影视作品的价值精选(九篇)

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第1篇：影视作品的价值范文

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

简析电影作品的文化阐释价值

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

论文简析电影作品的文化阐释价值来自

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

简析电影作品的文化阐释价值

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

简析电影作品的文化阐释价值

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

第2篇：影视作品的价值范文

影视作品在市场经济中的正确定位，是影视作品生存的基础，是影视作品制造者出精品的保证，是影视作品传承中华民族文化血脉的根本。因此，影视作品在市场经济中的定位问题十分重要。影视作品在市场经济中的定位，笔者认为要做到“四个有利于”:

1.有利于促进文化事业又好又快发展

全面贯彻落实党的十精神，实现国家“十二五”文化改革发展规划纲要，繁荣社会主义文化市场，创造生产一大批思想艺术性和观赏性统一的群众喜闻乐见的影视作品，满足人们对影视作品质量日益提高的需求，努力建设有中国特色的社会主义文化强国。

2.有利于建设中华民族精神家园

坚持社会主义文化强国的前进方向，是文化强国综合国力的表现。当今多元化世界，文化的地位和作用，已成为中华民族的凝聚力和创造力的重要源泉，已成为综合国力竞争的重要因素，已成为经济社会发展的重要支撑，创造生产优秀的文化作品，已成为中华民族的渴望和诉求。广大的影视创造生产者要面对这个新的机遇和挑战，抓住时机，生产出以人为本，贴近实际、贴近生活、贴近群众、反映中华民族真善美的优良传统的影视作品。

3.有利于社会主义核心价值体系的建设

社会主义核心价值就是以弘扬爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。在影视作品创作生产过程中，积极探索用社会主义核心价值体系引领社会思潮的有效途径，摆脱金钱名利的束缚，确立社会效益和市场经济效益相统一的创作取向，形成扶正祛邪、惩恶扬善的社会风气，推进公民道德建设，拓展道德实践活动，构建传承中华传统美德。

4.有利于中华民族文化的传承和科学发展

在多元化世界经济面前，文化领域存在着诸多机遇和挑战。我国经济持续快速发展，综合国力日益增强，为影视作品的创作奠定了坚实的物质基础，中华民族的优良传统和改革开放的大好形势，为影视作品创作生产提供了宝贵的资源和创作素材。人们对优秀的影视作品的需求，为影视作品的发展拓展了巨大空间，面对人民群众欣赏能力的提高和对精神文化需求快速增长的新形势，我国的影视作品无论是在数量上，还是在质量上，都还不能很好满足人民群众多方面、多层次、多样化的精神文化需求，我们要解放思想，科学发展文化生产力，全面提高影视作品的质量和服务供给能力。让影视作品的播放起到以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以优秀的作品鼓舞人的作用。

二、影视作品在市场经济中定位的标准

世界上诸事都有度，有张有弛，影视作品的方圆和尺度标准还真不好界定，但笔者还是力图阐述影视作品在市场经济中应遵循的定位原则。

1.坚持用社会主义先进文化思想指导影视作品创作

先进的文化思想是发展文化的生产力，是文化发展的规律，是繁荣发展社会主义文化市场的基础，是创造生产优秀影视作品的生命线。在抓好社会主义物质文明的同时，要积极发展社会主义文化事业，满足人民日益增长的精神文化需求，推进影视作品思想艺术的全面发展。

2.坚持以人为本，实事求是的创作思想

优秀的影视作品来源于人民，依靠于人民，表现于人民。只有植根于人民之中的作品才富有鲜活的生命力。要站在写人民的高度，把握百花齐放，百家争鸣，古为今用，洋为中用的创作原则，把握时代前进的脉博，把影视作品创作寓于时代前进之中，弘扬社会的主旋律。

3.把社会效益放在第一位影视作品要牢牢把握住文化发展规律，用饱满的政治热情昭示如火如荼的中国特色社会主义建设，赞美中国特色社会主义建设中涌现出可歌可泣的英雄行为和民族精神，弘扬时代主旋律。坚持社会效益和经济效益相统一，反对任何形式的拜金主义，生产出与时代相呼应的影视作品，昭示光明、凝聚力量、鼓舞人心。在繁荣祖国文化市场的基础上，推动中华文化走向世界。

三、加强影视作品创作生产的引导

优秀的影视作品来源于人民，植根于人民，服务于人民。引导广大文艺创作者坚持实事求是，以人为本，认真贯彻“二为”方向和“双百”方针，是构建团结和谐社会主义文化市场的基础，各级文艺工作领导者积极引导影视创作为人民服务，为社会服务是文艺可持续创造发展的重要保证。

1.文艺创作和生产要坚持正确的政治立场引导影视作品制造者，深入贯彻落实科学发展观，遵循社会主义文化前进方向，认真对待和积极追求影视作品的社会效益，弘扬真善美，贬斥假恶丑，引导影视工作者坚持营造学术民主、艺术民主、社会民主的健康和谐氛围，提倡不同观点、不同学派、不同创作表现手段的发展，推陈出新。

2.科学地学习和吸收外国影视创作的成果和经验

影视工作者成功地吸取和借鉴外国文艺创作的经验和教训，是发展和创新影视作品的重要途径。引导影视工作者科学地学习和借鉴外国文艺创新的有益成果和经验，兼收并蓄，博采他人之长，补己之短，增强影视作品的时代感和影响力，创作生产出思想艺术性和观赏性相统一的，弘扬时代主旋律和人民创新精神的影视作品。

3.科学利用现代技术，整合影视资源

引导影视创造者运用高新技术手段推动影视产品的创新，增强影视作品的表现力、感染力和传播力。整合影视作品创作和播放资源，利用现代网络技术，跨部门集约资源，加强数字影视作品的制造与播放，推动大中城市演出场所连锁经营，降低成本，多渠道推进城乡数字影院建设，激活演映市场，开创市场经济中影视作品的共赢局面。

4.认真做好影视作品的评价工作

第3篇：影视作品的价值范文

影视作品中的场景设计有助于渲染环境氛围，从而推动故事情节的发展。影视作品将剧情的特殊要求和现实中的建筑等实物进行有效融合，为观众营造一种特定的环境氛围，实现与观众心灵上的共鸣。如王家卫导演执导的《东邪西毒》，整部影片都围绕拒绝与被拒绝的感受来进行氛围渲染。美术设计师运用美妙的音乐、个性的摄影角度、倾斜式的构图等，将影片中的荒漠营造出冷僻、疏离和孤独的氛围，给观众一种迷茫的空洞感。在这种绝美的凄凉中，为观众展现了古典的现实美，在拒绝与被拒绝之间徘徊，逐步推动情节的发展。又如《老店》，在杨掌柜对伙计进行训话时，掌柜在二楼的楼梯上，伙计在天井中，这种空间位置上的高低差异显示了人物地位的尊卑之分，为我们展现了杨掌柜的骄横。影视作品的美术设计师通过对场景的精心设计，彰显了影视艺术魅力，有效推动了故事情节的发展。

二、影视作品中的色彩设计

在影视作品的美术设计中，色彩是一种独特的介质，是直接对观众视觉产生冲击的语言符号，对有效传递作品信息、表达作品内涵具有不可忽视的重要作用。因此，色彩设计是影视作品中美术设计的重要环节。

影视作品中的色彩设计有助于塑造完美的人物形象。在影视作品中对色彩进行有效运用，可以对主人公的人物个性、情感等进行有效塑造，为观众呈现鲜活的人物形象。如电视剧《末代皇帝》，通过对色彩进行灵活设计与运用，对末代皇帝———溥仪从关押到特赦期间的整个心路历程进行了完美演绎。关押初期，电视以灰暗色为主色调，来为观众呈现一个沦为阶下囚的洲国皇帝经历身份地位的骤变所体现出的颓废与消沉。在关押的期间，溥仪接受监狱管理所的改造，认识到自己的叛国行为。这时的剧情增添了白色、淡粉色和绿色等色彩，色调开始趋于明亮，以向观众表达溥仪开始逐渐从阴霾中走出，心情得到释然，整个人感受到阳光的普照。剧情在色彩、色调上的变化处理，为我们展现了溥仪心灵上的释放，展现了他对新生活的渴望。当溥仪离开拘禁所之后，开始在植物园进行任职。这时的剧彩以绿色为主，配以多种鲜明的色彩，画面具有极高的饱和度，向我们展现了溥仪得到了重生。电视剧《末代皇帝》中色彩的有效运用，完美塑造了影视作品的人物形象。色彩的有效设计对观众视觉产生强烈冲击。在影视作品中，通过对色彩进行奇特运用，可有效传达作品内容，在视觉上给观众带来强烈的冲击。如由西班牙导演阿尔莫多瓦执导的电影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用枪杀害了她的丈夫，却没有承认。在她的母亲临死之前，她承认了所有的罪行。这时，影片在她脸上赋以温柔的傍晚的阳光，脚上穿着红色的高跟鞋，并让她想起很多小时候的事情。但是当她转身发现自己的母亲已离去时，影片的光线逐渐暗淡，在黑暗中赋以蕾薇卡的哽咽。同时，影片还于结尾处射入一道侧光，以向观众传递女主人公蕾薇卡的新生。这种色彩的不断变化，给观众带来强烈的视觉冲击，营造了对女性的关怀气氛。又如，电影《老井》是一部对革命老区现状进行反映的纪录片。因此，影片用黑黄色为主色彩，来展现生活环境的艰苦、生活条件的拮据。然而，革命老区的人们却穿着颜色鲜艳的服饰来展现自己对生活的热情，体现他们顽强的奋斗精神。影片的整个画面为观众展现的是一种积极向上的氛围。通过颜色上的巨大反差，给观众造成视觉上的冲击，展现作品的艺术魅力。影视作品中的色彩设计是作品表情达意的无声语言。

影视作品中的色彩设计，不仅给观众带来视觉上的审美，同时也对有效传递剧情意境起着重要作用。如著名导演张艺谋先生在他的作品中善于将冷暖色调进行强烈对比，达到对剧情的有效渲染。电影《红高粱》中运用暖色调红色来描述高粱酒、花轿和奶奶的红棉袄，用黄色来描述高粱地;用冷色调黑色来描述爷爷的皮肤，从而在强烈的色调对比中进行了剧情的强烈渲染，对人的生命仪式得以完成。电影《黑影中的舞者》以主人公塞尔玛的眼疾为主线，通过灰黑色和鲜艳的颜色对他眼中的现实世界和幻想世界进行描述。这种颜色的对比运用，向观众完美地展现了现实世界与内心世界中丑陋与美好的强烈反差。

三、影视作品中的服装设计

在影视作品的美术设计中，服装设计是一个重要的门类，可以推动影视主题的完整展现。同时，服装设计所蕴含的艺术性，增强了影视作品的观赏价值和艺术魅力。

一方面，服装设计有助于真实地反映影视作品。第一，服装设计有助于更好地表现影视作品的时代背景。影视作品中的服装设计要和剧情中的特定时代、民族与地方相吻合，以体现真实的时代特色。即影视作品中的服装设计真实地反映了影片的时代背景。如，由谢晋导演执导的《》，影片的真实性首先通过服装的精心设计来体现。清代服饰杂糅了中西文化、满汉文化与前朝、清王朝的时代特色，是极具特色的服装类别。因此，影片在清朝服饰的设计上需要充分考虑当时的历史事实。如，皇帝的袍服既传承了汉民族中龙的传统文化，将款式设计为满式，绣以五爪金龙和五彩祥云，并且继续沿用明代的补子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相应改变，一品官员官服绣以仙鹤、二品为锦鸡、三品为孔雀、四品为云雁、五品为白鹇、六品为鹭鸶、七品为灞鹳、八品为鹌鹑、九品为练雀。影片中的官员严格按照等级来进行服饰穿戴，真正体现了历史的真实背景。第二，服装设计有助于更好地凸显人物特性。在影视作品中，服装不仅是必要的实物品，同时也对表现人物的社会地位、性格特征等起到重要作用。

另一方面，经过艺术加工的服装有助于营造影视作品氛围，提高审美价值。第一，对服装进行适当的艺术裁剪，以更好地服务剧情需要。如由李少红导演执导的《橘子红了》，影片中的服装以中国清朝末年的服装为主，并对其加以适当的艺术加工，使影片中角色的服装既富有时代特色，又具有审美价值，对烘托影片氛围具有突出作用。首先，影片的服装设计师将女主人公的袖子变得更宽，内衣的袖子也加宽;其次，对主人公服装的面料、装饰等细节充分修饰，对于内衣的袖口也进行与外面大袄同样精心的装饰;再次，主人公服装的轮廓一改清末时的修身特点，而变得肥大且富有层次性;最后，影片的服装设计师还充分借鉴中国的传统服饰与少数民族服饰的设计精华，自己进行大胆想象，设计出令观众耳目一新的服装，如乔禾的服装、大妈的服装等，都使服装成为影片在特定场合中的有效生命体。服装设计师的这些艺术加工，有效烘托了影片氛围，使影片中主人公的服装彰显美感，凸显了影片的审美价值。第二，巧用配饰来增添服装亮色，为剧情主人公增光添色，提高影视作品的艺术美感。如影片《印第安纳•琼斯》中的主人公哈里森•福特身穿皮夹克，头戴软呢帽，给人一种坚挺的感觉，从而为观众营造了一个精神抖擞的男主人公形象。

四、结语

第4篇：影视作品的价值范文

[关键词]中华武术；影视作品；渊源与发展

武术是中华民族传统体育项目，是我国学校体育的一个重要组成部分，并在国人生活中占有重要的位置。毫无疑问，源远流长的中华武术产生于远古的狩猎和人与人之间的搏杀，最初只是作为生存的手段，随着中国特有的哲学理念、纲常伦理的融入，武术历经秦汉、明清两个重要的发展、完善阶段，已走向成熟。武术不再是简单意义上的血腥搏杀，更包含了特定的伦理与哲学，它具有鲜明的中华民族特征，并以其特有的节奏、套路以及武者表现的精、气、神向世人展示武学的形体美、造型美、套路美与节奏美、个人以及一个民族的精神内涵美。可以说武术表现的是一种“战斗”的生活，一种经过美化加工过的，带有深深文明社会和鲜明哲学理念烙印的艺术及生活行为。在今天文明社会里，武术是健身的体育活动，是修身养性的一种方式，拳种繁多，门派林立，具有极大的健身价值和搏击价值，同时也蕴藏着极大的娱乐价值。

武术来源于生活，并融合在中国人生活的方方面面，影视作品作为外来艺术形式，在中国也就是百余年历史。二者的结合对双方来说都是值得庆贺的大事，中国影视作品的发展史离不开中华武术的融入，武术的彰显和光大也得益于影视作品这一特定的艺术形式。可以说，中国武术和中国影视作品相互促进，相得益彰。

一、武术为影视作品提供了丰富的表现内容和形式，

成为票房的重要保证

自1905年中国第一部影视作品《定军山》的诞生，武术就和影视作品结下了不解之缘，如果我们把有着千年历史的中国的皮影戏称为影视作品的前身的话，这种联系则更加久远。武术给中国影视作品带来的影响是巨大的，不可替代的。

1.中华武术异彩纷呈，门派众多，拳法套路各异，更重要的是，所有这些都经过美学方面的加工，与影视作品制作表演要求有着相当程度上的一致性，可以说，它既是影视作品表现的极好内容，同时也是表现影视作品内容的一种极好形式。太极拳打起来如行云流水，少林拳凶狠勇猛，武当剑静中有动、暗藏杀机，摄影师借助不同角色不同拳路，刻画出不同的人物个性。太极及武当一般用来表现具有极高武学及道德修养的人，是正义的化身；少林武术常用来表现勇猛，是伸张正义的代表，鹰拳、虎拳则是表现残暴的不二法则。

20世纪70年代，功夫巨星李小龙以真实的拳脚向世界成功推介了中国武术。80年代，《少林寺》把世人对武术的关注再次推向，武术全能冠军李连杰的各种功夫，在《少林寺》里得到全面而集中的表现。腾空飞跃，弓步扎枪，刀剑翻飞，动作勇猛刚劲。影视作品的蒙太奇特技使李连杰的功夫达到了出神入化的境界。少林武术敏捷、强悍，以及铁鹰凶狠的鹰拳抓住了亿万人的眼球。

大家知道，在2001年，《卧虎藏龙》得到了奥斯卡10个奖项的提名，最终得到了最佳外语片奖、最佳美术指导奖、最佳摄影奖、最佳原创音乐奖等4项大奖。这是中国影视作品首次在国际A级影视作品节奥斯卡中的举足轻重的奖项。在这部影视作品中，给人们最深影响的不是故事情节，而是影视作品唯美自然的画面，潇洒飘逸、在空中飞来飞去的绝世武功，令人眼花缭乱的刀光剑影。在这里，国人和外国观众的感受是不完全一样的：中国人看到了美丽，感到的是自豪，外国人看到的有美丽，还有惊奇、新鲜和神秘，外国人在惊叹武术之美的同时，甚至怀疑武术是一种舞蹈、体操，而不是一种武功。

2.围绕武术的故事和传说也极大地丰富了影视作品的表现内容。

武术不是凭空产生的，也不是一天发展起来的，必然蕴藏着许多故事和传说，武术是美的，围绕武术所发生的故事也是丰富的影视资源，成为中国人生活很重要的组成部分。如关于张三丰、陈露禅、少林寺十三棍僧救秦王、火烧红莲寺、黄飞鸿、方世玉的故事与传说。向我们讲述了关于武术产生、发扬光大，以及除暴安良、匡扶正义、战胜邪恶的不同观念的故事。影视作品《火烧红莲寺》《武当》、《方世玉》、《少林寺》、《卧虎藏龙》无不采用了这样的故事和传说中的精髓，一个《火烧红莲寺》竟被翻拍了20次，围绕黄飞鸿的故事与传说已经拍摄了一百多集，至今也没有演绎完。

3.武术精神成为民族气节的代表时，影视作品的表现层次得以升华，观众的认同度更大，影视作品的天空更加辽阔。

当武术作为民族文化的核心，成为宏扬民族文化，振奋民族精神的一个重要手段时，极大地丰富了影视作品的表现内容和内涵，并借助电影这种形式广为传播。如《武林志》、《霍元甲》、《大刀》、《亮剑》等，武术、大刀、剑成为民族气节的守护者，民族尊严象征。

在《武林志》、《霍元甲》中，表现了在当时贫弱、饱受欺凌屈辱的中国，武术家如何不畏战胜了狂妄的外国大力士。在这里，它已不再是简单意义上的一场武术的胜利，它寄托了中国人坚强不屈、奋发图强的精神，一洗耻辱的强烈愿望，显示了国人心中涌动的强烈的爱国热忱。武术家成为人们心中的大英雄，代表了中华民族伟大精神。

在近期播出的电视剧《大刀》中，大刀直接成为抗日杀敌锐器，大刀与国歌相呼应，在这里，大刀代表了中国人抗击日寇的勇气和决心。电视剧《亮剑》虽没有以剑搏杀，但其中表现的亮剑精神不能不说是武术不畏、敢立敢当精神的继承，亮剑精神让观者感到中国剑锋所指的雄心霸气，激发了当今国力日渐强盛的国人心中的豪气。

4.武术使影视作品走向辉煌，是票房和收视率的有力保障。

以尚武崇德、侠义爱国为主题的武打影视作品在中国占有重要地位，并且成绩显赫。当年电视剧《霍元甲》、电影《少林寺》播映时可称万人空巷，经久不衰。除《卧虎藏龙》获国际大奖外，电影《功夫》和《十面埋伏》在国内外也都好评如潮，其中《十面埋伏》在国内曾获得当年最佳制片人提名（该项目共五名）。

武术给电影带来了不菲的票房价值，电影《少林寺》当初没有作确切的票房统计。从现有几部电影统计的票房价值来看，也很能说明问题。《卧虎藏龙》在北美票房就达近2 亿美元，加上动画版权、碟片和商业性合作的授权和其他地区的票房，《卧虎藏龙》票房至少在3亿以上，《英雄》全球票房达到了1.7621亿美元。《七剑》发行负责人翁立坦言：“从《七剑》的首周表现来看，总票房达到七八千万难度不大。”

由此可见，武术在提高收视率和票房上的作用是十分巨大的，有时甚至是决定性的。

5.武术催生了轻松的“功夫喜剧”，并独树一帜。

武打电影也叫功夫电影，许多功夫电影都含有诙谐的成分，如几乎所有成龙功夫片里都有搞笑元素，如《醉拳》、《A计划》、《蛇形刁手》、《醉拳Ⅱ》、《红番区》等等。但这里所指的功夫喜剧并不是这些，而是以搞笑诙谐为主，功夫完全成为搞笑元素，不再以武术表演、精神和内涵为主。如被誉为2005年的中国“首部现代功夫喜剧”《我的功夫女友》，它将中国功夫与喜剧结合，糅合了浪漫、搞笑、功夫、励志等多种元素，创下收视高峰；由成龙监制的《精武家庭》，集武打、动作、喜剧温情于一体；以周星驰为主演的《少林足球》，对足球及武术极尽了诙谐和调侃。当社会发展的脚步越来越快，个人奋斗的压力越来越大时，这种给人带来轻松愉悦的新的电影形式还会不断发扬光大。

二、影视作品是中华武术飞翔的翅膀

1.影视作品是武术展现的宏大舞台。

武术借助电影形式广为传播。当初中华武术虽门派套路众多，但武术的传承一直是父传子，师父传弟子，由于人与人之间的传播要靠经济实力的支撑，武术影响范围还是较小，传承范围有限。当跆拳道、空手道这些源于中国武术的功夫在世界上大行其道的时候，具有古老历史的中华武术，世界对他的了解却寥寥无几。当中国李小龙把中国武打电影介绍到世界上时，漂亮的招式使许多人更愿意把它看作是一门艺术，而不是搏击功夫。《少林寺》的成功进一步扩大了武术在世界人们心中的影响，掀起了世界武术热潮，世界人民了解了中国武术，知道了少林寺、武当山、太极拳、少林棍等等，中国武术抓住了世界的目光。武术的魅力尽显在荧幕之上，武士的舞台一下子变得巨大无比。

2.影视作品加速了中国武术向世界的推广。

世界各个民族通过影视作品、电视剧认识了中国武术并深深爱上了中国功夫，更有许多西方人远赴中国亲身体验武术的魅力。以前，好莱坞电影中很少有中国武者的形象，即使在美国西部片偶尔露面，也只是身着长衫，留着长辫，暗中使用一下飞刀，卑微的小人物。如今不同了，李小龙、成龙、李连杰一批中国武术明星走红好莱坞，漂亮的身手，谐趣的武打，加上那张不一样的中国人的东方面孔，让全世界对中国功夫（乃至中国电影、中国人）刮目相看。紧随其后，在好莱坞世界里，华裔女星也大展拳脚，东方首席女打星杨紫琼在新片《卧虎藏龙》中挑战高难度特技动作，让人惊绝；美籍华裔女星刘玉玲在《霹雳娇娃》中智慧、美貌、动作给人留下深刻印象；章子怡借助《卧虎藏龙》中的灵、秀、美让外国人对武术彻底折服。

今天，在美国好莱坞的大片中愈来愈多地加入了中国功夫元素来丰富动作表演的表现力，可以说，有了中国武术的元素，好莱坞动作片才可以当之无愧。现在，很多好莱坞影片把强调影片的武术指导是中国人当成一种荣耀。

简单地讲，影视作品将中国武术从中国推向世界，大体上可分为三个阶段：

第一阶段，李小龙第一次真正把东方的武术套路和西方的实用搏击完美地结合在了一起，创立了一种新的武术形式“截拳道”。并在电影中留下了深刻形象，中华武术借助电影形式开始走向世界，世界的目光注意到全新的中国武术。

第二阶段，当电影《少林寺》成功后，大量的武术动作片题材的影片随之诞生，如1983年的《少林寺弟子》、《武当》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等，国内外掀起了武术热潮。在国内，李连杰的《少林寺》掀起了全国的学武浪潮，许多年轻人向往少林寺，对那里的原始森林、古刹、木鱼、钟声、神奇的武功产生了无限遐想。据不完全的统计，在《少林寺》及其他武术动作片放映之后的数年内，全国的武术业余学校达到近万所，少林寺所在地，河南登封地区有100余家武术学校，有的武术学校学生超过了万人。在国外，中国武术与跆拳道、空手道竞雄，李连杰和少林寺成为中国武术代名词，中华武馆纷纷建立，人们开始敬仰武术，为之倾倒。有报纸报道，我国游客在国外旅游途中遇到了几个打劫青年拦住去路，情急之下，他摆了个武打姿势，于是那几个人大呼“口欧，中国功夫”，一路而去，可见中国武术给人的深刻印象。

第三阶段，以2001年获得奥斯卡4项大奖的武术动作片《卧虎藏龙》为代表，这些中国影视作品对中国武术的宣传与推广，都达到了一个空前的程度，甚至可以说神化了中国武术。

通过影视作品大师们对我们中华民族武术的渲染，影视作品中的武术出神入化。如《卧虎藏龙》中周润发和章子怡于竹林里在细细的竹枝上对打，此时观众满眼全是绿色，两位古装侠客忽忽悠悠，飞来飞去，意境很美。在外国人的脑海里，中国武术可以飞檐走壁，能够在水面上飞来飞去，可以在竹叶上轻而易举的对打。再加上他们平时了解的金枪锁喉、铁头功、上吊功、胸口碎大石，什么高深莫测的降龙十八掌、九阴白骨爪，他们对武术感到十分神奇、惊险。中华武术已成为成年人的神话，这种神话使武术更加神秘，武术的关注度被大大提高。

3.影视作品促进了武术本身的发展。

武术其实一点也不神秘，中华武术历经千年演绎已经向多功能发展，也因为如此，其搏击功能不是那么十分突显，于是世界上的功夫门派纷纷提出质疑，认为中国功夫中看不中用，花架子。不可否认，表演性和搏击性确实是矛盾的，搏击讲究的是简捷、凶狠、实用，不会讲招式。今年以来，中央电视台组织了一个武林大会，分拳法，分门派进行没有任何护具的比武，虽极力包装，但台上表现看不出什么招式，只是简单的三拳两脚，没有了神秘感，有些人很是失望，那么这是否说明中华武术是花架子，武术的搏击功能消失了呢？并非如此。比武重视实战，当然不会像电影里你来我往让我们眼花缭乱，击倒对方，把对方打出擂台是唯一目的。

武术的搏击功能丧失了吗？历史上就曾经有过像霍元甲、王子平与外国人打擂胜利的事实，并在民间广为流传，通过荧屏牵动了无数观众的心。在近代，中华武术提炼、发展、衍生出了专门格斗技艺――“散打”，现在已经成为了我们近身格斗技术的官方搏击术。近几年，中国武术――散打积极主动走向世界，与美国拳击、泰国泰拳、跆拳道、空手道发起挑战，主动交锋，几乎都以压倒性优势取得胜利。

影视作品宣传了武术，带来了挑战，刺激了武术搏击功能的恢复与发展，巩固了武术在搏击中的独尊地位。

三、影视作品对武术的异化

早期影视内地武术片《武松》、从港台引进的《霍元甲》演得都很朴实，运用武术实实在在，没有空中飞行、水面凌波之类，思想性很强，但是到了后期，影视作品大量运用高新技术，数字特技给影视的视觉表现力带来了革命性的飞跃，使得功夫片中的动作表演难度更高，更扣人心弦，更出神入化，更具有冲击力。“空中飞行”，“地动山摇”，影视作品塑造的武术与真实的武术距离越来越大。当然，影视中的武术是一门艺术，导演根据创作意图、剧本故事情节的发展需要可以夸张，它可以吸引更多的人们的注意力，满足好奇心，但过度的夸张对武术本身发展也是有害的。人们希望影视作品在保证艺术性和观赏性的前提下，尽量保持武术的精髓和原味，不要滥用数字特技和神化包装。真正的武术不能被虚化和神化。

第5篇：影视作品的价值范文

我国《著作权修改草案》从第一稿至送审稿都提到了“二次获酬权”。时至今日，“二次获酬权”仍有很多值得探讨的问题。由历次修改草案的文本可知“二次获酬权”的权利主体不停在发生变化，这些变化的根源是什么?尽管立法者已在努力对其加以规定，但还是有主体规定模糊之嫌。国外关于“二次获酬权”权利主体有哪些规定?我国到底该如何认定“二次获酬权”的权利主体?本文将作出相应探讨。

关键词:

二次获酬权;权利;域外经验

一、权利主体范围模糊

《著作权法修改草案》(第1稿)规定了“编剧、作词、作曲等作者”和“表演者”享有“二次获酬权”，《著作权法修改草案》(第2稿)规定了“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者等”和“主要表演者”享有“二次获酬权”，《著作权法修改草案》(送审稿)规定了“导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”和“主要表演者”享有“二次获酬权”，由上述规定可以看出，修正草案的三个版本对“二次获酬权”权利主体界定存在较大的分歧。在界定视听作品的作者时，三个版本都使用了“等”，那么“等”所涵盖的权利主体范围如何界定却是很模糊的。第一稿在表述上有失明确:既然署名权的主体是编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者，那么，获酬权的主体为什么就变成了编剧、作词、作曲等作者?这里的等作者是否包括导演和摄影?如果不包括，那么，导演和摄影为何无权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬?如果包括，那么，这种区别性表述到底是什么意思?在草案第二稿中，导演虽被纳入到获酬者行列，但遗憾的是，摄影仍然没有纳入。原作作者作为权利主体的出现对于现行著作权法是一个不小的突破。然而，这里所赋予的只有署名权和获酬权，却忽略了一项最基本的权利，即许可权。在一稿中有两处规定涉及到“二次获酬权”。其一为第十七条第三款:编剧、作词、作曲等作者有权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬，合同另有约定的除外。其二为第三十三条第二款:表演者有权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬，合同另有约定的除外。二稿中将原作作者和导演加进了第十七条第二款，将三十六条第二款中的表演者改为了主要表演者。《送审稿》赋予了影视作品作者以及主要表演者法定“二次获酬权”。但是影视作品的作者包括哪些人员，主要表演者如何界定却没有明确的标准。无疑，著作权执法和管理机制是否完善和健全将会影响“二次获酬权”有效实施以及对视听作品中表演者与合作作者的保护水平。为何会产生这些变化，其背后的根源是什么?域外有没有可以借鉴的立法经验?我国到底该如何认定“二次获酬权”的权利主体?本文接下来将作出相应探讨。

二、产生这些变化和问题的根源

(一)收入流引发利益博弈新型文化产业以高新技术作为支撑，后者的不断发展也带动了影视艺术的发展。新技术作用下的影视作品无论是传播的频率还是数量都向世人传达了一个信息:实现作品权利具有高频率、多维性。在各大院线下线后的影视作品还可以转让播映版权，在DVD、网络、电视、等介质中传播，也可进行续拍、翻拍、改编或者网游形象开发。对影视作品的后续开发利用体现了实现其权利的高频率、多维性，这也为创作者及其他工作人员带来了更为广阔的创造空间。影视产业链与利益链紧密相连，利益链将直接决定制片者与作者的关系何去何从，产业链延伸，相关人员的获酬重心也会随之后移，新的收入流将会产生。原有的收入分配方式就会改变。相关权利主体通过“二次获酬权”展开博弈也是意料之中的事。这不仅关系到具体的个体，更是关系到整个行业乃至整个国家的经济发展，所以对于主体的界定就成了最重要的关卡，历次不断改变主体，显示了立法者对其的慎重，也表明现实界定中确实存在困难。

(二)权利主体认定制度成熟尚需时日目前“二次获酬权”还有许多争议点，关于其权利主体的认定制度也不可能尽快有定论。就如导演而言，也不一定是影视作品的作者，在韩国编剧就是最主要的创作者。在此情况下，就会出现是否应当排除作者的议题。影视作品的参与者并未出现在合作作者的名单上，此时是否可以基于其在影视作品创作过程中的创造性劳动请求成为合作作者，又成为一个议题。我国的古装戏深受民众喜爱，其中的武术指导起到了独创性的作用，如果没有很好的武术指导，根据金庸的武侠小说改编的影视作品又怎会让那么多人赞不绝口。如果没有摄影师力求达到原创的工作态度，又怎会有那么多接近原创又独具创造性的影视作品的诞生。因此，基于影视作品制作过程的复杂性以及考虑到各岗位人员贡献的大小有别，在规定其享有“二次获酬权”的同时，我认为我国应在《著作权法》中加入“依申请”的模式规定合作作者制度，对“依法定”的模式加以补充。影视作品作者制度中关于合作作者的规定是否可以采取“依法定与依申请相结合”的模式，还需进一步实践。

(三)理论研究的缺乏理论的研究对于立法而言意义重大，参考价值也是不可小觑的。关于影视作品“二次获酬权”权利主体的问题，德国、法国、西班牙、美国等国都有相应的制度加以解决。而我国对二次获酬的理论研究并不充分，对于其权利主体的认定也是没有统一的标准。想要单纯依赖于《著作权法》的一两个条文对其加以模糊的界定，将会引发一系列后续问题，势必导致实践中相关影视作品的纠纷日益增多。在规定权利主体的时候，必须要考虑到社会基本条件将会影响法律制度的实效，而且要利用各条利益链的博弈过程和结果对法律制度加以修正。“二次获酬权”权利主体都有哪些，对这些权利主体到底该如何分配利益。在解决这个问题之前首先必须确定相应主体付出的劳动的价值，因此如何将该价值量化，并确定相应的计算方法或参考标准就成为需要理论界和实务界共同完成的议题。而目前影视业的发展还处于不断变换之中，因此对于确定相应的权利主体的劳动价值的研究还有很长一段路要走。

三、域外“二次获酬权”权利主体的相关规定

(一)法国依法定原则确定权利主体法国将视听作品作者的名单罗列得很具体。根据法国相关条文理解可知，除非有相反证明，否则就可推定视听作品的合作作者包括:剧本作者、改编作者、导演、对白作者、专门为作品创作的配词或不配词的音乐作者;此外，当受法律保护的现有作品或剧本被视听作品援引了，则原作作者可被视为视听作品的作者。对于制片人已经获得的独占使用权，法国法明确规定:作者报酬按照每一使用形式付给，而且，制片人一年至少一次向作者提交一份来自作品每一使用形式的收入报告。这就是说，作者们可以按照放映、电视广播、发行、出租等每一使用形式的不同收入分别计算报酬，而且可以掌握作品产生收入的状况。对于保障作者们的“二次获酬权”无疑是有利的。

(二)意大利“二次获酬权”权利主体有限在意大利，法定转让给电影作品制片人行使的经济使用权是有限的:仅仅限于对电影的放映;而电影作品的其他权利仍然由原著作者、编剧、作曲者和艺术导演等合作作者自己行使，针对每种经济性使用，作者都可以从使用者处获得公平的报酬。意大利《著作权法》就制片人享有的电影放映权而言，规定了词曲作者对于公映的电影有权额外获得报酬，这个报酬的数额可以由词曲作者和放映者约定，也可以依据意大利著作权法实施条例来确定。这意味着电影放映者除了向制片人付酬外，还必须同时向词曲作者付酬。可谓真正实现了词曲作者的“二次获酬权”。由此可见，意大利“二次获酬权”权利主体是有限的，仅仅是词曲作者。

(三)英、美并无“二次获酬权”权利主体的规定美国版权法规定影视作品的版权归制片人享有。制片人以组织者和投资者的角色成为影视作品创作过程中整部影视作品的雇主，而演员、导演、音乐创作者等则以辅助创作人员的角色成为雇员，后者只能按照合同获得报酬。劳工法律制度和工会制度对后者再次获酬的权利具备了一定的保障作用。但是美国并未将“二次获酬权”权利主体加以明文规定。英国版权法表明，影视作品的放映权和出租权是制片人通过“法律转让”获取的，与美国无异，英国的制片人控制着影视作品大部分的经济权利，导演的作者身份名存实亡。由此可见英国并无“二次获酬权”权利主体的明文规定。

四、“二次获酬权”权利主体的认定

(一)依据创造性劳动的价值确定“二次获酬权”权利主体首先，影视作品中创造性劳动的最终效果与劳动过程进行的时间无直接关系。创造性劳动过程需要花费时间，但创造性劳动的成果却与时间无多大关系。一部影视作品中每个人的劳动方式不同，则其创造性劳动实现的时间就不能按一个标准计算。因此，对影视作品创造性劳动的界定标准就不能以“平均必要劳动”或“社会必要劳动”的概念来论证。其次，影视作品创造性劳动的范围仍然相当广泛。它或者以独立的形态存在，或者与一般性劳动相结合，也即在一般性劳动中孕育着新的创造性劳动。影视作品通常是为了满足人的精神、文化等方面的需求而存在的，发行一部全新的影视作品，或对原有的影视作品赋以新的特性，新的品质，增加新的使用价值和功能，使原有的影视作品更能满足人的精神、文化等方面高层次需求。这种情形下，新的影视作品的价值等于社会认同值。但影视作品的创造性劳动创造和实现的总价值与其对社会需求的适应性有关，其量度要在市场交换中确定。而且并不是所有的影视作品创造性劳动成果都能自动适应社会需求。有的创造性劳动成果一开始并不被社会所接受，而需要经过宣传、推广、改进、完善，随着票房上涨，最后才为社会所接受，这期间还需要增加创造性劳动成本。也可能社会根本不接受某项影视作品的创造性劳动成果，因而不能直接创造价值，只能成为知识产品而存在。影视作品的宣传力度，演员分配等因素，使创造性劳动更多的影视作品更容易实现价值和取得较高的社会认同值。我认为，若将影视作品创作过程中各岗位的劳动性质进行一般性劳动与创造性劳动的区分，然后对付出了创造性劳动的工作者按照其对社会认同值贡献量的大小，认定是否为“二次获酬权”的权利主体。

第6篇：影视作品的价值范文

【关键词】影视娱乐化；审美心理；影视娱乐化的问题；影视发展方向

一、影视娱乐的审美心理原理

心理学研究表明，影视娱乐对人们心理的影响主要是靠人的精神潜意识来完成的。影视娱乐的内容触发人们的潜意识，观众在观看影视作品后会在脑海中产生合理或夸张的想象，这是审美意识产生的基础。这种潜意识的形成和人的梦境形成比较相像，在梦境中除了可以生活场景重现，还会将人的想法或者内心渴望的东西重现在画面，组合成人们的梦境。电视、电影通过较为丰富的表现形式将人们的生活真实的反映出来，因此电视和电影是目前最受欢迎的文化娱乐产业之一。电视电影给观众带来视觉冲击和听觉感受，两种体验相结合，通过还原较为真实的生活片段，刺激观众的大脑皮层，从而潜移默化的影响人们的潜意识。

二、影视娱乐产生的必要性

心理学家对于人的心理进行分析，总结成三种心理状态“本我”、“自我”、“超我”。本我是人与生俱来的精神状态，而人的心理需求就是趋向轻松、快乐方面的内容。电影和电视因其较完美的画面感、故事内容以及听觉享受，给观众精神上的享受，放松观众的精神状态。但是这种放松只是暂时的，仅仅会在潜意识中对观众的心理产生影响。优秀的影视作品不仅给人们带来愉悦的精神享受，还会帮助人们树立正确的价值观念，提高观众的艺术欣赏能力和审美观念。随着社会的快速发展，人民的生活、学习和工作压力越来越大，精神状况越来越差。我国的人民群众不习惯通过心理医生来舒缓自己的心理压力，因此影视作品成为解压较为有效的方式之一。观众可以通过愉快的影视作品，暂时忘却烦恼，沉浸在轻松的故事内容中，从而减轻部分压力，使观众能够放下部分忧愁，自信乐观的继续生活。

三、影视娱乐发展的不足

由于受商业化影视作品的影响，目前我国大部分的影视作品缺乏真实内涵，这使得人们在观看影视节目时被错误引导逐渐失去了文化审美能力。观察近几年飞速发展的电影市场，不可否认，电影市场的发展丰富了人民的文化生活，影响着人民的审美理念与生活观念。例如，这两年来真人秀节目以其趣味性的内容受到了众多观众的追捧，于是真人秀进军电影市场，诞生了一系列的真人秀电影作品。虽然这些能给人愉快的精神享乐，但缺少艺术内涵，电影纯粹只是为了商业。看过真人秀电影的我们，顶多在电影院内哈哈大笑，电影并没有对我们实际的审美价值和文化观念产生影响。因此，加强对影视娱乐作品的监管，给观众正确的审美心理暗示，这对我国影视娱乐产业的发展至关重要

四、影视娱乐化的发展方向

针对影视娱乐作品中出现的过度娱乐内容，我国广电总局出台了“限娱令”，要求电影电视作品不可以装疯卖傻，没有文化内涵；作品内容不可以哗众取宠，出现虚假信息；作品内容更不可出现错误的价值观宣传。这些禁令有利于规范影视作品市场，保障影视作品的内涵和正确的娱乐性，从而给观众美好的休闲内容，丰富娱乐生活。

影视作品的规范内容应该与时俱进，保护社会公众与影视明星的利益。近些年来，各类亲子节目盛行，部分儿童明星开始拍摄广告或者参演影视作品，这些活动不利于儿童明星形成正确的价值观，并且给他们自身的生活学习带来不便，除此之外还会给普通儿童传递错误的价值观。因此，今年广电总局就了对于亲子节目的要求：限制明星儿童的出镜率；对于普通儿童在影视作品中的出镜加以限制；更对亲自节目的内容加以规范。影视作品的发展，除了依靠广电总局的限制，还离不开制作人和导演对作品内容的把控。导演在拍摄过程中应该拒绝低俗媚俗的影视画面，并且注重画面的华美，注重对传统文化或者价值观念的传承，对于广告植入的内容，也应该做到“无缝连接”，使广告的出现不影响作品内容的表达。

因此，我国未来的影视作品应该更注重于贴近人民群众的生活面貌，反映群众的真实想法，为群众树立正确而有深度的价值观念，给观众更美好的精神享受和审美体验。从而使影视作品在内容、思想和道德方面做到统一，拒绝低俗作品或过度娱乐作品，生产更多高质量的优秀作品。

五、结语

随着我国社会的发展，文化产业的兴起为我国影视娱乐文化审美心理学的发展与研究提供了基础，同时对审美心理学的研究将直接关系到我国文明产业的发展，并为我国新兴文化的发展走向树立新的航标。因此对影视文化审美心理学的研究对我国文化的发展至关重要。

参考文献：

[1]方荟玲.影视娱乐化的审美心理学解读[J].电影文学，2013(03).

第7篇：影视作品的价值范文

［关键词］历史文本；烙印作用；文化塑造

历史题材影视作品是现代文学作品的一类表现形式，它是以历史人物活动或事件发展为表现主题的艺术形式。该题材的影视作品在创作中要求以对历史的叙述、描写为前提，强调抒写作家的历史情怀。然而史家在欣赏这类作品时往往不以为然，原因是作品常常逾越了对历史文本(如历史文献、历史小说)真实的解读，在作品中存在着众多非历史化现象：如作品中常常包含某些常识性的历史叙述错误；对真实历史事件过度地阐释；对历史人物行为与关系的煽情演绎，等等。这类作品虽然力图展现过去人的历史场景，却又更多地浸渍了现代人的情感与理解方式，这与历史文本传统的语言与文化相去甚远。

以往优秀的历史题材影视作品坚持历史真实与艺术虚构的有机统一，以历史事实为基础，以“借古颂今”为主要的创作目的；然而进入20世纪90年代，该题材的影视作品日益呈现多元化的发展趋势：一些作品固守对历史真实的叙写，具有写实风格；一些作品仍追求历史与艺术的统一，突出情感交融；而有部分作品则大大逾越常规，有为了追求所谓艺术而不惜虚构历史的嫌疑。那么，如何来看待这些作品中存在的非历史化的现象呢？本文拟从翻译学的文化研究视角，通过历史题材影视作品“翻译”历史文本的活动来对该现象的形成试加讨论，以就教于方家。

一、历史题材影视作品对历史文本的“翻译”

历史题材影视作品作为一类文学作品形式，它并非是作家艺术灵感臆造的结果，作品产生需要有所依据，其创作素材来源于历史文本。创作在一定程度上要以叙述历史真实为前提，是从历史文本“母体”中孕育产生的新形式：一方面，该作品形式与历史文本之间存在重要的关联，它是历史文本在现代语境下新的演绎；另一方面，这类作品形式又有着自身独特的语言结构特征，与原初的历史文本之间存在重要的差异，是历史文本主要内容和形式的变形和重组。

历史题材影视作品的创作符合翻译行为的基本构成。一般而言，翻译是指将某种语言或作品形式用其他语言或作品形式表现的文化活动。翻译行为强调语言与作品形式与形态的转换，而作品既取材自历史文本，其对历史文本内容与形式增删、改编、加工和制作过程正契合上述有关翻译的定义。这类作品本身为了方便喜好历史情节的特定观众群体的理解，从根本上改变了历史文本最初的语言形式(古文或文言文)与作品形态(纸质载体)，创造了新的语言形式(白话文、现代影视台词)与作品形态(声像介质载体)，它是对所选择的历史文本进行“翻译”后形成的新作品。

整个“翻译”过程，同时包含着历史文本原“作者”的目的、影视作家作为历史文本“译者”的目的、观众接受作品的类型三大因素，因素之间的互动与博弈决定了影视作家对历史文本“翻译”时将采取不同策略，如创作时是以历史文本为中心，为观众提供某些关于历史的真实知识？还是以艺术创作为中心，抒写作家的历史情怀？或者是更为看重观众的反应，以观众需求为中心，干脆虚构所谓历史以迎合大众的好恶？不同的作家有不同的策略，而这类作品中呈现出来的多元文化取向，正是影视作家采取多元化翻译策略的具体体现。

二、历史题材影视作品的烙印作用分析

历史题材影视作品对历史文本的“翻译”，不可避免地要烙下现代语言和文化的印记，烙印的目的在于适应现代观众对于历史的理解和审美的需要。正是由于作品中烙印着具有现代气息的语言和文化，观众从中也会对这类作品是否忠实于历史文本持有某种怀疑的态度，诸如该作品是否确切刻画了当时的历史情景？作品中铺陈的历史事件是否发生过？作品中描写的历史人物是否真实？观众对历史情节的真实性有着特殊的兴趣，而历史题材影视作品与历史文本之间的差异往往为不同观众所津津乐道。

史家尤其关心的是新旧文本之间的差异，关注这类作品是否忠实地反映了历史文本的真实，是否如实体现了历史文本想要表现的历史真实；作家则往往欣赏新旧文本的艺术融合，强调对作品“翻译”时应“入乎其中，出乎其外”，并不以反映历史文本真实为目的，而是要演绎历史文本的艺术性，要求影视作家通过阅读历史文本收获的情感能够在他的作品中得到充分地抒写与呈现。

其实，尽管史家与作家在看待作品时抱持不同态度，两者观点之间往往“大相径庭”，其实不然，我们说上述人物不同观点的表达，都是根据现代社会赋予他们的不同身份作出的应然选择，双方观点都不可避免地被烙下现代语言与文化的印记，他们并不是用过去人们的思维方式来理解历史文本，他们与历史文本原“作者”之间刻意保持着距离，都显示了现代社会意识形态的影响，而整个烙印的过程始终存在，它发生在作品创作、流通以及接受的各个环节中。从此意义上说，史家与作家对待作品不同的观点表达，表面上“南辕北辙”，实则“相反相成”，有着相同或近似的目的，他们都是用现代人的眼光来观察、理解历史文本，其不同的观点表达，可视作在不同的文化轨迹里共同勾勒一个完整的“圆”。

历史题材影视作品对历史文本加以“翻译”，其作用并不在还原一个真实的历史，而是对历史文本加以烙印。其烙印作用体现在如下几方面：首先，作品在选择某个历史文本时，该选择往往意味着同时放弃了其他符合观众需要的文本形式；其次，这种烙印在作品翻译策略制定上也显示出强大的影响力，即用现代语言结构重构了历史文本，历史文本传统意义的价值受到了现代人的冷落，而选择现代价值又总是意味着排斥其他的历史价值。此外，作品的使用方式使得整个对历史文本的“翻译”更趋复杂化，文本内容与形式以多种多样的方式被摄制、播放、评价、讨论、传递和接受，在不同的文化语言环境、社会政治形势下产生出了不同的文化与社会的影响。

三、历史题材影视作品的文化内涵塑造

历史题材影视作品对历史文本的烙印作用，不仅对文化与社会产生重大影响；同时也对影视作品与历史文本本身形成影响，该影响主要体现在对作品文化内涵的塑造上。作品在对历史文本加以“翻译”的过程中，以巨大的构建力置换和重组了历史文本的结构与内容。另外，作品在“翻译”中对历史文本的选择和策略的制定，为真实发生的历史事件、人物活动与社会关系等建立了便于现代观众理解的独特典律，这些典律遵循的主要原则是现代的美学观。

正是因为作品在创作中主要遵照现代美学观，作品并不是为过去而创作的，其创作过程主要是为了满足现实文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化内涵往往偏离历史文本传统意义的文化内涵，而影视作家在对文本进行“翻译”时，或有意或无意的与历史文本传统的语言与文化相偏离，并不忠实于历史文本表现的内容，从而滋生了这类作品的“非历史化”现象。又，作品对历史文本有目的的增删、改编、制作与加工，也使得历史文本脱离了它最初被赋予意义的文化传统，而最终导致了历史文本的“去历史化”。

历史题材影视作品对历史文本的“翻译”，由其引发的文化内涵塑造具有双重功能。其第一重功能，它可以塑造出过去历史事件或人物确定的现代文化形象。这种文化塑造是历史文本在现代语境中新的演绎，历史文本也正是通过作品“翻译”在某种意义上获得了新的生命。而最终呈现在我们面前的作品并未完全忠实于历史文本，它把历史文本过去的文化传统中未能与当前社会潮流、价值观、文化争论和利益分歧相贴切的内容通通加以删改。在删改中，作品对历史文本的“翻译”，能够使得现代观众形成某种对待历史事件或人物的确定的好恶态度，对特定文化共同的尊重或相似的蔑视。

影视作家在“翻译”某个历史文本时心中总有一个想象的观众群体，由该作家创作的作品常常是为了喜好历史情节的特定观众设计的，他在“翻译”历史文本、创作作品时需要符合现代语言与文化的习惯用法，因此，影视作家作为历史文本的“译者”，常常会脱离历史文本的文化内涵来修饰、改善他所翻译的内容，该作品因而具有新的形式。因此，作品对历史文本的“翻译”，由其引发的文化内涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造历史文本中历史事件或人物的现代文化形象的同时，也在构建自己的文化身份——历史影视文本，它深受现代观众群体的符码、典律、利益和情感的影响，同样表明了新文本在现代文化体制下形成的某种社会意识形态的立场。

历史题材影视作品既是文学作品的有机组成部分，又是现代文化体系重要的组成部分。影视作家根据社会需要选择的历史文本和制定的翻译策略，可以改变或巩固现代文化体系中的文学典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份时亦深受翻译策略以及作品在生产、流通与接受过程中诸种因素的影响。这些因素既包括该作品中有关剧本的改编、剧情的拍摄、录制、内容评介、主题宣传、作品发行等，也包括该作品的赞助及在各种文化社会机构中的使用，即作品对历史文本“翻译”的各个环节都对新旧文本的文化身份塑造具有意义。这些因素协助历史题材影视作品文化形式的定位，并赋予它特定的阅读实践，使其与特定的文化价值观和观众群体建立联系，由此调节作品在对历史文本“翻译”过程中带来的巨大影响。

四、结语

概言之，在翻译学的文化研究视野下，历史题材影视作品对历史文本进行增删、改编、加工与制作过程符合作品翻译的过程，历史文本原“作者”、影视作家作为“译者”以及观众间的互动与博弈，决定了这类作品在对历史文本“翻译”时将采取不同的策略，影视作家的创作呈现出多元的文化取向。为了抒写作家的历史情怀，引发观众的历史情感反应，迎合现代人的审美需求，在真实历史、历史文本和影视作品之间不断进行着置换与重组。作品在对历史文本“翻译”时，既在历史文本与影视作品形式转换中烙下了现代语言与文化的印记，又塑造了历史文本现代的文化形象和影视作品新的文化身份，它使得这类作品中存在着非历史化现象成为一种必然。

［参考文献］

［1］ 王安葵.历史剧创作：抒写历史的情怀［J］.艺术百家，2009(03).

［2］ 卫厚生.历史剧与历史真实性［J］.文艺理论与批评，2004(03).

［3］ Lawrence Venuti.The Scandals of Translation:Towards an Ethics of Difference［M］.New York:Routledge,1998.

［4］ 谢天振.翻译的理论建构与文化透视［M］.上海：上海外语教育出版社，2000.

［5］ 谢天振.当代国外翻译理论导读［M］.天津：南开大学出版社，2008.

第8篇：影视作品的价值范文

【关键词】中职学生影视资源德育教育班级管理

近些年来，影视行业的发展可谓百花齐放百家争鸣。作为影视类职业院校的班级管理工作者，我们务必要在班级管理中发挥影视优势，以期能够借助优秀影视资源助力班级德育教育，进而促进中职学生的品德发展。如此一来，我们方能在最大限度发挥自身教育管理优势的同时使学生获得更好的发展与进步。

一、在德育教育中分类应用影视作品

影视作品的体裁、题材以及内容等是极为丰富的。就体裁而言，有电影、电视剧、纪录片等；就题材而言，有古装剧、武侠剧、现代言情剧以及玄幻剧等；就内容而言，有战争类、法制类、历史类以及文艺类等。借助于这些丰富的影视作品资源，我们不仅能够引导学生熟练掌握一些历史知识、文学知识以及法律知识等，还能借助不同类型、不同内容的影视资源引导学生树立正确的人生观、价值观以及世界观等，从而更加积极、主动地投入到未来的学习和生活之中。在此基础上，我们不仅能够最大限度地挖掘出影视资源的德育教育优势，还能使中职学生在轻松、愉快的学习氛围中最大限度地感受到知识学习的乐趣之所在，进而在周边环境的潜移默化影响下成为一个有着优秀道德品质的人。

比如，在班级管理之中，我们既可以以影视宣传法制思想，培养学生法治意识，使他们可以借助形形的具体案例明确遵纪守法的重要性，也可以以影视传播传统文化，借助仁、义、礼、智、信、忠、孝、廉、毅、和等优秀传统文化提升学生道德意识和文化素养等，将学生塑造为有着优秀道德品质的人、有着高尚理想的人以及有着远大人生目标的人。如此一来，我们不仅能使他们在此后的学习、生活中明确其底线、处事原则等，还能使他们在优秀影视资源的熏陶下形成良好的自我约束能力。与此同时，我们还可以借助影视作品的优势帮助学生树立正确的价值观、人生观以及世界观等，使他们能够更加积极、主动地参与到自我道德品质提升的过程中。如此，我们势必能够借助影视资源的独特优势有效提高班级德育效率。

二、影视作品应用于班级德育的建议

影视资源在中职学校德育教育中有着极为重要的作用。然而，想要将影视资源的作用在班级管理中最大限度地发挥出来，促使学生养成良好的行为习惯和优秀道德品质等，教师就必须学会借助正面素材弘扬管理理念，借助时代精神实现管理目标以及结合现实生活解决实际问题等。

第9篇：影视作品的价值范文

历史题材影视作品是现代文学作品的一类表现形式，它是以历史人物活动或事件发展为表现主题的艺术形式。该题材的影视作品在创作中要求以对历史的叙述、描写为前提，强调抒写作家的历史情怀。然而史家在欣赏这类作品时往往不以为然，原因是作品常常逾越了对历史文本(如历史文献、历史小说)真实的解读，在作品中存在着众多非历史化现象：如作品中常常包含某些常识性的历史叙述错误；对真实历史事件过度地阐释；对历史人物行为与关系的煽情演绎，等等。这类作品虽然力图展现过去人的历史场景，却又更多地浸渍了现代人的情感与理解方式，这与历史文本传统的语言与文化相去甚远。

?以往优秀的历史题材影视作品坚持历史真实与艺术虚构的有机统一，以历史事实为基础，以“借古颂今”为主要的创作目的；然而进入20世纪90年代，该题材的影视作品日益呈现多元化的发展趋势：一些作品固守对历史真实的叙写，具有写实风格；一些作品仍追求历史与艺术的统一，突出情感交融；而有部分作品则大大逾越常规，有为了追求所谓艺术而不惜虚构历史的嫌疑。那么，如何来看待这些作品中存在的非历史化的现象呢？本文拟从翻译学的文化研究视角，通过历史题材影视作品“翻译”历史文本的活动来对该现象的形成试加讨论，以就教于方家。

?一、历史题材影视作品对历史文本的“翻译”

?历史题材影视作品作为一类文学作品形式，它并非是作家艺术灵感臆造的结果，作品产生需要有所依据，其创作素材来源于历史文本。创作在一定程度上要以叙述历史真实为前提，是从历史文本“母体”中孕育产生的新形式：一方面，该作品形式与历史文本之间存在重要的关联，它是历史文本在现代语境下新的演绎；另一方面，这类作品形式又有着自身独特的语言结构特征，与原初的历史文本之间存在重要的差异，是历史文本主要内容和形式的变形和重组。

?历史题材影视作品的创作符合翻译行为的基本构成。一般而言，翻译是指将某种语言或作品形式用其他语言或作品形式表现的文化活动。翻译行为强调语言与作品形式与形态的转换，而作品既取材自历史文本，其对历史文本内容与形式增删、改编、加工和制作过程正契合上述有关翻译的定义。这类作品本身为了方便喜好历史情节的特定观众群体的理解，从根本上改变了历史文本最初的语言形式(古文或文言文)与作品形态(纸质载体)，创造了新的语言形式(白话文、现代影视台词)与作品形态(声像介质载体)，它是对所选择的历史文本进行“翻译”后形成的新作品。

?整个“翻译”过程，同时包含着历史文本原“作者”的目的、影视作家作为历史文本“译者”的目的、观众接受作品的类型三大因素，因素之间的互动与博弈决定了影视作家对历史文本“翻译”时将采取不同策略，如创作时是以历史文本为中心，为观众提供某些关于历史的真实知识？还是以艺术创作为中心，抒写作家的历史情怀？或者是更为看重观众的反应，以观众需求为中心，干脆虚构所谓历史以迎合大众的好恶？不同的作家有不同的策略，而这类作品中呈现出来的多元文化取向，正是影视作家采取多元化翻译策略的具体体现。

?二、历史题材影视作品的烙印作用分析

?历史题材影视作品对历史文本的“翻译”，不可避免地要烙下现代语言和文化的印记，烙印的目的在于适应现代观众对于历史的理解和审美的需要。正是由于作品中烙印着具有现代气息的语言和文化，观众从中也会对这类作品是否忠实于历史文本持有某种怀疑的态度，诸如该作品是否确切刻画了当时的历史情景？作品中铺陈的历史事件是否发生过？作品中描写的历史人物是否真实？观众对历史情节的真实性有着特殊的兴趣，而历史题材影视作品与历史文本之间的差异往往为不同观众所津津乐道。

?史家尤其关心的是新旧文本之间的差异，关注这类作品是否忠实地反映了历史文本的真实，是否如实体现了历史文本想要表现的历史真实；作家则往往欣赏新旧文本的艺术融合，强调对作品“翻译”时应

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“入乎其中，出乎其外”，并不以反映历史文本真实为目的，而是要演绎历史文本的艺术性，要求影视作家通过阅读历史文本收获的情感能够在他的作品中得到充分地抒写与呈现。

?其实，尽管史家与作家在看待作品时抱持不同态度，两者观点之间往往“大相径庭”，其实不然，我们说上述人物不同观点的表达，都是根据现代社会赋予他们的不同身份作出的应然选择，双方观点都不可避免地被烙下现代语言与文化的印记，他们并不是用过去人们的思维方式来理解历史文本，他们与历史文本原“作者”之间刻意保持着距离，都显示了现代社会意识形态的影响，而整个烙印的过程始终存在，它发生在作品创作、流通以及接受的各个环节中。从此意义上说，史家与作家对待作品不同的观点表达，表面上“南辕北辙”，实则“相反相成”，有着相同或近似的目的，他们都是用现代人的眼光来观察、理解历史文本，其不同的观点表达，可视作在不同的文化轨迹里共同勾勒一个完整的“圆”。

?历史题材影视作品对历史文本加以“翻译”，其作用并不在还原一个真实的历史，而是对历史文本加以烙印。其烙印作用体现在如下几方面：首先，作品在选择某个历史文本时，该选择往往意味着同时放弃了其他符合观众需要的文本形式；其次，这种烙印在作品翻译策略制定上也显示出强大的影响力，即用现代语言结构重构了历史文本，历史文本传统意义的价值受到了现代人的冷落，而选择现代价值又总是意味着排斥其他的历史价值。此外，作品的使用方式使得整个对历史文本的“翻译”更趋复杂化，文本内容与形式以多种多样的方式被摄制、播放、评价、讨论、传递和接受，在不同的文化语言环境、社会政治形势下产生出了不同的文化与社会的影响。

?三、历史题材影视作品的文化内涵塑造

?历史题材影视作品对历史文本的烙印作用，不仅对文化与社会产生重大影响；同时也对影视作品与历史文本本身形成影响，该影响主要体现在对作品文化内涵的塑造上。作品在对历史文本加以“翻译”的过程中，以巨大的构建力置换和重组了历史文本的结构与内容。另外，作品在“翻译”中对历史文本的选择和策略的制定，为真实发生的历史事件、人物活动与社会关系等建立了便于现代观众理解的独特典律，这些典律遵循的主要原则是现代的美学观。

?正是因为作品在创作中主要遵照现代美学观，作品并不是为过去而创作的，其创作过程主要是为了满足现实文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化内涵往往偏离历史文本传统意义的文化内涵，而影视作家在对文本进行“翻译”时，或有意或无意的与历史文本传统的语言与文化相偏离，并不忠实于历史文本表现的内容，从而滋生了这类作品的“非历史化”现象。又，作品对历史文本有目的的增删、改编、制作与加工，也使得历史文本脱离了它最初被赋予意义的文化传统，而最终导致了历史文本的“去历史化”。

?历史题材影视作品对历史文本的“翻译”，由其引发的文化内涵塑造具有双重功能。其第一重功能，它可以塑造出过去历史事件或人物确定的现代文化形象。这种文化塑造是历史文本在现代语境中新的演绎，历史文本也正是通过作品“翻译”在某种意义上获得了新的生命。而最终呈现在我们面前的作品并未完全忠实于历史文本，它把历史文本过去的文化传统中未能与当前社会潮流、价值观、文化争论和利益分歧相贴切的内容通通加以删改。在删改中，作品对历史文本的“翻译”，能够使得现代观众形成某种对待历史事件或人物的确定的好恶态度，对特定文化共同的尊重或相似的蔑视。转贴于

影视作家在“翻译”某个历史文本时心中总有一个想象的观众群体，由该作家创作的作品常常是为了喜好历史情节的特定观众设计的，他在“翻译”历史文本、创作作品时需要符合现代语言与文化的习惯用法，因此，影视作家作为历史文本的“译者”，常常会脱离历史文本的文化内涵来修饰、改善他所翻译的内容，该作品因而具有新的形式。因此，作品对历史文本的“翻译”，由其引发的文化内涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造历史文本中历史事件或人物的现代文化形象的同时，也在构建自己的文化身份——历史影视文本，它深受现代观众群体的符码、典律、利益和情感的影响，同样表明了新文本在现代文化体制下形成的某种社会意识形态的立场。

?历史题材影视作品既是文学作品的有机组成部分，又是现代文化体系重要的组成部分。影视作家根据社会需要选择的历史文本和制定的翻译策略，可以改变或巩固现代文化体系中的文学典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份时亦深受翻译策略以及作品在生产、流通与接受过程中诸种因素的影响。这些因素既包括该作品中有关剧本的改编、剧情的拍摄、录制、内容评介、主题宣传、作品发行等，也包括该作品的赞助及在各种文化社会机构中的使用，即作品对历史文本“翻译”的各个环节都对新旧文本的文化身份塑造具有意义。这些因素协助历史题材影视作品文化形式的定位，并赋予它特定的阅读实践，使其与特定的文化价值观和观众群体建立联系，由此调节作品在对历史文本“翻译”过程中带来的巨大影响。