民族器乐全文(5篇)
第1篇：民族器乐范文
一、民族器乐的新发展
（一）古乐器复原
近年来随着音乐文献研究和考古的进展，大量古代乐器被发掘整理，那些消失已久的古代乐器的复原工作也随之展开。如古代文献中屡屡谈到“琴瑟和鸣”，琴是流传下来了，而瑟为何物，为什么失传，这些都是困扰人们的问题。目前，对瑟的复原工作已取得一定进展。20世纪80年代，对失传古乐器的研制已蔚然成风。如参照古代文献和现代竖琴原理研制的新型双弦雁柱箜篌面世；清代以来罕为人知的古埙已成为“热门乐器”，不仅常以独奏、合奏乐器出现，还有许多演奏家对它进行改革，产生了十孔陶埙、十二孔陶埙和木质埙等，新改编、新创作的埙独奏在数量上和质量上都得到了显著提高；其他新研制的古乐器还有骨笛、排箫、篪、火不思、胡笳、雅托克等。
（二）乐器改良
乐器改良是民族器乐新发展的一个重要方面。对民族乐器的改良，是在力求保持和发扬其原有特色的基础上，针对乐器的构造进行改良。1.改善乐器音律改善乐器音律一方面提高了乐器的音律准确度；另一方面使乐器能达到演奏十二个半音的能力。如琵琶增至六相二十一品，甚至更多。2.扩大音域扩大音域有两种情形：一是在原有乐器的基础上增加弦数，扩大音域，如改良的大扬琴、革胡等；二是将一种乐器改制发展成一组具有高低不同声部的乐器，最典型的莫过于胡琴族的乐器了。由二胡发展出的乐器有高胡、中胡、低胡等。
二、民族乐队的发展
中华人民共和国成立后，一些重要的民族乐团先后成立，主要有上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队、上海电影乐团民族管弦乐队、中央民族乐团、中央人民广播电台民族乐团等。民族管弦乐队的编制得到确立，在广泛采用各民族、各地区的民间乐器的基础上，形成以拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器四组乐器组成的大型民族乐队的结构体制。同时模仿和借鉴西洋管弦乐队及前苏联乐队改革的经验，对乐器进行功能性分组。少数民族乐队的新发展主要体现在以一种特性乐器为基础来组建乐队。如贵州的芦笙乐队、新疆的哈萨克冬不拉乐队、蒙古族以马头琴为主奏乐器的乐队、延边朝鲜族以伽椰琴为主的乐队等。伴随这些特色乐队产生的器乐曲有《芦笙舞曲》（东丹甘改编）《林中猎人》（乌买尔尤素夫曲）《在春天》（阿不力克木曲）等。
三、民族器乐的新创作
自“”以来，许多音乐工作者已经认识到保护传统音乐文化遗产的重要性。大批的音乐工作者深入民间，挖掘整理了不少器乐作品，发现和扶持了许多优秀民间艺人。较为显著的是，从20世纪50年代起，中央音乐学院研究部的杨荫浏、曹安和、简其华等人分别对河北定县子位村笙管音乐、江苏无锡十番锣鼓音乐、阿炳的二胡琵琶曲、西安鼓乐、北京智化寺京音乐等进行了深入调查采录活动，获得了宝贵的资料，尤其发现了传于1694年间的《北京智化寺京音乐谱》手抄本的珍贵资料。这些专题性采录活动，对于民间器乐的保存可谓“功在当代，利在千秋”。中华人民共和国成立后，党和国家领导人十分重视民间音乐及民间艺人。有众多的民间器乐艺人进入专业音乐的行列。1953年以后，伴随着在全国相继举行的“第一届民间音乐会演出”“第二届民间音乐、舞蹈演出”“群众业余音乐舞蹈观摩演出”等活动，从民间涌现出一批优秀艺人和新改编、新创作的器乐作品。对民族传统器乐的发掘、整理、研究和改编等工作，本身也包含着许多创造性的劳动，这些创造性的劳动可为民族器乐的新创作提供基础，是器乐新发展的基础。大批经过民间艺人或专业音乐工作者改编加工的民族器乐作品，广泛吸收其他音乐形式的长处，大力提高作品的思想性、艺术性使它们一方面保持了传统的优点和特色，另一方面又能适应时代的发展，符合人们的审美需求。代表性的作品有：冯子存改编的笛子曲《喜相逢》、任同祥改编的唢呐曲《百鸟朝凤》、王范地改编的琵琶曲《送我一支玫瑰花》、曲云改编的筝独奏曲《香山射鼓》、方龙哲编的伽耶琴独奏曲《桔梗谣变奏曲》、郭富团改编的板胡独奏曲《秦腔牌子曲》、李乙改编的三弦独奏曲《十八板》等等。从音乐会上出现的民族器乐曲目来看，经整理、改编后的传统乐曲，显得更加光彩夺目；反映现实的新创作，继承和发扬了民族器乐的优秀传统，新颖而富有时代特色。在20世纪末大型民族乐队作品的创作中，新潮作曲家的介入和他们的作品如瞿小松的管乐协奏曲《神曲》《两乐章音乐》，谭盾的《琵琶协奏曲》《为拉弦组写的组曲》，何训田的《天籁》等，大多采取非常规的乐器组合、和声及配器语言、非常规音区音色和非常规演奏法，实际音响的高度紧张尖锐，在音乐界引起争论，但有些作品如《天籁》却显示出博大、悠远、古朴、轻灵的特质，令人耳目一新。把外国名曲改编为民族器乐演奏的乐曲，也是民族器乐的一个新发展。这样不仅丰富了民间器乐的曲目，显示出民族器乐的丰富表现力；在演奏形式上，出现了重奏、协奏及新型民族管弦乐队合奏等一些新创形式；在民族器乐曲的创作中，外来的和声、复调、曲式、配器等作曲技术得到了普遍的运用。改编外国名曲而且便于直接吸收外国器乐创作的经验，促进中外音乐交流，做到“古为今用，洋为中用”。新中国成立后，中国传统的民族器乐也得到空前的发展，及时地抢救了不少濒临灭绝的器乐品种；民间艺人获得了新生，其中的佼佼者则被聘为高等音乐学府的教师；涌现出一大批优秀的民族器乐曲，丰富了传统民族器乐的曲库，在社会生活中产生了很大的影响，受到广大群众的欢迎。如根据辽宁鼓吹乐曲改编的深沉悲愤的双管曲《江河水》、笛子演奏家冯子存根据民问小调和器乐曲牌改编的笛子曲《扬鞭催马运粮忙》、王时元以码头工人为题材创作的筝独奏曲《战台风》、刘文金以建设三门峡水库为题材而创作的二胡独奏曲《三门峡畅想曲》等。特别要说的是，在借鉴西方音乐体裁的基础上出现了大型的，民族乐器合奏曲、协奏曲等这些从未有过的新品种、新体裁，诸如刘文金创作的以民族，管弦乐队协奏的二胡协奏曲《长城随想曲》，吴祖强、王燕樵、刘德海等人以蒙古族少年为保卫集体羊群与暴风雪搏斗为题材而创作的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，以及朱践耳创作的民族器乐合奏曲《翻身的日子》等，都是这一时期的优秀曲目。进入21世纪，随着中国内地现代音乐思潮的平静，这种具有现代风格的民族乐队作品的创作更不多见。这种现代风格民族乐队作品的创作作为一种音乐探索和实践，是在“新潮”民乐的产生与发展过程中进行的，也是以1979年以来中国内地现代音乐思潮为大背景的。所以说，这些“新潮”民族乐队作品具有“新潮”民乐的一般特征，这包括开掘民族乐器的新音色，探索民族乐队的新的音响组合，并以形式多样的语言形式开拓音乐的新境界；同时，这种现代风格的民族乐队作品也具有整个“新潮音乐”的一般特征，这就是对五四以来中国新音乐传统的扬弃，对西方现代作曲技法的运用，对中国传统音乐语言的吸取，最终力图实现西方现代音乐与中国传统音乐的融合。但这种风格的作品与“新潮音乐”中其他体裁形式的音乐作品相比，这些现代风格民族乐队作品的探索性从总体上是不够的：对西方现代作曲技法的借鉴是局限性的，对中国传统音乐语言的挖掘也显得不够深入，以致它在中西结合上尚显得生硬。具体而言，即交响化与民族化的脱节。众所周知，“东西的调和与合作”是刘天华等人所开创的一条中乐革新（“国乐改进”）之路，这种中西结合的模式，作为一种审美趣味与创作原则，巳贯穿大半个世纪的中乐创作，进而成为一种新传统。这反映到民族乐队作品的创作中，就是追求“交响”“民族化”，并力图实现二者的结合。但大半个世纪的音乐探索和实践表明，“交响化”与“民族化”的结合并不是很成功，二者在一定程度上存在着“鱼和熊掌不可兼得”的尴尬，因为“交响化”尚有“西化”之嫌，而“民族化”又必然与“交响化”冲突。显然，既有的“交响化”是以西洋交响音乐的模式为参照系的，我们所用的中乐队是参照西方管弦乐队的编制与组合模式而构建的，我们所用的作曲技法也是作为欧洲专业音乐创作之传统法则的“四大件”。这样的“交响化”就必然要冲淡“民族化”，最终二者结合的结果就会是使“民族化”只限于“民族化”的旋律及民族乐器音色的本身。怎样实现“交响化”与“民族化”的结合呢？在20世纪末至21世纪初这个世纪之交曾在中国音乐理论界引起了广泛深入的讨论。笔者认为，形式多样的西方现代音乐与丰富多彩的中国传统音乐也许能给我们一些启示。这就意味着，在民族乐队作品创作中，要实现“交响化”与“民族化”的结合，“现代化”或许能成为一种黏合剂。我们可以看出，现代音乐风格的交响化原则及作曲技术手法，在一定意义上更接近中国传统音乐，因而更便于作曲家进行民族化的探索。这一点在内地一些“新潮”交响音乐中已得到证实。在上述一些具有现代风格的民族乐队作品的创作中，这种“交响化”“民族化”“现代化”三位一体的模式已得到了一定展示。综上所述，借鉴西方现代作曲技法，并更进一步把握中国传统音乐的内在规律，不失为探索民族乐队作品“交响化”与“民族化”的一条新路。
四、民族风格的确立
20世纪50年代的民族合奏乐创作，以中、小型合奏为主。作品的题材大多歌唱社会主义新生活，旋律音调与民间音乐存在密切联系。如采用陕北一带民间音乐素材创作的《翻身的日子》（朱践耳曲）运用“辽南单鼓”音乐素材创作的《风雪爬犁》（朱广庆曲）、以秦腔音乐为素材的《长安社火》（赵秀平、鲁日融曲），等等。受西方轻音乐的影响，民族器乐的某些作品具有通俗易懂、雅俗共赏的特点，并常在一些大型庆典晚会上演奏，有人称之为“民族乐队轻音乐”，如《喜洋洋》《紫竹调》《花好月圆》《马兰花开》等。20世纪70年代末以来，民族器乐创作的一个显著特征，是民族乐器协奏曲的蓬勃发展。大量的民乐协奏曲不断问世并迅速流行，如筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（李焕之曲）、二胡协奏曲《红梅随想曲》（刘文金曲）、笙协奏曲《文成公主》（高扬、唐富、张式功曲）、管子协奏曲《山神》（李滨扬曲）、箜篌协奏曲《孔雀东南飞》(何占豪曲）、中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲）、骨笛协奏曲《原始狩猎图》（钱兆熹曲）等。这些曲目中，仅影响较大的二胡协奏曲就达三十几部，除了常用的乐器，连过去很少用作独奏的乐器，也产生了协奏曲作品，其数量之多、乐器种类之丰富，使民族乐坛出现了空前的“协奏曲热”。民族器乐还在电视、电影音乐中发挥了重要作用。用民族乐队演奏具有民族音乐风格的作（品，体现了电视、电影的民族风格，有些作品也因此成了民族器乐的经典，如《红色娘子军》（黄准曲）、《红旗谱》（瞿希贤曲）、《林则徐》（王云阶曲）等。总之，民族器乐的新发展经历了从“集体性”到“个体性”的创作历程，说明民族器乐的发展，有赖于民间艺人与文人（知识分子）的共同创造。在这点上，器乐的“民间性”获得了更广义的内涵。
参考文献：
[1]韩晓晨.传承性和时代性———高校民族器乐教学改革的主题[J].北方音乐,2013(01).
[2]卢盈盈.浅谈高校民族器乐教学中传承性与时代性的融入[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2012(02).
第2篇：民族器乐范文
一、民乐艺术辅导教学开展的难点
1缺少系统的教学大纲和完整的教学体系
任何学科的教学体系建设和发展，最根本的就是教学大纲制定。制定好大纲，该学科才能得到推进和加强。尽管在专业独奏的教学中，民族器乐演奏的教学水准和教学体系有了长足的提升和完善，但遗憾的是，与其配套的民族器乐艺术辅导学科的开展和推进并不尽人意。整个本科及研究生的教学架构中一直缺乏对这一学科的系统教学设置和建设，这使得民族器乐艺术辅导多年来处于相对无序的教学状态中。零散、自由、随机，一度是我在艺术辅导教学中的感受和实际情况。只有制定出适合民族音乐的、适用于演奏专业学生使用的艺术辅导教学大纲及教学规划，这一学科才能顺利地发展，并成为系统、规范的教学体系。
2缺乏与艺术辅导合作的规律性、计划性
西方音乐体系中的艺术辅导学科之所以教学架构完整，是由于演奏者在整个学习过程中一直与艺术辅导课教师进行学习与磨合。艺术辅导的课程安排、教学规划都稳定地贯穿于整个专业学习过程中。反观民族器乐演奏专业的学生，由于所处教学状态的影响，他们对艺术辅导课程的理解和学习并不深刻，随意性和随机性明显。长期以来，民族器乐艺术辅导的教学合作经常是在不固定的时间和频率中进行，教学秩序缺少良性循环。尽管民乐作品或乐器不是都有与之搭配的伴奏和标准的伴奏谱，但是近年来由于民族音乐的大力发展促使许多带有伴奏的新作品涌现，因此学生对民族器乐艺术辅导课程的需求量也大幅增加。在这样的现状下，我们意识到专业教学系统性、计划性地实施迫在眉睫，必须重新改革、设置这一学科的教学内容和教学规划，将民族器乐艺术辅导课程推入新的层次和新的轨道。
3缺乏完善的民族器乐艺术辅导教材
西方音乐体系中的艺术辅导教材经过了长期的积累与沉淀，并多由作曲家本人原创，一致性强、使用率高。反观我国民族音乐体系中的艺术辅导教材，由于民族器乐的特性，一首作品出现多版本伴奏乐谱的现象十分常见，且标准不一。尤其是一些传统曲目，更是缺乏伴奏谱。尽管目前使用的钢琴伴奏的艺术辅导教材比较统一，但是出版成册的比例不高，较为零散。教材的缺乏、规范性差等问题给我们的日常教学带来很多不便，面对这一境况，民族器乐艺术辅导教师有必要在今后的工作中重视教材的质量，充实教材库，以满足不同乐器和不同学生的教学需求。
4缺乏专职民族器乐艺术辅导教师
西方音乐体系的艺术辅导课程之所以可以规范、系统地展开教学，离不开其庞大的艺术辅导教师队伍。民族器乐艺术辅导教师的匮乏主要体现在两个方面：一方面是民乐作品的特殊性——除钢琴伴奏外，不少作品需要由民族乐器来伴奏，如扬琴、笙等。正是这种特殊性，导致我们在教学中对艺术辅导老师的选择不仅仅局限于钢琴伴奏老师，而是需要多面手。另一方面，由于民乐艺术辅导教学起步晚，且长期缺少固定的教学模式，很多伴奏者对民乐作品和民族乐器没有很好的接触和认知，这导致艺术辅导教师的不稳定和流失。教师是整个教学体系的基石，我们应广纳贤才，为他们提供稳定、健康的工作环境和发展道路。好的教学模式、良性学科建设和稳定、优质的教师团队是整个教学体系发展的有力保障，两者相互作用、相得益彰，才能顺利推动这一学科的进步。
二、民族器乐艺术辅导系统化的重要性和必要性
1完善学科的构架
艺术辅导课程是演奏专业学生的重要课程，可见其在专业教学学科构架中的重要性。由于民族器乐的艺术辅导学科起步晚，教学秩序长期不够严谨和规范，这导致艺术辅导在民族音乐演奏的教学构架上存在一定的缺失和不足，尤其表现在教学大纲和课程建设、延展这几个方面。针对以往的种种不足，我们必须对其进行“改头换面”的变革，采取一系列措施：编写民族器乐艺术辅导教学大纲、建立教研室、执行固化模式教学及恢复、确立课程的学分制等，以此来填补长久以来艺术辅导在整个民乐教学体系中的空白和缺失。加强、夯实民族器乐艺术辅导学科的建设不仅顺应了当下民族音乐的发展需求，更是完善了整个民族器乐演奏专业的学科构架。
2满足生源的变化需求
民族器乐的艺术辅导之所以要建设、改革，生源的变化是主要的因素。一方面，学生人数持续增加。随着大学的扩招，近年来进入专业艺术院校学习民族器乐演奏的学生数量成倍增长。人数的变化对艺术辅导课程有了硬性的要求——增加师资、扩大教学范畴、丰富教学内容，以满足学生的教学需求。另一方面，以往民族器乐演奏专业的学生绝大多数都来自本院校的附小、附中学生，人数虽然稀少，但由于他们从小就接受了全方位、系统化的音乐体系教育，所以他们在专业技能和音乐素养等方面的基础都非常扎实。随着本科的持续扩招，一些艺术高中及普通高中学生不断涌入，学生的整体水平逐渐参差不齐。在我近年教学的接触中，从未接触过或很少接触过艺术辅导合作的学生比例日益增高。他们渴望获取除了独奏、乐队、室内乐之外的学习、合作机会，同时也需要艺术辅导教师为他们扫除所有在演奏上的基础问题——节奏、音准、作品结构等。所以，艺术辅导课程的系统开展正是顺应了学生的基本需求，同时也为学生提供了全方位的音乐知识教学。
3适应新作品的更新
目前，民族器乐演奏专业的学生在专业院校中学习的作品大致分为：传统曲目、地方性风格曲目、协奏曲、移植作品四类。以往艺术辅导课程所接触的教学内容多以传统曲目为主，协奏曲为辅，而且可选择的作品数量也不多。随着学生们专业技巧的不断提升和民族音乐的迅速发展，比较单一的、有限的演奏作品已经大大不能满足学生的求知欲了。近年来，新作品层出不穷，协奏曲已成为当下学生学习内容的主体。以最典型的二胡作品为例，现今几乎每首乐曲（除刘天华、孙文明等传统乐曲外）都需要伴奏。连以往以清弹形式居多的弹拨乐，其大量作品也朝着协奏曲的模式演变。由此可见，艺术辅导教学的教学内容设置必须紧跟时代步伐，不断提高、更新，使其授课涵盖的作品更加宽泛。
三、展望
1打造属于民乐人自己的艺术辅导体系
民族器乐的艺术辅导课程如何做到既和西方音乐体系那般成熟、有序、严谨，又能彰显民乐的原汁原味和独特个性呢？除了建立起一系列标准的学科建设措施外，我们必须发挥和利用中国民族器乐的优势——伴奏乐器的多元化！将扬琴、笙、箫、打击乐甚至小乐队设置到教学内容中，大大丰富其音乐语汇。在日常教学中，要以每位专业教师的授课计划和学生实际学习的乐曲为准，为其配置不同的伴奏乐器进行教学。同时，我们要求相关专业的学生参与课程的授课，使其从学习者的角色转型为参与者和合作者，使他们在演奏上获得非常实用的实践经验。
2建立系统的教材档案库
第3篇：民族器乐范文
【关键词】民族器乐演奏教学；古琴；音乐艺术素养
中华文明是世界上最古老的文明之一，上下五千年的历史中诞生了许多独具特色的民族乐器，这些乐器音色非常特别，有着浓厚的民族色彩，能够演奏出独特的琴曲，这是我国民族器乐文化的特点。但民族乐器的独特性又使得它们的演奏方式非常特别，以古琴为例，其演奏技巧与其他的乐器有很大的不同，同时艺术特征也有差异，故如何能够正确演奏古琴这一乐器，并突出其艺术特征是一项值得思考的问题，也是民族乐器的演奏和教学的重点话题。为了培养更多优秀的古琴演奏者和古琴教育工作者，弘扬我国民族器乐文化、彰显中华民族音乐艺术的魅力，有必要展开相关研究。
一、古琴演奏教学的基本要求
（一）古琴弹奏技巧
古琴在中国古代文化中有着崇高的地位，是汉民族最古老的弹拨乐器之一，古时就已形成了较为成熟的记谱法、演奏法、美学等一套完整的琴学体系，流传至今从未间断。古琴有着独特的弹奏技巧，掌握这些技巧是弹奏经典琴曲的基本前提，因此古琴弹奏技巧是古琴演奏教学的基本要求之一。古琴弹奏技巧教学大体可以分为理论与实践两个板块，其中实践板块比较重要，即弹奏技巧是古琴演奏实践能力的核心组成部分，学生如果在演奏中不能很好地使用相关技巧弹奏出较高质量的古琴音色，熟练且有韵味地完整弹奏全曲，则说明学生尚未完全掌握技巧，因此古琴的弹奏技巧的教学应当侧重于实践板块，确保学生最终能够使用训练有素的技巧完成演奏，并保障演奏的质量。
（二）琴曲韵味的把控
古琴教学的根本就是教会演奏者弹好经典的传统古琴名曲，即演奏者需要根据具体琴曲的韵味，加上演奏者自己的理解，采用符合音乐形象的处理手法来进行演奏，如果演奏者对琴曲的韵味把控不足，那么即使其弹奏技巧出色，可能也无法保障演奏整体的质量。这一基础上古琴的教学必须提高学生对琴曲韵味的把控能力，要培养学生演奏前能够自主地去了解这首琴曲的文化内涵、分析琴曲的结构、抓准琴曲的音乐特点的意识与能力，这样能让学生对该琴曲理解更加透彻，在练琴前做足必要的准备工作。
（三）艺术素养
任何音乐艺术类的教学都有责任培养学生的艺术素养，而对于古琴这件几千年来深受历代文人、士大夫青睐的乐器来说，艺术素养尤为重要。因此古琴演奏教学必须关注学生的艺术素养。从器乐演奏角度出发，艺术素养教学大体可以分为三个要点：第一，要培养学生的音乐艺术审美能力，这能让学生在演奏前感知古琴音乐的美感，而后在演奏中抓住这种美感进行弹奏；第二，要培养学生情感感知能力，即不同的琴曲都有着独特的情感，学生在演奏中如果能够正确表达情感，那么演奏无疑是比较容易成功的，反之就会有所缺失，要保障演奏的成功，学生就必须具备感知琴曲情感的能力，这也是古琴演奏中必要的艺术素养之一；第三，要培养学生的艺术创造能力，即任何乐器的演奏处理方式都是不固定的，不同演奏者会根据自身的理解来改变演奏方式，这里就体现了演奏者的艺术创造能力，使得演奏者可以通过自己理解的音乐处理方式来表明演奏者的艺术个性、演奏风格等，否则演奏就是鹦鹉学舌，难有自己的艺术思想，因此古琴演奏教学应当培养学生的艺术创造能力[1]。
二、古琴演奏教学的现状问题
（一）实践指导力度不足
古琴演奏实践教学的主要内容是弹奏训练，期间学生需要反复训练古琴的各种弹奏技巧，诸如钩、挑、抹、剔、吟、猱、绰、注等指法，散、按、泛几种音色，以及节奏的训练。这个过程中学生们难免会遇到一些问题，诸如学生反复训练，发现自身总是把控不了指法技巧的动作要领，或者在运用各种技巧弹奏一个乐句或一个段落时把握不住音乐的节奏等，这些问题会长期困扰学生，阻碍学生掌握古琴弹奏技巧。基于此，教师有责任给学生提供实践指导，指导要具备针对性，旨在帮助学生突破瓶颈，更快、更好地掌握弹奏技巧，相对于传统的学徒式的传授模式来说，而当今现实情况中存在教师虽然非常愿意对学生提供指导，但受限于一些现实因素，教师在实践中的指导力度不足，例如某教师发现学生在自主的弹奏训练中会暴露出更多的问题，但这些问题一般很难第一时间反馈给自己，导致不能第一时间给学生进行指导，同时教师精力有限，难以兼顾每个学生，故演奏实践指导力度不足，会对古琴演奏教学质量不利[2]。
（二）学生学习被动
根据古琴演奏教学的普遍案例来看，多数琴师在教学中会将自身作为主导，主要负责讲解知识和示范弹奏琴曲，而学生则处于被动接受地位，通过记忆的方式学习知识，或者听从教师安排训练，因此整个教学过程中学生主要处于被动地位。这一基础上学生逐渐会养成被动的学习习惯，思维不够活跃，而古琴演奏教学要求学生主动去把控琴曲、感知情感等，所以在被动学习的习惯下学生的学习方式会与教学要求背道而驰，对教学质量不利。例如某学生在被动学习习惯影响下，很少在演奏训练之前分析琴曲，主要依照教师讲过的知识以及以往训练成果进行弹奏，完成后也很少自主分析问题，不会主动改进，一般需要教师帮助分析，指出具体问题，并提出解决问题方法后才会有所改变，这种方式不仅导致教师需要承担较大的工作压力，也会导致学生演奏水平进步缓慢，这样下去会导致教学质量不佳，因此教学的方法有待改善。
（三）教学氛围枯燥
教学氛围对学生的学习方式、学习状态也有影响，良好的教学氛围往往能够让学生进入专注的学习状态，并且开始通过思考的方式来学习知识，反之不良氛围就容易导致学生感到学习枯燥乏味，学习方式与学习状态受到不利影响。教学氛围的影响在古琴演奏教学中同样存在，故教师应当有意识地营造良好的教学氛围，但现实情况中古琴演奏教学氛围是不够活跃的，原因在于教师与学生之间缺少互动，也没有引导学生之间进行互动，导致教学就是一味地输出与输入，氛围就变得枯燥，这种氛围下学生学习积极性会显著下降，且很难提升，这一问题教师应当予以重视。
（四）学生学习兴趣不高
学习兴趣是学生学习动力的主要源泉，对学生学习时的思维活跃度、行为积极性有影响，因此教师应当想办法激发学生学习兴趣。然而现实情况中，学生在学习古琴弹奏技巧或者琴曲知识、分析琴曲时所表现出的兴趣程度并不高，课堂上相互交流较少，也很少主动向老师提问，古琴教师遇见这类现象也没太多好办法，而这种现象确确实实对古琴教学质量有不利影响。
三、古琴演奏教学策略
（一）引入线上技术，合理分配课时
古琴演奏教学中理论与实践两大板块都非常重要，但现实因素导致总课时有限，教师不得不将大量课时用于理论教学，没有足够课时观察学生实践训练成果，因此要解决当下问题，应当扩展总课时。根据这一思路，建议学校引入线上技术，让教师借助该项技术展开线上教学，线上教学基本不受现实因素限制，能够在非课堂时间展开，因此总课时得到扩展，同时也腾出了大量线下课时供教师与学生交流，教师可以在线下观察学生实践训练，了解学生弹奏技巧等方面的问题，并及时予以针对性的指导，使古琴弹奏实践教学指导力度增强[3]。另外，针对学生自主进行的弹奏训练，学生可以拍摄视频，借助线上技术发送给教师，这样教师也能第一时间提供指导，在线上技术的作用下古琴弹奏教学的总课时拓展，且课时分配更加合理，突破了现实因素的限制，能够充分发挥教师指导作用，利于实践教学质量，可以让学生更快、更好地掌握古琴弹奏技巧。例如某教师在教学中通过线下观察发现，学生在弹奏古琴曲《秋风词》时左手运指技巧生疏，当需要用不同的琴弦来弹奏时卡顿频繁，尤其是进、复、撞、二上等技巧切换困难，因此教师在线下指出了这个问题，并且传授了学生正确的运指技巧以及个人的一些理解，而后还通过线上技术给学生发送了运指技巧的示范讲解视频，供学生反复观看、模仿，就能短时间内解决学生问题。
（二）改革教学模式，转变学生地位
古琴演奏教学中琴曲理论学习及艺术赏析等环节都要求学生主动，因此学生在学习中不能处于被动地位，教师理应对当前以自身为主导的教学模式进行改革，转而采用以学生为主导的教学模式，诸如引导教学模式。引导教学模式中学生是主导者，教师是引导者，学生的地位得到转变，而主导者的地位使得学生能动性得到保障，促使学生能够充分发散个人思维，加之教师的引导，激发学生主动性，促使他们开始对琴曲进行分析，逐渐养成主动熟悉琴曲、分析琴曲旋律或节奏的意识，并加深他们对琴曲演奏、传统古琴文化的认知，结合实践训练成果，能够有效提高学生古琴演奏水平。值得注意的是，教师作为引导者一定要正确使用引导方式来进行教学，不同引导方式对学生的影响不同，教师要慎重选择，这需要教师对相关引导方式有深刻的了解，诸如在理论教学中，为了更好地帮助学生理解理论知识，并激发他们的主动性，教师可以选择提问方式来引导，以经典琴曲《梅花三弄》为例，教师可以向学生提出“请问《梅花三弄》的每个演奏段落之间的区别是什么，各段音乐表达的是怎样的形象，分别需要使用哪些技巧？”问题的提出即可引起学生思考，激发学生主动性。
（三）引入合作学习模式，营造良好教学氛围
为了营造良好的教学氛围，教师可以在教学中引入合作学习模式，并与引导教学模式相结合，这样合作学习模式将成为教师引导学生进行合作学习的一种方法，而学生在合作学习状态下自然而然会开始热烈讨论，营造出良好的教学氛围[4]。合作学习模式作为引导方法要发挥其作用，需要教师关注三个重点：第一，教师要根据学生学情、学习能力及当下古琴演奏水平对学生分组，例如某学生弹奏技巧水平较高，但乐感稍欠、琴曲韵味不佳，那么可以将其与手上技巧一般，但内在乐感较好的学生分为一组，确保双方可以取长补短、相互学习；第二，教师要对每个小组提出讨论主题，例如先播放一段古琴弹奏的音乐，后提出“音乐中的古琴弹奏的‘吟猱’的技巧特征是什么，表达什么样的音乐形象或情感？”促使学生围绕这个主题进行讨论；第三，教师要关注每个小组的讨论情况，如发现某小组讨论陷入瓶颈，或者已经讨论完毕，那么就要提供新的主题或思路，让学生自主找到答案，切勿直白告诉学生答案。
（四）优化教学内容，调动学生自主创造性
教师在古琴教学中有必要以经典传统曲目为主要教学内容，因为拥有着众多流传千年的经典琴曲是古琴这个乐器最大的特点和优势。但这并不等于生活在二十一世纪的古琴教师就只能根据传统的琴谱进行教学，实际上教师还可以引入一些传统琴曲以外的、学生感兴趣的内容，例如还可以加入一些学生熟知的旋律改编而成的移植曲，或是以经典文学作品为词、作曲水平较高的、优美动听的“琴歌弹唱”曲目。这些内容能够提高学生学琴的兴趣、激发创造欲望。而堵不如疏，教师应当让学生释放这些欲望，鼓励他们大胆创造，培养学生独立艺术思想，提高学生艺术素养。例如某学生想要尝试某个古琴曲的新的处理方式，或者某学生想自己尝试将某个音乐移植并编配成古琴独奏曲，对于这样的创造思维，教师应当予以鼓励和指导，并倡导其他学生一起与他协作，从而激发更多的学生的创造能力。
四、结语
古琴是最具代表性的民族乐器之一，所演奏的是独具中华民族文化特色的音乐，能够弘扬中国优秀传统文化，因此为了发挥古琴与其他民族乐器的文化传播作用，现代社会需要大量民族器乐演奏人才，学校作为育人组织，应当肩负起人才培养责任，针对当前问题进行改革，力求做好民族器乐演奏的教学工作。
参考文献：
[1]顾毅白.关于高校民族器乐演奏教学改革问题的思考[J].音乐时空,2014,(07):139-140.
[2]王佳.高校民族器乐教学模式中存在的问题及对策研究[J].内蒙古民族大学学报,2018,06(03):89-92.
[3]苟英杰.针对古琴曲〈流水〉谈谈演奏与教学中遇到的几个问题[J].环球人文地理,2016,(8):258-259.
第4篇：民族器乐范文
【关键词】民族器乐演奏教学；古琴；音乐艺术素养
中华文明是世界上最古老的文明之一，上下五千年的历史中诞生了许多独具特色的民族乐器，这些乐器音色非常特别，有着浓厚的民族色彩，能够演奏出独特的琴曲，这是我国民族器乐文化的特点。但民族乐器的独特性又使得它们的演奏方式非常特别，以古琴为例，其演奏技巧与其他的乐器有很大的不同，同时艺术特征也有差异，故如何能够正确演奏古琴这一乐器，并突出其艺术特征是一项值得思考的问题，也是民族乐器的演奏和教学的重点话题。为了培养更多优秀的古琴演奏者和古琴教育工作者，弘扬我国民族器乐文化、彰显中华民族音乐艺术的魅力，有必要展开相关研究。
一、古琴演奏教学的基本要求
（一）古琴弹奏技巧
古琴在中国古代文化中有着崇高的地位，是汉民族最古老的弹拨乐器之一，古时就已形成了较为成熟的记谱法、演奏法、美学等一套完整的琴学体系，流传至今从未间断。古琴有着独特的弹奏技巧，掌握这些技巧是弹奏经典琴曲的基本前提，因此古琴弹奏技巧是古琴演奏教学的基本要求之一。古琴弹奏技巧教学大体可以分为理论与实践两个板块，其中实践板块比较重要，即弹奏技巧是古琴演奏实践能力的核心组成部分，学生如果在演奏中不能很好地使用相关技巧弹奏出较高质量的古琴音色，熟练且有韵味地完整弹奏全曲，则说明学生尚未完全掌握技巧，因此古琴的弹奏技巧的教学应当侧重于实践板块，确保学生最终能够使用训练有素的技巧完成演奏，并保障演奏的质量。
（二）琴曲韵味的把控
古琴教学的根本就是教会演奏者弹好经典的传统古琴名曲，即演奏者需要根据具体琴曲的韵味，加上演奏者自己的理解，采用符合音乐形象的处理手法来进行演奏，如果演奏者对琴曲的韵味把控不足，那么即使其弹奏技巧出色，可能也无法保障演奏整体的质量。这一基础上古琴的教学必须提高学生对琴曲韵味的把控能力，要培养学生演奏前能够自主地去了解这首琴曲的文化内涵、分析琴曲的结构、抓准琴曲的音乐特点的意识与能力，这样能让学生对该琴曲理解更加透彻，在练琴前做足必要的准备工作。
（三）艺术素养
任何音乐艺术类的教学都有责任培养学生的艺术素养，而对于古琴这件几千年来深受历代文人、士大夫青睐的乐器来说，艺术素养尤为重要。因此古琴演奏教学必须关注学生的艺术素养。从器乐演奏角度出发，艺术素养教学大体可以分为三个要点：第一，要培养学生的音乐艺术审美能力，这能让学生在演奏前感知古琴音乐的美感，而后在演奏中抓住这种美感进行弹奏；第二，要培养学生情感感知能力，即不同的琴曲都有着独特的情感，学生在演奏中如果能够正确表达情感，那么演奏无疑是比较容易成功的，反之就会有所缺失，要保障演奏的成功，学生就必须具备感知琴曲情感的能力，这也是古琴演奏中必要的艺术素养之一；第三，要培养学生的艺术创造能力，即任何乐器的演奏处理方式都是不固定的，不同演奏者会根据自身的理解来改变演奏方式，这里就体现了演奏者的艺术创造能力，使得演奏者可以通过自己理解的音乐处理方式来表明演奏者的艺术个性、演奏风格等，否则演奏就是鹦鹉学舌，难有自己的艺术思想，因此古琴演奏教学应当培养学生的艺术创造能力[1]。
二、古琴演奏教学的现状问题
（一）实践指导力度不足
古琴演奏实践教学的主要内容是弹奏训练，期间学生需要反复训练古琴的各种弹奏技巧，诸如钩、挑、抹、剔、吟、猱、绰、注等指法，散、按、泛几种音色，以及节奏的训练。这个过程中学生们难免会遇到一些问题，诸如学生反复训练，发现自身总是把控不了指法技巧的动作要领，或者在运用各种技巧弹奏一个乐句或一个段落时把握不住音乐的节奏等，这些问题会长期困扰学生，阻碍学生掌握古琴弹奏技巧。基于此，教师有责任给学生提供实践指导，指导要具备针对性，旨在帮助学生突破瓶颈，更快、更好地掌握弹奏技巧，相对于传统的学徒式的传授模式来说，而当今现实情况中存在教师虽然非常愿意对学生提供指导，但受限于一些现实因素，教师在实践中的指导力度不足，例如某教师发现学生在自主的弹奏训练中会暴露出更多的问题，但这些问题一般很难第一时间反馈给自己，导致不能第一时间给学生进行指导，同时教师精力有限，难以兼顾每个学生，故演奏实践指导力度不足，会对古琴演奏教学质量不利[2]。
（二）学生学习被动根据古琴演奏教学的普遍案例来看，多数琴师在教学中会将自身作为主导，主要负责讲解知识和示范弹奏琴曲，而学生则处于被动接受地位，通过记忆的方式学习知识，或者听从教师安排训练，因此整个教学过程中学生主要处于被动地位。这一基础上学生逐渐会养成被动的学习习惯，思维不够活跃，而古琴演奏教学要求学生主动去把控琴曲、感知情感等，所以在被动学习的习惯下学生的学习方式会与教学要求背道而驰，对教学质量不利。例如某学生在被动学习习惯影响下，很少在演奏训练之前分析琴曲，主要依照教师讲过的知识以及以往训练成果进行弹奏，完成后也很少自主分析问题，不会主动改进，一般需要教师帮助分析，指出具体问题，并提出解决问题方法后才会有所改变，这种方式不仅导致教师需要承担较大的工作压力，也会导致学生演奏水平进步缓慢，这样下去会导致教学质量不佳，因此教学的方法有待改善。
（三）教学氛围枯燥
教学氛围对学生的学习方式、学习状态也有影响，良好的教学氛围往往能够让学生进入专注的学习状态，并且开始通过思考的方式来学习知识，反之不良氛围就容易导致学生感到学习枯燥乏味，学习方式与学习状态受到不利影响。教学氛围的影响在古琴演奏教学中同样存在，故教师应当有意识地营造良好的教学氛围，但现实情况中古琴演奏教学氛围是不够活跃的，原因在于教师与学生之间缺少互动，也没有引导学生之间进行互动，导致教学就是一味地输出与输入，氛围就变得枯燥，这种氛围下学生学习积极性会显著下降，且很难提升，这一问题教师应当予以重视。（四）学生学习兴趣不高学习兴趣是学生学习动力的主要源泉，对学生学习时的思维活跃度、行为积极性有影响，因此教师应当想办法激发学生学习兴趣。然而现实情况中，学生在学习古琴弹奏技巧或者琴曲知识、分析琴曲时所表现出的兴趣程度并不高，课堂上相互交流较少，也很少主动向老师提问，古琴教师遇见这类现象也没太多好办法，而这种现象确确实实对古琴教学质量有不利影响。
三、古琴演奏教学策略
（一）引入线上技术，合理分配课时
古琴演奏教学中理论与实践两大板块都非常重要，但现实因素导致总课时有限，教师不得不将大量课时用于理论教学，没有足够课时观察学生实践训练成果，因此要解决当下问题，应当扩展总课时。根据这一思路，建议学校引入线上技术，让教师借助该项技术展开线上教学，线上教学基本不受现实因素限制，能够在非课堂时间展开，因此总课时得到扩展，同时也腾出了大量线下课时供教师与学生交流，教师可以在线下观察学生实践训练，了解学生弹奏技巧等方面的问题，并及时予以针对性的指导，使古琴弹奏实践教学指导力度增强[3]。另外，针对学生自主进行的弹奏训练，学生可以拍摄视频，借助线上技术发送给教师，这样教师也能第一时间提供指导，在线上技术的作用下古琴弹奏教学的总课时拓展，且课时分配更加合理，突破了现实因素的限制，能够充分发挥教师指导作用，利于实践教学质量，可以让学生更快、更好地掌握古琴弹奏技巧。例如某教师在教学中通过线下观察发现，学生在弹奏古琴曲《秋风词》时左手运指技巧生疏，当需要用不同的琴弦来弹奏时卡顿频繁，尤其是进、复、撞、二上等技巧切换困难，因此教师在线下指出了这个问题，并且传授了学生正确的运指技巧以及个人的一些理解，而后还通过线上技术给学生发送了运指技巧的示范讲解视频，供学生反复观看、模仿，就能短时间内解决学生问题。
（二）改革教学模式，转变学生地位
古琴演奏教学中琴曲理论学习及艺术赏析等环节都要求学生主动，因此学生在学习中不能处于被动地位，教师理应对当前以自身为主导的教学模式进行改革，转而采用以学生为主导的教学模式，诸如引导教学模式。引导教学模式中学生是主导者，教师是引导者，学生的地位得到转变，而主导者的地位使得学生能动性得到保障，促使学生能够充分发散个人思维，加之教师的引导，激发学生主动性，促使他们开始对琴曲进行分析，逐渐养成主动熟悉琴曲、分析琴曲旋律或节奏的意识，并加深他们对琴曲演奏、传统古琴文化的认知，结合实践训练成果，能够有效提高学生古琴演奏水平。值得注意的是，教师作为引导者一定要正确使用引导方式来进行教学，不同引导方式对学生的影响不同，教师要慎重选择，这需要教师对相关引导方式有深刻的了解，诸如在理论教学中，为了更好地帮助学生理解理论知识，并激发他们的主动性，教师可以选择提问方式来引导，以经典琴曲《梅花三弄》为例，教师可以向学生提出“请问《梅花三弄》的每个演奏段落之间的区别是什么，各段音乐表达的是怎样的形象，分别需要使用哪些技巧？”问题的提出即可引起学生思考，激发学生主动性。
（三）引入合作学习模式，营造良好教学氛围
为了营造良好的教学氛围，教师可以在教学中引入合作学习模式，并与引导教学模式相结合，这样合作学习模式将成为教师引导学生进行合作学习的一种方法，而学生在合作学习状态下自然而然会开始热烈讨论，营造出良好的教学氛围[4]。合作学习模式作为引导方法要发挥其作用，需要教师关注三个重点：第一，教师要根据学生学情、学习能力及当下古琴演奏水平对学生分组，例如某学生弹奏技巧水平较高，但乐感稍欠、琴曲韵味不佳，那么可以将其与手上技巧一般，但内在乐感较好的学生分为一组，确保双方可以取长补短、相互学习；第二，教师要对每个小组提出讨论主题，例如先播放一段古琴弹奏的音乐，后提出“音乐中的古琴弹奏的‘吟猱’的技巧特征是什么，表达什么样的音乐形象或情感？”促使学生围绕这个主题进行讨论；第三，教师要关注每个小组的讨论情况，如发现某小组讨论陷入瓶颈，或者已经讨论完毕，那么就要提供新的主题或思路，让学生自主找到答案，切勿直白告诉学生答案。
（四）优化教学内容，调动学生自主创造性
教师在古琴教学中有必要以经典传统曲目为主要教学内容，因为拥有着众多流传千年的经典琴曲是古琴这个乐器最大的特点和优势。但这并不等于生活在二十一世纪的古琴教师就只能根据传统的琴谱进行教学，实际上教师还可以引入一些传统琴曲以外的、学生感兴趣的内容，例如还可以加入一些学生熟知的旋律改编而成的移植曲，或是以经典文学作品为词、作曲水平较高的、优美动听的“琴歌弹唱”曲目。这些内容能够提高学生学琴的兴趣、激发创造欲望。而堵不如疏，教师应当让学生释放这些欲望，鼓励他们大胆创造，培养学生独立艺术思想，提高学生艺术素养。例如某学生想要尝试某个古琴曲的新的处理方式，或者某学生想自己尝试将某个音乐移植并编配成古琴独奏曲，对于这样的创造思维，教师应当予以鼓励和指导，并倡导其他学生一起与他协作，从而激发更多的学生的创造能力。
四、结语
古琴是最具代表性的民族乐器之一，所演奏的是独具中华民族文化特色的音乐，能够弘扬中国优秀传统文化，因此为了发挥古琴与其他民族乐器的文化传播作用，现代社会需要大量民族器乐演奏人才，学校作为育人组织，应当肩负起人才培养责任，针对当前问题进行改革，力求做好民族器乐演奏的教学工作。
参考文献：
[1]顾毅白.关于高校民族器乐演奏教学改革问题的思考[J].音乐时空,2014,(07):139-140.
[2]王佳.高校民族器乐教学模式中存在的问题及对策研究[J].内蒙古民族大学学报,2018,06(03):89-92.
[3]苟英杰.针对古琴曲〈流水〉谈谈演奏与教学中遇到的几个问题[J].环球人文地理,2016,(8):258-259.
第5篇：民族器乐范文
中国的民族器乐沿袭了中华民族几千年的文化传统，可以说在文化发展相对多元化的今天，中国的民族器乐是一种保存和继承的较为完整的艺术形式，在中国的电影音乐中，民族器乐往往担任着重要的作用。民族器乐以其十分有特色的音色，在电影音乐中发挥了它不同寻常的表现力和渲染力。就二胡而言，与西洋乐中的弦乐器不同的是，取代了小提琴华丽的音色，二胡给人带来的印象是如泣如诉，更多的是温暖而古朴的音色中伴随着点点悲伤，正像是夏末秋初那一点点阳光，余温中透出点点寒意。这种柔美和哀婉对于表现女性的表现有着不可替代的作用。除了二胡之外，像琵琶、三弦等乐器都在特定的乐种中担任特定不可替代的角色。想苏州弹词中的琵琶、京韵大鼓中的三弦，都代表这一种指定的地域的地方特色。所以说中国的民族器乐在电影音乐中不仅仅是特殊的表现力和对于情节的推动作用，还是中国广袤的土地上发展起来的丰富多元的文化特色的体现。
民族器乐在电影音乐中的应用
我们的民族器乐以其迷人的音色打动了很多人，但因为文化或者条件的原因，在国际上的应用并不广泛。所以，我们想要民族器乐在电影音乐中更好的发展，我们可以考虑民族器乐与电子音乐的结合。在好莱坞电影中我们不难发现，越来越多的中国元素进入好莱坞的电影之中。例如，《花木兰》选取的是中国的传说故事，《功夫熊猫》中用了中国熊猫的形象和中国功夫等元素。《功夫熊猫》的电影音乐中更是成功地运用了民族器乐，将民族器乐中的竹笛、二胡等融入了好莱坞式大片的音乐制作中。这为民族器乐在电影音乐中的应用做出了成功的范例。在我们国内也有许多电影音乐运用了民族器乐，运用的最多的要数展现英雄形象的中国特色武侠片。像李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》、《满城尽带黄金甲》和我们所熟知的李连杰的成名作《少林寺》中都能发现，民族器乐可以说更充分和完美了诠释人物形象，推动情节发展。在张艺谋导演近期的《金陵十三钗》中琵琶不仅成为电影的背景音乐而且以一种视觉的形象出现在了观众的眼前。
民族器乐在电影音乐中应当如何发展
