建筑艺术论文全文(5篇)
第1篇：建筑艺术论文范文
无论从艺术、美学或者历史学角度来看侗族传统建筑都有着非必须常的价值。长期以来侗族人民临水而居，限制于湘、桂、滇交界地区发展，由于其封闭的地理位置及优美的自然环境，造就了侗族建筑即雄伟又自然婉约的独特艺术特点。
1.绘画
侗族建筑绘画是侗族建筑装饰的杰出代表，其起源已不可考，与中国传统建筑的殿式彩绘、苏式彩绘大有不同，其性质更加倾向生活化，而不像传统建筑中大面积的运用寓意绘画，但不可否认，侗族建筑绘画使建筑的形式和内容得到了更加完美的结合与统一，彰显了民族特色。侗族建筑的绘画主要绘制于鼓楼及风雨桥的枋及下垂檐板上，题材多生活场景、英雄事迹、历史典故、重大节日、虫鱼花鸟、吉祥纹样、瑞兽、诗词、山水等，笔触细腻生动，与汉族绘画风格迥异，并且，由于侗族建筑绘画艺术时间及空间的延续性，所以侗族的建筑也被戏称为侗族历史的大百科全书，拥有极高的历史文化价值。图1建筑绘画之瑞兽（贵•地坪风雨桥）图2建筑绘画之民族活动（贵•地坪风雨桥）
2.木雕
侗族建筑的木雕装饰主要有浮雕、立雕，与侗族建筑的木构件相结合，凸显了民族特色，题材主要吉祥图案及立体吉祥构建，如，浮雕纹样：缠枝纹、回形纹、瑞兽纹、三鱼共首纹、金钱纹等；立体吉祥饰件：吊柱的灯笼雕刻、莲花雕刻等，雕刻精细美观，繁而不杂，体现了侗族人民装饰的高超技艺。值得一提，侗族建筑的木雕装饰与中国传统建筑装饰有类似之处，但又有些不同。如图3中，侗族木构件将斗拱、雀替合二为一形成侗族建筑中特有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻缠枝花纹、如意云雷纹、如意莲花、鱼头衔象鼻图案等，既起到装饰作用也表达出了侗族人对于美好生活的向往。
3.屋顶装饰
侗族建筑另一显著的装饰特点是建筑屋顶的飞檐翘角、少量的雕塑装饰及象形图案装饰。侗族建筑与中国传统建筑的最大区别就在于屋面“象形图案”的装饰，如以瓦片堆叠的金钱图形、五星装饰、牛角形装饰图案及浮雕的葫芦图形、云雷纹及鱼形图案等，有祈求平安、富贵吉祥的含义，这是传统建筑中不曾出现的。另外，侗族的雕塑装饰与中国传统建筑也有很大不同，主要体现在雕塑的题材及装饰位置，其雕塑装饰除传统的珍禽瑞兽外，还有石狗及人物塑像等，装饰部位大多放在屋顶前檐正中或者屋脊正中，有镇宅辟邪，祈求福佑的寓意，与传统建筑中的脊兽装饰有异曲同工之妙。并且，侗族建筑由于受中国传统建筑的影响继承了“五脊”而放弃了“六兽”，并从中国传统建筑的飞檐中发展出了独特的翘角，题材多为凤凰、公鸡、龙等祥瑞禽兽，一兽或一禽作为整个翘角装饰，线条流畅飘逸，比之传统建筑中的飞檐更为简洁优美。
4.吊柱及檐下挑梁
侗族民居作为地域性建筑，具有两个独有的装饰构建，吊柱和梁下挑檐。侗族民居为增加地坪上的使用面积，上层建筑经常出挑，外挑柱子通过“穿斗”的咬接与梁相连，外挑柱向下延伸一段，就叫吊柱。吊柱柱头往往加工形成莲花及灯笼形图案等，与北方四合院的垂莲柱相似，但功能及位置不同。由于南方多雨，晴天又晒的场地关系，所以屋顶通常在檐下立柱向外挑梁，梁上设檩，檐下挑梁飘逸自然，不仅加大的坡屋顶也方便排雨、避雨及防晒，是侗族民居的一大特色。
二、侗族建筑的艺术特点
艺术是文化、观念及民族特性的外在表现形式，只有通过对其所蕴含的文化、观念及民族性进行详细的解读，才能了解其建筑所展现的艺术特点。通过梳理侗族的发展历史，发现侗族在发展过程中多少受到了汉族文化的影响，其文化、艺术特点也反映出一定的中国传统文化观念。
1.侗族建筑蕴含着中国传统设计思想
侗族的建筑注重对自然环境的顺应及借用，具体来说，就是在营造之前或过程中对地理环境及气候情况的顺应，并在选址、建造、布局中借鉴自然，注重建筑与场地之间的关系，这与中国的传统观念不谋而合，在哲学上体现了“天人合一”、“物为我用”的思想，其主旨反映的是人与自然的和谐的关系，追求尊重自然又赋予人工意匠的生态聚居空间的生活智慧。这从侗族建筑注重就地取材、崇尚自然，使建筑与环境完美融合，成为自然景观的一部分，达到“依景建屋，屋复为景”的效果可以看出，对自然环境的改造及演绎，不仅反映出侗族人民古老的生态观，也反映出侗族人民特有的审美观念。
2.以功能为主的楼体建筑布局
侗族民居的布置以功能性为主，空间的各部分根据使用功能依次进行布置，保证了侗族人民日常生活的有序进行。由于长期居住在南方，受当地潮湿多雨及山地环境影响，其建筑多为干栏。但，如果说侗族的建筑形式是对自然环境或者客观条件的适应，那么平面布局则更多的反映了侗族人们对建筑实用性的追求。一楼架空，既可以有效适应一年四季的气候变化，防潮避雨，防蛇鼠虫蚁等，更方便了居住者日常杂物的储藏及牲畜的圈养。二楼厅堂的布置，上楼后进入厅堂，这里是侗族人民待客、聚餐与家庭生活的主要场所，围绕厅堂一次布置厨房、居住区和储物间等。其中火塘、厨房的布置更是体现功能需求，由于南方的湿气较重，炊事产生烟尘不易扩散的原因，侗族的火塘以及厨房不会布置在一楼。
3.体现了整体美与局部美的统一
侗族建筑在大的环境观念下，以不破坏自然美为前提，并结合自身文化特点及民族性，对建筑做出了适当的修整，遵从大的建造背景下充分发挥建筑的灵活个性，体现了整体美与局部美相统一的辩证哲学观。侗族的建筑布局始终遵循着在保持建筑与自然环境和谐统一的背景下充分发挥建筑单体个性的原则。侗族的建筑朴实自然，在与自然和谐统一的基础上，侗族的建筑充分发挥着具有本民族的装饰特色，使得建筑不会使得环境过于沉闷，首先，侗族各居户的建筑根据环境及需求进行不同的功能平面布局，这样民居从外形就出现了差别，如，布局中派生出的L形、凸形和凹形等；其次，侗族建筑吊柱的雕花，翘檐的雕塑装饰以及建筑枋或檐板下的彩绘，根据侗族村寨的环境及建筑所属人的喜好选用不同的纹样及色彩效果，这样即做到了融于自然环境也彰显了侗族独有的文化艺术气息。
三、侗族建筑的审美特征
侗族建筑审美特征的形成与侗族则在特定历史中文化背景和民众审美有着巨大的关系。纵观侗族建筑的发展历史，其与中国传统建筑发展的历史轨迹相一致，无论是从选材还是架构形式上，两种建筑发展步调惊人的相似，所以侗族建筑必然受到了中国传统建筑审美观的影响。
1.体现了中国儒家文化以中心为尊的观念
侗族的建筑无论是在单体建筑布局中还是在整个村寨的平面布局中都遵循着以中心为尊的原则。在桂北三江侗族的建筑中，一般建筑的中心位于二楼的大厅，这里是家庭会客、祭祀以及做饭、会餐的重要场所，其它屋于二楼的大厅，这里是家庭会客、祭祀以及做饭、会餐的重要场所，其它屋子的布局一般都围绕大厅展开。在村寨平面布局中更为明显，布局方式是以鼓楼为中心向外进行发散网状模式，成“众星拱月”状，据相关学者考察，这与侗族人民以血缘为单位，以鼓楼为中心的生活方式有着密不可分的关系。鼓楼是侗族人民日常活动、唱歌、聚会处理族内事物的重要场所，在侗族人民心中有着神圣的地位。以村寨为单位，越靠近鼓楼的地方，在村寨中的辈分越高，并且在村寨的活动中只有辈分最高或德高望重的人才可以召集大家在鼓楼聚会。
2.侗族民居寻求曲径通幽的审美意境
第2篇：建筑艺术论文范文
和来自艺术家的构想，那么它将会落入一种认识的不完全状况，但这并不是指现有建筑智慧不正确或没有用，而是由于我们主张:若想在理解中进一步挖掘新的建筑智慧，或对旧的建筑智慧再确认时，就必须通过对作品的观照来取得。这当中的观照不是一种简单的比对原认识，而是让已知的智能保留在零度的状况中，将它回归并让它暂时安置在书本里，然后由作品自己以自发性方式向我们揭示出来。这样我们既可以保有原有建筑智慧再次精铸出来的内容，又可以从作品体悟中获得新生的建筑智慧。如果我们承认建筑艺术性就是建筑作品，那么建筑艺术性就必须是我们先和建筑作品接触，然后从其中启迪出来的一切内容。
二、建筑艺术道理的显现方式
建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。
三、建筑中艺术世界的显出
建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的爱抚、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。
第3篇：建筑艺术论文范文
自古以来，徐州是最有名的兵家必争的战略要地。历史上也是“洪水走廊”。明天启四年（1624年），河决奎山堤，户部山分司主事张璇将户部徐州分司署迁移南山办公，故名户部山。今天，让我们走近徐州，了解徐州的户部山。户部山位于徐州老城南门外，原名南山，因地势高，距市区较近，是明清两代的大户富商避水的宝地，有“穷北关，富南关，有钱人都住户部山”之说。
二、感知细节，捕捉经典
（1）分别概括徐州古民居建筑的特点、徐州民居文化的特点，并理解其中的内在联系。（让学生欣赏一组本地徐州户部山古代建筑的图片，吸引注意力。）进入课题“徐州古民居建筑艺术图片欣赏”，在欣赏过程中穿插讲解。（或让去过户部山的学生谈谈感受，并介绍游园的经历。）思考：徐州的古民居庭院、瓦当、后花园等有哪些特点？提示：找细部如：屋脊、屋面。基本构成元素：宅门、倒座、院落、厢房、正房等几部分。各院落间以垂花门或过厅相连，通过组合产生多种多样的合院类型。因徐州所处的特殊地理位置，这些民居建筑受到了南北建筑的影响，既有北方建筑的浑厚，又有南方建筑的灵秀，有鲜明的特色。
（2）创造性提问：这2张画，黑白灰图给你的感觉是什么？请找出2幅画中相同的颜色？你认为画面中的黑白灰指的是什么颜色？这说明黑白灰关系也存在于色彩画在中。原来一幅成功的艺术作品在黑白灰的艺术处理上也必定是成功的。可见画中的黑白灰不仅指的是颜色中的黑白灰，还指一幅画中的深色、浅色、中间色部分。
（3）复习构图的知识，指出构图也应包括画面黑、白、灰的构成。示范用点线面画灰调静物。完美的画面，注意画面的整体感，主次分明，突出主要形象，增强艺术效果。
三、画民居
（1）学生展示自己查阅的资料，分别介绍苏南民居、四合院等江苏传统民居，教师适当补充。画一张四合院的简图，标明房屋的名称和功用，并说说这里面蕴涵的文化含义是什么。
（2）中国画家笔下的江南水乡图常常有哪些内容?为什么?请找出几幅图片为例加以说明。我的教学反思：首先，一般美术教材都有关于“黑白灰”的内容，但都只停留于说明画面中存在着黑白灰的现象，却未能引导学生体会黑白灰与视觉效果有何关系。让学生更好地感悟到“画面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等调子。不同的黑白灰调子会给人不同的感受”。然后，再进一步引导学生观察“黑白并置时对比强烈，黑与灰、白与灰并置则对比较弱。画面对比的强与弱会给人以不同的感受”。让学生进一步懂得黑白灰对比的强弱所产生的视觉效果。其次，通过对徐州古民居传统建筑中蕴含的思想观念形式上的分析研究，总结出其精神内涵，提高欣赏的能力。最后，徐州古民居建筑的特点：依山而筑，因地制宜，朴素实用；在风格上承南袭北，反映中国民居建筑南北过渡的特征；有丰富的文化底蕴。其中，有代表性的为余家大院、状元楼、徐州第一楼（李家楼）、崔家大院等。
四、课后拓展：创民居
（1）举办中高年级“徐州户部山古民居建筑”写生画展，展示各班的优秀写生作品，予以奖励，用展览来吸引更多的师生来关注徐州户部山古民居建筑。
第4篇：建筑艺术论文范文
吊脚楼作为中国木构传统建筑的延续，充分利用了木和土的结合，彰显了一种建筑与自然的和谐统一。梁思成先生认为“从中国传统沿用的‘土木之功’一词作为建造工程的概括名称可以看出，土与木是中国建筑自古以来采用的主要材料。”大多数苗族先人由于各种原因从长江中下游流域迁徙至黔东南，将江南干栏式建筑技术带至新居住地，并根据新自然环境和地理特点，不断改进而建造了具有独特民族风情的吊脚楼。由于地势的因素，苗族吊脚楼常建在斜坡上，房子前部以木柱支撑，后面直接立于地基，房底架空，常用来堆放农具或饲养牲口，二楼人居，三楼较矮，一般用于存放粮食。无论从吊脚楼的选址、材料的运用还是功能的设计都与自然环境紧密结合在一起，遵循了大自然的规律，生动的体现了天人合一。
二、吊脚楼的艺术价值
（一）静态美
吊脚楼依山水而建，以带状或片状群居分布，有的也独自屹立山腰。从横向上看，它们似等高线一般分台而筑，虽不够整齐划一，但鳞次栉比，错落有致，给人以层层相叠的感觉。它们不拘一格，和村寨山上的树木混为一体，表现了中国传统建筑文化“天人合一”的特点，表达了人们顺应自然向往自由的愿望，放眼望去，整个村寨就像一幅高低起伏、行云流水般的画卷。走近一幢吊脚楼，抬头便可感受到它的俊秀、挺拔和修长。远处观望而产生的那种高耸山腰，风雨飘摇的感觉荡然无存，吊脚楼粗壮的立柱直接插入地面，台基扎实，房梁厚重，以至于不得不让人相信它已经完好地与山坡镶嵌在一起。从建筑艺术角度来看，吊脚楼是长方形与三角形的组合，这种几何形体稳定而庄重。仔细看，可以发现窗户上的雕花或者是多样的几何图形，或是神灵活现的动植物，抑或是龙飞凤舞的文字等，雕工非常精细，整个可谓是艺术佳品。而映入眼帘的由小木块平行排列而成的“美人靠”又给吊脚楼增色不少。远看如画、近看所呈现的精雕细琢的画栋和厚重感赋予了吊脚楼以一种静谧之美。
（二）动态美
钻进苗族村寨林立的吊脚楼群中，踏在青石板砖铺成的弯曲小道上，傍着晨曦迷雾，借着太阳洒下的一缕光，走过一个个拐角，看到一幢幢飞檐翘角和三面环廊的吊脚楼，大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。走近山坡上的吊脚楼时，先映入眼帘的是几根粗大的吊脚，接着是正屋及惹人眼球的“美人靠”，然后整座房屋的全貌才为人所领略。在楼下、进屋的台阶以及正屋内观看户外的风景，因角度发生变化而感受各异，园林设计中的“借景”手法在此巧夺天工，颇给人一种“人在画中游”的动态之美。空间紧凑，开合随意，分割自然，布局灵活，在“道法自然”中变化万千，形成多样化风格，给人以一种静态的精致和厚重之美，同时也给人一种动态的流动美。吊脚楼不仅彰显了其建筑技术和艺术的高超和美妙，还自然而然地展示出一种静态的婉约之美和动态的灵动之美，如诗如画，如痴如醉，显示出技术和艺术的完美结合。
三、吊脚楼建筑艺术保护和传承的观点和实践
吊脚楼固然有以上的特点和很高的艺术审美价值，现今却也面临被破坏甚至被摒弃的危机，许多人认为吊脚楼已经“过时了”，将其改造为钢筋混凝土样式的洋房，或者外表为吊脚楼样式，室内是钢筋混凝土结构，有的在吊脚楼中间耸立起一座楼房，显得十分突兀。吊脚楼建筑面临着被破坏的危机，需加以保护和传承。
（一）学界的设想
学术界有许多学者对吊脚楼建筑的保护和传承做过思考，有人提出从法制上需要各地方政府加强立法和行政，出台保护的规章和政策；从物质文化遗产保护角度坚持“以政府资助为辅，个人保护为主”的保护模式，从非物质文化遗产角度上要将吊脚楼所代表的民族文化本土化，还有从工艺传承人角度上需要加大对吊脚楼建筑工艺传承人的保护资助力度。有人指出要将吊脚楼当做民族历史文化遗产和民族文物来看待，加强登记和保护，抓住机遇以建筑旅游业的方式推向市场。从学术界所做的众多研究中可以发现，针对保护和传承吊脚楼的措施和方法可以归纳为两方面，其一是将吊脚楼非物质文化遗产化，在这里，政府、吊脚楼主人以及工匠们被要求承担更多的责任；其二是将吊脚楼建筑推向市场开发旅游，这是借市场的力量来引导和调控吊脚楼的保护和传承。
（二）保护和传承的具体行动
实际上，国家和政府已经注意到吊脚楼建筑所面临的危机，并采取了相应的措施。政府牵头将吊脚楼建筑列为非物质文化遗产，提供资金进行维修和保护并出台相应的法律和政策保护条例，规范吊脚楼的建筑风格，防止对于吊脚楼的破坏。2005年3月，国务院出台《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，贵州西江千户苗寨吊脚楼营造技艺被列入首批部级非物质文化遗产名录，如火如荼地发展旅游业，吊脚楼及其营造工艺因此而成为一个优秀建筑技艺“符号”，这种“符号化”举措一方面提升了吊脚楼的作为一种文化的地位，另一方面也借非物质文化遗产之名开展的旅游业促进了当地人民的生活水平的提高，可以说是学者们关于保护吊脚楼思想的现实应用。西江千户苗寨的成功，给其它地区树立了榜样。
四、吊脚楼建筑艺术的保护和传承应放到文化的高度
（一）保护和传承遭到挑战是文化问题
吊脚楼文化艺术所面临的危机，有学者指出其原因在于造价高、实用性不强以及吊脚楼建筑艺人转行导致了传承的断层；也有学者认为是全球化浪潮的冲击造成了吊脚楼文化生境与文化生态发生了变化；现代建筑或许真的更牢固实用，然而，笔者认为，吊脚楼作为一种民族艺术景观，是民族文化的载体，是中国文化的载体，也是世界多元文化的一个体现，吊脚楼已然成为一种文化符号。民族地区的吊脚楼是目前所剩不多的以木质结构为特征的中国传统建筑，许多人放弃吊脚楼而建造钢筋水泥材质的洋房，实质上意味着对于以石为基本材料的西方石构建筑和现代文化的接受，意味着对木构建筑和中华民族传统文化的摒弃。诸多学者指出当前吊脚楼建筑艺术面临着诸多问题，它以源于西方石构建筑传统的现代建筑取代吊脚楼为表现，他们提出的各种诸如上升到“非物质文化遗产”加以保护、制定法律限制人们的破坏等举措都并未真正触及最为根本的问题——中西文化碰撞和较量问题，吊脚楼建筑艺术所面临的危机是两种文化交锋的一个表现。
（二）保护和传承的根本在于提高文化自信
人们放弃传统木构风格的吊脚楼选择现代风格的非木质建筑，本质上是西方建筑理论话语对于中国传统建筑理论的胜利。因为，从西方建筑理论出发，区别了两种类型的建筑：“‘伟大艺术’的主流建筑（architetturamaggiore，意大利语）和无名氏建筑（architetturaminore）。”其中前者涵盖了那些陵墓、教堂、神庙和宫殿等反映君权、神权的尊贵建筑空间，是鲁道夫斯基（B.Rudofsky）所形容的“贵族的建筑和建筑的贵族性”（Noblearchitectureandarchitecturalnobility）；而后者所涵盖的是民间的、原生的人类居住场所。从这个理论出发，吊脚楼建筑艺术自然被列入了“无名氏建筑”的范围。高楼大厦是身份地位的象征，是现代化的表现，居住在楼房中才能彰显身份的尊贵和思想的前卫和潮流。显然，楼房样式的建筑占据了当前建筑的主流，这就是许多人说吊脚楼“过时了”的原因所在。
五、结语
第5篇：建筑艺术论文范文
阿恩海姆注重视知觉动力在于它关乎设计思想的传达．对于建筑师来说，设计任务是创造可观、可感、可用的空间形式，而建筑空间形式所隐喻的设计思想的表达需要借助于一种合适的方式———空间意象来进行的．空间的视觉意象能够在具体空间形式与抽象理念之间承担中介作用，是因为“知觉经验的动力是视觉意象的最基本组成部分”［3］，知觉经验的动力形式与刺激的形式相对应，是真实空间形式的映像，但不是它的完全再现（在知觉的形成过程中必然包括比较、分析、综合、抽取、补足、纠正、结合、分离等阶段）．它们在大小和形状等性质方面并不等同．按照格式塔知觉规律，知觉到的东西要大于眼睛见到的东西．由此可知，视知觉动力构成的整体空间意象，不是视知觉动力形式的简单集合，不取决于其个别的动力形式，而是取决于整体的内在特性，即空间形式的表现性．这种表现性正是形式创造者倾注于其中的设计思想的真实体现．
当空间形式上升为一种空间艺术形式或者说视觉艺术生命形式时，它具有更充沛的视知觉动力，蕴含更丰富的情感和象征意义，所展现的设计意蕴渗透出更多的理性内涵，使人易于接受创作者的设计思想．可见，空间形式的艺术表现力与视知觉动力密切相关．阿恩海姆认为：“功能和表现这两种主要概念，前者是建筑师最熟悉不过的了，……，表现取决于我所描述的视觉形式的动力．”［3］他认为观赏者在神经系统中没有复制空间形式的物理样式，而是产生一种与空间形式的力结构相同的视觉形式的动力，即“表现性就在于结构之中”．［3］使欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术体验，能感受到空间形式所蕴含情感和象征意义，领悟创作者的设计意图．
基于阿恩海姆建筑空间观的设计实践
笔者以阿恩海姆的建筑空间观为理论指导，将视觉动力学运用于福州北绕城高速桂湖收费站工程建筑创作设计实践．桂湖收费站坐落于绕城高速公路连江段，它连接福州市北部城市干道，是福州城区通往连江、罗源、闽东方向的北大门．由于是地理位置突出的交通要点，其建筑造型被赋予展示城市形象的重任，具有城市大门的象征意义，这恰好是视觉动力学关注的内容，提供了极佳的实证机会．如何使空间形式拥有艺术表现力，或者说成为一种视觉艺术生命形式，苏珊•朗格对此问题的答案是：“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式．……．第二，它的结构必须是一种有机的结构，……．”［4］有机的整体结构形式下各单体之间或部分与整体之间具有严谨、规律的对应关系，能产生持续和稳定的视知觉动力，易于呈现清晰的心理意象，从而准确表达抽象理念．因此，阿恩海姆主张具有艺术表现力的建筑空间形式应具有整体统一的构图形式特征．形成整体统一的构图形式需要依靠秩序，“秩序是一种必要的强制，具有约束力”，“秩序化有利于将各部分组成整体，因此避免了累赘、冲突、自相矛盾———所有这些缺陷将会阻止作品形成它真正的本身，并且妨碍它去完成各种心理上和生理上的功能上的作用．”［3］要创造收费站空间形式的艺术表现力，首先要让收费站的空间形式具有视知觉动力，提供清晰的空间意象，那么其外观形式应具有整体统一的构图形式特征．为此，要慎重处理好秩序问题．依据建设方提出的结构适用、整体美观、维护便利这几项基本设计原则，尝试从三方面实现有秩序的形体组合方式．
1空间布局整体统一
桂湖收费站共18条车道（6进12出），进出方向各含两条大型车辆通道，按照每小型车辆车道5．4m宽、大型车辆车道6．7m宽（含收费岛）计算，纵向立面总宽度约100m，属于中大型收费站．由于建设单位明确要求采用钢筋混凝土框架结构，在保证车辆通过性的基础上，尽量减少立柱，柱网开间尺寸根据车道安排以及立面设计需要分为5．4、6．7和10．8（5．4×2）m三种规格，进深尺寸统一为13．6m．在空间布局上，如果按照进出方向车道的数量差异采用不对称设计，由于结构选型和设计规范上的约束（日常使用中立柱应不遮挡收费人员视线），两侧不对称形体很难形成均衡的体量关系，在视觉上容易引起冲突失去秩序感．另外，从建筑造型角度考虑，对称的柱网布置方式与城市大门的隐喻更为贴切（图1）．
2增加秩序结构层次
如果纯粹为了满足遮蔽风雨的需求，收费站可以简单设计为立柱加平屋面的单层棚体形式．显然从车道上进行正面审视，建筑的视觉形象看上去过于扁平缺乏吸引力，说明仅仅依靠规整的平面柱网确立的秩序还不足以控制约百米长度的立面形象．正如阿恩海姆所认为，一个强大的基础（秩序）结构能够容纳一定数量的偏离而不会受到它的危害．秩序在所有复杂性层次上都能见到．结构越复杂，对秩序要求越高，成就越大也就越令人赞美．［3］换句话说，为了加强建筑的艺术表现力，丰富建筑形象的审美层次，需要增加建筑形式的秩序结构，复杂并且有秩序的结构形式能传递更多的视觉动力．有鉴于此，将单层屋面部分挖空，在此基础上增设开敞式廊道，廊道屋顶采用双坡屋面，将单层棚体样式外观调整成为二层结构．调整柱间尺寸并在二层引入六片山墙，将廊道划分为三段，中间部分约为整个立面宽度的一半，两侧部分各占约四分之一．在保留中轴线的基础上，尽力协调好建筑各部分形体之间的比例关系，使之既有显著的层次变化，又能保持原有的均衡结构．（图2）
3明确界定秩序中心
按照收费站设计规范要求，车道净高大于4．5m即可，加上屋面结构等尺寸，单层棚体的立面高度约在6m，收费站高宽比约为1∶16，接近线性比例关系．即使通过对称设计强调中轴线，过长的宽度尺寸依然削弱了轴线对两翼的约束力．为了加强整体空间结构之间的联系，在立面宽度由车道数量确定的情况下，通过调整建筑高度以及主次体块之间的高差关系来明确视觉中心．首先，一层高度在满足使用要求的情况下，从净高4．5m调节到6．0m，将一层楼板与地面的间距适当增大，可以提供更加宽敞顺畅的车道空间，减少厚重屋面的压迫感．其次，考虑到廊道上的斜屋面增加了空间形式的变化并在立面上占有一定高度，为协调两层之间的对立关系，屋脊到一层楼板的距离也定为6．0m．再者，在二层廊道已划分为三段的基础上将中间段双坡屋面扩大，形成类似重檐屋顶的结构样式．最后，调整原来高度一致的山墙，放大中间两片山墙尺寸与高大斜坡屋面相呼应，加强三者之间的视觉联系，通过尺度上的突破强调出视觉中心（图3）。
基于阿恩海姆建筑空间观探索地域特色
由于功能方面的约束，加上建筑技术手段具有通用性的特点，收费站的外观容易千篇一律，缺乏个性．因此，本项工程的另一个难点来自于如何通过建筑造型展示地域特色．从前面关于空间形式艺术表现力问题的论述中不难理解，有秩序的空间形式所建立的空间意象不足以蕴含更丰富的人文情感和象征意义，为此需要进一步加强有机结构形式的“表现性”———视知觉动力．选择具有代表性的文化符号是首选的解决思路．独特的地理与人文背景，使福建境内形成了各类特色鲜明的乡土建筑．作为闽东传统建筑的典型样本，福州民居通常白墙青瓦，色调分明，并十分注重上部轮廓线的变化，最广为人知的构件形式应属燕尾式正脊（图4）和马鞍形封火山墙（图5）．前者是正脊做成曲线的形状，两端往上翘起，类似上弦月形，而在尾端分叉为二，像是燕子的尾巴一样，故称为燕尾脊，燕尾脊的曲线飞扬挺拔，给人轻巧、俊逸的感觉．后者是指封火山墙随着木屋架的起伏作流线形，翘角伸出宅外，状似马鞍，又称马鞍墙．［5］其高出屋顶的山墙部分可做成弓形、水波形或平行阶梯形等多种式样，体现了传统的五行象征手法．借用这两种能够承载习俗意义的建筑符号，能够贴切地展现出榕城传统建筑风貌以及内敛含蓄的人文情感特色．同时，作为福州通往闽东地区的城市北大门，如果能够从建筑意向上解释其地理方位的特殊性，这种特殊性就自然而然成为了建筑个性的一部分．闽东地区另外一个建筑瑰宝是木拱廊桥（图6），也叫贯木拱风雨桥，俗称“厝桥”，它以梁木穿插别压形成拱桥，是中国传统木构桥梁中技术含量最高的一个品类．因此，二层开敞式廊道外观采用廊桥造型是一种可行的设计策略．选定了适宜的建筑符号，下一个重要环节是为其注入视觉动力．首先，立面上六片山墙做成轮廓起伏富有变化的马鞍墙形式，中间两片高宽尺寸进一步放大，再次强调视觉中心．其次，在坡屋面上对称设置三段比例关系和谐的燕尾脊，为了给予燕尾脊曲线足够的伸展空间，燕尾脊端部与两侧山墙留有一定距离．这种调整后的燕尾脊与马鞍墙搭配方式兼有传统民居与廊桥的典型特征，又保留了一些时代个性．最后，借鉴福州民居的传统色彩，白墙青瓦，通过熟悉的配色方案希望能够唤起观者的旧时记忆，以表达人文关怀．
