电影工业美学下献礼电影革新探究

摘要：献礼电影特有的政治形态、产业模式和文化现象与中国主流电影发展的历史进程密切相关，特别是近年来，为庆祝新中国成立70周年和中国共产党成立100周年所拍摄的一系列献礼电影取得了显著的艺术成就和极高的市场认可度。结合电影工业美学理论分析可知，献礼电影通过“常人”视角下的英雄人物塑造和美学表达的诗性写意手法实现了美学革新，并从高效高质的“中式”大片创作和中国特色的体制内作者两个层面实现了产业革新。

关键词：献礼电影；电影工业美学；主流电影；电影产业

电影作为一种大众传播媒介和与商业密切相关的综合艺术形式，其自身的文化宣传影响力和文化产业的重要性不容忽视。基于新时期献礼电影的丰硕成果，如何探索中国电影的“可持续发展”道路引起了学界与业界的多方讨论。作为诞生于本土化背景，旨在追求电影工业与美学平衡统一的电影工业美学理论，为相关研究提供了理论基础。本文尝试分析新时期中国献礼电影中的新特征，并结合电影工业美学理论中的“电影美学”和“电影工业”等关键要素对其进行梳理。以献礼电影为例，以小见大，试图为中国电影寻找一条可持续发展的启示之路。

一、回顾新中国献礼电影发展历程

献礼电影一词来源于1958年中共中央政治局会议。周恩来总理提出，为庆祝新中国成立十周年，由周恩来、邓小平主持，组织文化部拍摄一批优秀影片作为国庆献礼电影①。由于是首次提出的新概念，除周扬提出“三好”原则（内容好、风格好、声光好）外，献礼片缺少指导性的意见。早期献礼电影在探索过程中呈现出内容题材上百花齐放的景象。有反映中国革命宏大历史的影片，如《林则徐》《青春之歌》《风暴》，也有反映新中国社会面貌的影片，如《五朵金花》《冰上姐妹》等。献礼片在首次创作阶段便激发了新中国第一次电影创作的高峰，鼓舞了当时中国电影行业的士气，给业界人士带来了信心。然而，在早期献礼片中，除少数影片具有较高的艺术水准外，大多数献礼片往往夸大了意识形态的宣传作用，忽视了作为个人的主体性表达，叙事层面带有明显的说教意味，对人物的塑造也多是扁平化的正面歌颂。20世纪80年代末到21世纪初，又有一大批优秀献礼电影被制作出来，如革命史诗题材的《开国大典》《开天辟地》《大决战》等。这一时期的献礼电影表现出视角下探的新特征，不再是一味地展现历史伟人的英雄形象，或者揭露反派的穷凶极恶，而是站在人物自身的立场出发，通过现实逻辑和日常生活的细节塑造历史人物。历史中的人物在影片中不再是被脸谱化地贴上正反标签，也不是不食人间烟火的“圣人”，而是有血有肉的、真实化的人。总而言之，这一时期的献礼电影摒弃了过去宣教性的政治电影在叙事上违背艺术规律的做法，回归以人为本的现实题材创作，拉近了与观众的距离，但在叙事方式上仍未摆脱模式化的创作理念，主题表达和意识形态宣传上也未能摆脱“说出来”式的策略。进入21世纪后，献礼电影体现出积极拥抱市场的商业化倾向。以“建国三部曲”为例，《建国大业》《建党伟业》《建军大业》三部电影均采用了大题材、大制作、大明星的大片模式。制作方面，在国营制片厂牵头的基础上，尝试吸纳民营资本，巧妙利用商业化的市场营销和明星效应所带来的号召力，使献礼电影首次在面向市场竞争的机制下取得成功。然而，受限于电影篇幅的影响，这三部电影对历史宏大题材采用了编年体式的叙事结构，对历史中许多重要人物的刻画也只以一两个镜头来表现，人物和细节的缺乏，使得观众只能以全知视角对人物行为和情绪进行补充。同时，虽然没有长篇大论的政治宣传标语出现，但其意识形态词条常出现在片中人物的对话论述中。献礼电影的意识形态表达本应给观众带来共情体验，遗憾的是《建国大业》《建党伟业》的叙事方式过于单一，叙事多以人物对白推动，忽视了镜头的表现力。回顾献礼片60多年的发展路径不难发现，由于献礼电影自身所特有的创作语境和生产观念，可以说每十年便会出现一次献礼电影的创作高潮，每次创作高潮都体现出对不同时期中国电影行业整体思维的侧面反映。2019年，由《我和我的祖国》《中国机长》和《攀登者》所组成的献礼电影“三驾马车”被称为“史上最强国庆档”，为庆祝新中国成立70周年带来一场观影热潮。2021年，为庆祝中国共产党成立100周年所推出的《1921》《革命者》《守岛人》和《长津湖》等影片体现出与以往献礼电影不同的美学风格，并取得了极高的口碑，表明中国献礼电影进入了新的发展阶段。

二、新时代献礼电影的美学革新

传统的献礼片往往更加注重主题的表达，但在故事逻辑、叙事文本层面忽视了观众作为电影接受者的审美体验。新时代中国献礼电影在文本层面表现出新史料的深度挖掘、叙事空间的立体化、情感表达的诗意化等特征。

（一）“常人”视角下的英雄人物

作为政治意义突出的献礼片，新时期献礼电影破除宏大叙事带给观众对历史事件和历史人物幻灯片式的过场，取而代之的是叙事结构的创新和以人为中心的创作理念，符合电影工业美学中提倡的“常人”之美的创作理念。美学家宗白华认为，“常人”是指“那天真朴素，没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上任何主义及学说的成见的普通人”②。献礼电影的特征决定了影片本身的主旋律思想内核，只有把握好观众，才能真正地发挥出主流价值观的传播作用。在电影人物内心的表达上，仅仅靠语言上的说教很难让大众体会到人物的心理活动和行为逻辑，更加难以理解当时这群人所处的历史背景和其自身的理想信念。电影《1921》从历史的横截面出发，聚焦13位中共一大青年代表的日常生活和心理活动。在突出上海工人大罢工的背景下加入苏联共产国际和日本共产党两条平行时空线，配合参加早期中共一大的青年代表，构成六条不同时空的叙事线。面对一个开天辟地的历史事件和中国革命史上的重要政治题材，如何寻找新的角度进行创新，并让观众在已有历史知识的基础上获得新的观影体验，成为电影主创人员面临的首要问题。黄建新导演在接手《1921》拍摄时也坦言，对历史事件还是应该以人为中心来叙事和表达情意，而不仅仅围绕历史事件的编年史进程③。相较于《建国大业》《建党伟业》的拍摄经验，显然黄建新更加关注《1921》中毛泽东、李达、何叔衡等人参与革命的心理动因，以及底层逻辑出发点是什么的问题。例如，在李达与妻子的对话段落中，李达谈及自己参加抵制日货、焚烧日货行动的时候，突然意识到点燃的火柴也是日本生产的，强烈的无助和绝望感令其崩溃。星星之火，可以燎原，所谓的火种正是李达等革命者内心被压抑的理想。在一段台词和表演配合镜头画面的调度中，中国近代以来腐朽懦弱的历史创伤和社会积贫积弱的现实，早期革命者们救亡图存的艰苦环境和曲折道路一一涌现，使得观众的潜意识瞬间被激发出来，达成对影片人物心理的认同与理解。

（二）美学表达的诗性写意

新时期献礼电影在人物和情节的设定上体现出超越一般叙事层面的非写实化的诗意风格。电影工业美学理论并非字面上简单理解的关于“电影工业”的美学，而是追求电影工业和电影美学平衡合一的电影理论。学者徐洲赤在谈及电影工业美学理论建构时提出：电影作为文化产品，所谓的标准化是操作层面的，而诗性追求则是精神内核。电影工业美学的诗性内核包括更为纯粹的精神性、更为充沛的情感性、更为厚实的文学性以及更为深刻的思想性④。电影工业美学下的诗性电影契合了马克思主义文艺理论观，它首先是面向大众的，其主题和情节意义是确定无疑的，并非面向自我的、个人的。因此，这里的“诗性电影”“诗电影”并非欧洲先锋电影或是意大利导演帕索里尼所认为的具有神秘性、暧昧性、多义性等特点，而是来自中国古典艺术中的美学思想。简言之，此类电影重视影片中对气氛和意境的营造，强调虚实相生且富含哲理的表达。《1921》在有限的时长中巧妙利用物理时空与精神时空的交错叙事，并多次通过眼睛作为象征性符号，诗意化地传达出影片主旨思想中的隐喻内核。首先，在影片开头，透过陈独秀在监狱中望向铁栏杆外，镜头切换到眼睛的特写。一双疲倦但目光坚定的眼睛注视前方，紧接着是一段自鸦片战争开始的近代中国历史残破面貌的屈辱回忆。作为五四运动的主要领导者、新文化运动的领袖、早期中国共产党的领导人，陈独秀面对的是何种现实处境？追随陈独秀的视线，观众自然而然地进入了1921年的历史时空。其次，影片中先后四次出现小女孩目光的设定，分别贯穿在影片不同的叙事时空中。前三次是在窗台上与身处革命漩涡中心的李达对视，最后一次是作为红色革命纪念馆的参观者出现在中国共产党成立100周年的日子。虽然跨越不同时空，但小女孩天真无邪的笑容鼓舞着源源不断的像李达这样的爱国者。女孩象征着历史不同时期的亿万中国百姓，见证着一个崭新的中国逐步建立起来，革命先驱们也将被铭记。最后，在影片的结尾，也是观众情绪的高潮部分，伴随着“一大”会议的顺利召开，雨后的嘉兴南湖再现暖阳，代表们激动地唱起《国际歌》。紧接着，时空再次跨越，镜头跳跃至“一大”的代表和革命者的牺牲场景，在邓恩铭、杨开慧、何叔衡等人牺牲的最后时刻，编导都将镜头聚焦于人物的眼睛。这些眼神的对位胜过对白和语言，蒙太奇与特写镜头的使用自然而然地在影片内部与观众之间架起一座桥梁，从而达到一种超脱现实的抒情效果和精神空间。新时期献礼电影中的诗意美学表达体现出超越一般叙事层面的意识形态传递，取而代之的是巧借电影语言营造出符合中国观众思维的潜意识关联，从而潜移默化地流露出影片中角色的心理状态，进而完成献礼电影的主题宣扬。

三、新时期献礼电影的产业革新

中国献礼电影自首次提出起，宣传性就被放在首位。作为一次先觉性探索，《建国大业》拉开献礼电影商业化的帷幕，但仅依靠全明星公益性的加盟参演是难以持续的，况且夸大明星效应和粉丝经济也与献礼电影的初衷相违背。新时期献礼电影要想顺应当下中国电影“质量提升，产业升级”的时代呼声，就要重视电影全产业链的整体化发展。

（一）高效高质的“中式”大片

在经历《建国大业》《建党伟业》对献礼电影商业化的初步探索后，新时期的中国献礼电影表现出日趋成熟的商业化运作模式。2019年，被称为“史上最强国庆档”的《我和我的祖国》《攀登者》《中国机长》取得了票房与口碑的双丰收。尽管2020年全球电影行业遭受新冠肺炎疫情的冲击，中国电影市场票房有所下滑，但进入2021年，中国电影市场则呈现出这边风景独好的喜人态势，成为全球电影市场中唯一保持观影人次增量的地区。与以往献礼电影不同的是，这些电影都表现出电影制作模式的转变和电影产业机制的成熟。以2019年国庆档的三部电影为例，围绕“历史瞬间，全民记忆”的命题，《我和我的祖国》的七位导演合作完成集锦长片，《攀登者》《中国机长》分别以中国健儿勇攀珠峰与中国民航奇迹为题材。三部电影的成功并非偶然，一方面以市场为导向继续沿用明星入驻和“大片模式”，另一方面采用类型化的制作模式，大量融入民营企业和商业电影公司，并在兼顾主旋律的主题外加入灾难、娱乐、冒险等商业元素，以吸纳不同年龄段的观影消费群体。如果说明星的加盟是献礼电影打开商业化大门的开始，类型化生产模式则是献礼电影市场化的立足之本。电影工业观念强调电影生产的系统性，尊重电影生产的工业生产特性，例如可预算性、可控性、规范性、制度化等；强调对整个电影生产各个环节各个团队人员的制度化、机制化、规范化的协调管理⑤。作为中国首部以航空灾难片为题材的《中国机长》就表现出电影工业层面上成熟的产业化制作。导演刘伟强熟知香港商业电影运作，深知一部工业技术属性很强的商业大片不仅需要每位创作人员的全身心投入，而且需要各部门高效配合。在《中国机长》正式开拍前，主要演员就开始学习剧本中所饰演角色的专业技能，并与真实事件中主人公所在的四川航空公司和机组人员积极配合，做到最好地还原历史细节和人物形象。在技术制作方面，《中国机长》团队表现出精益求精、各方协作的团队精神，技术组多次前往好莱坞与《萨利机长》的技术团队沟通，积累民航客机内部封闭空间的拍摄经验，同时通过电脑模拟技术复刻出灾难险情，以达到更加真实的现场效果。正是各部门间的通力合作，才使得《中国机长》电影项目于2019年1月正式开拍，同年国庆节便与观众见面。如此高效率、高质量的产业化制作表明，《中国机长》已具备高标准、高品质的中国工业制作水准，为新时期的献礼电影提供了典型案例。

（二）中国特色的体制内作者

在国营电影单位转企业改革之前，献礼电影长期遵循着制片厂责任制下的导演中心制，虽然也设立了制片主任或行政制片的职位，但其职责多是负责管理电影的预算，与现在常说的好莱坞体系中的制片人有很大区别。制片人中心制是好莱坞电影体系的核心，制片人拥有一部电影的最终决定权，包括剧本敲定、演员选择、现场制作、市场发行等，是一部电影从创意到落地的推进器。监制作为中国特色制片体系中的重要一环，是中国体制下的中间产物，介于导演创作与制片人管理之间，也承担着一部电影的艺术指导和出品发行，并体现出不同于好莱坞体系下的具有中国特色的“体制内作者”身份。《我和我的祖国》《中国机长》《1921》《革命者》《长津湖》等献礼电影就很好地贯彻了“体制内作者”的创作理念。以《长津湖》为例，作为总投资13亿元、时长近3小时的大型战争片，该片由陈凯歌、徐克、林超贤联合执导，博纳影业董事长于冬出任总制片，黄建新担任总监制，显然有着电影票房、商业宣传、影片质量、技术把控等方面的综合考虑。在影片的艺术层面，三位导演各司其职。陈凯歌导演擅长人物心理活动的刻画和场景氛围的营造，有丰富好莱坞工业技术经验的徐克导演对特效技术以及大型场面调度颇有心得，曾执导《红海行动》《湄公河行动》的香港导演林超贤以武打动作戏见长。在电影的出品宣发层面，《长津湖》出品方、联合出品方与发行方包括了博纳影业、八一制片厂、华夏影业、中影集团等在内的28家国营企业和民营公司。多家出品公司与合作方在融资方面展现出资源互补、共担风险的商业化运作模式，为电影中的大型战争场面和特效打下良好的资金基础。三位知名导演合作拍摄一部献礼电影，他们的强强联合与重工业电影的尝试固然值得期待，但如何在自身独特且鲜明的个人风格与献礼电影中的主流审美以及价值观传递之间找到某种平衡？作为影片中艺术创作、商业票房和政治宣传的“中间人”，总监制黄建新则很好地发挥了“体制内作者”的作用。电影工业美学认为，中国特色的体制不仅是票房、商业化市场、制作、营销等的要求和现实规则，而且是中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和。在平衡战争戏、动作戏和人物塑造、故事叙事之间的关系时，除了在文学剧本的故事创作上将三个人负责的情节串联，更重要的是挖掘出隐藏在故事情节下的情感共同体。影片中，无论是伍氏兄弟的血脉亲情，还是雷公所在的炮兵排的兄弟情，人物的每一次成长都建构出对国家和集体的认同感。经历战争的残酷洗礼后，伍万里从一个顽劣少年成长为保家卫国的英雄战士。将历史中的个体意识与国家层面的集体价值对位，书写鼓舞人心的英雄气概和立场鲜明的爱国主义，正是《长津湖》作为一部军事类题材献礼电影所发挥的核心作用。黄建新拥有丰富的献礼片和主旋律电影创作经验，作为《长津湖》的总监制，他十分清楚如何做好“体制内作者”，最大程度地实现了《长津湖》在艺术性与商业性、作者性与体制性之间的平衡。同样，在“我和我的”系列集锦式献礼片中，作为中国特色制片体系中的重要一职，监制充分发挥调控作用，已成为新时期献礼电影中不可缺少的一环。

四、结语

回顾献礼电影60多年的发展历程，精品佳作持续涌现，在中国电影发展史上留下浓墨重彩的一笔。在电影工业美学视域下，新时期中国献礼电影在美学层面上力求对叙事时空的立体化呈现，对英雄式人物的平民化书写，对潜意识内核的诗意表达；在工业制作层面上，形成了协调高效的系统性生产模式，寻求艺术性、商业性和体制间的平衡。可以看出，无论是美学上的创新，还是工业上的探索，新时期献礼电影所取得的傲人成绩都是对“质量优先，产业升级”的成功实践。正如学者李道新所言：“当下中国电影已经基本形成政治、艺术、娱乐和工业相互补充并相辅相成的电影本体观念。”⑥具有中国特色的献礼电影与诞生于本土的电影工业美学理论相结合，为中国电影发展提供了重要启示。未来，中国电影市场会诞生更多艺术见长、工业完备且独具民族美学品格的献礼电影。

作者:张哲语 吴光恒 单位:江汉大学人文学院