艺术与审美的区别精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的艺术与审美的区别主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：艺术与审美的区别范文

现代绘画 平面设计 独立性 实用性

对于现代绘画与平面设计，现在普遍存在的观点是强调了二者之间的差异性，但也并不否认二者之间的联系性，如早期绘画与设计的起源、艺术规则。一般认为绘画与设计的差异性体现在各自的实现方式上。现代绘画是个性的表露；对混浊美的追来是绘画艺术的本质体现。平面设计的特性主要体现在版式编排和字体形态上，秩序美是平面设计的核心体现。绘画是展现个人情操和情感宣泄及表现个性才气的艺术，通过美的感悟和描绘，来升华为意境美的形式。平面设计的主要目的是为商品服务。因此对商品的依附性是现代设计区别于现代绘画的本质反映。

平面设计教育工作者是对绘画与平面设计感触最深。在日常的教学工作中不但需要具备绘画的基本技能和鉴赏能力，更需要具备对平面设计理念的深层次理解掌握。出于职业的敏感性，对两者之间的异同性，就需要去深入地思考和论及。

一、现代绘画与平面设计的相同点

设计与绘画都属于艺术，但绘画属于纯艺术，平面设计属于艺术设计类。就视觉语言和艺术感觉来说，两者之间没有区别。早期绘画与设计的起源、艺术规则都是相同的。平面设计同绘画同样属于艺术的范畴。平面设计师同画家一样，个人独立的视觉语言偏好，有个人独立的的美学追求。现代绘画和平面设计是能够互相转换的：绘画作为设计元素应用在设计作品中，平面设计也可以作为视觉元素出现在画面中，这种转换是没有界限的。对视觉形式语言的理解是共通的。画家和平面设计师都在不断创造新的视觉形式，所使用的表现媒介也已经越来越趋同。在消费社会艺术越来越商业化，而设计也在追求独创性中逐步走向艺术。

二、现代绘画与平面设计的不同点

1.现代绘画的混沌美与平面设计的秩序美

“混沌”一词特是“指宇宙构成以前含糊一团的现象”。中国人历来喜欢委婉，以为“委婉”就是美。“混沌”自身就表现着一种不肯定的耐人寻味的特征，这和中国的古代哲学与宗教有关。中国古典绘画所表现的“空灵”“气韵”，以及“墨分五色”，用有限的笔墨表现无限的意境等美学思想，都在于这种“混沌”之美。中国传统绘画的审美意境，究其根源是受我国传统哲学的影响：在绘画中以“虚无”来求“实有”，把无限寓于有限之中，达到混沌境界。画家的审美理想存在于画家内心的美学趣味和意境追求中，这样，画家对客观世界的审美体验和审美认识就物化或对象化到艺术作品中了，体现为混沌美的意境，画面上的中心意象，是一个可视的意象，蕴含着生命的内涵，但同时又具有着模糊性，将其生命的经脉通向具体的一个个意象。

设计不同于绘画还表现在对秩序美的追求上，现代设计对实体的进一步把握是方式规律。方式是实体的详细化、丰厚化、准确化。和谐、对比、对称、平衡、比例、重心、节奏、旋律是平面设计的核心要求：从狭义上理解，一个成功的平面设计的统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章的。广义上理解，是在判断两种以上的要素，或部分与部分的相互关系时，兼顾其他的设计要素，把质或量反差很大的两个要素成功的配列在一起。使人感觉鲜明强烈而又具有统一感，各部分给我们的感觉和意识是一种整体协调的关系，使主体更加鲜明、作品更加活跃。

2.现代绘画的独立性与平面设计的实用性

绘画的意义在于创新，而创新只有通过个性化才能够得以实现，重复的绘画没有生命力。西方绘画的三大派系：马蒂斯（野兽派）、毕加索（立体派）、达利（超现实主义）便在其表现形式和表现意境上有极大的差异。绘画的独立性决定了作者及其作品的鉴赏性和价值。从观赏性来讲，绘画按来说有具象、抽象和意向三种表现形式。绘画的的鉴赏与批评活动具有很强的主体性意义，它既是对于作品的审美认知、诠释和创造，同时也是与作者的精神交流和对话。还可以对作者乃至客体世界予以精神性反馈，从而实现艺术活动与社会活动的联结，使艺术活动融于人类社会活动的宏大系统中，并在其间发挥权极的作用。因此，现代绘画的观赏性是其实现作者及其作品内在价值获得最终实现的根本途径。

与绘画追求观赏性不同，平面设计具有艺术性和专业性，以“视觉”作为沟通和表现的方式。透过多种方式来创造和结合符号、图片和文字，借此作出用来传达想法或讯息的视觉表现。设计与绘画最大的区别在于其对商品的依附性。平面设计追求更多的是实用性。其依附性决定了平面设计的追求目标更加实体化――实现商品的宣传和广告价值。早期的平面设计可追溯至西元前一万四千年左右的拉斯考克山洞（Lascaux）壁画，以及在西元前三四百万年诞生的书写语言，一直到现在的各种宣传媒介，都是平面设计史上的重要里程碑。在这段长远的历史中，平面设计和绘画之间偶尔会有界限模糊的情况。但是平面设计的最终目标是为商品服务，是要销售产品和服务。这体现了平面设计的实用性。

三、结论

综上所述，绘画与现代平面设计存在着共性，也存在区别。绘画与设计的起源、艺术规律的相似性、设计必须具有绘画审美意识的基本特征、审美意识的趣同性等都是两者之间的共性和联系点。二者之间的在一定的条件下是可以互相转换的。同时在不同的领域，两者又具有混沌美和秩序美、是独立性与实用性的区别。因此，作为平面设计教育工作者更应该需要正确把握现代绘画与平面设计的共性和区别，掌握适度的分寸关系，运用理性的眼光去从事研究和教学。

参考文献：

[1]杨杰文.绘画与平面设计[J].青春岁月，2013，（2）：74.

第2篇：艺术与审美的区别范文

关键词：　审美艺术批评　诗化批评　审美品格

在中国现代文学批评史上，社会学批评、文化学批评以及注重审美艺术的批评是三种主要的批评模式。其中社会学批评占主导地位且贯穿始终，它强调文学与社会活动的关系，认为文学再现生活并在一定的社会历史环境的影响下形成，因而文学作品的主要价值在于它的社会功用和历史意义；文化学批评则侧重于探询这一时代文学现象定民族文化心理的构成与表现，极力展示文学现象中的地域文化特征及其意象与故事的文化原型，与社会学批评一样，也是一种从外部研究文学的批评；而审美艺术批评则注重文学的内部规律，以人本主义为基础，尊重艺术感受和审美经验，显示出纯正的审美艺术情趣——一方面，它继承了以中国古代诗话、词话为代表的依赖主观直觉的传统印象式批评方式，同时它还吸纳、内化了西方现代文学批评观念，在中西合璧的基础上创造出既具有民族文论底蕴又含纳现代意识的独特批评模式——在文学因审美尺度的缺席而走向非文学化，并导致批评与创作的亲缘关系日渐疏远的现代文学史上，审美艺术批评以其对批评审美纬度的自觉维护，确立起一个内容更为丰富、生命更为蓬勃的批评模式，并将其融入到现代批评范式的建设之中，在现代文学批评史上留下了不可磨灭的一笔。因此，对审美艺术批评进行深入的理顺和廓清具有积极的文学史意义，同时可为当代文学批评提供镜鉴。

由于批评界始终未能给予审美艺术批评以清晰的、统一的界定，而审美批评这一概念又过于宏疏，因此笔者试图用“诗化批评”这个概念来命名。如何理解“诗化”呢?它意指一种具有强烈的诗情诗性的批评方式。如果说，一切诗的热情都必然被理性所穿越，必然积淀着诗人对世界的理解的话，那么，审美艺术批评显然开始于诗的热情，也伴随着诗的热情。从诗的运作方式来说，诗本身就是瞬间的直觉和印象，这与审美批评对文本的切入方式相贴近：诗最本质的特征是抒情美。这与审美艺术批评优美的随笔文体相吻合；而诗常用的赋、比、兴等修辞手法在审美艺术批评中随处可见。因此，“诗化”是审美艺术批评所具备的区别与其他批评模式的杨心质素，用诗化批评来命名审美艺术批评模式，是具有切实的理论可行性和创新意义的。那么，诗化批评究竟该如何界定呢?它具有哪些独特的审美品格呢?

所谓诗化批评，是指区别与社会学批评和文化学批评的一种文学批评模式。它站在尊重艺术规律和审美感受的立场上，以个人的瞬间直觉和印象为切入点，注重个人的主观批评，采用语言优美的随笔式文体。在中国现代文学史上，诗化批评发端于周作人，中经沈从文、梁宗岱等人承续，在李健吾手里成熟，并在唐湜的批评中发扬光大。本文拟从文学批评的立场、在文本中的切入点、批评文体及语言四个方面进行界定，并探讨其审美品格。

一、从批评的立场看，不同于社会历史学批评注重发掘文学作品的社会功能及政治内涵以满足自己的期待心理，从而达到较为明显的功利目的；亦不同于文化批评注重研究人类文化问题在文学领域的现状，追求文化理论的文学例证化；诗化批评从个人的审美感受出发，倚赖自我的艺术感受、审美经验，反对以先验的理论和凝固的标准来剪裁文学。诗化批评不是对作品进行剖析和肢解，也不是蛀虫式的文字考据和索引，更不是套用空洞的理论或外在政治观念将其作为相互攻讦的工具，而是全身心投入作品，以自我的存在去感悟、拥抱另一个存在尽量去体验作品的艺术世界以及支持这艺术世界的作家心灵世界。

第3篇：艺术与审美的区别范文

“生活美学”所遇到的第一个挑战便是其“学”与“术”之间的张力,亦即审美实践要求与美学学术要求之间的张力。

“生活美学”主张美善兼顾,最接近于现实审美实践的要求与形态,故可大有得于审美实践。一方面,审美只是人的一种心理要求,这种要求之满足既可施之于某种专门对象,如艺术,亦可不拘于任何特殊的对象,而渗透于现实生活的各个领域、环节,形成时时、处处可审美的局面,其实这正是李渔在其《闲情偶记》中的审美主张,也是社会大众审美之实情。如果立足于社会大众的实际审美、生活经验,严格区别审美与生活是不必要的,不是审美与生活的区别,而是审美与生活的融合,才是社会大众获得人生幸福感的理想状态。审美乃是社会大众现实生活经验的一种特殊方式,它就属于现实生活经验。审美就在生活世界之内,不在生活世界范围之外,一种并不属于生活世界的审美是不可思议的。因此,“生活美学”美善兼顾的立场坚持得越彻底,便越接近社会大众审美经验的原生态。

但是,美学作为人文学科之一,不能始终停留于原则正确的状态,它应当为人们提供关于人类审美经验和活动明晰、确当、系统的知识,应当为我们提供关于人类审美活动超越常识的更具体细节。它要对人的现实审美活动做出描述、界定与阐释。如果我们只是仅仅抓住“生活”(以及“生活世界”、“现实生活”、“生命”、“实践”、“存在”、“此生”等)这一概念不放,虽然不会犯原则性错误,但对深化人类审美活动的认识则了无贡献。科学之区别于哲学者,正在其以分析型思维获得更具体的认识。它不得不从某一比哲学更具体的立足点出发,当然它所获得的最终结论的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美学”也不能停留于“生活”原形态――浑沌混一状态,而不得不对“生活”有所切分,对“审美”有所限定,对“生活”与“审美”的差异性关系做一定的说明,如果始终停留于生活与审美的同质性,“审美”概念便属多余,美学也不再可能。简言之,立足于审美实践,“生活美学”需要坚持美善的同一性;立足于美学的学科要求,“生活美学”如任何其它美学形态一样,对整体生活世界中之一部分之审美的精神个性做出深入、细致的说明。满足了美学学科的要求,不一定与社会大众的审美实际相一致;符合了社会大众的审美实际,接近了生活世界原形态,则不一定能满足美学作为人文学科,作为科学对于明确、限定性知识之要求。这也许是所有人文学科的共同困难。但“生活美学”由于其将美善交融作为自己的第一性原则,因此它所面临的“学”与“术”之间的张力就尤为明显。

主张美学向生活回归,着力发掘生活世界中的审美价值,提升现实生活经验的审美品格, “生活美学”之主旨当是以美促善,化美为善,以善为美,志在增进当代人的人生幸福。因此,我们又可将“生活美学”视为伦理学的一个分支。若此不谬,则“生活美学”的提倡者应当首先在人生哲学或伦理学的层面,对“生活”,实即理想、完善人生的内涵,诸如何为人生之善、何为理想人生、何为人生幸福等,提出一套较为成熟、系统的看法,然后方可论及生活审美如何自觉地感知、理解和体验此善,进而丰富、升华此善,最终成就自己的人生幸福。如果在人生哲学、伦理学的层面上,未能解决人生之善、人生幸福、理想人生等根本问题,则我们对生活之美的议论很可能言不及义。在此意义上,正是人生哲学、伦理学的深度决定着“生活美学”的深度。未能于人生哲学、伦理学实现自觉,则“生活美学”之前景亦不容乐观。

但是,又不能将“生活美学”尽归于伦理学或人生哲学。“生活美学”并非对总体人生之善(good in general)的泛泛议论,而是对人生特殊之善(good in special)的专门研究。美的独立性是美学合法性的逻辑前提。于是,“生活美学”需从哲学立场上的原则正确――坚持美善同一的伦理学立场,转化为美的自觉――集中深入地讨论现实生活世界中审美价值、形态的独特个性。审美精神个性探讨始终是美学之本务,美学学科之自觉、成熟与发展实有赖于此。若无心在审美精神个性方面做深入具体的分析工作,满足于发表一些人生哲学的宏论,则“生活美学”便有被伦理学侵凌、取代的危险。如何坚持美学之“自性”,自己的研究对于美学学科确有贡献,是“生活美学”需要长期面对的一个关系到学科意识、学科独立的基本问题。一旦美善全方位趋同,“生活美学”作为美学的合法性也就值得怀疑。既要以人生哲学、伦理学关于人的现实生活、人生之善的基本见解为基础,又要对社会大众在现实生活世界中的审美经验、审美活动之精神个性做出细致、精致的阐释,这是“生活美学”需要面对的特殊挑战。不能做到这一点,“生活美学”便未能实现真正自觉,尚在草创粗疏之境。

即使是一种生活本体论意义上的“生活美学”,要取得实效,需要对现实生活世界中的审美现象、活动展开系统、深入的专题研究。化原则为领域,化主义为问题,乃是“生活美学”健康成长的必由之路。

“生活”是一个太大的概念,它就是人生之全体。科学则是一种有限叙述。于是“生活美学”要有实效,务必对“生活”这一哲学总概念做进一步的分析性界说。也许,“生活美学”研究者首先面临的问题便是如何对“生活”这一整体性存在进行领域性、功能性或层次性的切分,建立一套具体地言说生活、言说生活中审美现象、活动的分析性框架。不同的美学家可以提出不同的、自以为方便、合理的划分现实生活世界的结构方案,但是,对生活世界中的审美现象作具体、深入、系统的专题研究,以深化我们对人生世界中审美现象的认识,为美学积累更多的关于人类审美活动的知识,这一点则当成为“生活美学”研究者们的共识。这种专题式研究可以落实到各民族、时代的美学史之中,化论为史,以史立论,使“生活美学”走上健康成熟的发展道路。

目前的“生活美学”研究尚处于外在、粗疏的阶段。一方面,研究者自身对于“生活美”的内涵尚未定见,对于到底怎样的生活方为美的、怎样的生活方为善的,以及生活之美与生活之善到底呈怎样的关系,如何使审美研究与对生活的其它研究视野区别开来,尚无定见,所以,就表现为只要是议论现实生活经验,便是在研究生活美学的局面。另一方面,美学家对于如何整理现实生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美学研究便处于自然主义状态,在这种研究中,生活并无较完整的图景,审美亦无较清晰图景。我们只能说,这样的生活美学研究确实既与生活相关,亦与审美相关,如此而已。

对于生活之善与生活之美的关系,我们大概可以表达如下意见。

人生之善、人生之意义、人生幸福的内涵要以一时代、一民族哲学家对人性的正确理解,及其人性理想为依据。因而,每一时代、民族的哲学家们,对于人生意义、价值与幸福,自有其不同的解说。

立足于当代文明,我们将人生之善理解为人类个体、群体与整体的顺利生存与发展,人性需求之合理满足,人生潜能之全面展开,人生境界的不断提升。

生活美以生活世界为前提性背景,以生活之善为基础。一种在此根本方面上违背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作为现实生活经验的一部分,它以促进、升华生活之善为根本宗旨。此乃其联系也。生活乃人类的现实当下经验,即其现实生活的即时性展开过程,现实生活欲望的现实追求过程,生活之美则是对现实生活经验异时空之下的再经验――体验过程。此其区别也。

由于此异时空条件之设置,便过滤掉了最粗疏的原始性生活经验,于是,在大方向上,我们即可有这样的表达――几乎所有的现实生活经验,一旦进入再经验――体验过程中,均可以是美的,均可以给人以,至少在心理效果上均成为可接受的,在美善之哲学内涵同质――均是对现实生活需求的肯定的前提下。从心理层面描述则可以说:现实生活经验的根本是感知,而审美经验的本质是体验,它们是对现实生活直接感知内容的异时空再感知、再经验――体验。现实经验即是现实生命体的当下生活,或活着;而审美则是在活过之后,对于自己曾活过的内容进行自觉的自我观照式再体验。审美意识的自觉、审美趣味的自觉,便是这种对于自我人生经验再体验的自觉。大部分人都太执着于当下的感知境界,而忽视此事后(时间距离)事外(空间距离)的再经验――审美体验过程,于是就失去了这种自我感性观照的高境界的精神性生命乐趣。世人皆知此当下直接经验之乐――人生欲望追求与现实之乐与当下直接经验之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生经验之距离化再次自我感性观照、体验之乐,因凡进入此境者,无论其原生状态之苦乐如何,至此则皆成乐境,此人生现实经验向审美经验转化之核心秘密,现实之恶丑能尽转化为审美之善乐者,讲得即是此理。

只要解决了此现实生活经验与审美经验之异同问题――同质而异形,那么,我们也就根本上解决了生活审美的范围问题:只要实现了解对现实生活经验的时空隔离,那么在内容、题材、领域上,生活审美的视野可尽同于现实生活经验。换言之,现实生活经验的领域在哪里,生活审美的领域就在哪里。在现实生活世界里,处处、时时尽可生活审美也,生活审美即是对现实生活经验的异时空感性观照。之所以强调感性、体验一词,即是为了将审美与另一种理性形态的人类自我反思活动――科学认知与哲学概括相区别。

在生活与审美中,既然生活是主体,审美乃生活之一部分,它就是对生活的再体验,因此,我们似乎没有必要于生活之外再立标准,提出美学自身对于生活的划分标准,而可即依现实生活经验的原形态去审美。据此,我们似可将生活美学研究的领域分为“自我之域”(个体美)、“对象之域”(工艺美)、“人际之域”(人情美)和“环境之域”(环境美)四个方面。这是对生活美学研究生活世界审美现象领域之横向划分。若纵向讨论人生之善、人生幸福,则可呈现为“自我生存”、“自我享受”、“自我现实”和“自我超越”四种境界。生活之美的体验亦缘此四境而展开。

对于艺术与生活的关系,可略有一议。我们已习惯了得之于近代西方的艺术与生活两分法。这是因为,近代美学持一种狭义的“生活”观,即将“生活”理解为近似于“物质生活”、“功利境界”之类的概念。当代美学家,显然更倾向于持一种广义的“生活”观,即将“生活”理解为用以描述人类整体性现实存在状态的概念,它既包括了人类现实生活的全面范围,也包括了人类现实生活的各种要素,比如自然环境,比如物质生活之外的各类精神性活动,如与审美。依此理解,艺术或审美,当然在生活之内,而不是在生活之外。我们只要想一下:人类为什么欣赏艺术,如何创造艺术?艺术亦如宗教一样,虽在物质功利活动之外,但同样贡献于人类现实的生活幸福事业,服务于总体性的人生经验。在此意义上,艺术与生活两立,不存生活之内的艺术就不可理喻。

似乎需要对生活本体论意义上的“生活美学”观持必要的戒心。这种美学雄心万丈,欲以生活为整个美学的出发点与归宿,进而收编整个美学,将美学的所有研究领域尽归于其囊中。若依上述广义“生活”观,则生活本体论美学的如此学术期望便是题中应有之义:既然我们不能想象一种“生活”之外的审美,那么我们可以想象一种与生活无关的美学,可以想象一种不在此“生活美学”视野之内的美学吗?看来,美学真的无所逃于“生活美学”了,惟一的出路便是接受其改编。应当承认,依传统的哲学美学思路,做这样的理论建构工作,做到理论自洽,并非难事。哲学家言说这个世界,可以从任何一个自以为称心的理论原点开始,也可以用它为自己的理论模型收官,它们不过是哲学家用以自娱自乐的一种智慧游戏。因此,从“生活”开始言说并终结美学,其理论难度不会超过任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“实践”等为理论原点的理论。

问题的真正症结在于:即使我们在逻辑上成功地用“生活”观念收编了整个美学,又有谁有能力对它进行全范围的研究呢?“生活美学”的范围到底有多大,只要我们反问一下自己“什么不属于生活”或“什么与生活无关”就够了。人类理性文化的发展,已经使自己的生活世界“上穷碧落下黄泉”,至少在地球上已然很难发现一片与人类全无关系的纯自然界了。那些被唯物主义者视为荒诞不经的宗教彼岸世界,神学家们亦可雄辩地证明它们对现实人生幸福的切实价值。任何一门学科一旦膨胀为无所不包的境地,其内在的空疏也就很难讳言。“生活美学”一旦膨胀到似乎可以成为“美学”的同义语,它也许并不能为美学带来实质性的新内涵,只是为美学换个说法而已。环境美学发展为“日常生活美学”即是当下的前车之鉴。也许,并非这种雄心勃勃的欲将整个美学取而代之的生活本体论“生活美学”,而是那种稍谦逊克制一些,作为领域美学、分支美学意义上的“生活美学”,对当代美学的拓展与深化,更可能做出切实贡献。

第4篇：艺术与审美的区别范文

一、美育与艺术教育

首先，美育包含了艺术教育，但艺术教育远不是美育的全部内容。从美育的内容来说，它包括社会美、自然美、艺术美、科学美等方面的教育。由于艺术教育有其独特的语言和功效，故而在美育过程中有其他美育不可替代的作用。其次，在观念上将艺术教育等同于美育，在实践上要么重“艺”轻“美”；要么重“美”轻“艺”。这个观念一方面将美育的任务缩小到艺术教育范围，导致忽视美育在人的全面发展及其在提高人的素质教育活动中的重要作用，无形中割裂了美育各门类教育的联系，甚至在艺术教育中有重“艺”轻“美”的倾向，淡化甚至削弱审美价值取向的建立这一美育重要功能，使学校艺术教育无法真正达到素质教育的目的。另一方面，重“美”轻“艺”，首先否定了艺术教育在美育中的独特地位，其次，使美育流于一般的知识教育，歪曲了形式美的作用，以至走向了抽象的不可感知、“泛美”的泥潭，使其范畴的界定模糊，并使美育失去了独特性和可操作性，最终将把美育排除在教育方针之外，或名存实亡。

由于审美教育解决的是对世界的审美关系。因此，美育是从一个特殊的角度（人对世界的审美关系角度），对人的全面发展和素质教育以整体的把握。正如马克思所说“五种感官的形成是从古到今的全部世界史的工作成果”那样，可以感受美的音乐的耳朵，美术的眼睛以及其他综合艺术感知力，体现的并非是一种对声的知觉能力，而是“证实自己为人的本质力量”的感官。这种“本质力量”的真正体现，就是“按照美的规律”指导社会实践，提出其改造社会、改造自然的美的理想和最终目的美育实践。

就美育、艺术教育、技能教育在美育实践中的关系来说，它们是有机地联系在一起的。在美育的前提下，三者是同一范畴的不同层次。从概念的界定讲，美育包含了艺术教育、技能教育，艺术教育包含了技能教育。但是，反过来讲，艺术教育并不就是美育。技能教育也不就是艺术教育。这是可以从实践中领会得到的。认为讲美育，就不讲艺术教育和技能教育了，这是一种误解。反过来以为技能教育、艺术教育就是美育，则是一种曲解。总之，关于美育与艺术教育的区分和联系，可以从内容与实施的范围、素质教育与艺能教育的区别、一定的审美价值取向这三个方面来把握。

二、美育与技能教育

从概念的区分来讲，艺术教育包含了技能教育却又不同于技能教育。其一，在艺术实践上，富有艺术魄力的音乐表现和缺乏感染力的匠人式的技能炫耀显然是不同的。在艺术教育中，仅仅掌握了娴熟的艺术技巧并不是艺术教育的完成，只有当学生在掌握技巧的同时，赋予艺术的表现形式以生命，才算是达到了预期的教育目的。这是就艺术表现与技能的区别而言。其二，艺术教育还要使学生具备一定的艺术修养，其中包括与音乐的审美鉴赏密切相关的各种音乐的历史文化和美学知识，这些对音乐风格的理解以及表现都是非常重要的，这也是我们音乐教育中的薄弱环节。音乐和绘画之所以从一开始就占据了艺术教育的几乎全部位置，不仅在于这两门视听艺术在各类艺术中的代表性，也在于其技能训练要比于其他艺术，具有更容易投入教学分析训练的实用操作特点。这也是学校艺术为什么很容易局限于“双基训练”的客观原因。

艺术教育要注意技术、技能、技巧的训练，这是通向艺术殿堂的必由之路。这不是很危险吗？这不会陷入以汉斯立克为代表的西方“自律论”美学思想的泥潭吗？只要以美育为大前提、强化美育的社会功能及其审美价值取向，肯定美育在包括德育在内的各育中的存在，加强艺术教育在美育实践中与各育间的互渗关系，不但可以普及美育，而且可以使美育提升到一个较高的层次。《黄河大合唱》这种艺术精品的形式不是源自西方吗？其中艺术的技术含量不高吗？如果只重“美”而轻“艺”能创造出这样的作品吗？如果人类只有审美的能力而没有立美的创造力，美育的结果是人人都是“钟子期”，而“俞伯牙”不复存在。所以在美育实践的前提下，技术的训练始终是必要的。音乐本身就是技术性、实践性很强的艺术学科。技术训练在艺术教学中具有很强的可操作性与实践性，是一种基本功的训练，也是美育的重要环节之一。因为技术训练本身也包含着发现艺术美构成的规律，以及对形式美的体验和表达。从技术训练的内容看，它必然是以中外优秀的作品为材料，再现这种作品的过程就是二度创作的过程，亦是审美的过程，必然以技术作为支持。有人以为技术的训练必然导致艺术教育的机械重复，甚至减弱了学生对艺术的兴趣，确有这种现象出现。但不要忘记哪位艺术家的成功，不是从最基础技术训练开始，达芬奇从画蛋起步，莫扎特从弹奏音阶开始，都说明艺术的表达和构建，必须通过艺术特有的语汇的有序表述方可建立。总之，技术是美育中不可缺少的重要环节。

三、音乐教育至美育的具体措施

1.普及合唱、乐器合奏教育，让立美主体在表演再创造的过程中，把握人类先进的审美意识与对象化的手段之结合点，不断提高自己的审美意识与能力。如：少儿合唱团、少儿乐队的组织和训练，不仅可以提高少儿的音乐感受力、记忆力、理解力、想象力及多种器官协调运动的能力，还可以提高少儿的艺术修养、文化素质和群体协作水平。当然，有教育意义的典范模式的应用，也有利于道德的教化，以及对真理追求的信心和毅力的培养。

2.音乐与体态运动的结合。这既包括音乐与艺术体操的结合、民族歌舞的复兴，音乐诗朗诵的发展，也包括外国流行的律动的推广，交谊舞和现代舞的发展，它实现了人类的实践器官对审美进行把握的能力。这可以大大促进学生身心状态的主动性、纪律性、协作性、规范性的协和均衡地自由发展。

3.音乐与诗歌、戏剧、美术等艺术相结合。音乐史中告诉我们，浪漫时期的音乐作品要与诗密切结合。让学生自度曲难度较大，但可以让学生把熟悉的旋律同中外优秀的诗篇，以风格的不同分类，形成填词歌曲较容易。在创作排演舞剧、话剧、歌剧时，也可把本民族的戏剧、民歌吸收其中。让学生听音乐，根据其音乐对本体产生的意象以绘画或诗歌的方式予以表达。

4.以美的音响环境、正确的鉴赏方法，培养主体高尚的丰富的审美趣味，发展主体感悟音乐美的听觉敏感性，构建主体的审美心理结构。

第5篇：艺术与审美的区别范文

书法艺术

书法艺术是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。

中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。

书法艺术昀基本特征

(1)线条与组合。(2)具象与抽象。(3)情感与象征。

实用艺术

实用艺术最基本的特征就是实用性与审美性相结合，它是建筑艺术、园林艺术、工艺与设计艺术等表现性空间艺术的总称。实用艺术是所有艺术种类中最普及、最常见的一大类别，它与人们的衣、食、住、用等日常生活关系最为密切。

建筑艺术

建筑艺术是一种实用与审美相结合，.以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。

建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。

建筑艺术的基本特征

(1)造型的形式美追求。(2)环境的人格化体现。(3)多重的象征性意味。

园林艺术

园林艺术是指利用多种技术手段和艺术手法，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。

园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。

园林艺术的基本特征

(1)浓缩的自然。(2)综合的形式。(3)意境的追求。

工艺与设计艺术

工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具备一定的实用价值，与制作或生产密切相关。

设计艺术是工业革命后在国际上兴起韵一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。

工艺与设计艺术的基本特征

(1)实用与审美的结合。(2)物质与精神的结合。(3)技能与创造。

表情艺术

表情艺术是通过一定的物质媒介(音响、人体)来直接表现人的情感，间接反映社会生活的这一类艺术的总称。表情艺术主要是指音乐、舞蹈这两门表现性和表演性艺术。表情艺术是人类历最古老的艺术门类。

音乐艺术

音乐艺术是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在一定时间长度内营造审美情境的表现性艺术。音乐艺术以旋律、节奏、和声、配器、复调等为基本手段，以抒发人的审美情感为目标，具有较强盼情感表现力和情绪感染力。

音乐艺术的分类

音乐可分为声乐和器乐。声乐按演唱者可分为男声、女声和童声，按音域可分为高音、中音和低音，还可根据演唱的方式分为独唱、齐唱、重唱、合唱、对唱、伴唱等多种形式。

根据器乐的不同种类和演奏方法，可以分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐四大类。

音乐艺术的基本特征

(1)情感的涌流。(2)想象的自由。(3)象征的意味。

艺术发展的继承与倒新

(1)继承和创新是促进艺术发展的重要因素。艺术的发展是有其内在继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后一时代的艺术都是一种既定的存在和条件，后一时代的艺术必然要在前一时代艺术的基础上得以发展。(2)艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术传统的吸收和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳，尤其表现在对艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面的继承上。

(3)艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产去其糟粕，取其精华。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。

艺术是一种审美的意识形态

作为一种特殊的精神文化现象，艺术既具有一般意识形态的特性，又具有自身的审美特性，因而它是一种审美的意识形态。作为审美的意识形态，艺术与意识形态各部门以及政治、科学等均有着密切的联系。

(1)艺术与哲学。哲学主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域中带有普遍性的根本规律，哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。艺术也可以通过审美创造对哲学家的思维及其思想产生启迪，从而在一定程度上影响哲学。

(2)艺术与宗教。艺术与宗教早期曾融合在一起，在其后的发展过程中也有着极其密切的关系。二者在认识与掌握世界的方式上有着相似之处。宗教长期利用艺术来宣传宗教，客观上促进了艺术的发展·同时艺术也在不断影响着宗教。但由于宗教和艺术在思维方式和终极目的上的根本差异，决定了二者的本质区别。(3)艺术与道德。道德是指人们在社会生活中形成的伦理观念和行为规范的总和。道德与艺术的联系相当紧密。一方面，一定社会的伦理道德总要通过艺术的内容和精神得以体现;另一方面，艺术以审美的方式对道德观念进行思考并加以表现，从而影响人们的道德观念。

(4)艺术与政治。政治是经济的集中反映，政治对于包括艺术在内的上层建筑和意识形态领域各部门的影响是最为直接和广泛的。艺术活动会受到政治的制约和影响，同时也可以对政治产生影响，二者是相互联系和统一的关系。政治在一定程度上可以影响和引导艺术的方向，良好的政治环境可以保障艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美情感和精神倾向对人们的政治思想产生一定的作用，从而影响政治的方向和发展。

(5)艺术与科学。科学是人类社会的一种重要文化现象，它与艺术有不少相似之处，同时在其发展过程中也有本质的区别。现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生和美学观念的变化。在思维方式、价值追求等方面，艺术也一直对科学的发展具有重要的影响。

艺术活动的基本性质

艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境满足人类审美需求的精神文化活动。

(1)任何艺术活动都必须借助一定的艺术语言体系进行。

(2)创造艺术形象或意境是一切艺术活动的出发点，也是一切艺术活动的宗旨、目的、落脚点和最终结果与归宿。

(3)艺术活动作为人类的精神文化活动，它的根本

艺术括动的基本特征

(1)艺术活动韵形象性。形象即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体领悟式的审美创造.它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。形象是构成艺术作品的基本要素，因此，每个艺术形象都必须以个别具体的感性形式出现，把生活中人、事、景物的外部形态和内在特征真实地表现出来，有血有肉、有声有色，使人产生一种活灵活现的感觉。

(2)艺术活动的情感性。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。情感主宰着艺术活动的整个过程，贯穿在艺术创作的整个心理过程中。

(3)艺术活动的审美性。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，艺术的意识形态特性是隐含在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。

艺术活动的功能

(1)审美认知功能。艺术的审美认知功能，是指人通过艺术活动能够获得关于自然和社会的知识和信息。艺术对社会、历史、人生具有审美认知功能。对于大至天体，小至原子的自然现象，艺术也同样具有审美认知作用。

(2)审美教育功能。艺术的审美教育功能，是指人通过艺术活动受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪。艺术具有强大的情绪感染力和影响力，欣赏者往往会沉浸在优秀的艺术作品中，不知不觉地改变自己原有的态度，而接受作品的思想观念。艺术审美教育功能具有“以情感人”、“潜移默化”、“寓教于乐”三个特点。(3)审美娱乐功能。艺术的审美娱乐功能，是指人

在艺术活动中能够使身心得到调节，精神获得愉悦。这是艺术最基本的功能。

艺术教育

艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。

第6篇：艺术与审美的区别范文

论文摘要：本文讨论了学习装饰图案的两种方法：临摹与创作。详细阐释了临摹装饰图案的意义、方法以及创作装饰图案的原则——源于生活。同时，介绍了不同类型装饰图案的创作方法。

一、 装饰图案的临摹

1. 装饰图案的临摹价值

在漫长的历史长河中，中华民族历经生成、积淀、整合、定型的过程，逐渐形成自己特有的民族性格，并渗入到民族文化的各个领域，呈现出迥异于其他民族的艺术风格。其中，装饰图案作为特定的艺术形式，从宫廷到民间，共同构成复杂、丰富而独特的体系。除中国之外，世界上其它国家和地区装饰图案的形式、风格、内容也是丰富多彩的。因此，继承和借鉴我国优秀的传统图案以及外国图案，是学习装饰图案的重要方法，也是学好图案艺术的第一步。

临摹装饰图案不是为了临摹而临摹，而是通过临摹，了解不同材料、工艺、方法所形成的不同效果，分析不同时代、文化、审美下所形成的不同风格，理解不同环境、条件、地域所形成的不同特征。几千年来，装饰图案始终在传统的基础上不断变化和创新，从没有拘泥于某种固定的形式，也没有停止向新的领域开拓发展。代代相承，又推陈出新，这正是装饰图案的传统精神。

只有通过临摹，才能发现装饰图案传承、发展的脉络，才能把握传统装饰图案的内在精神，以更为广阔的视角，全方位地审视前人留存的各个时期的装饰图案，进而从文化史的层面上，理解装饰图案显性的、特定的审美元素以及制作工艺背后的隐性的、深层的文化内涵，才能创造性地发展图案艺术。当然，临摹对象的造型艺术手段、结构处理方法、色彩运用技巧和工艺表现形式等是要最先认真分析、理解和学习的，这是临摹的首要任务。

2 . 装饰图案的临摹方法

临摹的主要形式是“对临”，即到现场面对临摹对象进行实地临摹。这样，不仅可以多角度、多视点地观察对象，做到详尽入微，还可以感受现场气氛，了解不同材质的特征和制作特点，更好地研究特定图案作品的艺术特征和处理技巧。当然，也可以根据实际情况选择实物照片或图片资料进行临摹，但后者的局限性是显而易见的，所以只能作为补充的临摹形式。

临摹的具体方法主要分为三种: 原样临摹、整理临摹和复原临摹。

（1）原样临摹

原样临摹就是按照临摹对象所呈现的实际情况进行临摹。由于不同时代、不同地域的装饰图案大都是依附于特定的材质、工艺手段而产生和存在的，所以随着时间的变化，有些装饰图案会出现不同程度的模糊、破损等现象。在临摹时，要忠实于所临摹图案的现有状态，不仅详尽地描绘留存完好的纹样，而且将残缺、断裂的部分也如实表现出来，较好地再现临摹对象的面貌特征。

（2）整理临摹

整理临摹就是除了把临摹对象的完好部分进行真实描绘以外，还要将那些由于风化、氧化、碱化、酸化、水浸等自然原因或使用磨损、刮碰、磕砸等人为原因而出现模糊、残破的部分给予整理补齐，使之完好。整理临摹相对于原样临摹来说，难度加大了许多。

（3）复原临摹

复原临摹就是将临摹对象经临摹手段恢复成当初的原本面貌，这种临摹方法主要是针对具有丰富色彩变化的装饰图案进行的。由于时间、环境等多种原因，使得一些色彩出现不同程度的褪色、变色现象。在临摹时，可根据化学、物理等相关知识，并参照同时期的文字介绍或保存较好的相关作品，分析其色彩变化的原因和程度，尽量准确地再现临摹对象的本来面貌，使其完好、崭新如初。

以上三种临摹方法可根据实际情况有针对性地选择运用。对于装饰图案的学习来说，整理临摹是最为有效的方法，它既可以理解、学习优秀图案作品的造型以及构图、色彩的处理方法，又可以了解不同国家、不同时期装饰图案的风格特征和发展特点。

二、 装饰图案的创作

临摹是学习装饰图案的手段，其根本目的是通过临摹来总结前人是如何将自然形态、特定的表现方法与形式美法则三者相契合而形成完美的艺术形象，从中熟悉、掌握装饰图案的构成规律，学会从自然形态中发现装饰美，表现装饰美，最终达到创造性地发展图案艺术的目的。

装饰图案的创作源于生活。丰富的自然形象要经过多种变化的手法才能转化为装饰形象，从而使自然状态艺术化、繁杂物象条理化、抽象感情形象化。所谓“变化”，就是以奇异多彩的美的形式为参照，以神奇绝妙的自然魅力所触发的创作灵感为凭借，通过想象和创造意识的发挥，糅入作者的情感心理和审美趣味，创造出合乎美的规律，且与自然美的本质相对应的理想的艺术形象，从而达到“人化自然，自然人化”的超凡境界和领域。立意是否巧妙、构思是否新颖，是决定装饰图案创作成败的关键。这里就不同题材的立意构思进行评述：

1.具象图案

具象图案是指以自然界存在的具体形象为题材，经装饰、变化等手法创作而成的装饰图案。

（1）植物图案

植物遍布我们的生活环境，美化、净化着我们的生存空间。千姿百态的自然植物，为装饰图案的创作提供了丰富的灵感来源和素材。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①抓住灵感，展开深化。丰富而优美的各类植物，无时无刻不在激发着人们热爱生活、表现生活的情感。令人最感兴趣的部分和最打动人的部分，往往正是诱发创作灵感的部分。紧紧抓住转瞬即逝的创作灵感，强化由此而引发的创作欲望，挖掘生活中的素材，提炼本质，层层展开，逐步深化。

②选择态势，分析特征。各种植物都有特定的生长动势和姿态，其中，自然而优美的态势是我们要艺术化地去表现和再现的。同时，不同植物有不同的生长规律和形态特征，确定强调、夸张哪些典型部分，如何突出鲜明的个性特征，是在植物图案构思阶段必须明确的。

③确定骨架，构形布色。健康、优美的自然植物本身，蕴藏着独特的形式美感，注意并发现不同的形式美感因素，以抽象化的形式和结构体现在具体的植物图案中，明确骨架关系，均衡画面布局。同时，以抽象或隐形骨架为先导，构造出具体的装饰造型，确定与之相应、和谐的色彩组合关系。

④恰当处理，详略适宜。在植物图案构思时，要以主题突出、层次分明为标准，详尽描绘和简略处理相映成趣，恰到好处地体现统一和变化，适度平衡形式美的规律。

（2）动物图案

动物图案是人们喜闻乐见的一种装饰艺术形式。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①区分个性，强化性格。自然界不同动物的个性特征，是构思动物图案时必须明确区分并紧紧抓住的，这是具有自然模写功能和特性的动物形象体现形态交流和信息传递实质的关键。

②纯化形体，突出动态。形体也是区别不同动物典型特征的重要方面，所以要规整外形，净化结构。自然动物或肥硕丰满、或秀丽灵巧，提炼特定的形体特征，使其典型而突出。同时，不同动物又有不同的运动方式和运动规律，这是动物个性区别的另一个重要方面，动态个性的强化，是动物图案非常重要的装饰手法之一。

③发挥想象，丰富联想。依托特定动物的自然特征，大胆突破其原有自然形态的束缚，将各种符合形式美规律的视觉元素和美好意愿相结合，使典型化、装饰化的动物形象更加生动有趣、韵味无穷。同时，进一步强化主观性，通过异类事物的多向想象和经验判断，触发多维联想，促进新的装饰形式的探索和思考。

④动物的人格化。同一种动物往往具有不同的性格属性，动物的一些性格特征与某些人性极为相似。在进行装饰图案创作时，有意识地强化特定动物的某种性格特征，弱化其它性格特征，做适宜的人格化处理，使装饰化的动物形象不仅形态优美，令人赏心悦目，而且寓意深刻，回味无穷。

（3）人物图案

用人类自身作为装饰图案的表现内容，能阐述某种特定的装饰意味或精神内涵，传达独特的情感寓意和审美观念，这是其它装饰题材所无法替代的。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①强调个体，捕捉美感。不同地域、民族有着鲜明的群体区别，而同一种族的不同个体，又有着显著的个性差异。所以，正确区别和理解特定人群的总体特征、特定人物的个体特征，是准确表现人物图案的前提。另外，敏锐发现和捕捉不同人物所蕴藏的丰富视觉美感因素，是人物图案创作的本源。

②定格动态，确定比例。对动态特征的准确把握，是使人物图案生动优美的关键。不同的运动状态，呈现出不同的体态特征，不同体态的稳定或失衡，体现着诸多力量的分配关系。选择典型动态，强化特定动态的典型美感，使之自然而生动。对于人体比例关系的确定，没有定法，在人物图案的创作过程中，可以根据实际情况和美感要求，突破实际比例的限制，进行大胆、适度的夸张。

③理解形体，把握形态。人的形体特征是装饰造型重要的表现内容，无论采取什么造型手法和形式，对形体的分析、理解，是艺术化地表现特定人物的关键。平面化地理解形体，着重表现人物的形体特征，创作时应以主观化的装饰形态表现自然形体，求得视点的变换，突出装饰人物的形式美感。

④抓住瞬间，刻画神情。人的表情变化非常丰富，不同的表情体现着不同的心理情绪。抓住转瞬即逝的典型表情变化，揭示特定人物的心理特征，这是人物图案与其它题材图案的根本区别。对于特定表情的表现，要进行艺术化的强调、夸张处理，使自然表情艺术化。

（4）景物图案

景物图案是合乎人的审美需求，并与人的审美理想相统一、相和谐的装饰形态，它突出了装饰图案的理想性和趣味性。立意构思时应重点考虑以下几个方面：

①区别场景，表现典型。气候的不同、季节的更替，自然景物随之千变万化。不同环境中的景物面貌是构成特定场景总体气氛的个体因素，敏锐地捕捉到不同场景的典型景物、本质区别和由此而引发的创作灵感，使不同场景的装饰图案特点强烈、个性鲜明。

②分清主次，明确层次。景物图案表现的内容一般是繁杂多样的，因而在构思阶段就要有清晰的主次观念，由此建构明晰的宾主关系，这是使景物图案呈现既丰富多变又和谐统一的视觉效果的关键。同时，丰富的画面效果有赖于层次的变化，但在处理层次时，要协调好相互间的对比关系，使之井然有序、错落分明。

③切换视点，多维表现。装饰图案的主观创造性，决定了景物图案在时空表现上的自由性和随意性。将不同时间地点看到的不同景物，有秩序、有条理地组织在同一画面中，会给人以新奇的视觉美感。

④景物的情调化。世上没有十全十美的事物，但同时，人们又都有着追求尽善尽美的愿望。“求全”的装饰手法可以完全按照人们的美好理想，将多种同质或异质的形象组合在一起，突出自然景物本身所不能呈现的理想性、浪漫性、和完美性。

2. 抽象图案

所谓抽象，就是指从多种多样的事物中舍弃个别的、非本质的属性，而抽出共同的、本质的属性。抽象图案是针对表现自然物象的具象图案而言的，是以提炼、净化自然物象的视觉美感本质为特征，以抽象的点、线、面直接构成画面，完全表现主观意味的一种装饰图案。

（1）几何形抽象图案

几何形抽象图案是指图案构成的形象和组织，是以抽象的点、线、面按照一定的方向、角度、距离，有规则地用排列、交错、重叠、连续等方法构成的图案形式。立意构思时要注意其严格的规律性、秩序性和结构的严密性，处理好构成形态间的位置、形状、面积和层次关系，既要突出几何形抽象图案的规整特征，以静取胜，又要避免呆板、生硬。

第7篇：艺术与审美的区别范文

关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。

以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。

参考文献：

第8篇：艺术与审美的区别范文

关键词：审美趣味音乐艺术差别

音乐是一门声音的艺术。它是由不同高低、不同长短、不同音色、不同强弱的乐音通过一定的形式有机地排列组合而成，并具有某种内容，以此来表达人的思想情感的艺术。欣赏者必须从审美的角度来欣赏音乐，这样才能真正实现音乐艺术的美。人们在欣赏音乐的过程中，由于每个人自身情况不同，存在着不同的审美趣味，而无论这种趣味的差异有多大，都无及是非。

所谓趣味就是兴趣和爱好，音乐的审美趣味也就是说喜欢和爱好什么样的音乐。喜欢哪种音乐，不喜欢哪种音乐这是因人而异的，每个人都有自己不同的选择。有人喜欢本土音乐，有人喜欢异域音乐；有人喜欢古典音乐，有人喜欢现代音乐；有人喜欢声乐，有人喜欢器乐等等。这是非常自然的，也是无可非议的。为什么人的审美趣味会存在如此差异呢？这与人的经历、性格、教育程度、文化背景等各个方面都有着密不可分的关系。这些因素综合起来，便形成了一个人的爱好和趣味。这种差异是不以人的意志为转移的必然客观规律。例如：一位从事音乐专业的人士，他对某部音乐作品的风格流派、作者生平、创作背景、表现形式以及表达的音乐内容了如指掌，自然会领悟到其蕴含的美，也自然会产生兴趣。反之，对于上述情况均一无所知的外行而言，又何谈兴趣！

音乐的审美趣味关系到审美的倾向性和审美的鉴赏力问题。也就是说，音乐的审美趣味虽然是以个人的主观爱好的形式出现的，但是从根源上说它却是人们隐于审美活动中的倾向性和鉴赏力的表现。它和一定社会审美理想和艺术观有着密切的联系。人们通常所说的健康高尚的音乐审美趣味和庸俗低级的音乐审美趣味的区别就是在这一层意义上说的。音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级的分界线在于人们是从音乐中去欣赏与体验人的美的创造，并且把这种美作为一种精神内涵来加以品味，还是只把音乐作为一种感官满足和生理刺激的工具。通常高尚的音乐审美趣味，表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味，则把精神性的审美活动降低为官能的满足，把获得生理作为唯一的终极目的。从这个意义上讲，音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级，又不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。

音乐审美趣味还存在着另一种性质的差异，即在审美层次上雅俗的不同。例如一般所说的严肃音乐与流行音乐的区别，虽然二者都可能是美的，在审美体验上也都是美感与的统一。对于许多表达爱情的流行歌曲，人们仅从歌词便知其意，然而，当人们面对肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》之第二乐章是为谁而写都不清楚，那就无法从音乐中欣赏到那种催人泪下的对恋人的思念之情了。正是由于流行音乐相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多的是表现普通人的日常生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，更多的是给人以轻松、愉快的感受，这些都使它与严肃音乐形成明显的差异。所谓严肃音乐，即艺术音乐，它在形式上一般更加精雕细琢，在内涵上往往追求丰富深刻。因而在审美上也要求有更高的文化与音乐修养，一部作品往往需要多次反复的鉴赏与回味。这一切都决定了严肃音乐与流行音乐在音乐审美鉴赏上雅俗的不同。

此外，音乐审美趣味还存在有广与狭的差别。有些人音乐审美趣味很广，不同风格和形式的音乐都能引起他们的美感，而有些人的音乐审美趣味却很狭窄，他们喜欢的和能鉴赏的音乐范围相当有限。显然，这也是和人们的生活环境、教育程度以及文化艺术修养密切相关。然而，从人的听觉审美规律来看，人总是具有寻找新颖与向多元化发展的倾向的，不断扩大音乐审美范围是人的自然的要求。总是听一首乐曲或同一种音乐，虽可以形成为一种习惯和爱好，然而有时也会产生逆反心理，转而寻找新的音乐。一个人在不同年龄层次上，也可能产生不同的音乐审美趣味。就一般情况而言，儿童、青年和老年的音乐审美趣味各有不同。儿童一般更倾向于结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验越来越丰富，人们的音乐审美趣味也会向着更加丰富、深刻，并且更加具有个性的多元化方向发展。人们在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化，有时可能寻找同类情调的音乐以求寄托与宣泄，有时则可能寻找不同情调的音乐以求解脱和变异。音乐审美趣味的扩展，不仅会极大地丰富审美主体的审美经验，而且还会丰富人们的精神生活，影响人的世界观和道德风貌。

关于音乐的审美趣味问题，我们既要承认和尊重人们对音乐艺术的审美趣味的个性差异，又要提倡不断提高与扩展音乐艺术的审美趣味，这对真正实现音乐的艺术价值和社会功能是十分重要的。

参考文献：

第9篇：艺术与审美的区别范文

关键词： 老庄美学；黑格尔； 道 ；理念

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1671-1297（2008）08-065-02

一、“道”和“理念”的提出

（一）老庄所提出的“道”

老庄所提出的“道”是感官不能察知的、无形的，又是无所不在的、永恒不灭的。它是天地万物的产生者，但它本身却不是其他任何东西产生的，它就是它自身产生和存在的终极原因，并且在时间上是无始无终的，在空间上是无边无际的。庄子说“夫道有情有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见。自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，长于上古而不为老”。（《大宗师》）“道”之所以有如此强大的力量，在于它是无限和自由的。它使世间的一切事物产生和存在（包括美），按照必然的规律发展，但却又不是有意识、有目的的。一切都是无意识的、自然而然的发生的，但又都是符合规律的。

（二）美是理念的感性显现

黑格尔认为，世界的本原不是物质，而是一种先于自然和社会的绝对精神或绝对理念，自然和社会只不过是绝对理念的异化。他认为美就是理念的感性显现。理念是一种纯精神的普遍存在的东西，我们知道它存在，但是只有当它以实在的物体作为载体并完美统一结合时，我们才能够透过实在的物体看到美。黑格尔认为，美与真是一回事。因此，美本身必须是真的，但是美与真又是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它本身的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的。所以，作为思考对象的不是理念的感性的外在存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。在美里，这种感性存在只是看作概念的客观存在与客观性相，看作这样一种实在：这种实在把这种客观存在里的感念体现为它与它的客观性相处于统一体，所以在它的这种客观存在里只有那使理念本身达到表现的方面才是概念的显现。

（三）老庄与黑格尔都持非功利主义和审美无厉害感的审美原则

这一条原则在我们现在看来是无庸质疑的，但是，在老庄的年代，有儒家的“仁”为美和美善统一这种思想的主导下，老庄能够提出审美的非功利性这一观点，的确是难能可贵，因此，在美学的造诣上，我认为道家远远超过儒家。“伯夷死名于首阳之下，盗跖死利于东陵之上。二人所死不同。……若其残生损性，则盗跖亦伯夷已，又恶取君子小人于其间哉。”（《庄子―骈拇》）在庄子看来，二者为其名为其利都没有得到好的下场，结果都是一样的，人们也不应该用一般的功利名利观点去看待他们，而应该抛开这些庸俗的观点看到他们的实际结果，没有保持修身养性的原则，就是失去了生命。

而黑格尔的审美无厉害感的观点，也体现了这一原则。“人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵的认识方面的对象。”（黑格尔《美学》第一卷第46页）黑格尔特别强调美的无限和自由，认为美既不受知解力的局限，又不受欲念和目的的限制，这样，艺术便脱离现实世界的一切关系而超然独立。这就是黑格尔的“为艺术而艺术”理论。

二、老庄与黑格尔美学思想的相同之处

（一）老庄与黑格尔的美学都是唯心的

老庄和黑格尔所处的社会，都是在一种新的社会力量即将取代旧的社会力量而进行反复斗争的过程中，在这个过程中，不断的战争和新生力量中出现的虚伪、残暴和罪恶，使老庄和黑格尔都不约而同的产生了一种逃避现实、不愿面对现实的桎梏，而从思想上获得完全的自由的观点。

“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之道”（《老子》第二十五章）“道之为物，惟恍惟惚”（《老子》第二十一章）由此客观分析，老庄所提出的“道”这种恍恍惚惚的东西，究竟是否存在是值得人的怀疑的，我们可以说，“道”其实就是老庄所臆想出来的东西。天地由何而生的问题，到我们今天，也没有一个可以让人信服的说法，但是，直到现在，坚持老庄的这种唯心观点的却大有人在。

黑格尔的理念学说来自柏拉图，认为精神理念创造了世间万物，是世界的最高主宰，虽然黑格尔的美学思想并不完全赞同柏拉图的完全抽象和形而上的纯粹精神理念，但是，黑格尔也说：“人们至少要承认，心灵能关照自己，能具有意识，而且所具有的是一种能思考的意识，能意识到心灵本身，也能意识到由心灵产生出来的东西”（黑格尔《美学》第一卷16页）。

（二）老庄与黑格尔都认为“美”是无限的，自由的，“道”和“理念的感性显现”分别是美的最高境界

老庄认为，“天地有大美”《庄子・知北游》“道”“生天生地”“覆载天地，刻雕众形”《庄子・大宗师》天地万物都是由“道”派生出来的，因此，天地万物的大美是“道”的表现和外化。而“道”又是“无情无信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见”《庄子・大宗师》可见，道是没有形状，不可看见，但是又无处不在，无限巨大。 “无为无形”是道的一种表征，那么，说明老庄要求人能够得“道”，即是要无为无形，实现形体的自由，这才能叫“美”。

在黑格尔看来，美是理念的感性显现，理念是精神世界普遍存在的无限的、自由的东西，当它与客观存在实现了完美统一时，凭我们的知解力所看到的也可能只是美的一部分或不完整的美，因为人的知解力是有限的，但是，理念是永恒存在而无限的，美自然就应该是无限的，自由的。因此，我们在通过客观存在关照美的时候，应该清醒的认识到美的无限和自由，要透过现象看到美的本质。“美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的”。（黑格尔《美学》第一卷25页）在《美学》的这部分，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证自己的“美是理念的感性显现”说。理念就是内容，感性显现就是直接呈现于感觉的外在形状，就是表现方式。这两方面――理性的和感性的统一，才能见出美。

（三）老庄与黑格尔都持非功利主义和审美无厉害感的审美原则

这一条原则在我们现在看来是无庸质疑的，但是，在老庄的年代，有儒家的“仁”为美和美善统一这种思想的主导下，老庄能够提出审美的非功利性这一观点，的确是难能可贵，因此，在美学的造诣上，我认为道家远远超过儒家。“伯夷死名于首阳之下，盗跖死利于东陵之上。二人所死不同。……若其残生损性，则盗跖亦伯夷已，又恶取君子小人于其间哉。”（《庄子―骈拇》）在庄子看来，二者为其名为其利都没有得到好的下场，结果都是一样的，人们也不应该用一般的功利名利观点去看待他们，而应该抛开这些庸俗的观点看到他们的实际结果，没有保持修身养性的原则，就是失去了生命。

而黑格尔的审美无厉害感的观点，也体现了这一原则。“人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵的认识方面的对象。”（黑格尔《美学》第一卷第46页）黑格尔特别强调美的无限和自由，认为美既不受知解力的局限，又不受欲念和目的的限制，这样，艺术便脱离现实世界的一切关系而超然独立。这就是黑格尔的“为艺术而艺术”理论。

三、老庄与黑格尔美学思想的不同之处

（一）是否纯粹精神性的区别

老庄的“道”可以认为是精神的东西，但是，我们历代美学家的分析研究中也不乏认为其“道”实际是一种无形的、巨大的、绝对存在而无所见的实体“有物混成，先天地生”（《老子》第二十五章）由文中的“物”字可以看出，老子提出的“道”虽然是他自己的一种思想，但是这种思想指向的却是“物”，是一种他认为虽然摸不到、看不见、甚至感觉不到，却又是实际存在的物体。这种物体存在和表现于任何其他物体中，特别是纯任自然的事物中。要真正实现无为无形，纯任自然才能达到真正的美。因此，老庄认为，真正的美是不需要人为的加工和改造，不需要有任何人的意志存在其中。

黑格尔的绝对理念则是纯粹的精神，是一种“理想”。前面说过，黑格尔的理念学说来自柏拉图，认为精神理念创造了世间万物，是世界的最高主宰。他认为，要真正的感知和领悟美，最重要的是这种理念和客观存在的完美统一，否则凭人的知解力是不能透过客观存在领悟美的本质，因此，他特别推崇艺术美。他认为美是需要认为的努力创造和改变，使客观存在能够与理念完美结合，而艺术美则是如此，这才能显现美的本质。

（二）精神自由与形体自由的区别

老庄认为，要实现美，就必须作到“道”一样的无为无形，从形体上也要实现绝对的自由。得了“道”的人，就是神人，他追求精神上的绝对自由。黑格尔也如是，从唯心主义出发，认为理念创造了一切，要认识世界和自我，都必须从精神理念出发，因此，美的追求就是精神的绝对自由。然而，老庄在追求精神自由的同时，也注重形体的无形自由，甚至达到“忘我”的境界。“五色，令人目盲……是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（《老子》第十二章）他们主张顺物之性，尊重个性的发展，反对人为的束缚。庄子本人更是放纵不羁，逍遥遨游，从形体上都完全的放纵自己，认为这样，才真正实现了自由。

黑格尔认为：“主体方面所能掌握的最高的内容可以简称为自由。自由是心灵的最高的定性……但是说得更确切一点，自由一般是以理性为内容的。”（黑格尔《美学》第一卷第124页）在黑格尔看来，客观存在也是理念的显现，例如自然美，也是理念的最浅近的客观存在。因此，世间无一物不是蕴涵着理念的内涵，所有的美的体现无论是艺术美或自然美都是由精神产生而控制的。

（三）自然美与艺术美的区别

“道法自然”（《老子》第二十五章）是老庄自然美思想的具体体现。因为“道”无处不在，蕴涵于纯任自然的物体中，因此，天、地、人都应该效法自然，以自然为准则来衡量事物的美丑和人的言行。“常然者，曲者不以距，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以墨索。”庄子认为，凡事都要保持他们的本然真性，不能用强力去亏损。

黑格尔则认为：“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就要高于本来的风景。一切心灵的东西都要高于自然产品。此外，艺术可以表现神圣的思想，这却是任何自然事物所不能做到的”（黑格尔《美学》第一卷第37页）他认为自然美是理念的最浅近的客观存在的美，而自然美的缺陷使得艺术美成为必要。同时，从黑格尔的《美学》著作中用了绝大部分内容来分别祥写各类艺术的美都可以看出这一观点。

由以上论述可见，老庄美学思想与黑格尔美学思想在思想根源、美的定义、审美范畴及原则上都有着一定的相似之处，其根本在于：他们都是从主体的主观意念中去寻求“美”。但由于他们生活的年代不同、文化背景不同，也存在着明显的区别，着重体现在“道”与“理念”有着不同的内涵。因此，就它们对中西方思想、文化发展的巨大影响看来，中西审美文化之间存在的异同就不难理解。

参考文献

[1]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1979.

[2]老子[M].北京：燕山出版社，2002.

[3]庄子[M].黄山出版社，2002.