传统工艺论文全文(5篇)
第1篇：传统工艺论文范文
白茶传统制作工艺白茶制作工艺一般分为传统手工工艺和现代机械工艺。其中现代机械工艺是追求生产效率和标准化的产物，工艺本身与茶叶品种相互影响不大。而传统手工工艺可操作性更强，在制作过程中不同茶叶品种的特点表现更明显，对工艺的要求，制作出来的品质都具有较大的差异性。因此，我们这里选择白茶传统制作工艺作为研究的基础。
1.1 白茶传统工艺之萎凋
与大多数茶类制作工艺一样，白茶也需要萎凋。萎凋即通过摊晾的方法使鲜叶进行水分挥发和呼吸作用等物理变化，内含物发生氧化和水解等化学变化，蒸发多余的水分（包含叶表水和植物水），挥发青味和水味，为形成白茶独特的外形和内质奠定基础。萎凋是白茶制作的关键工序。萎凋又分为自然萎凋和复式萎凋。
1.1.1 自然萎凋（室内萎凋和日光萎凋）
室内自然萎凋须在半开放的室内，通风条件好，空气形成对流，无阳光直射，利用水筛（及筛架）或萎凋帘架等摊晾工具，将茶叶均匀摊晾，自然阴干。室内自然萎凋的优点是不使用外力破坏鲜叶的物理结构（茎脉、细胞），使茶叶自然晾干，走水更均匀，更彻底，不易造成死靑和红变，制作出来的茶叶外观更自然，口感更鲜爽。室内自然萎凋的缺点是对天气的要求高，晴好天气和阴雨天气做出来的茶叶品质相差很大。由于摊晾很薄，这种萎凋方法更加占用空间，自然走水的时间要48—72h，生产效率相对也更低。日光萎凋即将茶叶均匀地摊晾于露天的环境下，在日光下进行萎凋。日光萎凋多使用萎凋帘架。日光萎凋的要求是天气晴好，气温不会过高，萎凋时尽量避开正午前后的高温直射。日光萎凋的优点是能够通过日光加温增强鲜叶中酶的活性，加速有效物质的转化形成，同时萎凋时间比室内自然萎凋短，效率更高。缺点是对天气难以掌控，气温过高、日光过烈容易引起红变甚至晒成死青。
1.1.2 复式萎凋
复式萎凋就是把室内自然萎凋和日光萎凋结合起来的一种萎凋方法。在春秋两季温度不高的日子，早晚日光较温和时，将正在进行室内自然萎凋的茶叶移至露天环境中轻晒，既能加快走水，日光和温度还能提升茶叶的香气。
1.1.3 并筛
并筛是传统萎凋中常用的一种手段，即在萎凋到一半的时候，根据茶叶和天气的情况，把两到四筛茶叶并成一筛继续萎凋。经过一段萎凋，茶叶体积减小，与空气接触面更多，萎凋速度也加快。通过并筛可以使茶叶失水更均匀更稳定，尤其在天气状况不佳或者空间不足的时候，并筛是一个很好的方法。
1.2 白茶传统工艺之干燥
干燥是白茶制作过程中的第二道工序，也是最后一道工序，干燥将茶叶中的水分、青臭味和杂味进一步去除，提高香气，稳固滋味，使茶叶内质外观最终形成。白茶传统工艺中有炭焙和生晒两种干燥方法。
1.2.1 炭焙
利用炭火来烘焙茶叶，使茶叶干燥成型。炭焙根据焙火的程度又分为轻火、中火、熟火三种。由于白茶外观口感清淡，接近自然，制作白茶一般选择轻火。炭焙包含起火、燃烧、覆灰、温控等操作过程。操作过程相当复杂，要求制茶师具有丰富的经验和极强的耐心，稍有不当就会使茶叶品质受到很大影响。
1.2.2 生晒
白茶之所以“自为一种，与常茶不同”，最大的优势在于其不炒不揉、接近自然。中国的先民最初喝茶是利用它的药用价值，把茶当做草药，像今天收获中草药一样晾干收起来，要喝的时候再煎服或者冲服。后世流传下来的各大茶类，唯有过去多采用生晒加工的白茶是最接近的一种。明代田艺蘅在《煮泉小品》中指出：“茶以火作者为次，生晒者为上，亦更近自然……”，更加明确了生晒的好处，此后生晒工艺又从新被捡起来。太阳的温度相对偏低，避免了炭焙和电焙由于温度过高破坏了茶叶中的一些营养成分。茶叶本身具有很强的吸附性，炭焙和电焙不可避免地为茶叶添加了火工的气息，喝起来体现为焦香味，这种口感也背离了优质白茶的鲜爽味，而生晒工艺可以避免这一问题。此外，日光照射稳定，容易形成统一的茶叶品质。太阳光中的紫外线还能起到杀菌的作用。生晒必须在晴好天气，选择空旷平整、整洁干净、无灰尘和异味的晒场，平铺暴晒至足干即可。晒茶的工具可用农村晒谷的竹席或者专用的晒布等。茶叶尽量铺薄，时间从上午九点到下午四点之间为宜，中间至少用耙子翻动两次。在露水下来前必须收完，装袋或装箱时不要立即封口，应敞开袋口一两个小时，待茶叶温度降下来，“太阳味”散失一些后再封装。
1.3 本研究选择的工艺
我们所做的研究是基于最传统的白茶工艺，即复式萎凋和生晒工艺。在缓慢地人为可控的过程中去发现不同品种的区别，根据这些区别去调整具体的操作方法，规避品种的缺点，发挥品种优势。从而得出结论，不同品种的适制性，以及在制作过程中要注意的问题，进而服务于白茶的制茶加工和推广。
2 、各个品种特性在制作白茶过程中的表现
本研究以政和、松溪、浦城为核心，选取闽北地区广泛种植、具有一定代表性或品种特点，且在长期生产实践中应用于白茶制作的茶树品种，进行重点研究。
2.1 政和大白茶
政和大白茶是原产于福建政和的茶树品种，也是制作政和白茶的传统品种。该品种属小乔木型，发芽期迟，停止生长较早，生长期短。分枝少，节间长，叶片肥厚，色泽浓绿或黄绿，具光泽，叶脉明显，锯齿粗而深。政和大白茶鲜叶肥厚饱满，水分充足，内含物丰富，多种物质成分含量在常见茶类中处于领先水平。但这一特性也导致政和大白茶在制作过程中显得很“娇贵”。政和大白茶一般不能采用雨青原料。采摘后要在最短时间运到工厂并立即摊晾 , 且运输过程不宜挤压和闷在袋中，否则极易引起红变。在相同天气和环境下，政和大白茶摊晾应较其他品种更薄，不宜翻动，叶张叶脉稍有损伤，都将不利于走水。由于政和大白茶水分和内含物丰富，自然萎凋走水相对较慢，在选择复式萎凋时前 48h 均不宜进行日光萎凋，否则鲜叶易被晒红，后 24h，失水率稳定在 60% 以上时方可进行日光萎凋。日光萎凋尽量选择早晚温度不高的时段。政和大白茶一般不需要并筛，失水率达到 80% 以上时开始晾晒，晴天时连续晾晒两天即为成品。政和大白品种制作白茶的难度主要体现在走水上，前期走水不顺畅容易造成红变、死青，后期走水不顺畅容易导致色泽灰暗、产生沤味。对天气要求很高，只有在连续晴天，才能做出优质的政和白茶。政和大白茶制作的白茶以芽肥壮、味鲜、香清、汤厚最为特色，冲泡滋味纯正、醇厚、甘甜，有豆香，汤厚者能有豆奶，香[1]。制作的白毫银针，挺直如针，色泽灰白，茶汤透亮，香气清鲜，滋味甘醇；制作的白牡丹肥厚如耳，具有叶大、芽肥、毫香鲜嫩的特点，香高汤厚，回甘好。由于该品种水浸出物和多酚类物质含量高，制成的白茶普遍口感醇厚，十分耐泡。总体来说，政和大白茶品种特征明显，品质优异，适合制作传统工艺白茶，尤其是在原产地一直是制作白茶的主要品种之一，能做出最顶级的白茶。但对天气、制茶经验和操作方法要求较高，成为最难制作的品种之一。
2.2 福安大白茶
福安大白茶原产于福建省福安市，由于产量高，采摘期早，扦插繁殖力强，成活率高，在闽东、闽北地区大量种植，在全国多个产茶省份均有种植。一直以来，福安大白茶多被用于制作红茶、绿茶、白茶。福安大白茶属小乔木型，早生种，植株高大，树姿半开张，主干显，分枝较密，叶片呈稍上斜状着生。芽叶黄绿色，富光泽，茸毛较多。叶面叶缘平，叶尖渐尖，叶齿较锐浅密，叶质厚度中等。福安大白茶适制多茶类。制作白茶方法相对简单，没有太多需要注意的地方。萎凋时可以比政和大白茶摊晾厚一些，如遇雨天相对晾薄，气温合适时第二日下午就可以开始室外日光萎凋，当晚可以进行并筛，两筛并一筛后继续萎凋，使失水更加稳定。福安大白茶制作白茶的关键在于萎凋走水，该品种鲜叶翠绿多茸毛，若走水顺畅，制成的白茶颜色鲜明，叶绿芽白，具有很好的观感。福安大白茶制作白茶只要遵循白茶传统工艺各工序的要领即可。该品种制作的白茶芽叶舒张，芽壮毫显，香鲜味醇，带有花香和草本香的气息，容易做出优质白茶。
2.3 水仙
水仙原产于福建建阳水吉，在很长一段时间内是制作闽北乌龙和白茶的优良品种。水仙白在历史上是白茶的重要品种，水仙白茶在白茶中属于特征明显、品质优异的一类。水仙属于小乔木型，树势高大，树势半开张，主干较明显，分枝较疏。叶椭圆形，叶端尖长，叶面平展，色泽淡绿，有油光，富革质，主脉明显，基部较宽扁，侧脉整齐，锯齿较深而均匀。水仙叶片偏大，内含物丰富，诸多特性与政和大白类似，因此萎凋走水也成为制作水仙白茶最关键的工序。制作水仙白茶尽量选择晴好天气，雨天空气相对湿度大，走水困难，会使茶叶出现水臭味，成品有沤味，且色泽灰暗，品质低下。晴好天气时，也须尽量摊薄，在水筛上平铺一层即可，注意通风。失水率达到 50% 以上方可在早晚时进行日光萎凋，注意不要被晒红灼伤。水仙茶制作的白茶叶张舒展完整，颜色鲜绿，接近自然，香气独特外扬，属于识别度较高的奶香型，茶汤淡杏黄色，清澈通透，水甜且无苦涩感，十分耐泡。传统工艺的水仙白茶最为接近白茶的本质特征，水仙也是适合制作白茶的最优品种之一。
2.4 福鼎大白茶
福鼎大白茶是小乔木型茶树品种，叶片相对偏小属于中叶型，早生种，具有繁殖力强、成活率高、产量大的特点，是福建省的主栽品种之一，也是重要的经济型茶树品种。福鼎大白茶树分枝较密，节间尚长，鲜叶侧脉明显，锯齿较整齐，叶肉略厚，偏软，芽头洁白肥壮，茸毛多。福鼎大白茶与政和大白相比，叶片偏薄偏软，含水量少，在运输和生产过程中不易发生红变。福鼎大白茶的生物学特性决定了它的鲜叶失水更为顺畅，摊晾可厚一些，萎凋整体时间可相对更短，日光萎凋的时间可适当更长。福鼎大白茶制成的优质白亳银针，外形条索肥壮挺直披毫，色泽银白，整齐洁净，内质香气清高，毫香持久，鲜醇嫩爽，汤色杏黄淸澈，叶底幼嫩肥软匀亮。制成的高级白牡丹外形叶张肥嫩，芽心肥壮，叶态伸展，芽叶连枝，叶缘垂卷，破张少、匀整，色泽灰绿，毫色银白，内质香气淸鲜纯正，毫香浓显，汤色淡杏黄，清澈，淸醇淸甜，叶底叶色黄绿，叶质柔软鲜亮。制成的新工艺白茶外形条索粗松尚卷曲，褐绿色，匀整，内质香气略显 板栗香，醇厚爽适，汤色橙而淸澈，叶底匀整舒展[2]。福鼎大白茶用于制作白茶，制作工艺简单，优势明显，制成的白茶芽肥色白，是制作白茶的优质品种。
2.5 福鼎大毫茶
福鼎大毫茶原产于福建福鼎，也属于部级茶树良种。该品种适制性广，曾被广泛应用于制作绿茶和红茶，近年来成为制作福鼎白茶的主要品种。福鼎大毫茶扦插繁殖发根力强，耐旱且耐寒，速生高产，在福建省内栽种较广，是主要的经济型茶树品种之一。福鼎大毫属早芽种，春茶萌发期在 3 月上、中旬，一芽三叶盛期在 4月上旬，育芽能力强。福鼎大毫属小乔木型，大叶类，早生种，树势高大。福鼎大毫发芽较密，芽梢粗壮肥大，色泽嫩绿，白毫浓密，特多且长，芽梢生长快，嫩梢持嫩性好。叶片水平或下垂状着生，叶形椭圆或近长椭圆，黄绿色有光泽。福鼎大毫品种外观优势明显，且内含物适中，萎凋走水没有太大难度，在白茶产区普遍用萎凋槽萎凋也不会对外观有太大影响。萎凋和生晒所需的时间相对更短，生产效率也更高，但生晒时间可延长，干度越高，口感越好。个别制茶师傅认为福鼎大毫更适合用炭焙工艺来干燥，可以进一步去除青臭味，提升毫香。福鼎大毫茶制成的优质白茶，芽头肥壮，色泽银白极显毫，茶汤清淡透亮，口感甜，鲜爽度好，毫香明显，但在耐泡程度上表现略差。福鼎大毫适合制作高等级白茶，如银针、牡丹。
2.6 福云 6 号
福云 6 号为福鼎大白茶和云南大叶种的杂交品种，云南茶系的特征明显。该品种繁殖能力强，属于特早生茶树品种，多被用于制作高档绿茶（如毛尖）和工夫红茶。福云 6 号鲜叶芽短而肥，茸毛特多，叶片很薄，嫩度高，水分足。反映在制茶上，福云 6 号的制率是最低的，其他茶类制作一斤毛茶需要鲜叶的数量是 4.5—5 斤，而福云 6 号至少需要 5.5 斤，湿度大的天气甚至需要 6 斤以上。可见该品种鲜叶中植物水所占比重是最大的，萎凋走水压力大，易受伤，摊晾的厚度在这些茶类中须是最薄的。且一般少进行日光萎凋，建议直接用室内自然萎凋阴干。福云 6 号制成的白茶芽白极显毫，叶张嫩绿色，外观漂亮，但口感偏淡，香气偏低。福云 6 号也是白茶的适制品种之一。
2.7 小茶
小茶亦称小菜茶，各地均有，但品种特性略有不同。由于长期用种子繁殖与自然变异的结果，性状混杂[3]。但制作白茶过程中的一些特性表现，又有相似之处，这里以政和县境内的小茶为例，大致介绍一下。小茶普遍为灌木型，树势矮小，枝皮粗糙，叶片长椭圆形且尖锐，叶片偏薄，浓绿色具光泽。小茶制作白茶主要难点在萎凋，首先摊晾要薄，保证通风，尽量少进行日光萎凋。并筛时间也要提前，其他茶类一般在失水率达到 60%—70% 时并筛，福云 6 号在失水率达 50% 左右就要开始并筛，否则后期失水过快会导致青味重，影响茶叶口感。小茶制作的白茶偏墨绿色，芽叶匀整，汤清澈，鲜爽度高，口感偏甜。小茶属于白茶的适制品种。
2.8 梅占
梅占属于乌龙茶品种，在闽北部分地区被规模引种，该品种并不是制作白茶的传统品种，也不是常规品种。鉴于该品种自身特征明显，有一定的代表性，笔者在过去几年尝试制作白茶，用来比较研究。梅占是制作乌龙茶、烘青绿茶和工夫红茶的上佳原料。该品种茶条壮实、长大、梗肥、节间长，色泽褐绿稍带暗红色，显毫较差，香气明显。梅占制作白茶须嫩采，作为乌龙茶适制品种，鲜叶中含水足，萎凋时须摊薄，但适合进行适当的日光萎凋，总体来说萎凋时间偏长。梅占制作的白茶，芽头肥壮但显毫度低，叶张色泽墨绿，汤色偏黄通透，口感甜度好，花香明显。综合看来，梅占也适合制作白茶，相对更适合制作银针、牡丹这类高等级白茶。
3、8 个品种的适制性总结
从以上不同品种的分析结论看，这 8 个品种都适合用于制作传统工艺白茶。但受品种特性影响，制作出来的白茶各有特点，差异较大。用于制作同样等级的白茶时，外观、口感也各有优劣。不难看出，影响白茶适制性和品质的品种特性主要有：鲜叶色泽、外观显毫、叶片大小、叶片厚薄、水分和内含物、植物芳香等。从鲜叶色泽来看，福鼎大毫、福鼎大白、福安大白芽偏白，叶片黄绿色，水仙、福云 6 号、小茶偏向于淡绿色，政和大白偏向于深绿色，梅占则是更深的墨绿色，制作出来的白茶颜色也是呈现递增。这一顺序一般也是水分和内含物递增的顺序。水分和内含物的多少，以及叶片的大小和厚薄，基本上就决定了一个品种萎凋的难易程度，和制作出来的口感。从外观显毫来看，福鼎大毫、福云 6 号和这里没有提到的福云 595 三个品种一般被认为是极显毫，接下来是福鼎大白和福安大白，再下来是政和大白，再下来才是水仙、小茶和梅占等其他品种。从植物芳香来看，梅占、福云 6 号、福鼎大毫、福鼎大白、福安大白都是偏向花香型的，其中梅占最为明显，福云 6 号还带有云南茶系的花香型特征；政和大白是偏向于糯香型，根据嫩度的递减，从类似米汤的香气到豆香再到奶香；水仙是比较明显的奶香型；小茶一般也为花香型。这些品种总体都属于适合制作白茶的品种，被越来越多地引用、研制与发展，组成了越来越丰富的白茶产品体系。
4、研究意义
第2篇：传统工艺论文范文
日前笔者在四川省成都市郫县的唐卡工作室了解到，在藏族唐卡噶玛嘎孜画派省级非遗传承人拉孟老师带领下，与一众画家、业余画师一起，开始以《莲花生大师本生传》为蓝本进行改编，设计并绘制1300幅莲花生大师生平唐卡。《莲花生大师千幅唐卡》项目于2007年启动，目前已完成300余幅作品。这个项目目的在于让唐卡艺术走向市场，让更多人了解藏文化，这项国家重点文化产业项目中，除了1300幅唐卡，还包括以此为蓝本开发的一系列创意产品：动漫游戏、绘本故事、藏品画册和数字电影等。诚如才让多吉老师所说“：一直希望能让更多人看到我们的成果，让更多人了解藏文化。”这个现代化的运用为当代唐卡艺术注入了意思新鲜的血液。
二、唐卡绘画的现代化应用思考
传统唐卡的功能，总结来看分为三个层次的基本功能，首先就是满足人们学习知识和基本常识；其次满足人们审美情绪，实现艺术交流；再有就是，教化和诱导民众的行为。根据上述功能，沿袭这一思路，在唐卡绘画中的色彩、形态、寓意等加以利用、创新在器物之上会产生什么样的艺术效果？
（一）平面印刷运用
虽然不同派别的唐卡绘画风格略有不同，但是绚烂多彩的绘画内容，寓意深刻的神话故事都吸引着人们去观赏、学习。经过笔者的研究总结，唐卡在平面设计上的运用，目前主要是以装饰画、染织为主，鉴于唐卡本身具有浓厚的宗教色彩，因此设计者在设计时要注意不要触犯宗教教义。装饰画方面，笔者认为可以在唐卡色彩的搭配和比例等方面加以借鉴，运用在现代装饰或者平面设计当中。甚至是服装、软装、纸质类印刷品等都可以进行开发研究。
（二）立体器物运用
由于某些宗教人物不可以随意使用在他物之上，因此可以在唐卡绘画当中的某些元素，或者符号，进行提炼运用到器物之上。例如吉祥八宝图案，作为唐卡绘画当中的常用元素，常常被使用在日常家具或者宗教用具上。通过现代设计的思路将这些元素符号进行夸张变形，可以运用到家具、交通工具、日用品、饰品等产品之上。
（三）动态传播运用
第3篇：传统工艺论文范文
远在一千五百年前的南朝，寿山石雕已初具原形，当时的寿山石雕主要用于祭祀，雕工粗糙。唐代经济的繁荣带动了寿山石雕的发展，在种类和雕刻技法上得以丰富。进入宋代，经济重心的南移，使得福州成为了沿海重要城市之一，寿山石雕的发展随着福州的经济的复苏，迈入了新的阶段。在宋代，寿山石雕已趋于成熟。传统的寿山石雕刻工艺是纯手工制作，在选石、雕刻和造型上都具有了很高的艺术水平，并受当时文化的熏染，使寿山石雕更具艺术内涵。传统的寿山石雕制作工艺，每一步都是经过无数次积累和验证的成果，内里蕴含，博大精深。
（一）相石
“相”的含义多种多样，其中也有观察的意思，而“相”石也可以称作选石，在古代有关寿山石的文字记载中，把观察、分析寿山石称作“相”石。古有伯乐相千里马，寿山石亦如是。相石主要是从寿山石的形状和纹理以及质地来相，其目的是为了雕琢成器。古代相学认为“富贵在于骨法，忧喜在于容色”，将骨比作寿山石的外形，而容色就好比寿山石的色彩、纹理和质地。寿山石的外形是雕刻造型的关键所在，一块寿山石的形状如何，直接关系到成品的艺术形象。摸骨，相形，是寿山石雕的前期准备工作，也是相石的一个重要组成部分。寿山石的纹理和质地是其最为出彩的部分，也是寿山石的标志所在。寿山石是火山喷发的热液与地下水中的矿物质综合作用形成的产物，经过上千年的地壳运动，形成了纹理和质地独一无二的珍稀石种。相石，就是要将寿山石的质地、纹理把握到位，在保持这些天然美的前提下进行适当的雕琢，在雕刻的时候因材施艺，最大程度的体现寿山石的纹理之美、质地之润。寿山石的色彩富于变化，层次分明，有独具一格的艺术魅力。相石过程中，色彩最为夺目，古人对于色彩的运用也最为讲究。古人造器“以苍壁礼天”“以黄琮礼地”“以青圭礼东方”“以白琥礼西方”“以赤璋礼南方”“以玄璜礼北方”。寿山石色彩丰富，在处理的时候注重巧色妙用，将色彩的碰撞归于和谐，依循天地至理，展示万物神奇变幻。
（二）雕刻
寿山石雕在萌芽时期，雕刻的形象几乎没有技巧可言，只具备大致的形状，手法上也很粗糙。但在之后的朝展中，寿山石雕不仅在运用范围上有所拓宽，在雕刻技法上也有发展和进步，尤其是在明、清时期，寿山石雕的雕刻手法在种类上更为丰富。
1.圆雕
圆雕技法，是应用范围最为广泛的一种，不仅是在寿山石雕中可见，在木雕、玉雕上也经常使用。圆雕又被称为立体雕，是物件的整体性展示，观赏者可以从不同的角度欣赏圆雕作品，主要应用于人物和动物的雕刻。人物和动物都具有三维空间立体感，面部感官和肢体饱满富有动感，圆雕技法恰好可以进行全方位的展现，与寿山石的人物雕刻相契合。寿山石圆雕的历史悠久，在福州挖掘出的南北朝时期的殉葬品皆是圆雕作品，发展到清朝时期，圆雕技法已有较大的超越，艺术水准也有质的飞跃。古代寿山石圆雕作品讲究神行具备，它以最简洁的笔触去展现最丰富的艺术形象，无论是动态的还是静态的事物，通过延伸人们的视线，营造出立体的感官空间。尤其是人物的塑造，古代寿山石雕作品多为仙、佛、人物，这些形象的刻画要求逼真、生动，在打胚的时候有严格的比例要求，同时还要注重作品角度和方位的统一与和谐。圆雕技法讲求精炼，用最鲜明、简练的形象给人留下最深刻的印象，集中深入的塑造富有特性的典型人物，这也是古代寿山石雕作品得以流传的一大秘诀。
2.浮雕
具有悠久历史的浮雕是一种装饰行的雕刻技法，继圆雕之后出现，被雕刻艺人广为使用。同圆雕的立体感不同，浮雕着重从前方位表现所雕刻的物体形象，后方位简略雕刻，因此具有半立体感，一般按照寿山石料的情况进行简易的处理。寿山石的浮雕技法运用始于明、清时期，最具代表性的是寿山石砚的四周以及印章的方柱四面，主要是起装饰性效果。寿山石生于岩石缝隙之间，开采的时候无法成片的进行，受自然因素的制约，寿山石雕的体型偏小，与中国历代的浮雕作品想比，差别较大，但传统的浮雕艺术对于寿山石雕的影响，是深远而巨大的。寿山石雕作为一种小型艺术，自成一格，有其独特的艺术魅力。寿山石浮雕作品虽体型较小，但是在选材上十分讲究，寿山石色阶分明且石面平整，因此色彩分明的薄形寿山石是上佳之选。以底层石色为衬，外层石色雕刻景物，形成自然套色。寿山石印章的套色最为出挑，往往是两色兼容，形成自然套色，美观大方，装饰效果极佳。作为传统寿山石雕刻工艺的一种，浮雕技法的审美效果不但诉诸视觉而且还涉及触觉，在题材、空间等方面的处理优势，是圆雕所不能及的。
3.钮雕
钮雕技法的应用有相应的针对性，主要是用于印章的雕刻，但是在古代，印章的使用比之现代更为广泛且多元。印章始于周代，距今已有3000多年的历史，作为权力和凭信的象征，古今皆是。钮雕主要是指印章上部的雕刻，起装饰性作用，开始纯为实用，用来系结穿绳，之后才加以巧饰，并不断的丰富和发展。用寿山石做印章源于元代，是一个历史性的开端。寿山石具有柔而易雕的特性，色彩鲜明，洁净如玉，备受人们喜爱。明朝时期，钮雕被广泛使用于寿山石印章上，并日渐兴盛，逐步发展成为寿山石雕的一种特殊品种和艺术。元中期到明朝，由于文人的大量使用，印钮雕刻从原来只是简单地在“印鼻子”上穿洞，逐渐发展成为在印章上部的平台上进行雕刻装饰。尤其是明、清之后，雕刻内容更加丰富，雕刻手法更加精致美观且富有变化。印钮从简单的纹路扩展为“古兽”，再扩展为人物、博古图案、鸟兽、翎毛、鱼虫等多种类型。
（三）造型
寿山石雕的造型是匠人的精巧构思，也是那个时代文化氛围的体现古人崇尚神佛，因此观音、弥勒、佛像等题材最为常见。此类题材的寿山石雕造型或庄严或慈蔼，体现的是人们对神佛的畏惧和崇拜心理，是人们希望的寄托。花鸟、瓜果造型在寿山石雕中也较为常见，古代文人雅士崇尚自然，在诗词文章中常常倾注对自然的喜爱之情，因此花鸟、瓜果类的题材在当时也是寿山石雕着重表现的造型艺术。造型是寿山石雕外在的艺术语言，它是视觉符号最为直接的体现。寿山石雕的造型如何，关系着人们对寿山石雕的欣赏和对其中所蕴含的文化的理解。造型是思想的产物，并受当时文化的影响，反映在寿山石雕上则有不同的体现。唐代政治稳定，经济繁荣，宗教盛行。佛教传入中国，至唐代已极为昌盛，在福建偏远的寿山乡一代大兴寺庙，僧众达数千人，香火鼎盛。相传寺里的僧人们曾就地取材，用寿山石雕刻佛像、托钵、念珠、配件等，除了自己使用之外，还作为纪念品赠予前来祭拜的客人。佛教在唐代的盛行，集中反映在寿山石雕上，这时期的寿山石雕皆与佛教息息相关。宋代俑制十分兴盛，主要是作为陪葬品，因此闽中地区民间则大量采集寿山老岭等地粗石雕刻古俑殉葬。从宋代墓葬挖掘的寿山石俑有文武俑、侍俑、男女俑，形式有立像、坐像，姿势大多作拱手状。而动物类有青龙、白虎、鸡犬、龟蛇以及十二生肖等。每个朝代的文化不同，出产的寿山石雕造型也不尽相同，文化与寿山石雕造型之间的练习是非常紧密的。
二、现代寿山石雕刻的创新与发展
寿山石雕的传承从古至今，未曾断绝，传承的不仅是寿山石雕的手工技艺，更是传统文化艺术的博大内涵。寿山石雕发展至今，在传统技艺的基础上，融入了现代的元素，对于寿山石雕有所创新和发展，主要体现在技法和造型的创新上。
（一）寿山石雕技法上的创新和发展
寿山石雕的历史底蕴丰厚，在一代代人的传承中不断的丰富和发展。在现今社会，寿山石雕已成为人们收藏的艺术品之一，人们收藏的不仅是寿山石雕的历史底蕴，所看重的还有寿山石雕的创新和发展。
1.微雕
寿山石微雕是一种崭新的艺术形式，新的历史背景赋予了它新的发展空间，在现今的社会条件下，寿山石微雕发展速度十分的迅速。微雕是源远流长的时代艺术，在距离今天很遥远的殷商时代，微型雕刻就已经出现在了甲骨文中，但是将微雕应用于寿山石雕是近现代的创新举措。在长期的实践和研究中，当代福建的一批有志于寿山石创新的艺术爱好者，深刻认识到寿山石柔而易攻的质地，认为寿山石是最理想的书写用材。他们在研究篆刻、中国书法和绘画的同时，也不断的尝试在寿山石上作微雕艺术，过程虽然艰辛，但好在结果是令人欣喜的。经过不懈的努力，他们终于在寿山石上刻出不仅纤如毫发，而且变化微妙的历代名家墨迹。寿山石微雕在选材上也是极为讲究的，石质要绝对的精纯，不含半点杂志和裂痕，在雕刻时才能确保整体的美观，不会在雕刻进行到一半之时发生意外。寿山石微雕需要具备深厚的雕刻功力，要求雕刻者有精熟的国画和书法功底，凭运笔走势和所谓的“意念”去雕刻，创作出的寿山石微雕才能是精品。寿山石微雕的出现是新技法的创新性成果，赋予了寿山石雕新的发展空间，如今寿山石微雕艺术已受到今东南亚及欧美的许多艺术品收藏家都对寿山石微雕艺术颇为青睐。
2.机器雕和人工雕相结合
人类进入工业社会，机器应运而生，并成为人类生产劳动的主要助力，古时的纯手工制作已被机器所取代。寿山石雕也不可避免的走上的机器雕刻的道路，但这并不意味着寿山石雕完全的依靠机器，更多的是当做工具使用，以减轻劳动强度，提高效率。有些寿山原石体积较大，光是打磨就需要花费许多的时间，而且人工处理有时把握不够精准，很容易造型石料的破坏和缺损。运用机器雕刻的话不仅省时省力，对于石料的切割也更为精准。传统寿山石雕制作工序十分繁杂，首先是相石，之后进行打胚、凿坯，胚体制作完成后，再进行进一步的修光和磨光，所有的工序完成方能成品。上世纪六七十年代，打胚主要还是靠手艺人，后来就开始改用砂轮和梅花头等工具，现在则流行效率更高的雕刻牙机。机器雕刻在现今寿山石雕中已是普遍使用的状态，随着寿山石文化的发展，寿山石雕已由手工的制作进入到机械化、半机械化的创作。
(二)寿山石雕造型融入现代元素
传统寿山石雕的题材大多为人物、神佛、花鸟、瓜果等，这与古人传统的生活方式以及信仰有着密不可分的联系。在当代社会，人们的生活方式与往日不可同日而语，无论是在信仰上还是审美情趣上都有着较大的差异，传统的题材在现在依然得以保留，但是在此基础上，现代的寿山石雕融入了新的元素，在造型上更为丰富多彩。中华民族的文化传承历经几千年而不断，先辈的智慧与劳动结晶至今闪耀着睿智的光芒。我们依靠着前人流传下来的经验摸索着走到了现在，对于这份依靠我们有着很深的眷念，因此中国人有着明显的怀旧情结。对于收藏家来说，他们看中的不仅是传统的寿山石雕所能带来的价值，更为重要的是寿山石雕中所蕴含的历史文化价值，那是无法用金钱来衡量的。现在的寿山石雕造型千奇百怪，有编织的草帽，栩栩如生的螃蟹，形态逼真的五花肉等等，这是现代人的奇思妙想，是寿山石雕的创新与发展。
三、结语
第4篇：传统工艺论文范文
针法主要包括基础针法、辅助针法、象形针法三大类共六十余种，《广州刺绣针法》一书记录的广绣针法有七大类二十八种针法，包括直扭针、捆咬针、续插针、辅助针、编绣、绕绣、变体绣等以及广州钉金绣中的平绣、织锦绣、绕绣、凸绣、贴花绣等六大类十余种针法。七类二十八种针法，是通过岭南地区多代绣工的经验总结而形成的，但这并不意味着广绣针法的终结，这只是对前人针法做了相关总结，经过时代更迭，广绣针法亦会发生变化。同幅广绣作品刺绣过程中，通过主针法和其他针法相互搭配，配合使用相关色线，可将所设计的物象形态生动地体现出来。如陈少芳大师所绣的《他日相互》，采用了撕针法，通过各种色线搭配，将两只小鸡及青草景色绣绘得淋漓尽致，宁静安闲、典雅高贵的意境呼之欲出。
二、寓意深远
广绣的图案都具有相关寓意，往往寄托了人们的美好祝福和愿望，绣工通过绣绘这些图案来表达当时人们的各种情感和文化观念，经过长时间的流传，这些图案自然而然成为民族珍贵文化遗产。广绣做工精细，针法生动，图案秀丽，色彩雅洁，题材上多选择景物和动物，通过对事物的描绘，表达了刺绣者内心所期待的事和物，形成了“图必有意，意必吉祥”的说法。在广绣中就能够找到大量的实例，如所绣的鱼象征着年年有余，花生、石榴、葡萄果实等象征着多子多福，长青图、猫和蝴蝶、桃和桃花象征着长寿，萱草象征着美好幸福生活，莲藕荷花图象征着因合得藕、天赐良缘的寓意。广绣图案表达了当时民众对美好生活的向往，表达了人们的真诚心声，并得到了民众的普遍认同，才使得图案在历史的淘洗下保存下来，成为了众人所选用的题材。
三、布局饱满
广绣的图案繁茂，装饰性较强，很少有空隙。即使有空隙，也会选择物或是景来填充，使其图案显得饱满。传说广绣与黎锦同源，黎族精于刺绣，以针线紧密色彩丰富见长，能在青蓝土布上绣出繁密的几何图案，艺术性十分突出，可见广绣纹饰细密，本来就是传统。广绣内容取材广泛，一般广绣的图稿设计都会选择格调高雅、画面恢宏的国画、装饰画、优秀摄影作品以及近代兴起的油画作为底稿，内容题材主要涉及山水和花鸟，通过对静止的景物以及生动的动物嬉戏的绣绘，充分展现刺绣艺术绣画交融的精湛技艺和表现力。
四、色调丰富
广绣品种多样，最主要有两大品类：一是盘金刺绣，二是丝绒刺绣。盘金刺绣以金钱为主，辅以彩纷刺绣，金碧辉煌，灿烂夺目，雍容华贵。丝绒刺绣凯丝纤细，色彩缤纷，绣出的花鸟尤其精美。传统广绣的色彩十分丰富，设色鲜明艳丽、重荫叠翠，大胆发挥补色的对比作用，反差强烈，着力渲染热闹、欢乐的气氛。当代广绣仍保留华丽典雅的色彩，主要分为两类：“威彩”以较满的色彩为主调；“淡彩”以三间色为主调。色彩根据刺绣品种而定。例如绣喜帐用“威彩”，绣文房用品用“淡彩”。传统的广绣在色调上的处理讲究“随类赋彩”，注重表现物体本色，而不在乎各种颜色的搭配，使得视觉上能达到更好的效果。但由于物体的颜色是受外部光线影响而改变的，色调上处理的缺陷，在一定程度上抑制了广绣在技术上的提升。直至17—18世纪，广绣开始与西方文化艺术进行融合，色调处理开始从写实转化为强调物象的逼真和立体感，加上近年来绣工对广绣传统工艺的深入研究，借助新型丝线在不同角度所观察到的颜色不一样的特点，使得广绣作品仿真度甚至超过了图片。
五、传承生态
第5篇：传统工艺论文范文
构图是绘画作品至关重要的第一步，成功的构图能使作品主次分明、协调有序；反之，则会显得杂乱无章，或是缺乏层次感，影响整体艺术效果。青花瓷图案的构图设计更是如此，要想在有限的瓷器表面完美地呈现一幅完整的画面，离不开巧妙合理的构图。青花瓷图案设计受到中国画的影响，从而保留着国画的画风和意境。但国画是平面的绘画艺术，主要以“散点透视”或是“焦点透视”的方法来构图，只能从左到右或自上而下地作画；而青花瓷器尽是些缸、瓶、罐、壶、杯、碗等器皿，都以圆柱体为基本形状，虽不能像国画那样在平面上一挥而就，但可以充分利用瓷器的立体空间来构图。如在大型瓷胎上，运用“打散合成法”来构图，把一件瓷胎分成各种形状，画上不同类型的图案，可以在一件作品上显示出多种绘画风格。也正是由于受到陶瓷的材质属性、烧制工艺以及造型多样等因素的影响和制约，青花瓷图案的构图形式才具有自身独特的构图方式。青花瓷图案的构图无论如何变化，画面总会呈出层次分明、井然有序、在统一中求变化的总体布局。如在元代青花瓷图案的分层构图中，为了避免产生杂乱的感觉，而采用主图和辅图相结合的表现形式，将画面分层呈现，如八棱瓷器上的青花主要以海水纹或卷枝纹为背景，以此来衬托白色的花纹或主要纹饰。因此元青花瓷器图案就算达九层之多，仍然主次分明，条理清晰。“元代瓷绘艺人还巧妙地运用了开光的艺术手法，强调了视觉注意的中心部位，突出了主题纹饰，从而使其主次分明，宾主有序。虽然纹饰密布器身，但既无繁缛琐碎的堆砌之感，又无喧宾夺主的杂乱之嫌，反而更显富丽饱满，可谓‘疏可跑马，密不透风’。”这种开光手法的应用不仅丰富了青花瓷图案的构图方式，而且拓宽了装饰纹样的表现题材，体现出元代青花瓷独特的构图意识，对青花瓷艺术的发展也起到很大的促进作用。又如在明代青花瓷中常见的“一束莲”装饰图案，采用的是均衡的构图方法，画面绘以莲花、莲蓬、浮萍等水生植物，并用绸带扎束在一起，随着水流动的波纹轻轻荡漾。其花朵枝叶整体朝向右方，而彩带、根须又顺动势坐于左方，使莲花看似随风摇曳，婀娜多姿，却又稳扎于底。如此上下呼应形成了一个完满的纹样，构图疏朗有致，画意古朴典雅，具有强烈的美学效果和时代风格。此外，在青花瓷图案的构图中，还有一个很重要的方面，就是讲究“水路均匀”。水路是指青花图案在瓷器上所留下的空白空间，也就是现代图案设计中正负形中的负形，在图案设计中，负形和正形同等重要。青花图案的黑白虚实和水路有着直接的关系。水路不匀图案纹样会显得零乱，太空则使纹样显得单薄，太密又会使纹样看起来繁杂拥挤。因此青花瓷图案的水路处理应虚实疏密得当，留白要显得匀称协调，又不是和图案完全等量分布，水路要流畅自然而变化多样。“通过枝叶的水路穿插对比，纹样色块的大小疏密分布，用间隔并列的办法和青白对比使纹样鲜明突出，产生有节奏的韵律美。”如明宣德青花缠枝花果纹大盘的图案纹样，在主图中累累硕果将枝头压弯，形成自然的曲线水路，枝叶顺外延圆形做适形构图，显得圆满生动。盘边绘制一圈缠枝花纹，采用的是连续式构图形式，通过枝蔓的转折串连和疏密空白的水路，衬托出主题的果纹样和花头纹样，使图案显得疏密均匀，而又变化统一。当然，青花瓷图案纹样的水路处理，既有以上均匀的处理风格，也有如中国画那种着墨不多，大量留白的水路格式，如婴戏图和薄碗；有工笔画的铁线描的纹样，也有写意线描形的水路和纹饰；不仅有常见的白底蓝花的水路形式，还有蓝底白花的水路。总之，传统青花瓷图案的构图形式之多，布局之巧，技法之妙，正是形成青花瓷独特风格的重要因素。
二、色彩青白相映，水乳交融
青花瓷看似只有蓝白两色，色彩单一，但是并不让人感觉单调。青花瓷的主要色彩构成为单纯的蓝色彩料与白瓷素坯相结合。青花瓷的蓝色不仅纯度高，同时由于作为着色剂的钴土矿中含有铁、锰等其他元素，因此青花瓷的颜色是略偏于绿的鲜明的蓝色，有时又透出些紫色。这使得青花瓷图案的蓝色有深、浓、鲜、浅之分，呈现出时而淡雅柔和、时而淳厚含蓄的特点。同时在清代康熙时期，采用了云南珠明料在白瓷坯上色绘画。这种钴料料色青翠欲滴，且一种颜色即能表现出多种色调，色调可分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色阶，再加上在绘画技法上的改革和创新，青花瓷图案由明代单线平涂的传统方法进化为“分水皴”的渲染技法，同时借鉴西洋画的透视手法，使景物出现远近效果，层次分明，更加逼真。这才有了“墨分五色”的著名的青花五彩瓷器。从色彩心理学来分析，青花瓷图案的蓝色会给人一种和平、高尚、青春、宁静的心理感受；各种色彩都往往体现出各民族的爱好与时代特色，青花瓷以“青”为主，“白”为辅，青白两色因受传统文化的影响为正色。从我国的民间传统文化来分析，青色在我国古代本指蓝色，古文有“青，取之于蓝，而青于蓝”的说法。这里的青，实际上指的是一种介于蓝和青之间的颜色。青色在我国又是一种吉祥的颜色，其主木、主东，象征着希望、古朴、庄重、万物初始、欣欣向荣等美好寓意，传统的器物和服饰常采用青色。青色也是少数民族普遍喜欢的颜色，如在蒙古族最神圣高贵的颜色为青色，象征着兴旺、永恒、坚贞和忠诚，“呼和浩特”就是“青城”的意思。青花瓷图案的青色，表达了中国文化特有的文化内涵，既展现出青花瓷的外在美，又寄托了人们丰富的情感。白色是最纯洁干净的颜色，能给人以洁白神圣、单纯平静、干净明快等感受。青花瓷的色彩美并不仅体现在单纯的青色与白色上，更体现在青白关系的和谐对比与处理上。青色是这种宁静雅致的色调装饰于白瓷之上，打破了白色瓷器的单调，显得更加生动；而青花只有在白色瓷底的衬托下，才显得更加美丽。此外青花瓷器除了白底蓝花，还有蓝底白花和青花线描的蓝白色调搭配方式。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。”青白两色相得益彰，构成了青花瓷纹样儒雅、清新的视觉感受。与我国民间传统染织艺术的蓝印花布一样，都反映出人们素雅、纯净的色彩爱好。
三、纹样题材丰富，内涵深厚
