郭沫若诗集精选(九篇)
第1篇：郭沫若诗集范文
【关键词】郭沫若；翻译思想；鲁拜集；风韵译
1.郭沫若的翻译思想
郭沫若的翻译思想根据时间大致可以分为两个时期：20年代前期和20年代中后期。
1.1 20年代前期
郭沫若创造性地提出了“风韵译”的说法，他曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种‘风韵译’”。从这句话中不难看出郭沫若在译诗上很反对直译，倾向于意译，提倡风韵译，强调译者要译出原作的“神韵”来。
郭沫若还强调译者的主观感情投入，在《雪莱的诗》的小序中，他写到：“译雪莱的诗，是要使雪莱成为我自己。……我爱雪莱，我能感听得到他的心声……他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”可见郭沫若注重译者对原作者的了解，译者不仅要弄清原文字句的含义、意义以及原作的韵味，更要真正从原作者的角度出发去翻译一部作品。
1.2 20年代中后期
郭沫若还对重复译问题发表过见解。《屠尔格涅甫之散文诗》中，他写到：“翻译不嫌其重出，译者各有所长，读者尽可能自由择选。”
这一时期，他纠正了“翻译是媒婆”这一比喻。在20年代后期的《简论》中，郭沫若写到：“……翻译工作绝不是轻松的事体，而翻译的文体对于一国的国语或文学的铸造也绝不是无足重轻的因素……这责任并不轻松。”这段话能看出在这一时期他对翻译的目的和意义及翻译工作的重要性有了新的理解和认识，肯定了翻译这项劳动，并且指出翻译对于各个国家的文学文化交流等方面存在着重要的影响。
2.从《鲁拜集》分析郭沫若译诗的特点
《鲁拜集》是11世纪波斯人莪默·伽亚谟所著的四行诗集。郭沫若采用了使《鲁拜集》变得永垂不朽的美国人爱德华·菲茨杰拉德的英译本。“鲁拜”这种诗形一首四行，第一、二、四行押韵，第三行一般不押韵，与我国的“绝诗”相类似。
2.1押韵
《鲁拜集》中诗的不朽，既来自诗中所表达的思想观念这种情感的真切，又来自韵律的精确。郭沫若译的《鲁拜集》尽量做到了追随原诗的韵律，按照译入语的表达习惯重述原书作者的情感并作与原文最相近的押韵，我们来看下面的例子：
Now the New Year reviving old Desires，
The thoughtful Soul to Solitude retires，
……
新春苏活着旧时的希望，
使沉思的灵魂告了退藏，
……
在这首诗中，原文的第一、二行的结尾单词分别是：desire， retire，分别读作[di'zai']、[ri'tai']，音标的最后一个音节都是 [ai?]，这里原文作者做到了押韵。郭沫若为了达到以诗译诗的效果，分别将desire与retire译成了“望”和“藏”。“望”与“藏”同样押韵于[ang]。同原诗一样，郭沫若在这两行的行末处进行了押韵，使译成汉语的诗更便于译入语读者的阅读，译文读起来起伏跌宕，朗朗上口。
2.2移译
郭沫若在《讨论注释运动及其他》中提出：“我们相信，……原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移译。”由于英语术语拉丁语系，汉语属于汉藏语系，因此英语与汉语在修辞，语法，句子结构等方面有着很大的差异。郭沫若强调，翻译英文原文时，在不损及源语意义的情况下，要尽量做到按照译入语读者所习惯的表达方式来转述原文内容。为了使译入语的读者享受同原文读者一样的读书效果，译者难免要在翻译的同时对原文的语句顺序进行调整，以方便译入语读者的阅读。郭沫若在翻译《鲁拜集》时就充分运用了“移译”这一翻译方法。我们看下面这首诗：
Into this Universe， and Why not knowing
Nor Whence， like Water willy-nilly flowing；
And out of it， as Wind along the Waste，
I know not Whither， willy-nilly blowing.
飘飘入世，如水之不得不流，
不知何故来，也不知来自何处；
飘飘出世，如风之不得不吹，
风过漠地又不知吹向何许。
郭沫若采用“移译”的手法翻译了这首诗的前两行。为了使译入语读者能够更好地理解原作者的意思，他将原文第二行后半部分的“like Water willy-nilly flowing”抽出来与第一行前面的“Into this Universe”一同翻译，将人类出生的不可逆转比喻成“水之不得不流”，这种比喻既恰当又十分有诗意；郭沫若又将第一行的后半部分“Why not knowing”与第二行的“Nor Whence”串在一起，译成“不知何故来”和“不知来自何处来”，这种“移译”的手法使译文读起来更加富有诗意，原作者的意思也传达得更加全面准确。
2.3风韵译
郭沫若曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种“风韵译”。”郭沫若本身就是一位诗人，他对诗歌驾驭十分熟练，这使他在翻译《鲁拜集》时经常运用“风韵译”这一手法，来看下面这首诗：
YESTERDAY This Day’s Madness did prepare；
TOMORROW’s Silence， Triumph， or Despair：
Drink！ For you know not whence you came， nor why：
Drink！ For you know not why you go， nor where.
昨日已准备就今日的发狂；
明日的沉默、凯旋、失望：
饮罢！你不知何处来，何故来：
饮罢！你不知何故往，何处往。
这首诗的汉译给人一种豁然开朗的感觉，整个诗行读起来荡气回肠，发人深思。前两行中的“昨日，今日，明日”引起读者的思考，三四行中两个祈使句“饮罢！”的使用使读者感到神清气爽。郭沫若翻译此诗的巧妙之处在于后两句，他译时跳过“for”不译，而直接引出原因—— “不知何处来，何故来”。
2.4了解原作者的生活
郭沫若曾经说过： “创作要有生活体验，翻译却要体验别人所体验的生活。”这充分说明他强调译者在进行翻译工作之前，要充分了解原作者的生活阅历及创作风格等各个译者能够了解的方面对原作者的了解能使译者的翻译过程进行的更加顺利。这点在郭译本《鲁拜集》中也有体现： （下转第230页）
（上接第221页）With them the seed of Wisdom I sow，
And with mine own hand wrought to make it grow；
And this was all the Harvest that I reap’d-
“I came like Water， and like Wind I go.”
我也学播了智慧之种，
亲手培植它渐渐葱茏；
而今我所获得的收成——
只是“来如流水，逝如风”。
郭沫若在《鲁拜集》的序言中提到，诗人莪默·伽亚谟早年在纳霞堡读书时结识了两位好友——尼让牟与奔沙伯。由于历史等方面的原因，尼让牟后来被奔沙伯刺杀。尼让牟将死时说：“啊，大神呦！我在风的手中去了。”——正和莪默原诗“来如流水，逝如风”句相类。这说明了郭沫若在译莪默的诗之前对他的人生经历和创作历程进行了比较深入细致的了解。 [科]
【参考文献】
[1]陈福康.中国译学理论史稿.上海外语教育出版社，2000.
[2]创造季刊（第二卷）.上海书店.
[3]（波斯）莪默·伽亚谟.（美）爱德华·菲茨杰拉德英译.郭沫若汉译，鲁拜集，中国社会科学出版社，2003.
[4]郭沫若译诗选.
[5]莪默絕句甲集譯箋_伯昏子.
第2篇：郭沫若诗集范文
从文学创作方面来说，郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神，同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见，尤其是在诗歌创作方面，这种激情的抒发更显得淋漓尽致。
而说到郭沫若的诗歌创作，《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上，《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说，我国的新诗，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见，《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种著作，它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学，从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化，从东、西方，特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情，并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”，寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情，丰富的想象，神奇的夸张，雄浑的格调和华丽的词藻，为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象，奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗：
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!
无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。
啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!
啊啊!力哟!力哟!
力的绘画，力的舞蹈。力的音乐，力的诗歌。力的律吕哟!
在这首诗中，各种自然物象不断地涌现，诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律，使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时，更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。
二、充满想象的历史剧创作
郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位，在现代文学发展的第一个十年中，郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了著名的剧作《三个叛逆的女性》，其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象，重构了历史人物，歌颂了狂热的叛逆精神，其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价，而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神，塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精神，在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸，揭露了中国封建社会对人性的压抑，赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。
《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一，在这里，作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者――王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念，而将其改成性格的悲剧。郭沫若在此剧中大胆想象，对情节进行了改变：王昭君本是贫苦农家的女儿，被选人宫中做官女以后，不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠，当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时，她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾，而且控诉王权的代表者――汉元帝，骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里，郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵，且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。
三、独具个性的散文创作
郭沫若文学创作中的激情特色，也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面：
第3篇：郭沫若诗集范文
2.郭沫若学刊 郭沫若先生答李嘉言先生书
3.从郭沫若对曹植的评价说到替曹操翻案杨胜宽，YANGShengkuan
4.论郭沫若对罗王之学的臧否周书灿，ZHOUShucan
5.郭沫若与扑朔迷离的"兰亭论辩"贾振勇，JIAZhenyong
6.对自由精神的建构:《女神》中异国形象的本质胡红梅，邹建军，HUHongme，ZOUJianjun
7.郭沫若革命诗歌的时代价值与反思——以《前茅》《恢复》为例刘海洲，LIUHaizhou
8.浅论郭沫若史剧的"历史"叙事与意义生成刘绪才，LIUXucai
9.不一样的"海洋咏叹调"——郭沫若和海涅笔下的海洋意象之比较石燕京，SHIYanjing
10.文学变异学视角下的郭沫若《英诗译稿》杨玉英，YANGYuying
11.《中国古代社会研究》及版本的几个问题蔡震，CAIZhen
12.关于《十批判书》版本的一些问题潘素龙，PANSulong
13.并未"少两点"郭沫若也不"牵强"——与胡克庆先生商榷张永健，ZHANGYongjian
14.评《姚雪垠希望身后发表的谈话》王锦厚，WANGJinhou
15.创造社"异军突起"于……?——由前期创造社期刊作者群的聚散谈起张勇，ZHANGYong
16.郭沫若教育思想对当代大学教育的启示孟祥贺，MENGXianghe
17.郭沫若在冈山的住所考刘建云
18.关于《丹娘魂》李方亮
19.郭沫若与《留东新闻》廖久明
3.采石矶太白楼漫题杨芝明
4.忆夫子——帅平均老师郭沫若学刊 刘文星，帅克蓉
5.郭沫若的几次京都之行考蔡震，CAIZhen
6.郭沫若与梁实秋王锦厚，WANGJinhou
7.中国现代小说新形式创造中的郭沫若与王蒙曾绍祥，ZENGShaoxiang
8.郭译《浮士德》中中国古典诗体的运用华少庠，甘玲，HUAShaoxiang，GANLing
9.郭沫若的翻译与日本之关系孔令翠，KONGLingcui
10.日本观与文学观的绞缠——郭沫若前期文学道路与日本影响的复杂性夏敏，XIAMin
11.梁白华与郭沫若早期作品的韩文译介李晓虹，梁楠，LIXiaohong，LIANGNan
12.评郭沫若《立在地球边上放号》的四个英译本杨玉英，YANGYuying
13.郭沫若研究二题吴小雪，WUXiaoxue
14.晚年郭沫若的诗墨情怀和行旅书写——以郭沫若与古都西安为中心的考察钱克兴，QIANKexing
15.历史必然,还是私人恩怨?——怎样理解郭沫若的《斥反动文艺》陈占彪，CHENZhanbiao
16.郭译《少年维特之烦恼》一处"差错"之我见龚明德，GONGMingde
17.创造社紧要启事HtTp://
18.在古今中西之间:郭沫若翻译的全景呈现——读《郭沫若翻译研究》王俊棋
19.《郭沫若翻译研究》正式出版四川郭沫若研究中心
20.《诗人翻译家曹葆华》(诗歌卷、史料/评论卷)正式出版四川郭沫若研究中心
2."时风"与"士风"影响下的廖平与郭沫若曾加荣，黄进，ZENGJiarong，HUANGJin
3.郭沫若泛神论思想研究述略王海涛，陈晓春，WANGHaitao，CHENXiaochun
4.郭沫若的体育生活胡军，云学容，冯胜兰，HUJun，YUNXuerong，FENGShenglan
5.敬隐渔和郭沫若、罗曼·罗兰、鲁迅王锦厚，WANGJinhou
6.郭沫若与宗白华传统人生观的思想共鸣徐欢，XUHuan
7.郭沫若的中学老师黄经华张碧秀，ZHANGBixiu
8.从郭沫若对李白的批评说到"扬李抑杜"——以《李白与杜甫》为中心杨胜宽，YANGShengkuan
9.郭沫若步鲁迅诗原韵抒怀三首杨芝明，YANGZhiming
10.郭沫若学刊 评《五十年代历史学家的命运》秦川，QINChuan
11.郭沫若早期小说的主体性特征分析张赟，ZHANGBin
12.论郭沫若文学创作中自我意识的张扬与退隐宋巧娜，SONGQiaona
13.从六大史剧看郭沫若的悲剧观裴萱，PEIXuan
14.第一届世界郭沫若研究学会(IGMA)学术研讨会纪要钱晓宇，QIANXiaoyu
15.《郭沫若展》重返冈山钟作英，ZHONGZuoying
4.学术史视阈中的郭沫若——从《十批判书》中的儒学研究说起彭邦本，PENGBangben
5.中国现代史学建构进程中的梁启超与郭沫若何刚，HEGang
6.郭沫若的万宝常研究之动机与意义藤田梨那，TomokoRina
7.翻译家郭沫若的历史考察孔令翠，王慧
8.厨川白村:郭沫若吸收唯美主义的重要中介夏敏，XIAMin
9.哲学诠释学维度下郭沫若的英诗美学翻译之溯源——以《英诗译稿》的个案研究为例谷峰，GUFeng
10.历史人物的构想与改写——试论郭沫若史剧创作黄科安，HUANGKean
11.略论郭沫若的历史剧《武则天》张剑平，ZHANGJianping
12.论郭沫若创造的蔡文姬形象苏丹，SUDan
13.在日本文化界影响下的创造社与西方文艺童晓薇，TONGXiaowei
14.前期创造社期刊与创造社"转向"研究张勇，ZHANGYong
15.近三十年郭沫若《女神》研究综述胡忱，王泽龙，HUChen，WANGZelong
16.关于《反思郭沫若》的论争述评廖久明，LIAOJiuming
17.超越性反思的成果和深刻的文化接受启示——《郭沫若与中西文化撞击》读后曾永成
18.关于《铁轮》——给沫若先生的信张天虚
19.第二次付排赘语张天虚
20.《历史小品》,盗版?正版?蔡震
2.群益出版社股份有限公司股东分析郭平英，GUOPingying
3.士大夫传统的现代遗存与嬗变——论早期郭沫若思想变迁的内在理路曾平，ZENGPing
4.从曹葆华的悼诗看"新青年"眼中的郭沫若陈俐，CHENLi
5.一夜乡心古今同——苏轼与郭沫若笔下的故乡徐立昕，XULixin
6.郭沫若与服饰文化初探张志春，ZHANGZhichun
7.略论《商周古文字类纂》郭沫若学刊 刘志梅，LIUZhimei
8.论郭沫若在历史研究中的民族思想翟清福，ZHAIQingfu
9.郭沫若金文古史研究的成就与局限侯书勇，HOUShuyong
10.欲望的身体与分裂的自我——以郭沫若小说为例魏红珊，WEIHongshan
11.中国新诗"鸟意象"的原型革命——论郭沫若《凤凰涅槃》的神性写作开端龚盖雄，GONGGaixiong
12.《女神》文化意义与审美体验的不平衡性陈姗，CHENShan
13.郭沫若为左德馨同学题词
14.《李白与杜甫》研究综述杨胜宽，YANGShengkuan
15.关于郭沫若文献史料工作的回顾与思考蔡震，CAIZhen
16.《郭沫若先生创作生活二十五周年纪念会特刊》资料选曾健戎，王锦厚
2.始终是值得尊敬的——郭沫若与孙中山王锦厚，WANGJinhou
3.文坛两巨星盛赞武汉大学——郭沫若与胡适比较研究札记之一易竹贤，YIZhuxian
4.郭沫若任首任校长的中国科技大学诞辰五十周年郭庶英，GUOShuying
5.郭沫若与《革命诗社》周晓晴，ZHOUXiaoqing
6.郭沫若的侠文化观陈夫龙，CHENFulong
7.郭沫若赠陈序宾的条幅熊庆沛
8.郭沫若史学研究三十年谢保成，XIEBaocheng
9.郭沫若对《古史辨》的超越——郭沫若史学研究之一周书灿，ZHOUShucan
10.闪耀着唯物辩证法思想的光辉——重读郭沫若《关于文风问题答《新观察》记者问》杨芝明，YANGZhiming
11.作为生命救赎形式的自叙传小说——论郭沫若早期小说肖伟胜，XIAOWeisheng
12.论郭沫若早期诗歌《女神》的核心语象与意象构成赖先刚，LAIXiangang
第4篇：郭沫若诗集范文
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
一
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟?之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
二
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论诗词和书法时对笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
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［7］ 郭沫若书信集：上［m］．黄淳浩，编．北京：中国社会科学出版社，1992：372．
［8］ 蒋彝．中国书法［m］．上海：上海书画出版社，1986：113．
［9］ 陈思和．牛后文录［m］．郑州：大象出版社，2000：91．
［10］ 郭沫若．中国文化之传统精神［m］∥郭沫若全集：历史编(第3卷)．北 京：人民文学出版社，1984：259．
［11］ 刘熙载．艺概［m］∥刘熙载集．刘立人，等点校．上海：华东师范大学出版社， 1993：184．
［12］ 李继凯．书法与文人［m］∥金开诚，王岳川．中国书法文化大观．北京：北京大 学出版社，1995：407-417．
第5篇：郭沫若诗集范文
关键词：戏剧艺术；浪漫主义理论；历史剧；悲剧；郭沫若
中图分类号：J802文献标识码：A
从1920年9月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。
郭沫若对历史剧的看法，有一个发展过程。从“五四”到北伐战争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。抗日战争后，当他成为马克思主义者时，他的历史剧理论出现了新的飞跃。1949年后，他又写了（或由别人整理）《序俄文译本史剧〈屈原〉》（1950年10月）、《谈〈屈原〉剧本中的宋玉》（1953年9月）、《由〈虎符〉说到悲剧精神》（1951年7月）、《为〈虎符〉的演出题句》（1956年12月）、《〈蔡文姬〉序》（1959年7月）、《谈〈蔡文姬〉的创作》（1959年2月）、《我怎样写〈武则天〉》（1960年8月）、《〈武则天〉序》（1962年6月）、《谈戏剧创作》（1958年6月）等文章，进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。
20世纪60年代，戏剧界展开过一场历史剧是“历史”还是“艺术”的争论。郭沫若虽然没有直接参与论战，但从他的一贯论述看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。他在谈《武则天》时说：“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗人的任务不在叙述实在的事情，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同’。”①在古希腊，诗包括戏剧。他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。他在接见《剧本》记者的采访时又指出：“写戏不同于写历史教科书，艺术有想象的天地。”“艺术家写历史题材，当然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象来丰富材料。艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。”②这里同样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。他这种看法，不仅和外国文论家中的古希腊的亚里士多德一致，而且也和德国戏剧家莱辛、法国理论家狄德罗所见略同。如果说还有什么不同的话，那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生的事件而可以完全不顾“实在的事情”，不必花精力去研究历史。相反，他认为“史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”③。在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧“总得有充分的史料和仔细的分析才行”。郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。他在为《武则天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅；史学研究要以科学为主，艺术为辅。”④这个看法显得极辨证。本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺术精神。如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作出优秀的历史剧。
郭沫若写历史剧，不是为了发思古之幽情，而是为了借历史题材灌溉现实的蟠桃，借历史故事拨动今天观众的心弦。古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他写历史剧的主要动因。但在如何古为今用的问题上，他前后期的看法侧重点不完全相同。在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。用他自己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，⑤正如歌德写《浮士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是一种“自我表现”：把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。后来，郭沫若确立了唯物主义世界观之后，由强调表现自我转向强调“人民本位”⑥，由“借些历史上的影子来驰骋我创作的手腕”⑦，到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学家”⑧，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。1946年，他还借用《诗经》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”⑨这里讲的第一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通过揭示历史矛盾的本质真实，正确反映人类前进的历史，使人们更好地认识昨天，吸取古人的智慧和经验为今天的现实斗争服务。第二点讲的“比”，离不开象征和影射手法。郭沫若写《屈原》，是对现实的“时代的愤怒复活在屈原的时代里去”，“换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。⑩郭沫若把这种象征手法概括为“先欲制今而后借鉴于古”与“据今推古”的原则。这也就是他写于抗战后期的作品，为什么喜欢选择社会矛盾异常激化的战国时代和元末、明末这些朝代的原委。在谈《虎符》时，他又说：“我写《虎符》是在抗战时期”，“我写那个剧本是有些暗射的用意的。因为当时的现实与魏安厘王的‘消极抗秦，积极反信陵君’是多少有点相似”。这里讲的暗射，与“”搞的“影射史学”有本质不同。“影射史学”，是全然不顾历史事实，随心所欲地涂抹历史，搞牵强附会的为我所用，达到不可告人的政治目的。郭沫若讲的暗射，建立在揭示历史本质真实基础上，是利用现实和历史的某种相似，用形象的手法将其共通点揭示出来，引起人们的联想，达到以古喻今，以古鉴今，以古讽今的目的。第三点讲的“历史的兴趣”强调的是淡化功利意识，不要求每出戏都要配合现实斗争。但兴趣不可能完全超脱功利。作者对某一段历史事实或某一个历史人物感兴趣，必然会有作者自己的倾向性。一旦有了倾向性，就难免有某种功利目的，只不过这功利目的不像《屈原》那样与政治密切相关罢了。如郭沫若1959年写《蔡文姬》，其用意是为曹操翻案。这翻案，并不是用来影射当时的政治斗争，而纯粹是历史人物评价的不同看法。
要做到古为今用，关键是处理好历史题材。对此，郭沫若认为既不能完全抛开历史真实，但又可在发掘历史真实基础上发展历史真实，乃至“无中生有”地“制造虚点”。历史剧既然是艺术而不是历史教科书，作者就有想象和虚构的权利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的婵娟，《虎符》中的魏太妃，《高渐离》中的盲人歌者，都是“无中生有”的。这些人物，虽在剧中没担任主角，但他们一旦出现在舞台上，就成了作品的有机组成部分，并由此强化了作品的历史真实感。其次，处理历史题材还意味着作者“可以历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现在”。郭沫若自己创作的历史剧，就是这样做的。如他虽然不否认秦始皇统一中国的功劳，但他认为在秦统一之前，如果楚国按屈原的主意办事，也会出现大统一的局面，甚至“自由的空气一定更浓厚，艺术的风味也一定更浓厚”。他虽然认为反对分裂是战国时代的人心所向，并按这种时代氛围来创作，但他并不认为在秦始皇统一中国之前抗秦就大逆不道。相反，他对屈原的思想和品格加以高度的赞扬。再次，处理历史题材要“尽可能追求着人、地、时的三统一”。这样做的目的，是为了使剧本写得更加集中、完整和统一。如他写《武则天》，就与宋之的写法不同。他把徐敬业的叛变作为中心，围绕着这个中心事件来组织他所选择的事件和人物。这样做，便使作品达到高度的集中和凝练。
在现代文学史上，对悲剧理论做出深入研究的，除鲁迅外，还有郭沫若。郭沫若对悲剧尤其是历史悲剧，有许多精湛的见解。他要求历史悲剧要反映时代精神，充分表现巨大的历史内容，以及揭示悲剧冲突的历史必然性。他在20世纪50年代末谈及《蔡文姬》时曾说“我对悲剧的理解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大。未死的力量压倒方生的力量，这是有历史必然性的。这就产生悲剧。像屈原的遭遇就有这样的悲剧性质”。他这里讲的“方生的力量”，是代表正义的、进步的或革命的力量。郭沫若认为，悲剧是腐朽势力战胜新生势力，是进步力量的毁灭。他对悲剧的理解，言简意赅地揭橥了悲剧文学的本质。
郭沫若不仅对悲剧的本质，而且对历史悲剧的审美价值及其实现的方式作了论述。1951年，郭沫若在谈到悲剧的教育意义时指出：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧更强。促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”有人认为悲剧的结束“容易使人感到正气下降，邪气上升”，郭沫若不同意这种看法。他说：“事实是相反的，人们看到悲剧的结束正容易激起满腔的正气以镇压邪气。”他这里讲的悲剧，诚然不是一般的悲剧，而是悲壮剧。这种历史悲壮剧，要求创造出具有悲壮的斗争精神。因为悲壮的斗争精神，能给人一种崇高感，能充分表现悲剧的审美理想，从而体现悲剧的社会价值。为了更好地体现历史悲剧的社会价值，他提出抒情与哲理相结合、诗与剧相融合这一艺术表现方式。这里讲的诗与剧的联姻，不仅是指诗意与剧情融为一体，而且是指诗情与戏剧结构的和谐。他在40年代就提出：“史剧的创作注重在构成而务求完整，愈完整才愈算得是构成。”在1949年以后，他仍没有改变这一看法，认为剧作者即使材料掌握不多，也应在剧中“组织成一个完整的世界”。像《蔡文姬》，就是戏剧的诗化典范。它虽然用散文写就，但使人感到处处充满了战斗的诗情，不愧为一个诗人写的剧本。在结构上，也显得异常完整。这种诗境与戏剧结构的有机结合，对于渲染剧作的气氛和表现人物性格的发展，起了重要的作用。
郭沫若在抗战期间悲剧创作高产，一共写了六大部。可自1949年以后，他没再写悲剧，而只写悲喜剧《蔡文姬》和翻案剧《武则天》。他之所以没再写悲剧和进一步探讨悲剧理论，有其认识的局限。早在20世纪40年代末，他针对《白毛女》中的喜儿“由鬼变成人”这一点，便认为“今天更是大规模的悲剧解放时代”，“中国的封建悲剧串演了2000多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快临到它最后的闭幕”。言外之意，随着新中国的诞生，随着劳动人民翻身做主，新社会已不再存在产生悲剧的土壤，这可从他1959年的谈话中再次得到证实：“敌我矛盾可以产生大悲剧，但人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转变时期，新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧”。这一认识显然经不起实践检验。1958年的“”，由于国民经济比例失调，饿死了成千上万的老百姓，造成了许多人为的悲剧。正如在1962年所说：“我们总是不愿意写悲剧，说我们这个新社会，没有悲剧。我看呐，我们有很多同志天天在那儿制造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢？……说我们这个社会哪里还有压迫？哪里还有专横、黑暗？当然旧的压迫、旧的黑暗是没有了，但是有些时候，有些地方，‘压迫’还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的。只要站在正确的立场，为什么不可以写？”对社会主义时期仍存在悲剧的论述，显得深刻、警辟，与郭沫若思想不解放和受“极左”思潮的影响形成鲜明的对照。
郭沫若是公认的浪漫主义文学家。他在诗歌领域，未能将浪漫主义理论贯穿到底，出现了倒退的局面，而在历史剧领域，他倒建立了自己的浪漫主义理论体系。即使这样，他的历史剧创作成就在总体上仍未超过1949年前，也是属于思想上“进步”了，艺术上却在倒退的一种典型。（责任编辑：陈娟娟）
①郭沫若《我怎样写〈武则天〉》，《光明日报》，1962年7月8日。
②郭沫若《谈戏剧创作》。
③郭沫若《历史·史剧·现实》，《戏剧月报》，1943年第1卷4期。
④同③。
⑤郭沫若《创造十年》，《沫若文集》第7卷，人民文学出版社，1957年版。
⑥郭沫若《历史人物·序》。
⑦郭沫若《棠棣之花·附白》，《时事新报》，1920年10月10日。
⑧同③。
⑨郭沫若《谈历史剧》，《文汇报》，1946年6月26日。
⑩郭沫若《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶制时代》，科学出版社，1956年版。
郭沫若《从典型说起》，《沫若文集》第11卷；《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。
郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4月。
郭沫若《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。
郭沫若《论古典文学》，《沫若文集》第12卷。
同①。
郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4日。
同。
同③。
郭沫若《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》，1959年第6期。
郭沫若《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》，香港《华商报》，1948年5月23日。
第6篇：郭沫若诗集范文
此人就是后来名声显赫、名扬中外、中国近现代史上一位百科全书式的文化宗师――郭沫若。
1897年春，郭沫若被送入家塾，开始了他的求学历程。1914年初，到日本学医。由于的影响，郭沫若怀着改造社会和振兴民族的热情，开始从事文学活动，于1919年开始发表新诗和小说，首次署名沫若。1921年出版诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。同年夏，与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。
1923年3月，获医学士学位的郭沫若毅然走上弃医从文之路，表示“医生至多不过是医治少数患者肉体上的疾病。要使祖国早日觉醒，站起来斗争，无论如何，必须创立新文学”。4月，回国到上海，编辑《创造周报》等刊物。一年以后，通过翻译《社会组织和社会革命》，较系统地了解了马克思主义，对于他“转向马克思主义和固定下来”，“起了很大的作用”。1926年3月郭沫若自上海赴广州，到达广州的当天，便在林伯渠家见到。从此结下他们之间长达半个世纪的友谊。1927年，经过艰苦斗争的考验，他和等一道光荣地加入了中国共产党。
1928年2月，在遭南京政府通缉的情况下，经与商定，郭沫若再次东渡日本，开始其长达10年的流亡生涯。期间著有《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等重要学术论著，成绩卓著，开辟了史学研究的新天地，奠定了他在甲骨文、青铜器研究领域的崇高学术地位。
抗战爆发后，南京政府取消对郭沫若的通缉，国难当头，郭沫若秘密回国，负责有关抗战文化宣传工作。其间写了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分显示浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。1944年，写了《甲申三百年祭》，总结了李自成农民起义的历史经验和教训。
郭沫若的一生，是革命的一生，战斗的一生。他早年就投身于反帝反封建的革命文化活动，后来参加了北伐战争、南昌起义、抗日救亡运动、反独裁反内战活动，为中国的革命和解放事业做出了巨大贡献；
郭沫若的一生，是不畏艰险、勇攀高峰的一生。他勤于探索，勇于创新，博学多才，笔耕不止，是我国著名作家、诗人、戏剧家、历史学家、古文字学家、书法家、考古学家、社会活动家。他在每一个领域所取得的成就都是许多人一生梦想实现的目标；
郭沫若的一生，是热爱党，热爱祖国，热爱人民的一生。新中国成立后，他历任中央人民政府委员、政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、中国科技大学校长、中国文联主席、中国人民保卫世界和平委员会主席、中日友好协会名誉会长以及全国人大副委员长、全国政协副主席等职。为祖国的建设和维护世界和平做出了重要的贡献。
1978年6月12日16时50分，郭沫若因病逝世，走完了光辉的一生，终年86岁。
第7篇：郭沫若诗集范文
关键词：茵梦湖 郭沫若 风韵译
1.茵梦湖译本简介
1840至1890年，是德国文学史上的诗意现实主义时期。当时的理论家主张，即使在极其贫乏的日常生活中，也存在着一个个诗意的因素或者瞬间。作家应将注意力限制和集中于这些因素和瞬间上，从而再现平庸的社会生活中某个诗意的方面。《茵梦湖》是特奥多尔施托姆（Theodor Storm）前期作品的代表，着重意境的创造，气氛的渲染，以及情感的抒写。他善于用景物烘托情感，以情寄景，情景交融。郭沫若与钱君胥合译的特奥多.施托姆的《茵梦湖》是德语文学在我国影响最大的几部作品之一。1921年首次由上海东泰书局出版。中国“五四”时期是一个社会动荡、社会成分复杂的文化转型期。特奥多.施托姆的作品之所以受到当时广大青年的欢迎与喜爱，正是因为醉心于他独特、鲜明而优美的诗意艺术风格。这部中篇小说所写的哀婉动人的爱情悲剧故事， 深深吸引了一代五四青年。[1]郭沫若在《学生时代》中回忆称：“该篇初稿是钱君胥译成的，由于这位日本留学生对于“五四”以后的中国新文体没有经验，他的初稿是采用旧时的平话小说体的笔调，译成了一种解说的体裁，失掉了原作的风格。因此，郭沫若便全盘将其改译了。这个译本由上海泰东局于1921年初版，仅到1931年便再版14次之多。郭沫若称特奥多.施托姆（Theodor Storm） “所作诗，长于抒情，自成一家；所作小说，流丽真挚，莫不一往情深，《《茵梦湖》》一作，尤脍炙人口云”。[2]小说面世后立刻引起当时中国社会的极大关注，至今仍被认为五四以来最受欢迎的德语文学作品之一，郭沫若的翻译功不可没。”（《郭沫若翻译研究》）
2.茵梦湖的文学艺术特征
茵梦湖具有鲜明的艺术特征，整个文章始终笼罩在一种忧伤的氛围之中，施托姆通过大量的景物描写，意向的使用来实现对人物心情和故事发展的侧面暗示，整个文章显得含蓄婉约，充满诗意的特征。跟施托姆同时代的著名的美学家Vischer 曾提出了著名的移情美学的理论，根据其理论，美并不仅仅是一个客体，真正的美存在于观察之中，观察在这里是一种深刻的体会，主观的感受和客观的事物相融合，人们不仅仅会看到美，而更会将自己的主观情感带入其中。对于风景的感知并不仅仅是一个客观的认识过程，而是一个充满主观能动性的观察，风景变成了表达内心的方式，并映衬了观察主体的感受。而施托姆的茵梦湖的写作手法正是符合了移情美学的理论。用景物描写来衬托故事情节和人物的内心世界。[3]
3.郭沫若的翻译理论――风韵译
郭沫若认为，译文应当再现原作风格，不损坏原作格调，对于郭沫若，只是正确的将原文译出是远远不够的，翻译时不仅仅要体现原文的意思，而且“对于原文的气韵尤其不能走转，原文中的字句应应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，可以进行自由的移译。1920年，他提出了针对译诗提出了风韵译的文学翻译理论，他认为，直译出的作品不是艺术品，而只是语言学家的翻译，而诗的生命正在于它那不可捉摸的气韵，除了直译和意译还存在一种风韵译。译出的作品应当是一个充满美感的艺术品。郭沫若的翻译原则受到了严复提出的 “信达雅”的观点的影响，特别是第三点，“雅” 的影响，严复曾经用“言之无文，行之不远”。来诠释“雅”，即没有美学价值的翻译是不能走的很远的。郭沫若认为： 严复为翻译理论的发展做出了很大的贡献，依照其观点，翻译出的作品应当真挚，高雅并富有表现力，郭沫若认为严复的“信达雅”的翻译原则非常完善，一个好的翻译作品应当符合以上三个标准，一部翻译应当是一件艺术品。他甚至提出，一部文学翻译作品，越雅致越好。[4]
1922年，郭沫若在《批判译本及其他》一文中更加详细的阐释了他风韵译的主张：译文应当包括原文的全部内容，但是不一定要逐词逐句地翻译，翻译者可将一个句子随意拆分，组合，向前或者向后推移，只要原文的风韵能够通过这种方式保留下来。显然，郭沫若认为翻译不是两种文字的简单对应，同文字表象相比，他更看重翻译作品的内在气韵。郭沫若强调翻译的过程也就是进行思想与意识再创造的过程。这篇文章将风韵译从诗歌扩展到其他文本类型的翻译，作为了整个翻译文学的翻译原则。
而茵梦湖的翻译就是在风韵译的指导下取得巨大成功的，郭沫若成功的找到了出发语和目的语之间的平衡，并依靠其深厚的中文功底，充分发挥了汉语的优势，并没有根据原文亦步亦趋的翻译，而是使用流畅文雅的表达方式，使得茵梦湖的译本符合了当时中国读者的阅读习惯，并同时使其体会到了原文中用景物衬托出的伤感诗意的气氛。
4. 译文中四字结构的应用
在茵梦湖的译本中，郭沫若使用很多四字短语，这种用法有助于依据中国人的文学审美标准来表达茵梦湖的诗意特征。四字结构的用法在中国文学中有很长的历史，四字结构在《诗经》中已有广泛的应用，是诗经中的基本结构，四字结构几乎可见于古今各种文体之中，或独自成句，或并列排比，或前呼后应。结构匀称对仗，读起来音韵和美，表达言简意赅，将汉语文字的音与形的特点巧妙揉和在一起，极富美感。受到中国人中庸思想的影响，中国人的美学观念中十分注重平衡，因此这种四字结构也符合中国人的审美观念。这种四字结构在文中找不到相应的结构对应，但是它却很好的满足了文学翻译的对等要求。原文的诗意的艺术特征被很好的传达出来。郭沫若很好的发挥了汉语简洁的优势，并没有进行逐字逐句的翻译，但却保留了原文诗意的美感。[5]
接下来本文将用几个例子说明郭沫若是怎样在其风韵译的指导下巧妙地运用汉语中的四字结构进行茵梦湖的翻译的。
“An einem Sp?therbstnachmittag ging ein alter wohlgekleideter Mann langsam die Strasse hinab.....”
“一晚秋薄暮，一老人衣冠楚楚，徐徐走下城市。”
这句话是整个文章的开篇，描写了老年的赖因哈德在黄昏一个人走回家并展开回忆的情景，是原文框架结构的重要组成部分。如上文所述，文中的景色描写映衬了作品中角色内心的状态，“Sp?therbstnachmittag”意味秋天的下午，更暗示着老年的赖因哈德快要走到他人生的终点，并为这一段奠定了忧郁的基调。[6]原文中的 “Sp?therbstnachmittag”容易引起歧义，“Sp?t”这个词既可以指秋天，也可以指下午，郭沫若巧妙的运用了四字结构，各放了一个词在“秋”和“暮”前面用来形容二者，使其形成了一个对称的结构，产生了结构上的美感。在中文中，“薄暮”也常常用作形容一个已经步入老年的人，因此这个词的使用强调和加深使得这个词在文中所达到的效果，使读者产生了一种孤独苍凉的感受。
“Auf einem abw?rts führenden schattigen Waldwege wanderte an einem warmen Frülingsnachmittag ein junger Mann mit kr?ftigem， gebr?untem Antlitz.”
“春和景明的午后，在一条僻静的林荫路上有个面貌轩昂色作赤褐的青年在逍遥着。”
这一段描写了从赖因哈德的视角描写了茵梦湖的美景。这里又有一个四字短语的应用，“warm”这个词为定语，修饰“春天的下午”，这个名词，意味“温暖的春天的下午”，郭沫若没有根据字面意思进行逐字的翻译，而是巧妙地运用了一个四字结构“春和景明”， 这个词引用自中国古代著名文章“岳阳楼记”，是本地读者更为熟悉的表达方式，使中国的读者能够想起这一经典著作中的场景，与“温暖的春天的下午”相比更加简洁文雅并富有古意，并有助于烘托出诗意的田园气氛。
“Dann gingen sie in den Wald hinein， tiefer und tiefer. durch feuchte Baumschatten， wo alles still war， nur unsichtbar über Innen in den Lüften das Geschrei der Falken.”
“两人便向林中走去，愈走愈深，林影阴湿幽邃，万籁俱寂，只有闻声而不见影的飞鹰在两人的头上呼啸。”
赖因哈德和尹莉莎白开始上路寻找梅子。从文中老人的话中我们可以很容易看出，森林代表着人生的财富，而赖因哈德的诗人气质并不能使他在其中取得世俗所承认的成功，因此，作者用对于森林的描写着重突出了一种危险的气氛，来暗示人生对于赖因哈德的未知和危险。当两个孩子上路的时候，周围充满了不安和紧张的气氛。并暗示了这次寻找的失败。[7]
在这句话的翻译中，郭沫若依旧没有受到原文的束缚。他在译文中用“阴湿幽邃”来形容树影，但是在原文中，形容词feuchte只对应了译文中的“阴湿”， 郭沫若又增加了“幽邃”这一个形容词，与“阴湿”组成四字结构，呼应了后文的“tiefer und tiefer”（越走越深）， 突出了森林的深不可测以及两个孩子所处的不安的气氛，与前一个形容词构成了对称结构。另外，在这句话中还有一个定语从句“wo alles still war”，郭沫若也用中国人熟知的成语，“万籁俱寂”翻译了出来，并没有照字面意思翻译成了在汉语中并不常用的定语从句。在最后半句中，“unsichtbar”作为形容词在修饰鹰的叫声，但是郭沫若将“das schrei”即 “ 叫声” 也变作了形容词，与unsichtbar并行排列，并翻译成“闻声而不见影” 构成形容词 ，这样一来就形成了一个对比，主角们只能听到鹰的叫声，却不能看到它，更能使读者体会到了作者通过景物的描写想要烘托的那种有些令人害怕的气氛。
四字结构的应用只是茵梦湖翻译中诗意的语言特色的一个方面，郭沫若所译茵梦湖，遣词造句优美动人，清新婉约，并充满古典美感，用中国读者熟悉的表达方式将原文的特点和写作手法呈现了出来，既忠实了原文，又考虑到了目的语所在的文化和社会环境以及读者的阅读习惯，1921年7月，郁达夫为郭沫若的译本写的《引序》中说：“我们若在晚春初秋的薄暮，拿《茵梦湖》在夕阳残照里读一次，读完之后就不得不惘然自失，好像是 一层一层的沉到黑暗无光的海底里去的样子” 这正是这部书的感人至深的魅力所在。他还说施托姆的小说“是他的抒情诗的延长”。[8]郁达夫认为茵梦湖是诗意却伤感的。可见郭沫若的翻译风格使读者读到了原文的气韵和风格。他所主张的风韵译，是针对翻译文学的具体特征而提出的具有审美价值的翻译理论，它强调翻译过程中的审美体验，注重原语的意境与译语的传神，这对翻译文学中美学观的确立奠定了坚实基础，也是郭沫若对翻译理论上的一大贡献。对当今的翻译工作仍具有指导意义。
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[5]李文丹， 汉语四字结构的运用及其他.中国翻译，1984， （4）： 57-58
[6]Sammern-Frankenegg， Fritz Rüdiger： Perspektivische Strukturen einer Erinnerungsdichtung： Studien zur Deutung von Storms ，Immensee“， Stuttgart， 1976，49
[7]Kuchenbuch， Thomas： Perspektive und Symbol im Erz?hlwerk Theodor Storms： Zur Problematik und Technik der dichterischen Wirklichkeitsspiegelung im Poetischen Realismus， Marburg/Lahn， 1969. 145
[8]卫茂平： 《茵梦湖》在中国的译介及浪漫主义的胜利. 中国比较文学.2002（2）， 118
参考文献：
[1] 傅勇林等：郭沫若翻译研究. 成都：四川文艺出版社，2009.
[2] 李文丹， 汉语四字结构的运用及其他.中国翻译，1984， （4）
[3] 石燕京：郭沫若与德国文学关系研究二十年――郭沫若与外国文学研究回响系列之二. 郭沫若翻译研究.乐山. 2001（4）： 21
第8篇：郭沫若诗集范文
1937年，“八一三”淞沪会战后，国共两党实行第二次合作，共同抗击日寇的侵略。郭沫若在同志领导下，出任主管宣传抗日的第三厅厅长，以爱国民主人士身份，从事抗战工作。叶挺则以无党派将军接受的任命，出任国民革命军新编第四军中将军长。从此之后，一武一文的叶挺与郭沫若，再次同在中共中央的领导下，为抗日战争的胜利，并肩战斗在同一条战线上，挚友情，爱国情，融于一体。
当叶挺即将率领新四军开赴抗日前线时，他特意邀请知心挚友郭沫若，将《论语》里的名句：“三军可夺帅，匹夫不可夺志”，书写成条幅，悬挂于居室中堂，永为自勉。
1941年1月6日，“皖南事变”发生后，叶挺被扣押，于1月14日被押送到上饶集中营。郭沫若得悉消息，即以悲愤之情，题写两语：“风雨今宵添热泪”；“怅望江南余隐痛”。而在上饶囚室里的叶挺，继愤怒抗议之余，更是大义凛然不改“匹夫不可夺志”的初衷，英勇不屈，置生死于度外。从狱中给挚友郭沫若发信，替他安排后事，嘱托先行题写墓碑：“他日我死了，墓碑愿至友郭沫若君题写―――历史悲角叶挺之墓。”
叶挺身在囚室，虽然不能率军杀敌上战场，却仍然以无限深情，时刻关怀郭沫若能用一支大笔，横扫千军，高扬战旗斗敌寇。
1942年11月26日郭沫若五十寿诞时，叶挺身在重庆渣滓洞囚室，利用香烟罐上的圆纸片，亲手做成一枚“文虎章”，在背面上书写“寿比萧伯纳，功追高尔基”10个大字。然后让夫人李秀文亲自送到郭沫若家中。郭沫若接过如此特殊意义的寿礼，禁不住涌出热泪，久久不能停止。
时过不几日，郭沫若接到叶挺在重庆渣滓洞囚室写给他的明志诗作，署名“六面碰壁居士”，写于1942年11月21日的《囚歌》：
为人进出的门紧锁着，
为狗爬出的洞敞开着，
一个声音高叫着：
―――爬出来吧，给你自由！
我渴望自由，
但我深深地知道―――
人的身躯怎能从狗洞子里爬出！
我希望有一天
地下的烈火，
将我连这活棺材一齐烧掉，
我将应该在烈火与热血中得到永生！
捧读过后，郭沫若当即奋笔写下钦敬赞语：“我敬仰叶挺，他有峻烈的正义感，使他对横逆永不屈服。他的诗是用生命和血写成的。”
抗战胜利后，1946年3月4日，叶挺重获自由，回到了重庆中共代表团的驻地，郭沫若便于当日晚，前去看望他的老友。叶挺一见郭沫若即豪情地说：“沫若，记得吗？‘三军可夺帅，匹夫不可夺志’，现在是一切都兑现了。”
遗憾的是，1946年4月8日，因飞机失事，叶挺一家四口与王若飞、博古、邓发等中共领导人遇难。正在重庆的郭沫若，痛彻心扉，放声痛哭。
新中国成立后，郭沫若一直深深怀念志趣相谐，性情投合，结局悲壮，长眠于延安烈士陵园的挚友叶挺将军。1961年12月，郭沫若去广东视察时，特地前往肇庆，去到当年叶挺独立团团部的阅江楼，回顾当年相见于这座楼里的往事，缅怀遇难已15周年的挚友叶挺将军。即情赋诗，概述北伐名将叶挺光辉的一生。
北伐从征忆昔年，
党军独立一雄团。
纵教汀贺传天险，
终使吴刘遭痛歼。
革命前驱红十月，“
捐躯遗恨黑茶山。
阅江楼上流风远，
第9篇：郭沫若诗集范文
一、安娜的爱情婚姻生活和郭沫若的爱情婚姻观
1.安娜的爱情婚姻生活。安娜原名佐藤富子 ,1894年出生于仙台地区有名的大家族,一个武士家庭。明治维新以后,其父亲在西方思想影响之下当了牧师,家庭背景比较奇特。安娜二十一岁时因为不满母亲没跟自己商量便给她订了亲而离家出走,来到东京圣路加病院做了一名护士。1916年与郭沫若浪漫邂逅相恋。后来不顾来自家庭的压力,毅然与郭沫若结合,因此受到家庭“破门”的处分,生活十分窘迫。但安娜总是精心照料郭沫若和孩子,陪伴郭沫若走过艰难而辉煌的历程。在这期间,郭沫若迎来了他文学创作的第一个高峰期,奠定了他成为诗人、文学家、历史学家、文字学家和考古学家的坚实地位。在这期间,他经常为安娜写诗歌,这些诗歌后来都收集在他的诗集里。当郭沫若投笔从戎,投身北伐战场,投身抗日战争时,安娜身背着日本军国主义分子强加给她的“叛国”罪名,多次遭到日本军警的关押和毒打,仅靠山芋果腹,衣服破烂不堪, 在政府和生活双重重压下,不间断地做着“下人”的活,苦苦支撑着整个家庭,养育四男一女,直至他们成材。
2.安娜:温柔而坚强。安娜身材高挑,体态丰满。出身贵族家庭,性格温柔,富有同情心。初次认识郭沫若就对他的遭遇深表同情,主动为他排忧解难。她的性格也是坚强的。当郭沫若直白大胆地表白打动了安娜少女的芳心,为了爱情她不顾家庭的反对和外界的干扰,“破门”而出,与郭沫若一起过着艰难困苦的生活。她从来没有犹豫、退缩过,更没有想过放弃,心中始终牵挂着郭沫若,心中始终洋溢着温暖的爱情。安娜的一生不仅是忠贞不渝的一生,更是对聪慧能干、贤良淑德的注释。她是“出得厅堂,入得厨房”的知识女性和贤妻良母的完美结合。
3.郭沫若的爱情婚姻观。安娜美丽高雅,温柔又勇敢,是个爱情至上主义者;为了爱可以放弃一切:包括亲情、富裕的生活、名誉地位等;对爱人却又柔情似水,贤良淑德,“出得厅堂,入得厨房”;虽然坎坷一生却执着追求美好的爱情,忠贞不渝。可见,郭沫若在爱情婚姻上是个完美主义者。在他的心目中,女性既要为“天赋人权”而叛逆和抗争,又是传统婚姻理想中匹配“才子”的“佳人”。
二、影响郭沫若爱情婚姻理想的因素
1.早年生活环境与商贾文化的影响。1892年(清光绪十八年)11月16日,郭沫若诞生在四川省乐山县(今乐山市)观峨乡沙湾镇。他的父亲精明能干,善于经营,很快把家业购置了起来,包括田产、房屋和盐井。郭沫若出生时,郭家已是殷实之户了。郭沫若的早期生活是“无忧无虑、悠然自得的生活,使他不会去理解痛苦的人生,他的幼年充满着自由而浪漫的幻想。‘二十岁以后,他走出夔门,几乎成为无羁绊的自由知识分子了’。单纯、浪漫的青年,一旦脱离宗法社会那田园牧歌式的天地,就更容易接受时代的感召。”“商贾文化构成了郭沫若家族的文化背景和他早年生活文化氛围的重要内涵。虽然这种文化氛围仍属东方典型的农业文化总体格局中,但商贾文化开放,进取,在竞争冒险以至投机中寻求新的商品价值和市场效应,表现出常动不息的性格无不给他以很大的影响。”
2.传统楚文化的内涵因子的承继。传统楚文化与儒家文化有很大的区别。“南方巫鬼文化……以道学著称,注重人与自然的和谐。”“由于崇山峻岭造成的自然隔离因素,使四川、湖南、贵州相对偏远的地区较多地保存了楚文化的遗孑和活力……当然,在郭沫若诞生的年代,这里也一定程度的儒学化了,但是在山清水秀的乐山― 沙湾,更多地保存了蜀地传统习俗,道文化仍很有活力……郭沫若后来的变化显然有着他自幼形成的个性气质、文化因缘的扭曲和变异的原因……郭沫若在家乡也受过儒学教育,但他的兴趣和爱好却在道文化。
3.个性主义的影响。“五四”狂飙突进的时代精神,使郭沫若积极追求个性解放、追求自由幸福。不过,他的个性主义带有更多个人主义的特征。个人主义又称利己主义。以个人私利为根本出发点和归宿的思想体系和道德原则。它的特征是:把个人价值看得高于一切,把个人的特殊利益凌驾于社会公共利益和他人利益之上,为达到个人目的,甚至不惜损害和牺牲社会公共利益和他人利益。
三、婚姻爱情生活及观念在《卓文君》中的表现
《卓文君》是郭沫若于1923年根据《史记・司马相如列传》写的第一部历史剧。这时,他与安娜已经结婚七年了。郭沫若之所以选择卓文君作为写作的对象,一是时代的需要,二是安娜的爱情婚姻生活以及郭沫若的爱情婚姻观在卓文君身上的投射。“对于主观、冲动型的郭沫若来说,爱情和婚姻成了他创作的素材和动力。郭沫若的浪漫主义激情与他的婚恋是分不开的。”
1.卓文君的故事。卓文君是西汉才女,是临邛大富商卓王孙的女儿。按照父亲的安排,她二十二岁时就嫁给了目不识丁的丈夫。出嫁前一晚她在漾虚楼的木棉花香中哭晕了过去,但无法改变自己的命运。婚后不久丈夫去世,她变成了伤痕累累的小寡妇,命运再一次打击了她柔弱的心灵。而心怀不轨、如狼似虎的公公程郑对她虎视眈眈,让她深感人世的卑鄙;回到父亲的深宅大院,却又像坐在水晶石的囚牢里。司马相如独特的琴声唤醒了卓文君心灵深处沉睡的爱情;《子虚赋》中蕴藏的才华,点燃了她心中的倾慕。卓文君认为司马相如“将来是要同屈灵均、贾太傅们在文学史上争光的。他的成就是不可限量的”。于是,卓文君夜夜在漾虚楼痴痴地等待着听司马相如抚琴;司马相如的一首《凤求凰》成为这个痴情女子深夜私奔的强大动力:她毅然决然违抗父命,冲破封建礼教的束缚,庄严宣告自己“新生了”。逃到成都后,相如“家徒四壁”无以为生。两人再次回到临邛设酒肆,文君以弱质女流千金之身,当垆卖酒,维持生计,一时传为佳话。
2.安娜与卓文君。安娜和卓文君都是出身豪门的大家闺秀,家庭富有,知书达礼。安娜是基督徒,富有强烈的同情心;卓文君性格温柔,美丽高雅,精诗文善弹琴,才华横溢。安娜和卓文君屡遭不幸命运坎坷,心中充满惆怅和痛苦。但她们的内心深处仍然向往浪漫、美丽、理想的爱情。安娜与郭沫若的异国情缘是由于郭沫若大胆而热烈的追求。“……窗外的青青海水/不住声地向我叫号/她向我叫道/沫若,你别用心焦/你快来入我的怀儿/我好替你除却许多烦恼。”“我把你这张爱嘴／比成一个酒杯／喝不尽的葡萄美酒／会使我时常沉醉”。这样滚烫的诗句终于使安娜情不自禁,接受了郭沫若的爱情。卓文君则是被司马相如的《凤求凰》所打动:“凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。室迩人遐毒我肠,何由交接为鸳鸯? 凤兮凤兮从凰栖,愿托子尾永为妃。交情通体必和谐,中夜相从别有谁?”
3.“一见钟情”的浪漫主义爱情模式。浪漫主义的爱情模式应该大异于传统的“父母之命,媒妁之言”, 最浪漫的爱情模式就是“一见钟情”。安娜与郭沫若是因为一次偶然的相逢，一封英文长信成就了一段“一见钟情”的异国情缘，走上了一条坎坷的爱情之路，开放了一朵生命中最美丽的花。卓文君与司马相如则是“一”听钟情,一首《凤求凰》立即缘定终身,“中夜相从”,成就了一段深夜私奔的浪漫主义佳话。
4.不同的结局。两个聪慧能干贤良淑德的女性都拥有了自己美丽的爱情,可他们的丈夫却并不是那么忠贞不渝。卓文君后来靠自己的聪明才智赢回了司马相如的心,使婚姻和谐、美满、稳定,成就了一段流传千古的风流佳话。可惜安那就没有那么幸运,她的忠贞不渝天长地久也只换来与郭沫若之间爱情的曾经拥有。
四、郭沫若是一个复杂的存在
“五・四”时期是一个需要巨人而且产生了巨人的时代。青春激情的郭沫若“是继鲁迅之后,在中国共产党领导下,在思想指引下,我国文化战线上又一面光辉的旗帜。”郭沫若在中国现代文学史上的历史地位毋庸置疑。郭沫若又是悲哀的,他的一生也是被人指责的一生。“他既是精英和旗帜,他又是各种文化冲突最深重的负载者和表现者。”他敢于冲破封建包办婚姻的樊篱,追求自由和幸福;他敢于冲破后世封建礼教对卓文君“淫奔”的指责,为妇女解放而摇旗呐喊;他自己对待爱情却是曾经拥有,不在乎天长地久。在为妇女呐喊的同时,又去伤害她们;他思想里面过于张扬人的本性的东西,缺少必要的道德规范;艺术上借古人的骸骨吹嘘新的生命进去,却仍然无法摆脱传统的男性中心意识:安娜和卓文君都是“男人们所能够理解和接受的女性”,他们都是以男性为中心,把男人作为“她们灵魂的归宿。”总之,郭沫若是博大精深的存在,郭沫若也是复杂、矛盾的存在。
参考文献:
[1]王骏骥:《“五・四”时期两个特色鲜明的伟大爱国主义者――鲁迅与郭沫若》,《湖北大学学报》,1985.2。
