电视剧东归英雄传精选(九篇)

第1篇：电视剧东归英雄传范文

【正文】

主持人：潘志兴(本报记者)奚光雯

嘉宾：任仲伦(上影集团总裁、教授、影视评论家)石川(上海大学影视艺术技术学院副教授、电影学博士)

现在的影视作品有一种“小智小慧”泛滥的倾向，特别需要呼吸一下英雄的气息

主持人：《亮剑》的播出会获得如此强烈的反响，收视率这么高，甚至在深圳二轮播出时，收视率超过了热门韩剧《大长今》。一部在当前荧屏上并不“主流”的电视剧能获得如此佳绩，的确出乎很多人的意料。

任仲伦：我是在2001年看到这部小说的，整个小说洋溢着一种久违的英雄主义气概，非常打动我。现在回头再看，电视剧的成功还是两点：一是英雄主义气概。现在的影视作品中的英雄气息已越来越稀薄了。任何民族都是崇尚英雄主义气概的。当初罗曼·罗兰写贝多芬传记，在前言里就有这样一句话——现在德意志民族处在小智小慧当中，需要打开窗户呼吸一下英雄的气息。我们现在的影视作品也有一种“小智小慧”泛滥的倾向，特别需要呼吸一下英雄的气息。二是人物性格。我们现在的影视作品对明星过分崇拜，把40％—50％的投资花在明星身上，而对人物性格塑造的忽视，或者说不信任，已经成为一种习惯。这部作品让人物的性格、人物的魅力恢复了它应有的地位。

主持人：当初你们在策划的时候，是不是有意识地在人物性格的塑造上下功夫？

任仲伦：看小说时被“点燃”的就是人物性格，包括刘燕铭喜欢的也是作品中的这些东西。(刺激你们的兴奋点不约而同？)后来我们谈得最激动的就是我刚才说的两点。影视作品中的英雄有两种：一种是虚幻英雄，一种真实英雄。虚幻的英雄，现在我们影像的技巧能把他渲染得特别好看，特别有形式美感。但是这种在竹林里飞来穿去的英雄看多了，必然要有一个真实英雄的崛起。李云龙就是这样的真实英雄。

石川：我觉得英雄主义主题，对不同年龄段的观众，感受是不一样的。对任先生这样年龄的观众来说，可能是某种正在遗忘的东西被唤醒，是年轻的时候受到的英雄主义教育的一种回归。而对于现在年轻的一辈，可能又构成另外一种感受。现在都市中大众文化的审美趣味有种中庸化、小资化的倾向，讲求实用和与世无争，而《亮剑》所体现出来的，是那种“血脉贲张”，甚至是带有一点“草莽”味的豪气，它是超越于我们现实生活之上的，而且也是为现在的年轻人所普遍追求和向往的，它在这个层面上对现在的年轻人构成了一种价值目标。同时，这部电视剧也是在前几年的军事题材作品像《突出重围》、《激情燃烧的岁月》等取得成功的基础上，再向前推进了一大步。李云龙这个角色身上的很多品质、人格的魅力，在我们过去的军事题材作品中也或多或少做了一些探索。比如说像他身上的这种草莽气，在电影《红日》里的石连长、《高山下的花环》里的靳开来等都有体现。这种发展还是沿着同一历史脉络在往前走，到了李云龙身上被集中地释放出来了。

另外，单纯从这个人物形象的特征来说，实际上他也有点古典文学中像“刘关张”那种类型化的特点，过去我们作品中的这种“草莽英雄”总是处在一个受政委规劝、教育的位置，但在这部电视剧中，李云龙的“草莽气息”被放大了，作为正面的东西完全被释放出来。这构成了作品的一个新突破。

写“英雄气短”，写英雄的悲剧性比写完美英雄更有价值

从传统戏曲开始，中国人就习惯欣赏性格和价值比较清晰的人物

主持人：近年来，军事题材作品一般都有很好的收视率，从《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》到《军人机密》，都讲草莽英雄成长为坚定的革命者，这个过程特别容易打动人。现在荧屏上阴柔之气多了一点，需要一些有阳刚之气的人物出现去吸引观众。在过去的一些作品中，英雄人物一上来就是“高大全”，对他们成长过程的描绘不多，但英雄的成长对于观众来说可能更具有吸引力。还有这些作品中都有一个比较的特点，就是他们都有一个坚强的信念在支撑着他们所有的行动。像《大长今》之所以热播，我觉得也是因为这个人物所体现出来的对信念的坚持。这或许正是现在的观众内心所呼唤和渴望的。

任仲伦：人类要艺术干什么？它是解决人的精神问题。一个民族在发展和走向强盛的过程中，毫无疑问骨子里会渴望、呼唤这样一种精神。忠于自己的理想、意志，不顾一切地追求，这是人类共同存在的东西，就像“夸父追日”。我们民族最古老的精神源头就有这种东西，只是不同时代的表现形态不一样。

从《亮剑》中还可以感觉到八个字——儿女情长，英雄气短。所谓豪气万丈的英雄基本上都是伪英雄，因为生活中没有英雄是不气短的。所有的英雄都会受到历史环境、社会环境和当时生存环境的压迫，在压迫当中他要反弹、爆发，他想超越这个时空，超越这个历史条件，而超越又受到限制，于是他要坚持，要承受内心苦痛。像李云龙就是有点“气短”的英雄，有“缺陷”，有内心苦痛的英雄。从美学意义来讲，“英雄气短”是最打动人的。英雄本来就有一个成长过程，从我的体会来说，写英雄气短，写英雄的悲剧性比写完美英雄更有价值。李云龙的形象回归了历史的真实，这个人物身上实际是结合了高级将领中的各种传奇英雄。

石川：“英雄气短”实际揭示了一种美学规律。看文艺史上，凡是好的作品都是跟悲剧结合在一起的。悲剧性，从某种层面上体现出来的就是英雄性，不管是普罗米修斯还是哈姆雷特，或者是约翰·克里斯多夫，英雄身上总体现着某种悲剧性。这个悲剧性不是指他命运中所遭受的挫折或造成的压迫，而是他超越现实的愿望和现实的局限性之间的冲突。李云龙这个人物重要的一点就是他身上体现了这样一个美学的规律。从这个角度来讲，这个人物可以跟文艺史上的这些悲剧人物构成一个完整的序列，这也是这个电视剧很有价值的一个方面。

任仲伦：还有从观众接受的角度来讲。现在我们的影视剧定位的观众面都比较小，喜欢讲是为什么样年龄段的观众拍的，这实际上是把更广大的观众排斥在外了。像李云龙这种性格化的人物，其实比那种讲性格多样也好、讲人性深邃也好的人物更容易打动观众。从传统戏曲开始，中国人就习惯欣赏性格和价值比较清晰的人物，感情投向很明确，不喜欢“盘算”善中有恶、恶中有善之类的东西，就像戏曲舞台上的“红脸”、“白脸”。这是中国观众特有的接受感情和接受思维。

主持人：现在我们的电视剧人物越写越复杂，人物关系也是越写越复杂。有人开玩笑地说，现在看电视剧要先发个人物关系表，以免搞混了。从播出的情况看，往往比较单纯的，人物指向比较明确，人物关系没有过多枝节的电视剧，收视率比较高。这可能也和电视剧的特性有关，跟电影和小说不太一样。在一个松弛的环境中观看，不可能给你很多时间和空间去深入体会意境和理解人物。所以写单纯的人、单纯的情感、单纯的信念反而更容易成功。

石川：电影实际上也一样的，像好莱坞那些电影。

任先生刚才说到中国文艺的传统，鲁迅在《中国小说史略》中总结《三国演义》时，称为这是一种类型化写法，人物性格中总有突出的一个侧面，“刘备之长厚近伪，诸葛之智近妖”。但是也有变相法则，不能把他变得单一化，主调中还有变调。比如张飞他是一个粗人，但他还粗中有细；诸葛亮再智，也有误失街亭。李云龙这个人物除了“草莽之气”，也还有智谋，这体现了塑造人物的一种特定手段。写人物性格的复杂，在欧洲也是十九世纪批判现实主义发展起来以后，才开始主张写人的不同侧面、内心矛盾的，特别是进入现代主义以后，人的内心世界越写越复杂了。其实中国的文艺受欧洲这种传统发展的影响并不是很明显，它基本上还是沿着自身的文化传统在往下走。

不要把一种成功的东西变成自己的镣铐

我们很多作品的价值判断已经很模糊了，生活的多义性导致了价值的模糊性，没有价值判断、价值选择的鲜明性

主持人：现在大家都在说好剧本难找，观众到底喜欢什么搞不清楚。《亮剑》引起这么大的反响，受到大家的喜爱，或许对电视剧创作是一种示范和启示，至少是可以借鉴的成功的经验。

任仲伦：我很同意你刚才讲的“一种”示范，“一种”启示，对《亮剑》的成功不要夸大，不要接下来都是“亮刀”、“亮枪”。中国人在创作上最大的缺点就是“跟风”，跟着成功的目标走，大量的复制、“拓片”，结果把一种成功的东西变成自己的镣铐。可能整个精神史都是这样的，独创的东西总是少的，总是被后人模仿。在模仿的过程中，独创本身也被弄得面目全非，面目可憎。当某一部作品变成所有作品的样本时，也就宣告着一种艺术思维的死亡。

就像石川讲的，《亮剑》本身也不是一个独创，从它的艺术思维，到它的精神追求、艺术表达，很大程度上是在我们传统文学的流脉上，英雄主义也好、性格魅力也好，都是对传统美学的一次现代回归。《亮剑》是在特定的环境之下，以特定的表现形式，让传统的东西在一个新的时代、新的现实里达到了回归。我个人认为它对美学最大的贡献，可能是在整个精神格局里面，我们呼吸了太多“小智小慧”的东西以后，突然闻到了一股阳刚的气息，有种特别舒畅的感觉。你讲《大长今》，它的魅力，实际上就是重现了我们这段时间中被拆散和消解的一种价值文化。《大长今》是我们儒家文化的“出口转内销”，这句话尽管俏皮，但它有价值。《大长今》崇尚的是我们过去几千年以来人文的、仁义的理想，这种理想的发源地是在中国。

这段时间当中，我个人觉得我们很多作品的价值判断已经很模糊了，生活的多义性导致了价值的模糊性，没有价值判断、价值选择的鲜明性，把我们过去一些传统的东西都作废了，每个人都在寻找个人的合理性。很多作品反映出来的都是不认同共同价值，只认同个性价值、个人价值。而《大长今》告诉你的恰恰是最传统的价值，所以儒家文化再一次回到中国，征服很多观众的心，收复失去的“领地”。从精神层面上来讲，我觉得现在很难说谁对谁错，需要由时间来检验。说不定到了百年之后，人家说这个时代思想最活跃、精神最活跃，创造了没有共同价值是最好价值这样一种社会标准和精神标准。没有什么道德价值、伦理价值，有可能到最后变成一个社会现实价值。我不知道在艺术上应该谁说服谁。

石川：这像哲学上的此岸、彼岸。彼岸你触摸不到，触摸不到有什么价值呢？但它就是伫立在那儿，就因为彼岸的存在才看到此岸的不足，人生才有动力。任先生说现在是拒绝判断，其实他不是拒绝判断，而是无从去判断。在这个社会转型期，从传统价值体系中抛出来的人何处去落脚呢？

电视剧能提供给观众的无非就是两种东西，一种是观众在这个电视剧当中看到了他自身的影子，感到亲切认同；还有就是它提供了一种现实人生所匮乏的，但人人都向往的东西。

任仲伦：电视剧实现了他的愿望。文学作品是他的精神衍生、体验衍生，人被他的眼光、思想、精力所制约，所有精神产品部是由此衍生而来的。

艺术是没有“根据地”的，它永远在出发

主持人：电视剧发展了这么多年，但依然是目标不定，有很多东西都是游移不定的，我们不断地在模仿，欧美剧、日剧、韩剧，还有港台剧。一直在寻找，始终在飘移。如果说《亮剑》体现了我们传统的古典美学的一些特征，那是不是对我们也是一种提醒，我们完全可以在自己的古典美学中，用古典文学中的某些手法，来丰富我们电视剧创作的理念和手段？

任仲伦：你用的词特别准确，是“一种提醒”，告诉人们在艺术追求的过程中，传统东西的现实价值。不是过去的都没有价值，新的都有价值。

另外你刚刚讲到的“飘移”，我觉得整个精神现象总是飘移的，精神这个东西不好抛锚，它永远在航行，所以精神一直有追求，但它有大致的方向。艺术是没有根据地的，它永远在出发。创作有无数种选择，不断地在提醒艺术家，用更多的方式、更多的途径去满足人们的精神需求。对艺术创作来讲，如果认定某一条经验是惟一经验的话，要么是无知，要么是偏爱和偏见。所以不要把《亮剑》作为一个标准答案，看成是惟一途径。它只是提供了一种提醒，就是传统也有它现实的价值。

要增强中国影视作品跨文化沟通的能力

主持人：在每次的国际电视节上，往往纪录片在海外比较受欢迎，电视剧主要还是内地交易，偶尔可以到台湾、香港等地，或是日本、韩国，很少能进入欧美市场。我们一直说影视要走向世界，是不是有这个现实可能性？我们应该做些什么？

任仲伦：我们这里的热播剧，是否能够得到其他国家观众的认可？可能他们对我们的历史背景、现实生活也不是特别了解。

石川：我觉得可能电视剧打进国际市场的迫切性，没有电影强烈。一是我们国家的电视剧市场太大了，所以很少有意识地针对海外观众的制作。当然还有题材问题，比如说中国古典题材走国际化更好一些，特别是那些文化比较相近的亚洲国家。

任仲伦：《共产党宣言》里曾讲过这么一个观点，就是随着世界市场的扩展后，各民族、各地区之间的封闭变得越来越不可能，人与人之间的交往，民族与民族之间的交往变得越来越频繁。“物质生产如此，精神生产更是如此。”人类精神的共同性就是人类所有的精神产品流通的价值。

我在2003年去好莱坞走访了七大公司，我都问他们一个共同的问题，就是美国的电影为什么能够长驱直入？有很多答案。让我比较信服的是华纳公司总裁的回答，他说我们拍电影一开始跟你们的出发逻辑就不一样，你们中国人讲要为中国人拍电影，法国人讲为法兰西拍电影。我们是移民国家，电影刚出来的时候我们说为小镇居民拍电影，小镇居民中有黑人、有白人；有亚洲人、有欧洲人、有美洲人。所以我们讲的故事基本上要让大多数人都懂的，大家都喜欢看的。美国电影一出生就奠定了它的基础——为人类共同的兴趣而拍摄。

实际上，要让人家对你的作品感兴趣，无非两条：一是你这个民族能提供给其他民族什么样的影响？二是人类共同的东西你能不能提供？你这个民族对世界是有影响的，或者说在你有影响的时期，大家才会关注。

第2篇：电视剧东归英雄传范文

《亮剑》是一部“男人味”很浓的电视剧，但同时也吸引了大量的女性观众。《亮剑》最能打动观众的地方就是，它表现出来的英雄主义、豪迈粗犷、血脉贲张，正是今天所缺少、人们所期盼的东西，对这种情感的渴望不分男女，而且女性的感受应该还更强烈一些。因为她们更加呼唤男子汉的回归。李云龙是英雄，出身贫寒的平民英雄，所以他的所作所为容易引起观众共鸣。他身为八路军将领，却草莽之气未除。说话做事略带匪气，打仗从不按理出牌。他勇猛、有血性、嫉恶如仇，他满足了人们对英雄的想象和盼望。李云龙又不仅仅是一介武夫。他表面上粗鲁，实际上不乏理智，他是明理的、富于正义感的。他虽然没有文化，可他身上有一种质朴的、农民式的智慧。他用这种智慧在战场上声东击西、以少胜多；在军营中鼓舞士气、统率千军万马；有时还用这种智慧在上司面前装傻充愣。而《亮剑》的“男人”风格正好满足了观众对此的心理需求，因此受到欢迎并不奇怪。

《亮剑》成功地塑造了李云龙这个角色，把他好战、善战、直率、蛮横表现的淋漓尽致，这是一个有血有肉、性格多面、打仗勇猛、鬼点子特多、不按照战争游戏常规作战、敢于抗命、尊重战场实际、有点歪邪的主角，也是一个注重生活注重情感的人物，更是一个精忠报国视死如归赤胆忠心的真实的中国军人形象的再现。在李云龙身上是有一股“匪气”和“霸气”，他酗酒、骂娘、脏话常挂在口头，“**”不绝于耳，这看上去不符合革命军队军人的作风行为，可他不失为一个真正的军人，这都是在特定的战争环境下产生的一个军人的毛病。人无完人，金无赤足，十全十美的人在现实中是不存在的，“人非圣贤，孰能无过”，用“高大、完美”的眼光来审视电视剧中的主角人物是可笑的，电视剧也应该尊重现实生活，更要尊重人格的发展人性的张扬。为什么一些人就那么的委曲求全呢？为什么总要按照“文艺标准”的那一套路子来欺骗观众欺骗自己呢？李云龙身上的缺点只是玉之瑕疵，并不会暗淡他身上熠熠生辉的中国军人之勇猛智慧爱国的光芒。

难道在共产党领导下的八路军中就不存在这样现象？一个军人就不能在战斗之余休整一下自己的生活放松一下自己的精神？李云龙这个人物非要塑造的完美无瑕不可？如果是这样的话，这部电视连续剧那就看头不大了！不要说其他人，我就是不看这样的电视剧，像那些个谈情说爱、整天无所事事、只会耍嘴皮子、人能飞天、气功如炸弹之剧我是绝对不敢苟同的。李云龙在战场上竟敢胆大包天“抗命”，这在许多人眼中就是大逆不道，君不知“军令如山倒”？！但是也确实存在“将在外君命有所不授”。在抗战时期，战场上敌我双方战况瞬息万变，对于在那个血雨腥风在战场上舍生忘死的军人们来说，根据战场实际情况争取最大限度地消灭敌人消耗敌人，那将有利于保存自己壮大自己的力量，难道我们作期货就没有可借鉴之处吗，偶尔有过“抗命”也是在战争中允许的也就是说确实存在这种状况。这并不是《亮剑》的败笔，而恰恰是《亮剑》区分其它按照常规逻辑铺就的电视作品之亮点。

“明知不敌也要敢于亮剑，狭路相逢勇者胜，这是中国军人的军魂。”这就是本剧导演所要向观众传达的一种“亮剑”精神！现在的中国，我们的中国，千真万确需要这种精神！何尝不是呢？现阶段的中国虽然如日东升一路凯歌，但是危机伴随着机遇如洪水猛兽般袭来，内在的外来的威胁时刻在考验着中国人。面对威胁面对危机我们中国人怎能安步当车？怎能不居安思危枕戈待旦？“敢于亮剑”这就是我们的回答！我们的精神！是的，李云龙是草莽出身缺少文化涵养，他不知钢琴不晓洋画不懂花前月下的浪漫，但这不是他的错，而是特殊历史环境所造成的。在我们将军行列里，像他这样的将领很多，凭着他们顽强的毅力，凭着他们对国家对民族对党的忠诚，他们通过在战争中学习战争，在战争中学习文化，在战争中升华自己，最终成为中华民族的中流砥柱，这是值得我们骄傲的。我们有什么理由去责备他们缺少文化涵养，有什么理由说他们张口“**”闭口“弟兄”的呢？

第3篇：电视剧东归英雄传范文

 

（a）

纵观当代，日益拓展的文化交流在不断消除西方人对东方世界的偏见，修正他们对中国文化的认识。有论者指出：“在对中国人的文化身份的表述上，过去，美国传媒往往将其片面地解读为女性的或粗野的异国文化，但是从中美两国的当代影视和畅销小说中的主人公形象来看，随着近年来东亚和中国经济的崛起，他们对中国人形象的大众表述和解读有所变化，中国人的文化身份正逐渐显示出新的一面。”并特别举出被美国影视业以大制作动画巨片形式推出的《花木兰》为证据：“不可否认，近年来美国大众文化对中国民族文化身份的表述，尤其是对中国女性的描写都体现出重新建构的趋势，中国文化传统中的一些积极面被呈现在世人面前。在这一过程中，中国古代传说中的女英雄花木兰在美国电视连续片和迪斯尼乐园成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象。在原创动画大片《木兰》中，美国观众看到的是一个武艺高强、诚实的女英雄，在与外敌的斗争中，木兰的形象再现了中国文化传统中具有的不畏强敌、敢于战斗的民族精神。在美国迪斯尼乐园里，大量身着中国古代服饰的木兰玩偶和美国著名的芭比娃娃同列纪念品柜台，每周下午都要举行木兰花车游行，当浩浩荡荡的游行队伍由中国鼓引导前进时，当木兰的形象和被擒的单于形象出现时，大批的美国游客见到的不再是那种裹着小脚的病态女性形象，而是深刻感受到《木兰诗》中表达的‘将军百战死，壮士十年归'的英雄气概。”诸如此类表明，在西方人对中国人文化身份的再阐述中，“中国人形象的女性化特征逐渐得到改变”，“以柔弱女性为象征的中国文化特点正在被解构”。[1]

女扮男装、上阵杀敌的木兰姑娘体现了我们民族的英雄主义精神，这是谁也不怀疑的。百年回眸，西方人对此东方故事的确多有兴趣，据有关介绍，1923年a·waley的《中国诗赋选》便译有《木兰诗》，1972年又有j·l·faueot的博士论文《明代戏剧家徐渭〈四声猿〉》，1975年w·hung所编论文集《亚洲研究》也收有l·g·thompson撰写的《〈木兰诗〉结句》，等等[2](p154，254)。又据报道，前不久有大型情景交响音乐《木兰诗篇》在北京人民大会堂隆重上演，中国著名歌唱家彭丽媛与德国著名男高音米歇尔·奥斯汀以及来自德国的勃兰登堡交响乐团合作，共同演绎了一段中西合璧的花木兰代父从军的故事[3]。但是，上述影片中这个“充满阳刚之气”的木兰，是否就是东方题材经过西方演绎后诞生的“新的中国女性形象”呢？或者说，古代东方传说中的木兰姑娘，是跨海越洋来到异邦的迪斯尼乐园之后才摇身一变“成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象”吗？在此动画片中，大洋彼岸高鼻子蓝眼睛的异邦编导对这个黑头发黑眼睛黄皮肤的中国女子的“重新建构”，难道仅仅是塑造了一个“充满阳刚之气”的女子或者说“雄化女性”么？此外，西方人将中国人的文化身份“解读为女性的”，究竟是不是仅仅属于老外的发明？还有，说中国文化具有女性气质，是否就等于说中国文化是“以柔弱女性为象征”，二者是不是可以全然等同的命题？诸如此类，我认为有再作讨论的必要。下面，试分三个层面谈谈。

（b）

熟悉中华文学史的读者都知道，从华土产生的“替父从军”的木兰题材，由于其女扮男装的不平常性别叙事，天生是跟“女性自强”、“男女平等”之类话题相联系的，是跟英雄主义、爱国主义的宏大主题相联系的。将其塑造成“充满阳刚之气”的巾帼英雄形象，原本就是古代东方木兰故事、木兰文化的题中固有之义，未必是当代西方老外们的“重新建构”。

看看北朝民歌《木兰辞》自诞生以来在华夏民间、在中国文学史上的流播，即可一目了然。以明杂剧《四声猿》为例，该剧作为徐渭也是他那个时代进步文艺的代表作，系由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》四出短剧组成。后二戏皆借“女扮男装”为题材，或写北朝女杰花木兰戎装保国的英姿，或写五代才女黄崇嘏领袖文苑的风采，如前人所评：“真武堪陷阵，雌英雄将；文可华国，女状元郎。”（西陵澂道人[沁园春]《读四声猿》）一文一武，相映生辉，突出了一个共同的主题，这就是《女状元》中所概括的：“世间好事属何人，不在男儿在女子。”《雌木兰》以豪达意气描写妙龄女子花木兰女扮男装、替父从军、为国立功的传奇故事，塑造出一个敢于不无自豪地宣称“我杀贼把王擒，是女将男换，这功劳得将来不费星儿汗”的巾帼英雄形象，并通过礼赞这位奇女子的英雄气慨和爱国情怀巧妙地发出了替“第二性”张目的精神呐喊。在中国历史上，每处国难当头民族危亡之时，“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代，警醒着世人，耀现出动魄惊心的光辉。1939年2月。由华成影业公司出品的影片《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演，陈云裳主演）在“孤岛”上海热映，就跟当时抗战背景下观众爱国心高涨有密切关系。直到今天，这位与其说是历史人物勿宁说是传奇角色的女子，在人们心目中依然是那么神圣崇高，不可磨灭。毫无疑问，这是我们民族史上一个历久弥新的话题，它在一代代中国人心目中有着不尽文化魅力。

说起“木兰戏”，人们首先会想到中原地区那颇具阳刚气质的地方戏——豫剧《花木兰》。该剧是1951年豫剧表演艺术家常香玉为抗美援朝捐献“香玉剧社号”战斗机进行义演时的主要剧目；在1952年10月全国首届戏曲观摩演出中，常香玉以此剧获得荣誉奖；1953年4月，香玉剧社赴朝鲜慰问中国人民志愿军演出；1956年10月由长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，驰誉大江南北。想当年，一段“谁说女子不如男”的铿锵唱词正好与新中国兴起的扫除大男子主义、解放妇女、主张“妇女能顶半边天”的时代潮流呼应配合，激起了多少初出家门投身社会的女性的心理共鸣。上个世纪20年代，京剧大师梅兰芳主演过他和齐如山根据《隋唐演义》编写的29场的《木兰从军》，其他如京剧名家叶盛兰、越剧名家袁雪芬、粤剧名家红线女、桂剧名家罗桂霞等，亦相继以各自出色的技艺在梨园舞台上塑造过这位女扮男装英雄的动人形象。就本土剧种而言，迄今上演过木兰戏的除了京、豫、越、粤、桂剧外，尚有昆曲、秦腔、平剧、川剧、潮剧、沪剧、汉剧、楚剧、曲剧、壮剧、莆仙戏、龙江戏、怀调剧、山东梆子、广西彩调、河北梆子、古装乐剧等，共20多个剧种。不同的剧种、不同的文本对木兰故事的处理尽管有这样或那样的差异，但在塑造这奇女子的英雄形象时着力突出其“充满阳刚之气”这点上并无二致。

即使是近年来国内被视为传统木兰题材的重新演绎的龙江剧《木兰传奇》（白淑贤主演，曾获部级大奖并被搬上银幕），一方面紧扣活生生的人性做文章，从“人”和“女人”的角度重新审视木兰女的一生，写出了英雄的儿女情长，刻画了英雄的心灵悲剧，揭示了其在所难免的心灵痛苦与情感冲突；一方面，又努力让历史上这位传奇女子在此痛苦与冲突的炼狱中升华并成就其英雄人格，该题材固有的英雄主义叙事不但没有被削弱，反而从更深刻层面得到了强化和张扬。从由龙江剧名角白淑贤主演的该剧中，观众们看到一个山乡少女在国难当头时是如何作出万般无奈而又义无反顾的抉择走上女扮男装上阵杀敌之路，看到一个红妆女子是怎样经历痛苦的心理磨炼从纤弱少女转变成叱咤风云的“男性”将军的艰难过程，看到战争是如何将一个女性推上辉煌的英雄宝座又如何将这个女性纯真的恋情深裹在铁甲之下再毁灭在战火之中，看到一个驰骋沙场的女性是如何清醒地承受着个人难言的精神苦痛又如何自觉地肩负起为国分忧替民解难的社会责任。

由此可见，当今西方影坛演绎或再度阐述“木兰从军”时，对此巾帼英雄身上“阳刚之气”的渲染，不过是对这个东方故事固有主题的照单收取和顺势传达而已，老外在这点上并不比古今中国人有更多的发明；既然如此，就该影片对女主角“阳刚之气”的张扬而言，也就不足以作为“解构了东方主义把中国文化女性化的传统”的证明，不足以作为西方人“对中国女性的描写体现出重新建构的趋势”的证明。辨明这个大前提，有利于我们继续展开以下论析。

（c）

立足性别批评，我们发现，本土文艺作品中女扮男装功成名就的花木兰形象，实为封建时代受制于男性中心社会的中国妇女渴求消除性别歧视获得男女平等之心理欲望的外化，也是她们假作家之手借梨园之艺营造的一个“白日梦”。作为男性本位社会中女性的心声表达，作为男性本位语境中女性的精神呐喊，“木兰从军”文本在中国女性文化史上无疑具有正面价值和积极意义。同时，又不能不看到，有如传统文学中诸多描写女子易性乔装故事的文本一样，借“女扮男装”表达女性理想的木兰文本，也有其命定的局限性，因为它终归不过是一种攀借男权话语（扮男）以谋求女性权利表达的错位话语形式。也就是说，在男性居主的社会结构和意识形态中，当女子为争取自身地位和权益而不得不假借男装乔扮须眉时，当女性为谋求人生价值实现不得不以放弃自身性别角色向男性角色规范认同作代价时，这对女性来说本身就是一种悲剧式的无奈。

一方面，在“扮男”的假面舞会式游戏中，女性自身的性别角色实际上处于被抽空的状态，从中除了看见一个“雄化女性”外还有什么呢？就像天体中反射太阳余晖的月亮，后者自身固有的光芒又何在呢？另一方面，女性在社会政治舞台上的全部成功，也无非是借助“扮男”的游戏才得到暂时满足的。归根结底，“女扮男装”的巾帼楷模塑造模式所强调的男女平等还是以男性价值标准为前提来评判女性，这种所谓“平等”仍是被先入为主地铸定在男性中心的话语权力构架之中的。处在男性中心的强势语境中，女儿们似乎老早就被洗了脑子，遗忘了自身母语患上了严重的“失语症”，因为“扮男”的实质无非是从言谈、举止、服饰、外貌、习惯等各方面都让“女人向男人看齐”，女性权利争取也就变味成“女人要当男人”的呐喊，一个性别错位的精神呐喊。须知，一旦什么都被纳入男性思维的轨道，一旦采用男性社会的价值标准来框定女性，后者自身的特质就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在这种错位的性别假面式游戏中，自身应有的性别特质处于被抽空状态的木兰女除了是一个“雄化女性”外，还可能指望是什么呢？一个雄性化的女子，其基于自身性别特质的人情味又从何谈起呢？

一个几近“高、大、全”的中性化（无性别）甚至雄性化的英雄符号，其品质其德行可以从理智上唤起我们崇拜和礼赞，但在情感上则似乎始终同我们相隔一层而难有可亲可近之感。如今，随着时代进步和性别批评兴起，这种回避性别特质、缺乏人情味的“铁姑娘”式女性观，遭到了现性的质疑。东方人心目中的巾帼英雄花兰，犹如本土传统戏剧塑造在观众面前的“谁说女儿不如男”的定格形象一样，在其雄化式“英雄”特征得到大力表现的同时，从来都是以抹平性别差异也就是让自身性别特征缺席的“铁姑娘”面貌出现的。因为，“战争让女人走开”，在刻板化的男强女弱的性别叙事中，枪炮战火只能体现刚性的男子汉气质，被划归柔弱群体的女性当然要被排斥在外。于是，在东方文本中被世代讴歌的木兰形象，总是在“扮男”的性别换装中被塑造得英雄气（男子气）有余而女儿味不足。一首《木兰辞》传响千秋，历朝历代，诗人吟之入诗，词家诵之入词，小说家从中演绎敷写出长篇巨制，戏曲家由其发挥搬演为梨园杰作，普天下黎民百姓更是对之顶礼膜拜奉祀若神。放眼神州大地，湖北黄冈的木兰山、木兰乡、木兰庙自古有名（见《太平寰宇记》），唐代杜牧也曾作《题木兰庙》诗记之，还有河南虞城、安徽亳县、河北完县等地民间，也都立祠庙奉香火祭拜这位女中英才而把她大大地神化了。如，距离黄河故道100公里的虞城县营廓镇周庄村，相传是木兰故里，此地据说从唐时起便为木兰建祠，祭祀已有上千年，祠中有身披果绿战袍黄金铠甲的木兰塑像，尚存元代侯有造撰文的《孝烈将军祠像辨正记》碑。1993年，虞城县在传说中木兰生日那天（农历四月初八）举办了首届木兰文化节；2000年起，商丘市开始举办两年一届的木兰文化节系列活动……

诚然，人们赞美女中豪杰、崇拜英雄主义无可厚非，可是，在任何造神的运动中，对象一旦被涂上浓厚的神性色彩就难免要冲淡、减弱固有的人性本身。既然性别问题缺席，木兰故事中剩下来可供大肆渲染的，就只有那壮烈威武的英雄故事。况且，在群体意识凌驾于个体生命之上的传统中，在男性气质总被视为优于女性气质的社会中，惯例是崇拜英雄却不惜将其“单面化”推向远离人间烟火的境界，似乎沾染了后者连“hero”这字眼也不纯了。须知，汉语中“英雄”的生物属性是“雄”而非“雌”；英文中，兼含“英雄”和“主角”二义的“hero”的性别归属，也是在社会文化领域处处居主占先的男性。中西方文化史上，作为具有普同意义之总称的、被传统观念视为“创造历史”主体的“英雄”或“hero”这字眼儿，在性别归属上都是作为“一等公民”的男性。由于这种片面化理解英雄的思维定势，由于“女扮男”题材固有的局限性，在东方文学史上，自古以来根据木兰从军故事编码的众多作品，在刻画木兰艺术形象时总是不约而同地倾向“宏大叙事”，多从她身上所体现出的群体道德如爱国思想忠孝观念，以及她的英雄魄力阳刚之气来歌颂她赞美她，却少有人把她放还到作为个体的人的位置，尤其是一个活生生的女性位置上去揣摩其隐微婉曲的内心世界和复杂多样的情感冲突。对此人物角色自身应有的“女性特质”，长期以来都有意无意地回避、淡化、遗忘着；即或偶有涉及，也往往失之肤浅。

传统木兰故事中隐含的上述问题，在“女权主义”呼声看涨的当今西方世界，会不会被影视界的洋编导们注意到呢？或者说，老美拍摄此片，会不会触动“性别”、“女权”这根现代西方社会颇为敏感的神经呢？对此，我们暂且不下断语。不过，当人们津津有味地观赏了这部动画巨片之后，有一点想必是得到大家认同的：尽管该影片并未在性别视角上刻意为之，但为了强化女主角的人情味，为了激发当代人的审美情趣以获得更广泛的心理共鸣，也包括为了追求更好的观赏效果以及营销利益，其在人物处理和事件敷演上动了不少脑筋，也取得了某些未必不值得认可的效果。也就是说，西方编导对此东方题材并未照单全收，他们融入了自己的理解和思考。比如，从主要情节看，该影片的前半部基本是东方原有的木兰替父从军故事，后半部则根据西方编导的发挥来讲述木兰暴露女儿身后经历种种磨难以及最后立功受封；东方故事中木兰为国立功是在“女扮男装”下完成的，西方影片中木兰为国立功主要是在现出女儿身之后。又如，华夏百姓所熟悉的木兰是个喜欢传统女红的乖乖女，《木兰辞》开篇“唧唧复唧唧，木兰当户织”即道明此；到了西式动画片中，木兰却被描绘成一个模样夸张的可爱女孩儿，她顽皮淘气，甚至还屡屡闯祸，有了好些搞笑的情节。再如，东方故事中的木兰是在战争结束之后才“脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄”，向军中同伴亮出“同行十二年，不知木兰是女郎”之底牌的，而美式影片在展开叙事的过程中，却早早就向观众揭了女主角的性别谜底，让那个英俊的少年将军尚（shang）早早就发现负伤的木兰是个妙龄少女，为了求婚，他在片终竟然一直追到木兰家中去了……

异国他邦的编导围绕木兰的女儿身份大做文章，制造出诸多西洋式笑料来强化影片观赏性，却无意中使被东方传统意念神化得高不可攀的木兰姑娘回到了人间。作为东方故事的西方解读，作为神化题材的世俗演绎，如今这颇有人情味的改编使观众觉得亲切，更容易接受认同。何况，就其根本而言，影片在塑造木兰作为巾帼英雄形象这点上，仍然是尊重故事原型而基本定位不变，只不过多了些人的活泼气息，多了些平民化视角中的人文关怀。也许，只有读懂了作为具有七情六欲的人的木兰，才能真正认识作为英雄的木兰。就这样，一个板着面孔以教化为主的东方题材在娱乐化的西式包装中获得了巨大成功，身着古装的木兰姑娘一夜之间成为了驰誉全球的国际知名人物，这的确是跨文化传播中饶有意味并值得我们深思的现象。没有“高、大、全”式紧箍咒的耳提面命，享有更多创作自由（改编也是一种创作）的洋编导将木兰女处理成了一个既食人间烟火又顽皮可爱的女孩，以种种世俗气息浓厚的搞笑情节取乐大众。也就是说，西方电影编导对木兰形象的“重新建构”，与其说是重在对“阳刚之气”的渲染，勿宁说是对其作为活生生的人的本性和生活气息的还原与强化。

一个古代东方女子，凭什么扣动现代异国观众的心弦？坦白地说，由于该巾帼英雄的庄严神圣形象在东方民间信仰中定格已久，初看这部以儿童化视角定位、掺入诸多异国情调的笑料、甚至连女主角形象也被大大地漫画化了的影片，吾土观众是很容易产生闹剧式的不严肃感觉的，以为好莱坞那些老外是在故意拿我们历史上的女英雄“开涮”以搞笑取乐。对西方影片这种异于东方常规的文本处理，我们究竟该作何评价呢？也许，除了上述，异国拍此影片多多少少也跟当今学术界屡屡讨论的西方人的“东方主义”情结有关。充满文化优越感的西方人对待东方世界向来是怀着某种“猎奇”心态的，就像穆斯林世界的妇女一样，后者在前者心目中总是被罩上一层不可捉摸的神秘面纱，成为前者“窥看”不够的对象。在空气里充溢着饱和的商业化分子的大洋彼岸，赚钱精明的影视制作人偏偏就选中了这样一个性别错位式“女扮男”的古代东方传奇，并且为之涂抹上浓浓的“戏说”色彩，恐怕不能说绝对没有投合西方观众以“窥视”东方为乐的意图，对之我们不应忽视也不必讳言。

（d）

对中国人文化身份的认识，归根结底，也就是对中国文化形象和文化特质的认识。有关中国文化特征问题的探讨，向来途径多多，也说法多多，各有其优劣，反正是“条条道路同罗马”。其实，从性别视角检讨历史可知，仅仅认为“把中国文化女性化”纯粹是满怀东方主义情结的西方人的独家发明，恐怕也不全是事实。

当年，新文化运动的战将之一鲁迅在《致许寿裳》中即说“中国根柢全在道教”，渗透在国人骨子里的以道学精神居多，并提醒以此读史，有多种问题可迎刃而解；先秦老子主张“贵柔守雌”，以他为代表的原始道家学说对上古母性文化遗产的继承，亦为众所周知（20世纪30年代，史学家吕思勉便指出《老子》要义在于“女权皆优于男权”，不同于后世贵男贱女）。现代作家林语堂著《吾国吾民》，第三章专门论说“中国人的心灵”时更明确地以“女性型”归纳其特点，他写道：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型'这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。”甚至中国的语言和语法，也“显出女性的特征”[4]（p80—81）。的确，在“以农立国”的华夏，在这个农业文明早熟且发达并长久沿袭不变的东方国度里，在这块幅员辽阔的相对说来少险峻也少波涛的大陆型平原上，国人对静美的参悟（例如，苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（须知，华夏戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化，近世京剧也在“十伶八旦”的局面中向柔美型艺术定格），以及施政治国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛（看看刘备、宋江之类古典小说人物，不难明白这种取向），凡此种种，都在偏爱阴柔的文化气质中表现出与之很深的瓜葛。立足文化人类学的比较视野可知，父权制统治关系的社会模式在中国固然远比在欧洲更强固，延续的时间也更长，但另一方面，同欧洲社会相比，数千年中国文化又明显地表露出更多的女性化气质，而从发生学的根本上看，这又是自具特色的中华文明演进史所决定的。对此问题，拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港：天马图书有限公司，2001）、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》（台北：国家出版社，2006）中多有论述，此外，笔者在《中国文化与审美的雌柔特质》（载《新余高专学报》2000年第4期）、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》（载《东方丛刊》2003年第3期）、《“阴阳”词序的文化辨析》（载《民族艺术》2002年第2期）、《从性别视角看儒家文化的二重性》（载《民族艺术》2004年2期）以及《中国戏曲和女性文化》（载《戏剧》2001年第1期）、《老子学说与本土戏剧》（载《戏曲艺术》2004年1期）等文中也屡作探讨，可供读者参阅。

第4篇：电视剧东归英雄传范文

人们运用电影、电视、戏剧等各种艺术形式来演绎表现《西游记》，特别是大闹天宫、西天取经等经典故事被反复翻拍，唐僧、孙悟空等人物形象也是深入人心，但是也存在趋于脸谱化的倾向。由田晓鹏执导，于2015年7月暑期档上映的动画电影《西游记之大圣归来》在人物造型、影片风格、制作手段等环节上，与以往西游题材的影视剧迥然不同；对《西游记》原著的颠覆性改编，使其具有了后现代电影的特征。精心的打造让《大圣归来》在无明星阵容，宣传资金紧张，只得采用点映方式宣传，排片率只有一成的困境下，上映后却成为网络社交平台的热点话题，凭着良好的观影口碑让票房实现逆生长。《大圣归来》能够成功，一定程度上得益于《西游记》这部古典名著的广泛而深厚的群众基础，而根本原因在于导演找到了中国电影属于自己的定位，学会讲好一个全球性故事，让中国电影和世界接轨。《大圣归来》在呈现给观众恢弘华丽的视觉效果的基础上，通过“找寻初心、自我救赎”的现代命题让观众自我融入，与主人公精神共振和情感共鸣；通过植根于西游故事传统的“全球性故事”塑造中国传统文化特质的“英雄”。

一、 3D全龄化中国风动画电影

首先，《大圣归来》的人物造型就和以往的西游题材影视作品大为不同。孙悟空作为电影的第一主角，其造型设计实现了颠覆性的改变，与以往的大圣形象完全不同：大圣成了一个一脸红毛，鞋拔子脸、身材高瘦，重压五百年后，时常苦闷、沮丧、无助，嘴里永远叨着一根青草，看似轻松无所谓，实则却不得不看淡功名，偶尔还流露出自卑的失意者。他偶尔会回忆曾经的光辉岁月，但对前途的迷茫与困惑让他不得不与世无争，而一心想回花果山过平凡的生活，回归平淡，拒绝高大，拒绝无所不能。江流儿的造型设计颠覆得也很彻底，8岁的小和尚江流儿是唐僧的前世，对大闹天宫时的齐天大圣崇拜无比。大头、大眼、红扑扑的脸宠与古怪精灵的眼神，以及充满稚趣的童音，构成一个活泼可爱，聪明好奇的形象。该造型设计吸收了动漫的卡通元素，考虑到儿童观众的接受能力以及成人观众的审美。在次要人物的细节处理上，《大圣归来》也随处可见神来之笔。从有点阴森恐怖的古庙一摇一晃走出来的和尚原来是猪八戒，一出场就教训大圣。山妖之王阴险狠毒，血盆大口可吞噬一切，他会使用妖术变成面容白皙的柔弱书生。土地公公嘴里总是叨着一株红果的小矮人，极富喜感。其他诸如伪装成懦弱客栈老板的公山妖，风情万种的客栈老板娘母山妖等，其造型设计在细微处见神采。

其次，动画的制作采用3D形式，使得动画的细节处理更精细，表情更丰富生动，动作更流畅，所呈现的视觉效果让国内观众惊艳。动画整体风格上，迥异于过往的西游影视作品，不得不说《大圣归来》借鉴了日本动漫大师宫崎骏的动漫、好莱坞动画以及魔幻史诗片的风格，制作细节上能明显看出有现代动漫工业的内核。但是又有自我独立的创新，动画底色极具中国传统文化特色：在电影美术设计上，大圣那迎风飘扬的长长的红斗篷、长安城市井街头活灵活现的皮影戏、大佛林立令人目不暇接的五行山山洞、极具武侠风情的荒郊客栈、亭台楼阁林立的悬空寺、云雾缭绕的水墨山水等，晕染了最传统的水墨风韵；在电影配乐上，京剧的唢呐、鼓和锣营造出的节奏感，皮影戏中秦腔的高亢苍凉，孙悟空和大反派打斗时直接使用古筝曲《筝锋》，这种中国传统风格的音乐与影片切合得恰大好处。这种采用现代动漫与中国传统文化相结合的方式而制作得中国风的电影，让国内的观众自觉地有文化亲近感，让国外的观众在感受到东方神韵之余，却不会有文化隔阂。

国产动画电影让观众，特别是看着美国和日本动漫长大的年轻一代――电影院的主力消费群体失望已久，特别是低幼化的倾向让大众期待国产动漫能够丰富题材、尝试分级。《大圣归来》倡导“全龄化”，关注成人的“儿童心理”和儿童的“成人世界”，这无疑是成功的尝试。

二、 找寻初心，自我救赎

《西游记》的故事妇孺皆知，历来都是不同艺术门类改编的热门题材。然而，成功的再创作，并不是简单的翻拍，而是对内涵繁杂丰富的文化母题重新进行诠释。反复的翻拍让西游取经的魔幻志怪难以吸引现代人，但在《大话西游》里，通过对前世今生的反复剪辑链接，在万古洪荒的无涯时光里，展现离乱人生的纷繁际遇，楔入了后现代主义的哲学意蕴。电影里的至尊宝深陷于“此身何身，今夕何年”的迷惘；电影前的现代观众，也同样难逃“我是谁？从何来？到哪去”的哲学思辨。《大圣归来》沿袭了类似的理路，在秉承了《西游记》的基本范式和逻辑基础上，阐释的却是找寻初心、自我救赎的现代命题。

影片对《西游记》原著进行新的拓展和演绎。《大圣归来》的世界观架构依据的是《西游记》原著，但剧中的题材选择与情节安排则大相径庭。从题材来看，传统的西游故事主要依托大闹天宫与西天取经这两大核心情节，《大圣归来》则有意偏离这两大主线，而是将故事的重心放在江流儿（唐僧前世）和大圣联手对付凶残的恶势力山妖集团恶战上。影片中，故事开始于唐僧十世轮回中的一世，此时孙悟空被压在五行山下将近五百年，故事的地点则集中于唐朝都城长安，长安城山妖横行霸道，百姓们朝不保夕，惶惶度日。在黑暗势力猖獗之时，年幼的江流儿，挺身而出，勇救被山妖掳掠的童女安心，其后又误入五行山，解开了英雄符咒，命运让他们在力量最弱的情况下相遇，面对的挑战却是群妖围捕，开始了一段奇异而艰辛的冒险之旅。

在电影主题上，《大圣归来》用上了更为普世的人性主题。从肉身凡胎的唐僧江流儿的角度出发，讲述了一个不一样的孙悟空。《大圣归来》假托故事发生在唐僧肉胎前世时期，刚遇到孙悟空的时候。这一世里的唐僧还是一个小婴儿，名唤江流儿，但人小鬼大，已经有了救苦救难的意识。他无意间救出了被压在五指山下的孙悟空，并以他为偶像，穷追不舍。然后，视角再换到孙悟空身上，他早年大闹天空，曾经叱咤风云过，而五百年太久，他已经被岁月折磨去了棱角。如今，从压力山大之下走出，面对苍茫的时空，依然不知自己究竟该做些什么，又该向何处去。想回花果山，路还远着呢，这一路，还是不知道自己能做些什么。这活脱脱就是一个当今时代中年落魄大叔的形象，忘记了理想，放弃了追求，茫然不知所终。而恰恰拥有一颗赤子之心的小小江流儿，最终激发起了他内在的渴望，重新振起。《大圣归来》说到底是一个找寻自我，重新认识自己的故事。

不但如此，影片同时又是一部讲述成长与勇敢的故事。正如主题曲所表达的，“寻找家的方向，寻找爱的怀抱，凭着一颗永不哭泣的勇敢的心”。也正如孙大圣对江流儿所说的：“如果有一天，你变得足够勇敢坚强，你就可以驾驭它们”，影片通过主题曲与人物对话暗示我们，对家园与亲情的向往，对成长与勇敢的渴望，构筑了人类生活的共同价值观。从这个意义上说，《大圣归来》为我们讲述了一个植根于西游故事传统的“全球性故事”，这一故事架构，令其内涵更为丰蕴，价值更为普世。电影是一种文化，优秀的电影，能够被举世接受的片子，背后代表的一定是普世的文化价值。《大圣归来》习得的正是这种普世文化价值的因子，它汲取的也是最为普世的人性价值因素。将现代人普遍的生存状态透过孙悟空符号化的意义传递了出来。

三、 中国式英雄

电影《大圣归来》中，大圣在拯救世界之前，先是拯救自己。这一点也契合了中国文化中的修身齐家然后平天下的道理，英雄要想拯救世界，得先学会拯救自己。而在大圣自我迷失过程中，遇到了对他信赖与崇拜的江流儿，并帮他找回勇气和信心。江流儿用自己的勇敢、善良和执着激发了大圣，让他找回最初的自己。这种挖掘和开拓，既使传统艺术形象更加丰富饱满，获得更深刻的思想和艺术内涵，也使再创作、再演绎的作品，获得一种迥异于传统的后现代性，从而收获现代人的精神共振和情感共鸣。《大圣归来》是英雄主义的传统叙事策略的变化，它突出的是作为英雄的“我”的选择，是一种面向未来的英雄主义观。在吴承恩的笔下，以一己之力大破十万天兵天将的神勇，那种对自由的追求，对强权的蔑视，让他成为不朽文学形象，也成为一种国人传统价值观中少有的乐观形象。在他被镇压于五指山下之前，他代表的是典型的个人英雄主义。但在《大圣归来》中，他不再是单打独斗式的孤胆英雄，而是被寄托了一种更为现代的英雄观。

以往的影视文本中，英雄的成长过程，带有很强的模式化特点，即天赋异禀的英雄出现，英雄遭遇挫折，英雄遇到导师，英雄在导师的教导下，战胜困难，拯救了集体。在现在的影视作品中，虽然传统英雄变成了现代的英雄，但是英雄的成长模式依然没有变化，英雄承载着集体的期望，必须经历个人英雄主义向集体主义价值理念的转变，最终在集体的力量下获得成功。《大圣归来》里的孙悟空还是反抗命运的，像是一个青春期的暴烈少年。对于未来，除了想回到花果山，他并没有太清晰的目标。而江流儿更像是一个正能量爆棚的推手，最终促成了孙悟空英雄主义人格的成长。孙悟空这种思想的转变，最终使这个形象有别于传统影视文本中宏大叙事下的艺术造型。《大圣归来》里孙悟空的出现，寄托了年轻人的生活态度。在生存的压力之下，曾经的热望与理想似乎渐行渐远，对主流意识形态保持一种疏离，专注于自己已有的世界，对外界的世界并不那么热衷。江流儿出自山林之中，人性如尚未雕饰的玉璞。他的教育全部来自师傅的佛家教义，虽然在行为上，他还未表现出出家人所应有的自律，但是他的内心是最基本的真善美：江流儿身上涌现出乐观向上、勇敢坚强等可贵品质。他的价值体系，是一种由内到外，以自己的价值为尺度去度量外部世界。虽然不懂“一花一菩提”的道理，但是实际上有了内心最基本的判断标准。所以，尽管年幼体弱，但他却能不畏强权，勇救童女安心，并力助大圣冲破心魔，唤醒金箍棒，最终痛扁众妖，实现闪亮的“大圣归来”。

第5篇：电视剧东归英雄传范文

[关键词]英雄主义 姜文 《让子弹飞》

[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.01.016

电影中的英雄主义在我国经历了一个起落的过程。在新旧价值观交替的当前，显然电影中的丑星、谐星的幽默与俏皮比起英雄的惩恶扬善和劫富济贫更加能够吸引观众的眼球。从《鬼子来了》中的瞬间英雄主义到《太阳照常升起》中的边缘英雄，姜文的电影中都或多或少地带有着个人英雄主义，在商业大片排挤下，这几部文艺片都没有取得票房上的成功。《让子弹飞》上映前，姜导就称要拍一部可以赚钱的大片。结果，上线四天票房过两亿的成绩让他如愿以偿，我们也不得不说，姜导带着他的英雄主义成功地回归了。

跟姜导以往电影云里雾里的情节不同，《让子弹飞》讲述的是一个土匪，一个骗子，一个恶霸之间互相争斗，思路清晰的故事：土匪张麻子带着他的兄弟们截了骗子马邦德的火车，随后张冒充县长，马冒充师爷，进鹅城当县长；在鹅城遭遇欺压百姓独居一方的恶霸黄四郎，于是，土匪县长与恶霸展开了一番生死较量，最后在鹅城人民的帮助下，铲除了黄。无论是满身正义感的麻匪还是穷凶极恶的黄四郎，都渗透的强烈的英雄主义。

劫富济贫的“麻匪”

姜文在片子扮演的土匪头子原名叫张牧之，在辛亥革命时候担任蔡锷将军的手枪队队长，后来在军阀混战，天下大乱的局势中，只能浪迹江湖，落草为寇。进城受到黄四郎的挑衅之后，马德邦问张到底是想站着还是想挣钱，张坚毅地告诉他：“我就是要站把钱挣了。”此时，我们看到是一种霸气和信心。六子的死让张和黄的矛盾升级，他没有用枪直接打死胡万，而是非常理性地放他回去，因为他想要把黄四郎连根拔掉。在真假麻匪大战中，张非常巧妙用“借尸”的妙招完胜黄，姜文又给我们展示了一个睿智的张麻子。随着情节的深入，我们会发现张进入鹅城做县长本来是为了当官赚钱，但是在了解到鹅城已经无税可收并且百姓在黄四郎的欺诈下苦不堪言的情况之后，他毅然决定和黄斗争到底，这种决然来自于他内心的正义感，就像片中所说的，要的是一个公平。得到黄180万两银子他要他的弟兄们带上面具把钱还散给百姓，他就是要告诉黄：张麻子是土匪，但只劫富，不欺贫。最后发动群众，运筹帷幄、镇定自若地让鹅城形成一股强大的凝聚力，完胜黄四郎。姜导就是在这样一个简单的主题下完成了一个英雄角色的塑造。每当提及到英雄，我们往往会往政治上联想。而事实是在任何时代都会有英雄，不同时代的英雄的诞生，并不一定是某个特定政治概念的结果。

喜剧包裹下的悲剧

葛优的加盟让《子弹》有了浓厚的喜剧色彩，充满了黑色幽默，这也是该片商业上成功的一个重要因素。从电影效果来看，电影中笑点不断，没有他的煽风点火，张和黄的斗戏无法出来，这个角色的存在是为了衬托张麻子的英雄气概。葛优扮演的马德邦胆小怕事，唯利是图。本来带着老婆准备去康城做县长，结果被截，为保性命，只得委曲求全，冒充师爷骗黄麻子上任鹅城，影片中马夫人被杀之后，张麻子冒充马邦德的那段台词，可谓经典的幽默。但即便如此，也掩盖不了电影中悲剧的格调。老六为证清白，自绝了生命；张麻子誓为六子报仇却付出了沉重的代价：夫人被乱枪打死，师爷最后也尸首异处，这样的情节安排是因为姜导对于英雄主义的弱点也了然于心。电影的开始和结尾作了一个完美的呼应，一开场雄鹰翱翔长空，马拉火车，配以激情澎湃的音乐，一群土匪斗志昂扬；结尾却物是人非，大仇虽报，但人死不能复生；弟兄们离开自己，还带着自己喜爱的女人，只因跟着自己不轻松；理想在目标达成后依然显得遥不可及。英雄张麻子，剩下的只有无奈和悲伤，陪伴他的只有青山、夕阳和铁轨。这种悲剧式的结尾可能是源于姜导对英雄主义完全的回归所存在的不确定性的一种妥协。

“黑道英雄”的落败

周润发扮演的黄四郎是电影中反面一号角色。周润发和姜文这两个气场强大的男人演对手戏让观众期待不已。周润发是以演黑道英雄而出名的，他在《英雄本色》、《上海滩》等作品中的英雄形象，无一不经典之至。在《让子弹飞》中，周润发饰演的依然一个“黑道”的英雄，他留过洋，偶尔能冒几句洋文；举止得体，风度翩翩；家产万贯，也有勇有谋。但和以往不同的是，无论是小马哥还是许文强，在最后都是胜利者亦或是被同情的，这次“黑道英雄”完全输给了姜文扮演的正面英雄，最后在一阵炮声中惨死。对周润发来说，这是一个完全的颠覆。而张麻子的胜利也隐含着邪不压正的真谛。

英雄的美色情节

从《阳光灿烂的日子》的米兰到《太阳照常升起》的唐妻，姜导每部电影里面都会有一些对于女性迷恋的线索。《让子弹飞》虽然是一部由男人主导的戏，也无例外。但我们可以看到《让子弹飞》中的英雄是被内心理想的完美折射所吸引，而不是前几部戏中那种纯粹的女性美。片中有三处描写了张麻子对周韵所扮演的花姐的爱恋，除了分别的那次，一是在刚进城的时候用望远镜的移动说明了问题，另外一个是花姐用枪指着自己说要做麻匪，张麻子似笑非笑的表情出卖了他的内心。这几处情节虽然都是蜻蜓点水，但是都做了用心的处理，这为影片增添了一份浪漫的色彩。

英雄主义作为一种主流的社会价值观，在近些年的大银幕上的表现并没有取得很大的商业和艺术成就。《让子弹飞》表现的是劫富济贫的英雄主题，希望它会成为中国社会英雄主义回归的转折。在此之后，姜导或许会把他长期积聚在心中的英雄主义情节施展到更加广阔的主题当中。

参考书目

[1]马潇，《一枚“电影硬币”的两面――商业与精英的殊途同归》，戏剧文学，2009年07期。

[2]王二军、郝艳杰，《姜文电影的题材把握与风格表现》，商业文化，2010年03期。

[3]俞璐 ，《之群像速写》 ，东方电影，2010年09期。

[4]《够商业吗？》，/special/shangyeornot/. 网易娱乐专业解读。

[5]《藏的越深，站的越直》，/review/4531716/. 豆瓣电影。

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第6篇：电视剧东归英雄传范文

难以“告别”的“革命英雄”

或许正是历史这一巨大的开放性文本将历史回瞻的目光再次接续，在80年代“告别革命”的话语过后，革命英雄的幽灵在激情沉寂的大地上“春风吹又生”。革命历史题材影视片成为90年代以来“红色话语”的重要组成部分。在此时的影像序列中，有关革命历史表述与革命英雄形象塑造的重要影片，当推被誉为“主流电影”的《红色恋人》《国歌》《黄河绝恋》《我的1919》《英雄无语》等。同时，电视剧也“杨柳翻新枝”掀起“红色经典”热潮，制作了电视连续剧《青春之歌》《红岩》《钢铁是怎样炼成的》《小兵张嘎》等。在权威意识形态强调整合力量，形塑国家／民族主体身份的时候，这一革命历史叙述成为关于历史或现实的宏大叙事的一部分。90年代以来有关革命历史的重述必定运用了新的表象与修辞，隐蔽着历史重新编码的意识形态和话语陈述。从“十七年”的“三红”（《红岩》《红日》《红旗谱》），到90年代的“恋曲”（《红色恋人》《黄河绝恋》），在叙事策略上必然与时俱进。儿女情与英雄气的结合使英雄与并行不悖，将英雄豪杰定义为刚柔兼济的人格典型；叙事视角由“全知叙事视角”向“多元叙事视角”转换，叙事修辞由国家／集体叙事向个人／情感叙事转换，“革命伦理”与“个人伦理”在“叙事伦理”的调停下得到了平衡。革命英雄终于走下了的神坛，亲近了平民百姓，形成观众接受心理上的认同感。

在没有战争的和平年代，尤其是在当下商品经济时代，人们如何能够获得富有意义的生活？22集革命言情剧《激情燃烧的岁月》回答了这一问题。这部以革命历史／家庭为题材的剧作，将革命与怀旧的主题平行剪辑，在没有任何商业炒作的背景下悄然热播。该剧获同年“金鹰奖”，男女主角双双折桂。导演康洪雷把热播原因归为平民色彩和英雄主义。剧中革命军人石光荣演绎的革命战士的壮丽人生征服了观众。他身上铁血阳刚的英雄之气、对革命与国家的忠诚、理想信念的坚定所体现的崇高的美、超越的美自然而然地渗透在电视剧的艺术表现之中，成为观众自我观照的审美之镜。

在这一时期，塑造当代革命英雄形象的影视剧《英雄无悔》《和平年代》《苍天在上》《人间正道》等等，也在回答当下的紧迫性问题——要平庸主义还是要英雄主义？是躲避崇高还是追求崇高？这是一个关系中华民族精神存亡的问题，是一个价值问题而绝不仅仅是文艺问题。主旋律影视作品中的革命英雄以坚强的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和强烈的使命感、责任感建构起“当代英雄”的理想模式。

永不退场的“武侠英雄”

1990年，何平导演的影片《双旗镇刀客》横空出世，成为电影想象和虚构英雄神话的开始。几年之后，李安携《卧虎藏龙》一举夺得奥斯卡奖。其后张艺谋炮制了巨片《英雄》，创造了中国投资最高打破票房最高记录的双高奇迹。几乎与此同时，何平再次披挂上阵，耗费一亿巨资打造了《天地英雄》。另有港台被称为90年代“新武侠电影”的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》系列、《笑傲江湖》系列、《东邪西毒》、《水浒传之英雄本色》等纷纷登场。电视圈也不甘示弱，40集《笑傲江湖》、42集《射雕英雄传》一次次掀起炙热的收视风潮。90年代的影视艺术家通过武侠片将英雄的主题演绎到了无以复加的高度。一时间，刀光剑影、正邪纷争，滚滚英雄豪情充塞于各大院线与百姓荧屏。在这些以娱乐为目的的商业性艺术品中，中国特色的价值理念、古老的历史题材被赋予了蓬勃的生命力。国人身上潜藏的英雄情结在世纪末得到了酣畅淋漓的宣泄。金庸云：“为国为民，侠之大者”。侠肝义胆的背后深蕴着英雄主义的价值观，武侠文艺从边缘融入了中华民族精神建构的主流话语。

没有英雄也就没有武侠文艺。人类社会已经不可能产生武侠英雄，也没有“江湖”可供侠客自由浪迹，人们所拥有的似乎只有平常而又平凡的“烦恼人生”。武侠影视剧对英雄的深情呼唤，是关于英雄的幻梦，是对现实的一种“想像性的解决办法”——在想像中挑战人的身体及意志力极限，使人从现实的重重困缚中超的大浪漫。这一凭想像催生的武侠英雄神话，是在符号中游戏、在想像界撒野，使国人被压抑的激情在狂欢节式的英雄庆典中勃勃喷发。武侠文艺是通过“想像生存”、“审美生存”对“现实生存”的超越和挑战，是一种高级的精神生活与审美生活。也许我们所要思索的一些基本文化问题，最终都需要在想像的秩序中获得解决。

幽灵不散的“帝王英雄”

20世纪90年代以来是影视的帝王将相年。44集电视连戏剧《雍正王朝》、59集的《走向共和》、50集的《康熙王朝》，以及此前长达84集的《三国演义》个个都是鸿篇巨制，一再掀起收视高潮。这几部带有崇高悲剧色彩的英雄史诗以其恢宏的规模，庄严、深厚、凝重的风格加入到主流话语的宏大叙事中。在封建君王已经退出历史舞台的时代，历史叙事的英雄话语运用想象和修辞从另一个侧面构筑起了国族主体认同的道统与政统神话，使有关国家／民族主体的叙述日臻有力并渐趋完满。

“一切历史都是当代史”。历史剧既具有历时性，也具有共时性。历史题材影视剧有着鲜明的审美表达的当代性。90年代以近是中国的“盛典”年代，香港、澳门回归、加入WTO、申奥成功，经济的发展与政体的稳定，需要文艺对“盛世”从历史的维度给以佐证与支撑。是英雄创造了历史，还是历史创造了英雄？我们无心纠缠这一理念。“国家兴衰，君王有责”——帝王英雄剧将历史的叙事与现实的联想编码成互文性的开放结构。《雍正王朝》中修堤救灾、惩治贪官污吏、追缴国库欠款，以及惩处卖官鬻爵、科场舞弊等等历史事件无一不与当下现实暗合并在想象中得到解决。“当家难”、“治大国难”的慨叹与观众期盼英雄／明君的心理吁求两相吻合，在虚拟的审美氛围中达成了统治集团与人民大众的共鸣与和解。但现实并非没有裂隙，北约轰炸中国驻南联盟大使馆、中国战斗机在自己领土上被美国战斗机撞毁、美国国会的反华提案、日本教科书与靖国神社事件以及甚嚣尘上的声浪等等。这一系列政治事件从反面强化了国族叙述的合理性、正义性和必要性，同时通过帝王英雄神话弥合了现实的裂隙，抚慰了国人心理上的伤痕。联系到《雍正王朝》，该剧把一个在历史上褒贬不一的皇帝，塑造成隐忍坚毅、励精图治的帝王英雄，一位改革弊制、刷新政治的崇高伟岸的悲剧人物。历史剧中无论雍正、康熙抑或刘备、诸葛亮，都鲜明地打上了“政治人格神”的魔幻色彩，这一个个卡理斯玛式的神灵英雄无疑寄托着人们的社会理想和人格理想，适应了时代和观众对于英雄与明君的双重心理渴求。

历史剧中的帝王英雄形象是人们在时代大更迭时对历史的追根溯源与精神皈依。因此，历史以及历史中的英雄在影视文本中被成倍地放大，艺术对此有着无穷的想象和各式各样的演绎。在此历史讲述的意识形态性与历史的诗学得到兼容，主流意识形态确认的英雄主义、民族主义与爱国主义三位一体贯通于影视文本之中。

强势登陆的“好莱坞英雄”

值得一提的是，90年代中国影视艺术英雄主义思潮风行之势，美国好莱坞大片起到了推波助澜的作用。据调查，我国青年人在业余时间喜爱观看的影片当中，美国好莱坞大片占60％左右。《兄弟连》《野战排》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》《特洛伊》《角斗士》《最后的武士》等等DVD、VCD光盘充斥着音像店。在好莱坞的经典叙事中，英雄叙事一直是“主旋律”。毋庸置疑，“美国大片”在充分迎合市场的同时，也相当地“讲政治”。它往往涉及重大历史题材，其中英雄都代表着正义和勇敢，透射出浓浓的美国国家情结和美国精神，其基本出发点都离不开爱国主义、个人英雄主义。影片张扬个性，塑造“硬汉”形象，凸现英雄人物在重大事件中的特殊地位，制造美国式的“高大全”完美英雄。美国英雄在娱乐中夹带着美国的价值观走向世界，在获取巨大商业价值的同时，也获得了巨大的政治效益。

时代呼唤“文人英雄”

第7篇：电视剧东归英雄传范文

1.横店影视城浙江省东阳市横店镇

亚洲最大的的影视城，超过500多部电影及剧集在此取景拍摄，有秦皇宫、明清宫苑、江南水乡等影城，成为到浙江省必去的景点，游客除可参观影城外，每个周日的上午，在明清宫苑都会举行一场明星见面会，在横店拍摄电影的剧组都会轮流出现在这个活动上。

曾取景作品：《英雄》、《无极》、《仙剑奇侠传》、《步步惊心》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《功夫之王》、《画皮》、《锦衣卫》。

2、上海影视乐园上海市松江区车墩镇

又称车墩影视基地，最闻名的是上海风情实景，游客到此会有返回到30年代灯红酒绿的旧上海的感觉，黄包车、有轨电车、老爷车穿梭于街道，还有外白渡桥、黄浦江、天主教堂等。

曾取景作品：《新上海滩》、《色戒》、《倾城之恋》、《功夫》、《情深深雨濛濛》、《像雾像雨又像风》、《华英雄》、《2046》

3、中山影视城广东省中山市翠亨村

中山影视城以国父孙中山的生平而建，反映了孙中山先生领导的民族、民主革命进程。影视城设中国景区、日本景区、英国景区、美国景区，中山影视城除可了解孙中山的革命足迹，也是不少民国题材电视剧的取景胜地。

曾取景作品：《孙中山》、《日出东方》、《走向共和》、《风雨十二年》、《风雨西关》、《赌道枭雄》、《宋庆龄》、《冼星海》

4、长影世纪城吉林省长春市净月潭风景区西侧

被誉为新中国电影摇篮，当年是取经美国荷里活环球影城和迪士尼乐园而建成。此影城有世界特效电影之都之称。

曾取景作品：因是电影主题公园，暂未被当做拍摄场景使用

5、北普陀影视城北京市瀛海乡南宫村

集旅游观光、影视拍摄、影视培训的大型多功能影视城，继中央电视台无锡影视城、涿州影视城之后，以明、清建筑风格为基调的第三大影视外景基地。城内最闻名的是苏州园，当年的《还珠格格》第一部有九成戏份在此院中拍摄。

曾取景作品：《还珠格格》、《大宅门》、《孝庄秘史》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《雍正王朝》、《最后的格格》、《县长老叶》

6、同里影视基地江苏省吴江市同里镇

江南水乡，整个影视基地就是一个天然摄影棚，水乡风貌保存了大量完整的明清建筑，宁静的深宅和长长的石板路，摄影基地就是古镇本身。基地建筑依水而立，号称东方小威尼斯。基地建成以来吸引大批影视剧组拍摄外，还吸引了数百万游客。

曾取景作品：《戏说乾隆》、《家》、《春》、《秋》、《董小宛》、《风月》、《包氏父子》

7、象山影视城浙江省宁波象山县新桥镇

象山影视城的拔地而起和电视剧《神雕侠侣》的到城取景，使象山成为宁波热点。城内的古战场、作坊区、村街区、归云庄、活死人墓、陆家庄、襄阳城、蒙古包等景点，置身其中恍如进入武侠世界。

曾取景作品：《神雕侠侣》、《碧血剑》、《少年杨家将》、《封神榜》、《薛仁贵传奇》、《大明王朝》

8、镇北堡西部影视城宁夏银川西郊镇北堡

镇北堡为贺兰山东麓风景旅游景观，被称为神秘的宝地。两座影视城中的城堡是拥有数百年历史的古迹。城里的瓮城被电影界称为幸运之门，曾出现在几十部影视剧的镜头里。

曾取景作品：《大话西游》、《新龙门客栈》、《红高粱》、《双旗镇刀客》、《大旗英雄传》、《红河谷》、《黄河绝恋》

9、焦作影视城河南省焦作市

城内以春秋战国、秦汉、三国时期文化背景闻名，文化广场区、周王宫区、市井区、楚王宫区、古战场区等多景点组成，多样化的拍摄场景，吸引了国内影视导演们纷纷率剧组前来焦作影视城取景拍戏。

曾取景作品：《曹操与蔡文姬》、《秦始皇》、《争霸传奇》、《卧薪尝胆》、《貂蝉》、《屈原》、《洛神》

10、涿州影视城河北省保定市涿州市

历史大片首选拍摄地，踏入影城，最宏伟壮观的当属铜雀台景点，集亭、台、楼、阁、廊、桥、院、阙于一体，亦为电影常见景地。

第8篇：电视剧东归英雄传范文

再倒霉一天

去年5月13日，福克斯电视台正式宣布《24小时》的新故事，将以12集迷你剧的形式在2014年正式回归，名字确定为《24小时：再活一天》。尽管新剧名听起来十足洋葱新闻范儿，但对2010年全季终后就一直哀号着想再见鲍小强的痴心粉丝来说，在传说中的大银幕版迟迟没下文的情况下，大家还是很乐意看小强在电视上继续倒霉一天。

除了召回鲍小强，《再活一天》曾想邀请托尼・斯科特担任新一季导演，本来已经在正式商谈，谁知2012发生了托尼・斯科特的悲剧自杀事件，本能成为经典的合作就此成为遗憾。为新季掌舵的依然是曾导演58集《24小时》剧集和电视电影的强・卡萨，除了尽数保持剧集经典元素之外，强・卡萨也表示希望这一季能成为一个新起点。

《24小时：再活一天》全剧在伦敦拍摄，这是剧组第一次全外景拍摄，和之前取景纽约和华盛顿一样，镜头里依然不会出现城市的标志性建筑，而是将镜头对准后巷和隐蔽场所，凸显杰克・鲍威尔的逃亡状态。作为眼下最贵的几个取景地之一，伦敦方面对《24小时》的拍摄非常支持，甚至“纵容”鲍小强在伦敦地铁站逃票和大搞破坏，而在泰晤士河岸边拍摄动作戏，让三岁前一直在伦敦生活的基弗・萨瑟兰多少有些回家的感觉，即便剧中还是在经典倒计时的嘀嗒声中疲于奔命，他还是希望这季《24小时》能给观众一种旅行般的新鲜感。

新季故事从剧集第一分钟就迅猛展开，即便是从没看过前八季的新粉，在一、二集连播的回归首映之后，也很容易快速理清剧情。由于《再活一天》只有十二集，之前曾被嘲笑应该顺手改名《12小时》，所以在时长缩水的情况下，新季不会继续之前每集一小时倒计时的拍摄手法，而是会略过几个小时，但四处炸坏东西这一经典特色被保留并且升级，单是前两集就拍摄了十几次爆炸场景，在爆炸声中拍动作戏，也完全是《24小时》的招牌套路。

反恐特别篇

在CTU被解散之后，《24小时：再活一天》基本是一个“反恐事件特别篇”，在总时长一天的剧情里，杰克・鲍威尔被美国政府视作，同时又要跟真正的作战，没有人知道他的真正目的是报私仇还是继续做英雄，克洛伊则在鲍小强消失的四年里加入了信仰信息自由组织，变成了一个彻底的反政府者，一个黑化的爱德华・斯诺登，她跟小强之间也不再有前八季的默契，而是呈现出一种理念不合、针锋相对的状态。《24小时》向来爱谈时事，这一季开篇就加入了无人机作战、维基解密、政府网络监听等元素，按照编剧团队的说法，“杰克・鲍威尔虽然被人说过气，却依然是个英雄，他自己也没法控制这一点，他是那种标准的美国英雄主义，是当前复杂形势下一个最理想的英雄，我们都希望能被这样的人保护”。

第9篇：电视剧东归英雄传范文

[关键词]狼毒花　人性　平民视角　英雄　传奇

一、引言

2007年，电视剧《狼毒花》在全国81个频道播出，重播次数多，收视率高，冲出国门登陆美国荧屏。显然，该剧已成为2007年度大众文化的一个热点，在观众中引起较强烈的反响。一般而言，举凡能够引起广泛关注的文化现象，势必包容着某种时代诉求或宣泄了某些心理欲望。第1集对狼毒花进行的一段解说：

“这就是狠毒花。据说，它是草原蜕变成沙漠的最后一道风景线，有人说它比狼还毒，给人带来的是恐惧和死亡的威胁。可是，当从沙漠里走来的人，看到它便看到了希望，知道它的后面就是生命和胜利，也只有它，能够在最恶劣的环境下顽强生存，并奇迹般的开花结果。”

片名本身文化寓意颇深。狼毒花是绝望与希望的象征：既是良药，可治病救人，亦能把人毒死。常发就是这样的一棵狼毒花，总是站在两极分化以及正反两个方面的瞬间更替的临界点之上，进行着人性的尖锐交锋和精彩对决。

二、生活原生态塑造人性英雄

《狼毒花》最大的亮点是从生活原生态出发塑造了一个人性化的英雄一常发，大胆揭示了被历史遮蔽的人性的弱点，充满浓厚世俗生活气息，抛弃以往主旋律影片“高大全”的原则，完全改变了“时代精神单纯的传声筒”…的现象，将英雄的人性往前大大推进了一步，直面英雄男人的本真人性。在对人性的关注与表现上，《狼毒花》是一个标志性的代表作。

人性乃人作为社会存在的属性，包含生命属性、自然本性和社会属性，在常发身上看到的是三者之间的冲突，即人性的冲突。《狼毒花》的真正价值不仅仅是展现狼毒花常发的勇武与侠义，更为突出的是把人性的冲突以大家愿意接受的方式展现给观众。第一集，常发单枪匹马解救出包括险遭日寇蹂躏的梅子在内的中国女人。梅子打心里跟定了常发，“俺娘说了，第一个看了俺身子的人就是俺男人。”“那些王八蛋小鬼子……都是你男人?老子只是不想中国女人让鬼子睡，回去吧。”当梅子给他拭去嘴角的酒时，梅子以身相许，常发顺水推舟，“这种真正的人性因素就是激情。”从超我回归到了本我，而本我包括所有原始的遗传的本能的欲望，其中最根本的是冲动。此时的常发从一个社会的人回归为一个生物的人，开始尽情地享受男女肉体的交融给他带来的生理和心理上的双重，尽管这种的享受是致命的。“性的危险源于性所制造的巨大。不论是生理冲动还是美学的占有，性的具有如痴如醉的效果。人们可能疯狂地追逐这种，甚至不惜冒犯既定的社会秩序”。常发沉溺其中，在疯狂地享受带来的同时，走过了一段生物人的快乐人生。常发身上的人性冲突，以及和社会规则之间的冲突，在整个故事中形成艺术的张力，使故事的发展和情节的推进都显得合情合理且情趣盎然。

常发懂女人，有女人缘，是个负责任的男人，剧里就常发与梅子、陆佳萍、夏雨、小红四个女人之间的关系，层层展开。和梅子一开始建立夫妻情，是剧情的需要：和陆佳萍虽是三角情，却反映了男人真实的一面。和夏雨，因为她是梅子的孪生姐妹，他对梅子负有心债，但夏雨毕竟不是梅子；面对送上门来的小红，常发没有睡。第36集，常发骑马在草原上晃悠的时候有一段旁白：“我常发叔再也没有结婚……他回到了平阳，那里有梅子为他酿的酒，他自己说梅子是他睡过的第一个女人，也是唯一的一个女人。我说常发叔，你骗人，所有人都知道你喜欢睡女人。常发叔说，小子!不喜欢吹牛的男人，还是男人吗?”

喝酒，吹牛，自吹自擂睡过多少女人。其实，常发就是嘴上放荡不羁，实际上内心有他自己的底线，遇到热烈大胆的女人追求时，则“色大胆小”。陆佳萍说“那好，那你今天晚上睡我”。他差点摔倒，悻悻而去。这一细节则显示出男人的品质和人性的美好。

“人性”这东西有没有呢，当然是有的。“但是只有具体的人性，没有抽象的人性。”在平阳保卫战中，常发营救重伤的梅子陷入日寇重围，子弹打光，梅子怕自己落在鬼子手里哀求杀死自己，常发毅然出枪亲手刺杀自己的爱人梅子。暴怒的常发与鬼子做最后的肉搏。场面壮烈，给人震撼，而这种震憾是塑造常发这个传奇英雄形象至关重要的一点。这个细节又为后来夏雨报复常发诬陷杀害孙大宝，导致孙楚良罢市埋下伏笔。

刘家堡独自作战毙敌无数，战后常发要为结拜的泥鳅和草蛇复仇，在山洞拒绝设计杀死日本女特务。在现实社会里，人性“受非常具体的阶级关系所制约和决定”对敌人的仇恨，对国家、对老百姓的爱都表现得异常强烈。第34集，夏雨困在孙府，常发和孙楚良喝酒，“你有过女人，老常也有过，都知道那滋味虽说不是想尝就尝，但也绝不是想忘就忘得了的。”最后，把夏雨抢出了深宅大院。夏雨说“要管你就要管一辈子”，常发却说“你不是梅子。”这就是至情至性的常发，也是中国男人对自己的女人一种意义和责任!人“同他人交往时表现纯粹人类感情的可能性，今天已经被我们不得不生活于其中的、以阶级对立和阶级统治为基础的社会破坏得差不多了。我们没有理由把这种感情尊崇为宗教，从而更加地破坏这种可能性。”

应当说在人性的把握与表现上，《狼毒花》做出了可贵的尝试与探索，它不仅极为成功地刻画了一个抗战传奇英雄常发，而且地委书记甄一然的人性化塑造也有相当的突破。

当然，《狼毒花》确实存在颇多的争议，但这部电视剧直面本真人性，对人性类似于原生态的表现，符合历史的真实。狄德罗就认为-“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了真实，哲学家说的话应该符合于事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”福斯特认为“小说中存在着强烈、生硬的人性是无法避免的。小说就充满着人性，有赞扬的，也有指责的，文学批评也有所涉及。我们可以讨厌人性，但要是我们把它从小说祛除净尽，那么小说剩下的便是一堆词句而已。”同样，在电视剧艺术中人性的争议也是无法避免的。电视剧是以大众消费为旨归的艺术样式，而人性的书写是其的内在的需要。

三、平民视角书写草莽英雄

《狼毒花》片名就隐喻了常发这一形象来自底层的草根性。13岁杀人越狱、18岁占山为王、20岁就当了“司令”，带领几百人打鬼子，最后就只剩下他一人，在抗日战争最惨烈的时候投身八路军。既不同于《亮剑》中的李云龙，也不同于《历史的天空》中的姜大牙，他们都从草莽英雄成长为共和国的战将，而常发的逻辑起点很低，更江湖、更落后，也更加草莽化。他始终是个战士，直到解甲归田也不过是个警卫 员，彻底的草根。

“天是咱的个儿呀，地是咱的侄儿，爷爷生来有脾气不当孬种，要当英雄。”这是常发最爱唱的歌，他敢绑架地委书记，下司令员的枪，大字不识却懂得向土财主敲竹杠，解决战地医院买药的经费。他深知自己“在北方是一条龙，在南方是一条虫”的常发，始终生活在马背上、生活在草原上。他天生就不是当将军的料。但不想当将军的常发，却是最地道的好士兵。正如嗜酒如命的常发自己所言“想当的话，排长、连长、营长，不想当的话，就是酒神喽!”常发就是这样一个草莽英雄。

影片自始至终贯穿不能当汉奸的主题。“不当汉奸!”是草莽常发的底线。这个口头禅把土匪草蛇、泥鳅训斥得规规矩矩。“当汉奸进不了祖坟的”，因此草蛇和泥鳅在常发的开导下，彻底转化先后战死沙场，也成了抗日英雄。常发与他们有共同的江湖义气和侠骨柔肠，有共同的仇恨和敌人，有共同的“语境”和处境，即乡土社会传统的乡土和伦理观念。费孝通认为“乡土社会是安土重迁的，生于斯，长于斯，死于斯的社会”。因此，他们与常发的“殊途同归”，底线是不当汉奸要不然我进不了祖坟。

草莽英雄成长为民族抗日英雄，其实是一种精神成长的过程，出现了陈思和所说的那种非常有意思的“政委――草莽英雄”的模式。地委书记甄一然利用常发对国家的爱感化他，是常发的知心朋友，也是惟一“克星”，对常发爱恨交加。但甄一然循循诱导，逐步教育，感化他。“勇武”和“侠义”，前者是能力规范，后者是道德规范：两者是个事物的两个方面，但“武勇”是要受“侠义”制约的，有民族传统的侠义品格，又有抗战队伍赋予他的革命品格，两种性格的结合正是其深受民众喜爱的主要原因。甄一然讲到好好骑手酒鬼不能作为衡量一个男人的标准时说：“一个真正的男人，有时候是狼，有时候是花，该狼的时候是狼，该花的时候他就是花。”。经过几个回合的较量，常发对甄一然彻底折服了，“自从跟了你啊，我都快成圣人了，江山改了，本性改了……”这其实就是常发的精神的动态成长过程。巴赫金认为，现代小说的标志是一种“成长小说”，即主人公是动态的统一体，人的“成长”将表现出历史本质的生长过程：“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不是在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他来完成的。他不得不成为前所未有的新型的人。”正是有甄一然这个精神导师，才使正中有邪的草莽英雄常发体现出一个动态的思想发展轨迹，逐渐地认识、提高和成熟起来，最终完成精神的成长转变过程。在这种转变当中，正是因为有知识分子出身的革命者的帮助、教育和斗争，逐步成长起来的，其转变的过程具有高度的可信度，转变之后给人的感染力冲击力更大。

这种平民视角书写的草莽英雄，在那个时代的队伍中有充分的群众基础、社会基础，也是群众对张扬英雄和对英雄主义作品的呼唤，“因为观众实际上是戴着特定文化、特定意识形态的有色眼镜看电影”。常发身上的放荡不羁、豪气干云却又智勇双全，与如今观众的审美趣味正好吻合，原本深隐其间的文化意识及文化无意识常常会如恩格斯所说的那样“自然而然流露出来”，混合了强烈的民族文化主义情绪的一代人对英雄的敬意、侠义精神以及民族自豪的认同，契合现代人心中潜在的一个无可替代的“英雄”梦，满足了人们对于真实英雄的一种念想，而那些出格的行为言语也适当发泄了现代人心中的一种叛逆心理。

四、传奇色彩彰显爱国情怀

“爱深沉情难忘，雄关漫道日夜长，英雄百战走四方，无限荣光”，这首陕北味浓的片尾曲，将主人公数十年勇战沙场的传奇人生故事都浓缩其中。

中国人爱听故事，尤其爱听传奇故事。这部剧放置在抗战的背景下，融合草莽，再将颇具戏剧性的传奇故事铺排其中彰显对敌人的恨，对百姓、对民族、对国家的爱，表现出异常强烈爱国情怀。

“戏剧性”的要义在于“矛盾冲突”，而“传奇”则是最具戏剧性的一种。怪不得半个世纪前，红极一时的女作家张爱玲曾经嗔怪国人“太过偏好传奇”。