京派小说论文：京派小说的画意文境探析

本文作者：冯晖 单位：暨南大学珠海校区人文学院

20世纪30年代初，京派始祖周作人品读他的大弟子废名的具有古典趣味的小说后，拈出“意境”这一中国古代诗论、画论、词论中最核心的概念来评价:“废名君用了他简炼的文章写所独有的意境”［5］107。

自周作人用“意境”来指征废名小说最主要的美学特色后，对于京派其他小说家，用“意境”来说明其文本中“画”的表现与“诗”的情感的流淌，成为现代文学史上的通识。1934年，沈从文的小说《边城》甫经刊出，即有评论说:“文章能融化唐诗意境而得到可喜成功。其中铺叙故事，刻镂人物，皆优美如诗。”［6］可谓定评。杨刚则如此评论芦焚的小说集《里门拾记》:“作者写人写物是中国水墨画的风味，是山水楼阁画的铺排，所取只在其意境和神韵”［7］。杨刚把芦焚的小说视为中国传统的水墨山水画，正是认为它呈现出了最完美的意境。对于凌叔华的小说集《花之寺》，唐弢称颂不已:“以素淡笔墨，写平凡故事，如云林山水，落笔不多，而意境自远。”［8］151云林山水画是画之“逸品”的最高境界，唐弢以此赞誉凌叔华的小说，意在强调其意境之古雅。唐湜认为京派最后传人汪曾祺的小说具有独特的韵味，是“一种虔诚的沉思，一种贴切的‘化入’，开始于一种恬静又流动的自觉精神。只有自觉地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在广阔而众多的意象里自如地遨游。”［9］122唐湜从天人合一、心物相融的哲学角度诠释汪曾祺的小说传达出了中国传统山水画的意境。

从周作人到唐湜，这些现代文学史上的批评大家都认为京派小说彰显出了浓郁的意境。然则京派小说形成其诗情画意的意境的文化资源何在?周作人他们在评价时语焉不详，未作深层次的追溯。我们可以从周作人在其他场合的批评话语里探出苗头。1920年，周作人在翻译俄国库普林的小说《晚间的来客》后特意写了一篇译后附记，表明他翻译该文的理论意图:“小说不仅是叙事写景，还可以抒情;因为文学的特质，是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如Zola说，也仍然是‘通过了著者的性情的自然’”。顺此，周作人提出了“抒情诗的小说”这一概念［10］。中国现代文学史上，周作人最早提出“抒情诗的小说”，意在强调小说应该注重抒情;小说即使要写景，这景亦应是带上了作者情感的“景”。这种看法其实与中国古代的意境理论不谋而合，因为意境最基本的美学特征就是情景交融，“一切景语皆情语也”，“情因景生，景因情造”(王夫之)。但是，周作人“抒情诗的小说”的内蕴，显然不是渊源于本土的文学传统，而是由于长期熏浸于西方抒情文学作品与西方文学理论所致。周作人是“五四”时期取得最大理论建树的批评家，其“抒情诗的小说”的提出，为现代小说类型中的“诗化小说”的出现提供了强大的理论支撑。废名的小说就表现出鲜明的“诗化”特征:结构散文化，语言诗意化，抒情意象化，写景情感化，如《竹林的故事》和《桥》。故此周作人给予它们极高的评价，认为创造了“独有的意境”。虽然在字面上周作人是用中国古代的审美范畴“意境”来界定废名的“诗化小说”，但是从上述引文来看，周作人应该是认为废名作品“意境”的形成根由是“五四”后引进的域外具有抒情特征小说的影响。自周作人提出“抒情诗的小说”后，现代文学评论界就一直有人在“接着说”。朱光潜就曾用“花”与“花架”的关系来比喻小说中的“诗”与“故事”:“第一流小说家不单是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”［11］489在朱光潜看来，“小说中的诗”就是“锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉”，这是小说里的诗化描写部分，小说的美学价值主要表现于此。朱光潜是京派的批评巨擘，从他的批评文字可以看出，他当然认为京派小说家都是第一流小说家，都是在小说中营造“诗”的高手。尽管朱光潜亦没有深究京派小说的“诗”化(“意境”是其主要内容)原因，但由于周作人是京派始祖，且朱光潜对周作人的学养极为敬重，故不难推断出朱光潜是非常认同周作人的意见的，即认为“五四”后现代小说(包括京派小说)的诗化原因主要是受了西方抒情文学的影响。

当下学界通过对现代文学史发生、发展的梳理，给出了鲜明的答案:“与其他文学观、文学表现方式一样，现代文学的诗化最初也是受到西方文学的启迪，进而在传统文化资源中寻找到了中国化身份的‘根’”［12］。显然，当下学界主流认为，现代文学“诗化”(京派小说的“意境”表现是其主要表征)的形成原因，最初是由于“西方文学的启迪”，然后才是本土传统文学的影响。综观文学批评对京派小说诗化原因的探究，从现代文学史到当代文学史，不管是周作人用“意境”来界定废名的小说，还是其他诸多评论对京派小说的美学表现特征冠以“意境”，其理论滥觞与理论支撑都源自“五四”所造就的历史开放语境下产生的中外关于“抒情诗小说”之类的文论。如果说周作人用“意境”来说明废名小说的美学特色是一语中的，但是，废名小说中的“意境”成因却并不是由于西方文学的影响，因为废名曾夫子自道:我“写小说乃很像古代的陶潜、李商隐写诗”［13］，是受本土文学传统的影响;如果说当下学界所认为的“现代文学的诗化最初也是受到西方文学的启迪”这一结论，对于现代文学中的诸多小说流派的美学表现确乎是探根究源，但是具体到京派小说来说，恐怕就不是一个合乎事实的结论了。

从上文可以看出，唐弢、唐湜等批评大家主要是以中国山水画里的意境表现来类比京派小说的美学特色。这正道出了京派小说与中国山水画之间的深刻因缘。京派小说的“诗化”原由，或者说显现在京派小说里的山水画般的意境，与外国诗化小说理论以及与以周作人为代表的受西方小说熏陶后提出的本土的“抒情诗的小说”观没有多大干系，而主要是因为京派小说家多是以山水画家这一身份来写小说所致。

凌叔华不仅是现代文学史上的才女作家，更是一个造诣深厚的文人画家，出身于书画世家。曾外祖父谢兰生亦为粤中书画大家，父亲凌福彭亦工于书画。凌叔华六岁时，丹青名家王竹林就教她学画画，并把她推荐给慈禧太后的画师谬素筠。又曾得齐白石的亲传。可以说，凌叔华于《晨报副刊》发表小说前，一直以绘画作为生活与学习中心。即使《酒后》的发表使她一举成名，她还是亦文亦画。凌叔华自言平生用工夫最多的艺术不是文学，而是绘画。其画作在国外亦颇有影响，好评如潮。

世人但知沈从文小说写得极好，却不知他在绘画与书法方面也达到了极高造诣。沈从文1924年开始写小说时，还对文字的驾驭感到非常陌生，甚至连新式标点符号也不会用，但已写得一手好字，并对中国传统画非常熟悉。即使在文坛上已大有名气后，沈从文依然想学画，曾借《赤魇》表达自己想做八大山人那样的画家的愿望，甚至说:“为自己一生作计，当真应当设法离开军队改业学画，学习用一枝笔来捕捉这种神奇的自然。”行伍生涯中，沈从文因写得一手好字，被派任给陈渠珍作书记，住在会议室里。会议室的大橱里呈列有约百来轴自宋及明清的名画，这使得沈从文欣喜若狂，日夜研摩。对中国传统绘画的了解、赏玩、临摹与创新，使得沈从文本人也成为一个画家，一如朱光潜所说:“从文不只是个小说家，而且是个书法家和画家。”［14］

汪曾祺的书法与绘画也可谓家学渊源，祖父是清朝末年的“拔贡”，写得一手好字，父亲是画家，会刻图章，画写意花。汪曾祺自小就随祖父学写字，随父亲学画画。高中毕业后，甚至打算报考杭州艺术专科学校。汪曾祺的画以水墨画为主，自言他的调色碟里没有颜色，只有从渴墨焦墨到浅得象清水一样的淡墨。总的来看，汪曾祺的画作尺幅小巧，着色不浓，但疏朗有致，神韵满溢。

从凌叔华、沈从文、汪曾祺留下的画作来看，都属于“文人画”。“文人画”理论最初由北宋苏轼提出:“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。“士人画”就是“文人画”的前身，苏轼以“取其意气”将“士人画”与“画工画”区别开来。其后，这种“尚意”的绘画观对北宋及以后的绘画产生了极大影响，中国山水画由摹状物象(“画工画”)走向心灵的抒发与表现(“文人画”)。对此宗白华曾有经典概括:“晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境……这使中国山水画自始即是一种‘意境中的山水’”［4］211。意谓中国山水画所要表现的，不仅是山川林木等自然之体本身，更重要的是画面要含藏有超然玄远的意境，强调笔墨的逸气，以表现画家主体的意趣神韵和天地境界。也就是说，中国山水画绝非纯客观地临摹，必须要从“第一自然”(“形”)里见出“第二自然”(“神”)，必得经过画家的“迁想妙得”(顾恺之)———这使得中国山水画总是“意境中的山水”，笔墨清妙灵秀，气势跌宕飞动。

凌叔华、沈从文、汪曾祺在创作小说之前，都以画工。他们在走向“画工”的过程中必得习画赏画，这是一个潜移默化地接受氤氲在中国山水画里的意境的熏陶过程。并且，为求画作甚工，他们必得研读经典画论，这在凌叔华的《我们怎样看中国画》、沈从文的《读展子虔〈游春图〉》、汪曾祺的《徐文长论书画》里都已详尽地谈到。从我国绘画理论史上的第一篇山水画论———南朝宗炳《画山水序》所提出的“畅神说”，到北宋郭熙《林泉高致》要求画家饱含情感看待四季之山，再到清代恽格《南田画跋》提出的“摄情说”，无一例外都是强调山水画创作是将自然景物的特征与画家主体的情感浑圆无隙地表现出来，要求画家借助自然形象以创造情景交融的意境。凌叔华、沈从文、汪曾祺的文字里经常提及的画家，如郭熙、倪瓒、石涛、米氏父子、徐渭等等，他们的画作都是主体生命与自然山水的浑化流转，圆融无间，天人合一，意境悠远。具体到京派小说家自身来说，他们都拥有哀乐过人、不同流俗的人生情调，淡泊萧散、纯真为怀，这显然为他们在心性上能“以玄对山水”(《世说新语》)奠定了超拔的审美心胸。京派小说家的独特个性气质这一主观因素，加之中国山水画本身、中国经典山水画论、中国经典山水画家对意境的推崇这一客观因素，使得流淌在他们笔下的画作，必也是“意境中的山水”。

朱光潜评价凌叔华的画说:“在这里面我所认识的是一个继元明诸大家的文人画师，在向往古典的规模法度中，流露她所特有的清逸风怀和细致的敏感。她的取材大半是数千年来诗人心灵中荡漾涵咏的自然。”［15］212凌叔华心仪倪云林，画作秉承了中国传统文人山水画的神韵，以心接物，借物写心，萧然淡简而蕴藉浑厚。她的《伊人秋水》，画面上仅是一石、一花、一蜻蜓，简洁秀逸，却仿佛能听见满幅的水响，能闻到满幅的馨香。还有《春深》，整个画面不过是一朵怒放的花配上几片浓墨的叶子，却分明能让观者感到漫溢的生趣盎然。独游英国诗人华兹华斯故里后，凌叔华亦作一画，画面内容可用其自述来概括:“秋山秋树，晓烟暮云，都在传达诗人诗句，湖上放棹，尤有参禅之味。”直是一幅悠然意远、自然天成的山水画。

沈从文在1922年离开湘西以前，就已对沈石由、仇十洲、王麓台等明清山水画家的绘画艺术作过潜心研究。沈从文最钟情的是山水画，《读展子虔〈游春图〉》这篇一万多字的论画长文，就主要是谈论中国山水画的发展历史及其神韵表现。散文集《湘行散记》原是沈从文回湘西途中写给张兆和的一丛信札，其中就有大量的山水摹写图。沈从文所创作的《山水》(扇面书画，设色纸本)，近处树木葱茏，湖水澄澈，远方群山雅秀，轻雾杳霭，使人看后顿生“逸心”。《墨兰》亦为扇面书画，全幅不着色，墨迹浓淡分明。展扇一览，兰枝苍劲，清风扑面，满纸空灵。在扇面的左上方，是沈从文勘称一绝的章草题款:“我有灵均一枝笔，年年无事续离骚。”大画家黄永玉曾说沈从文的绘画“是一种极有韵致的妙物。”［16］可谓确评。

汪曾祺最喜爱的画家应是徐渭，多次著文称颂他。徐渭论画不重形似，但求意境之显现。不管是画论还是画作，汪曾祺都明显师承青藤先生。汪曾祺认为作画应该不求形似，重在传神。他的《紫藤》一画，满纸氤氲，水气十足，几乎不辨花形，但神韵自显。《墨菊》则是“元气淋漓障犹湿”———一丛秋菊，迎风绽放，生机勃勃，活力四溢。还有《春城无处不飞花》一画，虽枝疏花淡，却自有春风相伴，一呼一吸，皆与宇宙息息相关，悦怿悠然。

中国山水画的本质为“意境中的山水”(宗白华)，自北宋后，中国山水画走向炉火纯青，成为中国艺术的骄傲。京派小说家心仪的皆是北宋以来的山水画家，浸淫经典画论与经典画作年深日久，深知绘画必得由第一自然见出第二自然，意在笔墨之外，传抒胸中意趣。京派小说家以这种绘画的眼光和手腕来写小说，字里行间“画意文境”摇曳生姿，自是浑然天成，自不待言。

前文说过，唐弢他们都认为京派小说最大的美学特色是表现了中国山水画的意境。其实，从现代文学史到当代文学史，已有不少批评家意识到京派小说家的小说与其画作之间存有深刻的因缘关系。譬如1945年，朱光潜在评价凌叔华时就如是说:“作者写小说像她写画一样，轻描淡写，着墨不多，而传出来的意味很隽永。”［15］212当代评论家孙郁等则这样评价汪曾祺:“他的随笔和小说，在气韵上和他的花鸟草虫类的绘画小品类似，构图简约，淡墨传神，有时意袭徐渭，偶尔也类似印象派的神色。”［17］这些评论家都潜在地指出了京派小说家的画家身份是形成其小说的“隽永的意味”的主要原由。

京派小说家认为他们小说的特点是“不着重写人物，写故事，而着重写意境，写印象，写感觉。物我同一，作者的主体意识很强”［18］28。京派的这番夫子自道表明京派小说家完全是用山水画家的眼光来写小说的。中国古典画论中素有诗画相通乃至文画相通之说，所谓“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”(孔武仲)京派小说家富有深厚的山水画涵养，又对中国画论熟稔于心，深知“诗画异名而同体”(张彦远)的真趣，所以他们一旦由画而文，自然就会把绘画的方法自觉地运用到小说创作中。为了把小说写得更优美更有艺术性，沈从文明确提倡要向宋元山水画学习:要“从宋元以来中国人所作小幅绘画上注意。我们也可就那些优美作品设计中，见出短篇小说所不可少的慧心和匠心……有些作品尤其重要处，便是那些空白处不著笔墨处，因比例上具有无言之美，产生无言之教。”［19］505中国山水画素有“以白计黑”之论，与中国诗论中的“象外之象”相通，画面空白处充溢着画家的逸气神韵，是意境形成的主要美学因由。沈从文希望现代小说向宋元绘画中的“空白处不著笔墨处”学习，着眼点正在于强调其意境之美。作为抒情小说家的沈从文的诸多作品就是按照“计白当黑”的绘画理论来创作的。如他说自己的小说《断虹》是“不免近于一种风景画集成”［20］340，就既指出了《断虹》具有山水画的形色之美，又暗示须以鉴赏山水画的眼光来领悟《断虹》文字背后所含藏的“无言之美”。《边城》亦多次运用“留白”笔法，如大佬二佬得知他们爱上的是同一个女孩后决定用唱情歌的方式来公平竞争，但是作家却对这一夜的情歌内容不著笔墨，倒是细致地描写了翠翠“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了”的种种行径:仿佛轻轻各处飘着，上白塔，下菜园，到船上，又复飞窜过对山悬崖半腰摘绿油油的虎耳草!这种“一空一补”、“一白一黑”绘画手法的运用，令《边城》余音袅袅，意味深远。汪曾祺曾自报家门:“我的小说也象我的画一样，逸笔草草，不求形似”［18］198，明确指出他的小说创作受他的画作影响甚深。从中国传统画论中的“重神不重形”出发，汪曾祺认为:“对于写小说来说，传神比写形象更为重要”［18］46。汪曾祺的小说重语言，重气氛，重意韵，独不重人物和情节，素有“诗化的散文化的小说”之称，这显然是作家自觉地用画家的审美视野为文所致。进一步地，汪曾祺甚至认为整个中国现代小说在“写意”方面都与中国文人画具有深切的源流关系:“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多。”［18］30虽然我们不能说汪曾祺所说的“写意”就是“写意境”，但可以肯定的是，“写意境”至少是“写意”的题中之义。在《小学校的钟声》里，汪曾祺写道:“小学校里的欢声和校园里的花都融解在静沉沉的夜气里。那种声音实在可见可触，可以供诸瓶几，一簇，又一簇。”把只可清闻的美妙之声想落天外地转化成可供细赏的一簇簇淡雅清香的花，这显然得益于汪曾祺的画家身份，同时又表现出汪曾祺用中国现代小说的语言来“画”中国传统文人画的意境这种汇通文画的自觉意识。《疯了的诗人》与《倪云林》可以说是凌叔华以画入小说的双璧。前者按照诗人从西山骑驴回家的路径来描摹历历所见的春光里的空灵缥缈，作家仿佛化文字为浓墨来飞扬恣肆地作画，在有限的空间和形象里映照出无限的大千世界，墨光四射，意境浑圆。在小说《倪云林》里，凌叔华这样评价倪瓒的山水画:“他画的意境，也常具萧然物外情趣的。他的画常是一处山不崇高，水不涓媚的平常野外景致，疏落的几株秋树，两三枝竹子，掩映着一间屋或一个亭子。没有一个人或一只鸟，静到似乎一片落叶你都可以听得见。在这平澹萧飒的情调里，使人自然悠然意远。”凌叔华竭力用文字在外形与内蕴上最贴切地复原倪瓒山水画所特具的“一木一石，自有千岩万壑之趣”，表明作家自觉地运用小说这一现代文体来实践中国传统的“文画同趣”之观点。作为丹青高手的京派小说家自觉地把山水画的方法运用到小说创作，小说里的景物描写自然是“文中有画”。

京派小说家在描写景物时，很少使用色彩浓艳的词汇，一般以绿色、白色和淡灰色为基调，或由远及近，或由近及远，渐次递进，视野开阔，与萧散清雅的宋元山水画如出一辙。京派小说家写景几乎不着色，而写出的风景又气韵生动，当然承自中国山水画而来。中国山水画画风尚简又有野逸情调，一草一木，皆逸墨撇脱，境界高远，“有士人家风”(黄公望)。京派小说家描写乡村风物时亦是用笔简洁，构图疏旷;且用词极为平易，毫无生词涩词;造语清新生动，一路读来，景物如在目前，伸手可触。然则“一切景语皆情语也”，中国绘画都是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”(王夫之)，所求只在表现情景交融的艺术之境。宋元的山水花鸟画里，有时尽管只有一山一水，一花一鸟，余则全是空白，然而“笔笔有天际真人想”(恽南田)，是画家“天地与我并生，万物与我合一”(庄子)的艺术心灵的显现。如李成的寒林、米芾的云山、倪瓒的竹子，都是非同凡响，自有逸气。京派小说家在文本中的景物描写，也与他们所接受的“画养”一样，亦是一切景语皆情语，景物自身就是有情有意的，一塔一桥，一河一树，皆性灵摇荡，蕴藉深厚，小说人物就俯仰在这缠绵的自然生命里，实现了京派孜孜的美学追求:人与自然相契合。

京派小说家既然多是山水画家，观察大自然的眼光就比常人多了一份艺术情怀，他们认为这是一种参“画禅”的意境:“在这对山的顷刻间，我只觉得用不着想，亦用不着看，一切都超乎形态语言之外，在静默中人与自然不分，象一方莹洁白玉，象一首诗”［21］3，强调的是人与自然的直觉合一。京派小说家的山水画家这一独特身份使得他们把自然视为人生的皈依，意识到大自然不仅清新秀美而且博大深沉，认为人必须由皈于自然而重返自然。这种天人合一的哲学态度与艺术精神使得京派小说中的自然景物既静和净，又纯和多，在实质上获得了人化的自然的色彩，物我交融，合而为一:人物是“登山则情满于山，观海则意溢于海”(刘勰);景物是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”(辛弃疾)，人与自然互相依存，两厢愉悦，物人契合，浑融为一。京派小说中的这种“画意文境”之特色，一如中国山水画的意境呈现来源于满幅烟水迷离一样，亦由一篇小说从头到尾表现出来，满纸的情与景、人与自然的氤氲和荡，是一种“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也”(石涛)的化境。这里仅以《边城》为例。《边城》里，山上“多篁竹，翠色逼人而来”;山下一条小溪:“静静的河水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明”。这样的翠竹清溪不仅养育了翠翠，而且是翠翠这个“自然人”性格的一部分，也是翠翠生命的一部分。沈从文显然深知中国山水画的精粹:“群必求同。同群必相叫。相叫必于荒天古木。此画中所谓意也。”(恽南田)只有把翠翠融进这片葱绿透明的山水里，翠翠才是翠翠，翠竹青溪也就顿然生气贯注起来，这就是“相叫必于荒天古木”的真义，以人之“自然”合景之“自然”，“意境”自显，正是一幅宋元山水画的艺术境界。

至此，我们可以结论说:由于京派小说家在写小说之前大多是山水画家，而中国山水画自始即是一种“意境中的山水”，强调画家的情思与自然山水的妙合无垠，这使得他们在“以画名”阶段就接受了“意境”理论的熏陶与对如何创造“意境”的心领神会。所以，当他们由画而文创作小说时，文本中必自有“画意文境”，这是一种自然而然的转换和生成，并不需要“五四”以来中国本土的“诗化小说”理论与外国抒情文论的影响与启发。