写语言的不同以及具有同样重要文化价值，等等。

    ④⑤⑥约翰·塔巴克：《几何学——空间和形式的语言》，张红梅等译，商务印书馆，2009，第99、82、91页。

    ⑦⑧梅纽因等著：《人类的音乐》，冷杉译，人民文学出版社，2003，第48-49 页，第237页。

    ⑨叶秀山、王树人：《西方哲学史》第一卷，江苏人民出版社，2004，第93页。

    ⑩张立文主编：《心》绪论，中国人民大学出版社，1993，第1页。

    (11)(12)(13)韩强：《现代新儒学心性理论评述》，辽宁大学出版社，1992，第2-3页，第7页，第13页。

    (14)(15)(16)(17)(18)辜鸿铭：《中国人的精神》，海南出版社，1996，第35、37、38、39、40页。

    (19)爱德华·霍尔：《超越文化》，何道宽译，北京大学出版社，2010，第169-170页。

    (20)(21)姚恒路：《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社，2003，前言，第2页。

    (22)黑格尔：《大逻辑》上卷，杨一之译，商务印书馆，1974，第31页。

    (23)摘自“中国音乐学网”阿伦·福特讲座“音乐理论的过去与现在—以亚洲音乐为参考”。

    (24)摘自姜蕾：《阿伦·福特眼中的“音乐分析学”》，载《人民音乐》，第2011年第2期。

    (25)瞿小松：《虚幻的“主流”》，载《中国音乐》，2011年第2期。

    (26)帕斯卡尔：《思想录》，张志强、李德谋译，陕西师范大学出版社，2009。

    (27)(28)(29)(30)(31)涂纪亮：《维特根斯坦后期哲学思想研究》，江苏人民出版社，2005，第94、95、96、97页。

    (32)江怡主编：《西方哲学史》第八卷(下)，江苏人民出版社，2005，第738页。

    (33)江怡主编：《西方哲学史》第八卷(上)，江苏人民出版社，2005，第103页。

    (34)(35)(36)(37)(38)(41)(42)(43)(45)(46)(47)(49)(52)P.布尔迪厄：《帕斯卡尔式的沉思》，刘晖译，三联书店，2009，第169，66，72，77，79，82，49，1，25，48-49，17，74-75，15页。

    (39)布尔迪厄(1930-2002)法国著名社会学家、人类学家、哲学家及教育家，他的学术影响与后现代的大师福柯、德里达、利奥塔和拉康相齐名。在建构社会学、人类学、哲学、教育思想方面，他与20世纪下半叶整个法国和西方各国的人文社科变革的理论前沿及后现代思潮是紧密相关的。

    (40)黄心川：《现代东方哲学》，浙江人民出版社，第29页。

    (44)(50)(51)张意：《文化与符号权利——布尔迪厄的文化社会学导论》，中国社会科学出版社，2005，第161页。

    (48)P.布尔迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，译林出版社，2006，第1页。

    (53)斯蒂文·布朗等：《进化音乐学概论》，柳志红译，载《音乐教育》，2004年第1期。

    (54)(55)(56)皮特·马勒：《音乐与语言的起源：从动物中获得的启示》，陈明译，载《音乐教育》，2004年第1期。

    (57)(58)[美]约翰·麦克尼尔：《人类之网》，王晋新等译，北京大学出版社，2011，第11-12页。

    (59)玛丽娅：《社会组织作为语言和音乐起源的一个因素》，郑隽逸译，载《音乐教育》，2004年第1期。