器乐演奏论文全文(5篇)
第1篇：器乐演奏论文范文
【关键词】民族音乐学；中国经验；理论与方法
一、民族音乐学学科发展历程
“音乐与文化并不是新名词，但把它们结合在一起来研究、探讨和认识是近五十年以来的论题，是人类音乐思想发展过程中的一个重要转折。促使这个思想或观念转折的动力并不是来自音乐领域本身，而是人类学。”[1]诚然，民族音乐学（Ethnomusicology）是伴随17世纪以来西方大规模殖民运动背景下产生的学科，特别是19世纪以来，在西方民族学、人类学研究发展的基础上，由西方探险家、殖民者、学者在亚、非、拉等地区采集的音乐文化资料，为这一学科成长奠定了基础。民族音乐学在形成初期经历了古典进化论、比较音乐学等发展阶段，尤其在1877年美国科学家爱迪生留声机的发明和1884年英国数学家、语言学家埃利斯音分制（CentSystem）理论的提出，为这一学科的确立起到了推动作用。在比较音乐学发展阶段，欧洲形成了以德国柏林大学为中心的“柏林学派”研究群体，涌现出施图普夫、霍恩博斯特尔等著名学者，他们通过音响档案馆的建立，将由世界各地采集来的音响资料进行实验分析，通过比较研究的方法，建立乐器学、文化圈等相关音乐理论体系。这一学科在美国的发展表现出浓厚的人类学倾向，在美国人类学家博厄斯提出的“文化相对主义”理论基础上，强调不同文化在不同环境中体现出的特殊性原则，倡导在自身文化环境的背景下，考量其文化的价值与意义。美国学派相比柏林学派“扶手椅式”的资料分析，更加倾向于利用大量的田野调查，不断充实自身的学术理论构建。1950年，荷兰音乐学家孔斯特出版《民族音乐学》，首次使用“民族音乐学”称谓，并呼吁替代以前的“比较音乐学”称谓。1964年，美国音乐人类学家梅里亚姆出版《音乐人类学》一书，提倡研究文化背景下人的行为与音乐事项之间的互动关系，提出观念、行为、音乐三维模式，形成了以人类学或文化背景研究为主导的人类学阵营。美国音乐学家胡德师承吉普•孔斯特提出“双重音乐能力”理论，形成了以音乐学或音乐本体研究为主导的音乐学阵营。1986年，美国音乐学家赖斯在论文《关于重建民族音乐学的模式》中，针对梅里亚姆新三维模式，受人类学家格尔兹《文化的解释》的启发，提出历史构成、社会维护、个人体验新模式。我们可以看出民族音乐学的发展历程是以“他者的目光”对自己文化体系之外（主要为非西方艺术音乐之外）的音乐及其人类行为与文化背景进行研究的音乐理论学科，它在形成时与民族学、民俗学、文化人类学、语言学等学科保持了密切的关系，在这些学科中不断汲取营养，形成了一门注重实践，注重理论方法运用，注重与时俱进的开放性学科体系。
二、民族音乐学在中国的实践与经验
中国民族音乐学学科的建立一直深受西方的影响，同时又与中国传统音乐研究相结合，形成了相互补充、相互促进、共同发展的“中国经验”。1916年，萧友梅先生在德国完成博士学位论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》，1934年，王光祈先生完成博士论文《论中国古典歌剧》，成为中国人在音乐学研究领域最有影响力的两篇论文。同时，王光祈撰写了《中国音乐史》《东西乐制之研究》《东方民族之音乐》等重要著作，以宏观的视角将世界音乐分为中国音乐体系（五声体系）、希腊音乐体系（七声体系）和波斯阿拉伯音乐体系（四分之三音体系）三大乐系，成为将西方比较音乐学理论引入中国的第一人。这一时期，除了具有留学经历的学者将西方学术观念引进中国之外，刘天华、杨荫浏等学者在传统音乐的研究中做出了具有划时代意义的贡献。首先，刘天华先生学术生涯始终贯穿他的“国乐改进”思想，以二胡作为践行乐器，对其进行一系列改革。除了对二胡形制、发声进行改革之外，大胆引进小提琴演奏技法，对二胡演奏形成进一步完善。刘天华创作了二胡十大名曲以及多首练习曲等，开创了民族器乐现代化演奏与教育实践的发端，为以后的民族器乐研究积累了成功的经验。除此之外，刘天华重视民间音乐的记录与整理，收集整理《安次县吵子会乐谱》《梅兰芳歌曲谱》等。杨荫浏先生是继王光祈、刘天华之后我国民族音乐研究的重要代表人物之一，他一生完成了十番鼓、定县子卫村管乐曲、智化寺京音乐、无锡道教音乐、西安鼓乐、浏阳孔庙丁祭等音乐种类的考察工作，形成了多份具有极高学术价值的研究报告，是中国民族音乐研究早期研究的经典范式，为我国近现代传统音乐理论研究奠定了基础。除了个人研究之外，1930年代，以延安为中心聚集的音乐家群体成立“中国民间音乐研究会”，对陕北地区的民间音乐进行采集，形成了冼星海《论中国音乐的民族形式》、安波《秦腔论》、吕骥《中国民间音乐研究提纲》等重要的学术著作。1946年，在重庆青木关“国力音乐院”，一批学生发起成立山歌社，以集体的形式收集整理本国音乐，引进西洋音乐理论知识，达到建立民族音乐的目的。20世纪70年代末，我国学者罗传开先生根据日文译名，将Ethnomusicology翻译为“民族音乐学”，尽管当时这一名称在学界引起了一些争议，但仍保留至今并成为各大院校、研究机构通行的学科称谓。我国的民族音乐学研究在改革开放之后得到了蓬勃的发展，很多国外经典著作在这一时期被翻译并引入我国，为学者的研究思路带来了启发，开启了我国民族音乐学研究三十余年的实践探索。我们可以看到，中国的民族音乐学发端与成长是在西方理论积淀与成果的影响下，形成了中国特有的学术结构与研究视域，它不同于西方对自身文化体系之外的“异文化”研究，而是吸收借鉴西方民族音乐学理论与方法，研究中国人自身的音乐文化体系，形成了具有本土特色的音乐文化研究自觉。
三、民族音乐学理论与方法的实践
我们可以说，民族音乐学由于其学科构成的特殊性，它不是一门遵循研究对象和内容而设定的学科，而是一种以研究方法为导向，确立研究观念的综合学科，并且这一学科具有交叉性、边缘性、开放性的特质，在吸纳融合相关学科成果的基础上，不断充实自身理论建设。那么，我们在研究中如何运用研究方法，如何提升研究的理论高度，成为我们亟待解决的问题。笔者认为，民族音乐学的研究方法与理论建构是不同学术背景的学者，在不同文化环境下面对不同的研究对象而产生的学术经验，现有的理论与方法就是学者自身研究经验的归纳与总结，这其中有些经验具有一定的普遍性意义，有些经验是对“地方性知识”的提炼，是学者在田野调查中开创出的特殊视角。一位合格的民族音乐学学者需要具备两项专业技能，一是对于学科理论与方法学习与掌握，二是能够独立完成田野考察工作。这两方面形成了理论与实践相互结合的学科构建模式。独立完成一次田野考察工作是民族音乐学学者的“成人礼”，标志着我们已经开始从理论学习走向实践应用的阶段。我们面对“田野”时所产生的感知过程，都是与众不同，独一无二的感受，因为会留下个人体验的深深烙印。我们在面对自己的研究对象时，要有“对症下药”的研究意识，针对不同的研究对象使用不同的研究方法，坚持以研究对象为中心，将理论放置在现实环境中进行检验，形成理论与现实之间相互促进的互动关系。不能以研究方法为中心、追求“普遍真理”，形成教条化、公式化的研究意识，处处把理论方法放在第一位，忽视研究对象内容的丰富性与特殊性。如果机械地将同一研究方法在不同研究对象上使用，必然造成千篇一律的理论堆砌和同一性结论，这样不但达不到学术研究客观性、真实性的要求，反而会形成学术误导，偏离研究对象原有的形态特征与价值内涵。民族音乐学的理论与方法是一个历时性的开放发展过程，它会随着不同历史时期、研究重点与内容的变化而变化，民族音乐学具有一定的敏锐性，始终关注社会前沿议题。例如，目前民族音乐学对于城市音乐、社会性别与女性乐人、离散群体与飞地音乐的关注等，成为最具活力的音乐理论学科之一。我们要做到从深层方面把握学术发展的脉动，紧跟学术潮流，只有这样我们的研究才能体现出与时俱进的时代特性和勇于探索的学术生命力。
四、结语
民族音乐学在一百余年的发展历程中最显著的特征就是开放性的研究思维与包容性的研究态度，致使学科的内涵与外延一直处于延伸扩展中。民族音乐学研究的是音乐与文化的关系，以不同时期的学术理念与成果作为经验先导，针对不同研究对象与议题产生新的研究方法，形成了研究理论与研究对象互动式的发展模式。无论是西方还是中国，民族音乐学能够因地制宜地发挥其探索人类音乐文化行为的实践指导价值。
参考文献
[1]洛秦.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海:上海音乐学院出版社,2011.
[2]王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州:福建教育出版社,2004.
第2篇：器乐演奏论文范文
关键词：教学改革；课程特色；措施
中国音乐史课程发展至今已有近一百年的历史，经过了几代人的探索，课程的内容越来越丰富，它是音乐学与历史学相互交叉的一个学科。通过学习中国音乐史，能够了解我国的传统音乐文化、掌握音乐文化的历史发展规律。它是检验音乐人才的基本音乐素养和艺术鉴赏能力的标准，肩负着培养高素质人才的重任。中国音乐史课程对促进音乐专业的学生全面发展、培养高素质人才有重要的意义。
一、《中国音乐史》的教学现状分析
这门课程的涵盖面广，教学内容丰富，然而课时是有限的，使原有的教学内容变得紧张，也不便再进行更多的课程拓展。教学方法过于单一，主要由任课教师单方面传授为主，学生为客体，教师往往过于强调基础理论，缺乏实践环节，重视该学科理论知识的讲授，忽视学生能力的培养和提高，忽视理论联系实践的结合，最终致使教学效果差强人意。传统考试形式单一，对学生的考核以试卷为主，大部分的学生在临近考试的短时间内，将老师上课的笔记内容进行汇总、复习，这种只重视教学结果而不考虑教学的过程，暴露出了考试体系与学生的学习态度的矛盾。中国音乐史课程的传统教学模式已经落后了，在当今课堂教学中，逐渐不能满足学生的需求。教师应该对中国音乐史课程的探索与分析，针对教学过程中出现的一些问题，提出相应的建议，改变现有的教学模式，尽量用丰富的教学方法和手段，在完成教学任务的同时，能传授学生更多更好的音乐文化知识，使学生通过学习中国音乐史，能更好的学以致用。以充分发挥学生的积极性和主动性，推动教学不断完善，培养适合社会发展的高素质人才。
二、《中国音乐史》课改的措施
中国音乐史课程是培养音乐专业人才非常重要的一门课程。所以，对现阶段的中国音乐史教学进行教学改革有着重要意义。如何有效提高该课程的教学质量，提升教学效果，培养学生分析、解决学生的理论联系实际的能力，是课程改革的主要内容。以下是对这一课程进行改革的措施。
（一）转变角色，学生由被动变主动
教师在“中国音乐史”的教学过程中，注重培养学生的创新意识和自主学习习惯。始终把学生作为教学的主体，教师起组织者、指导者的作用，引导学生学会发现、学会思考，掌握解决问题的方法，这种教学模式较好地解决了教与学的矛盾。让学生上讲台，定期安排学生进行课程内容的讲解，学生可以在规定的范围内自选题目，给学生一些相关的参考资料，课下充分准备，让其进行归纳，汇总，用合理的语言来表达内容。最后由老师进行点评、评述、更正、总结。这样让学生参与到教学中，由原来的被动变为主动的学习，增加了学生们的学习兴趣。由于音乐专业的学生将来的就业方向大部分从事教育行业，这种方式，还锻炼了学生的讲课能力，为今后就业也打下了良好的基础。
（二）结合自身专业特色，个性化教学
在中国音乐史的教学中，很多优秀作品需要让学生进行赏析，可以让学生结合自己的专业，进行专业技术展示，为同学们现场演绎作品。比如讲地方民歌时，可以让声乐专业的同学进行演唱，讲音乐家的代表作品时，让器乐的同学来演奏。这样，在课堂上安排相关专业的学生现场演绎这些作品，理论指导实践，可以让学生更深刻的感受到作品的内涵与风格，使学生们能够掌握音乐历史及其作品的演奏风格，更深刻的感受到作品的意境，理解理论指导实践的现实意义，丰富课堂的教学形式，不仅活跃课堂气氛，还能够充分调动学生积极性。
（三）考核方式分为三个部分（百分制）
1.个人展示成绩，每学期老师在授课时会指定关于中国音乐史有关内容的声乐或器乐作品等，每个同学要结合自己的专业进行音乐作品展示，也可以自由结组，占20%。2.论文成绩，论文写作能力是衡量一个人创新能力和科研能力的重要标准之一，在期中考试时给出多个题目，供学生自行选择，并在规定时间内完成，占30%。3.试卷成绩，期末考试是闭卷考试形式，考核掌握基本知识的情况。试题量覆盖范围要广，内容丰富、形式多样。占50%。
（四）理论指导实践，增加实践课时
在这门课程中可以增加实践课时，每学期定期进行实践学习。第一，教师可以带学生去当地的博物馆，更直观的了解当地音乐发展历史及音乐风格特点。拓展音乐视野。第二，让学生们根据地方特色音乐编排节目，在校内、校外进行实践演出，传承和发展本民族音乐，并让更多的人喜爱我们自己民族的传统音乐。第三，带学生到幼儿园、小学、中学进行实践教学，教授民歌、民舞等，培养学生的实践教育水平。理论联系实践、理论指导实践，让学生能够更好的学之以用。
三、结语
若要使中国音乐史课程改革取得一定成果，就要在中国音乐史课程的教学中，紧跟上时展的步伐，教师要调动多种积极因素，培养学生对这门课的兴趣;在课程教学过程中结合课堂艺术实践、课堂互动、以及课程综合设计实践等多种措施，提高教学质量，要让学生在学习中从内心深处感悟它、认知它、热爱它
[参考文献]
[1]刘再生.中国音乐史简明教程[M].上海音乐出版社,2006.
第3篇：器乐演奏论文范文
关键词:袁静芳;乐种;乐种学;话语权;中国传统音乐理论
袁静芳先生是中国传统音乐乃至我国音乐学研究领域的旗帜性学者。她学养深厚、治学严谨、淡泊名利、为人谦和，其学术思想、成果及精神对中国传统音乐研究及后学有着深远的影响。回顾袁静芳先生的研究轨迹不难发现，她的研究重心主要集中于两个方面，一个是道教、佛教音乐研究，另一个是乐种学研究。本文拟从袁静芳先生对乐种学的研究来管窥她对中国传统音乐理论构建的贡献及意义。
1“乐种”与“乐种学”追溯
“乐种”一词的来源，最早见于杨荫浏、曹安和合编的《苏南吹打曲》。随后，学者们对“乐种”一词的界定经过近30年的研究、推敲与雕琢，最终在袁静芳先生撰写的《乐种学构想》一文中确立了下来。随后，又经过11年的苦心研究与发展，袁静芳先生所著的《乐种学》在1999年出版，标志了“乐种学”的建立。从“乐种”一词的界定至“乐种学”的建立，虽然袁静芳先生功不可没，但也并非先生“一人之功”，她在自己的研究中也多次提及对前人学者成果的观照与借鉴。例如:关于“乐种”的界定，她在《民族器乐》中说道:“笔者根据多年来对中国传统乐种的考察与研究，并参照其他学者历来对乐种界说的论述，1998年，在《乐种学构想》一文中，阐述了对乐种的界定。”关于“乐种学”的建立，她在《乐种学》中说道:“……并于当年在中央音乐学院为研究生开设了‘乐种学基础理论’课程，在过去前辈与众多学者对乐种的研究基础上，为乐种学学科的理论建设，开启了新的一页。”“收集整理(或译谱)乐种曲谱近百册，其中特别是前辈杨荫浏、曹安和先生对乐种所做的调查范例和研究成果，对乐种的实地考察、录音记谱、理论研究均具有开拓性、启迪性、指导性的楷模意义。”对前人研究成果的尊重与观照，说明了袁静芳先生治学的严谨与规范，也印证了一个学科的建立所要走过的路，即学科称谓—学术成果—学科建立。虽然关于乐种一词界定的学术历史梳理，在袁静芳先生及其他一些学者的研究成果中多次提到且较为详实，但结合到乐种学的学术成果则较少，因此，笔者认为有必要将“学术称谓发展”与“学术成果发展”二者之间结合起来加以梳理，这样或许能使我们对乐种学的建立有更为清晰和直观的认识。根据年代及主要研究成果所显现出的研究特征，笔者将其分为三个时期。第一时期:1963年之前。1957年，在杨荫浏、曹安和合编的《苏南吹打曲》总论之七中，“乐种”一词首次出现。但仅是出现，两位前辈对乐种一词没有作任何界定与解释。其论述为:“在明末清初，约当十八世纪的时候，这种音乐，已与现在一样，一方面流行于民间，成为民间音乐的一个乐种。”此时，乐种的研究成果主要以两位前辈的研究成果为代表，如《定县子位村管乐曲集》(上海万叶书店出版，1952年)、《智化寺京音乐》(中央音乐学院中国音乐研究所油印本，1953年)等。这一时期的学术成果除理论研究外，主要显现出对第一手资料的挖掘、收集与整理，而对乐种一词的界定，学界几乎没有关注。第二时期:1964—1988年。乐种一词第一次有了界定，出现在中央音乐学院中国音乐研究所编著的《民族音乐概论》。其论述为:“不同的乐器组合，加上不同的曲目和演奏风格，形成了多种多样的器乐乐种。”此时，乐种研究的主要成果有高厚永的《民族器乐概论》、叶栋的《民族器乐的体裁与形式》、袁静芳的《民族器乐》等等。这一时期的学术成果除了对乐种的音乐本体及文化特征研究外，更凸显对于研究对象的归纳与概括的关注。第三个时期:1988—1999年。1988年，袁静芳先生在《乐种学构想》中论述道:“历史传承于某一地域(或宫廷、寺院、道观)内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐(主要是器乐)为其表现主体的各种艺术形式，均可成为乐种。”这一时期的主要学术成果有夏野、陈学娅的《中国民族音乐大系•民族器乐卷》，王耀华、刘春曙的《福建南音初探》，李民雄的《民族器乐概论》等等。这一时期的学术成果体现出对研究对象宏观归纳与微观个案研究的双重观照。许多关于乐种的研究成果也证实了袁静芳先生所提出的乐种界定的准确与科学。1999年，《乐种学》的出版标志着乐种学的建立，特别以袁静芳先生及学生们为主的研究群体陆续发表的学术成果，更是为乐种学的发展及中国传统音乐的发展做出了卓越贡献。
2话语权的建立
随着时代的发展与变迁，中西方音乐学者之间的学术交流愈来愈频繁，在频繁的交流中扩大了我们的眼界与认知，但也逐渐地暴露了一些尚未解决的问题。其中，关于“话语权”的问题在很多学者看来首屈一指。这里所说的“话语权”即用某种学术话语体系来解读某种音乐事象。例如用欧洲古典音乐理论体系解读巴赫、莫扎特、贝多芬、拉赫玛尼诺夫等作曲家的作品。然而，当我们试图用某种音乐学术话语体系来解读中国音乐(特别是中国传统音乐)的时候，似乎摆在我们面前能选择的话语体系很少，除非借用欧洲音乐理论体系。但大量的事实告诉我们，在我们用欧洲音乐理论体系来解读中国音乐的时候，很多状况下我们是失语状态的，即因所言非所达，而出现的失语或言无意的情况。例如，如果套用西方古典音乐曲式分析理论对山西八大套中《箴言》套的曲体结构进行分析，所得出的结果必然是有失偏颇的，甚至会产生“老虎吃天，无处下爪”的情况，从而在与他人言说(交流)时，出现词不达意的情况。追其原因，除了在很多情况下，我们是用西方的理论知识体系生搬硬套用于中国音乐研究，还有一个重要原因，就是中国传统音乐理论与中国传统音乐事象不成正比。换句话说，中国传统音乐的品种、内涵等非常丰富，但中国传统音乐理论却显得滞后，形成研究理论与研究对象不对称的情况。相比西方，他们不但有着辉煌灿烂的音乐文化，而且音乐理论体系也非常完备、科学。比如曲式分析学，西方音乐曲式结构理论有着极为严密、科学的体系，几乎可以作用于任何一部西方音乐作品，对其内部结构进行较为充分的分析与解读。然而中国传统音乐的曲式结构分析，从目前来看仍处于发展阶段，很多问题没有得到解决，有时我们不得不借用西方曲式结构理论来作阐述。造成如此现状的原因有很多，如客观历史、音乐教育、学科理论建设等等，正如项阳所言:“与西方音乐教材早已体系化形成鲜明对比的是，中国传统音乐文化体系尚未经过系统梳理，音乐院校的教师们因应教学需要对传统音乐形态不断探索、不断架构并充实到教学和教材中。”由此不难看出，我们亟需构建我们自己的话语体系，这就要求我们在研究中不断丰富、提出、提炼、检验我们自己的理论。袁静芳先生的乐种学理论，无疑给我们建立话语权做出了巨大的贡献。袁静芳先生的乐种学理论分别从“乐种的物质构成”“乐种的形态特征”“乐种的考察步骤与方法”“乐种研究中的模式分析法”“乐种的体系”“乐种与社会文化”等关于乐种研究的六个方面进行了详细的论述，特别是对“乐谱”“旋律发展手法”“宫调”“曲式结构”等方面的分析和论述，对于我们建立中国音乐话语权有着极其重要的意义。因为应用这套理论，完全可以对诸多中国音乐事象进行解读，从而完成用中国音乐理论体系解读中国音乐的话语叙述。而“乐种的考察步骤与方法”“乐种研究中的模式分析法”“乐种的体系”更是建立了一种研究范式，对于中国传统音乐研究学者来说这是“授之以渔”。很多学者特别是年轻学者完全可以应用这些理论直接进行作业，对于今后的中国传统音乐理论及话语建设有着重大意义。我国有着丰富的乐种文化遗产，对它们进行研究的重要性不言而喻。但是如何对其进行有效、科学的研究，使研究成果能够具有较高的学术价值，是每位学者都必须谨慎思考的问题。而乐种学的建立，无疑给我们提供了一种科学的研究范式。
3乐种学对中国传统音乐教学的意义
任何一门学科的发展都离不开学科自身的教育发展，学科教育发展的规范化，也会促进学科自身长足的发展;反之，这门学科会成为无源之水、无本之木。虽然从学科属性上较难理出乐种学与中国传统音乐理论的学理关系，但是它们之间的互补性，即它们彼此之间可以相互补充、相互促进的特性，是不言而喻的。就从目前各大艺术院校所设置的专业与研究方向来看，还没有一所院校设置专门的“乐种学”研究方向，但在设置中国传统音乐专业的院校中，很多学生的研究或多或少都会涉及到乐种学，甚至有些研究就是对乐种学的研究。从目前学术界较为公认的中国传统音乐四大分类、民间音乐五大分类中，与乐种学关系最为密切的是民间器乐，但是乐种学也涉及到了宫廷音乐、宗教音乐及文人音乐。不过，当下的传统音乐教学，特别是本科层面受到学时、学制等客观原因限制，很少会有讲授到宫廷音乐、宗教音乐及文人音乐，很多院校仅能勉强讲授完民族民间音乐。从中国传统音乐研究生教学层面来看，很多硕士、博士学位论文都是某一乐班、某一具体乐种研究。如果我们将中国传统音乐的研究生教育与本科教育进行对比的话，不难发现其乐种学教学是个“断档处”。本科生在本科阶段没有接受过系统的乐种学训练，到了研究生阶段却要灵活运用乐种学的相关知识。那么，弥补这个“断档处”的正是袁静芳先生的乐种学。虽然乐种学并不是中国传统音乐教学的独立学科，但对中国传统音乐教学起到了重要作用，是学生们在撰写学位论文，学习了解相关知识的一个“武器库”。褚历的《内涵深厚、桃李芬芳》一文中提到:袁静芳先生认为一代人有一代人的使命，就中国传统音乐研究而言，从20世纪30年代到50年代，是收集整理资料并进行分学科的研究与著述;20世纪后期，研究工作进一步发展为对某些分支学科微观研究的深入，新的学科不断建立，如乐律学、乐谱学、乐种学等。而21世纪研究发展的总趋势是研究中的综合性、交叉性、系统性。由此不难看出，袁静芳先生对中国传统音乐学科的建设与发展是站在学科统筹的角度，用发展的眼光来观察和分析的，并对后学们寄予厚望，也给后学们指明了前进的方向。为了能使中国传统音乐学科向前发展，从而服务于中华优秀的传统文化，袁静芳先生及她所创的乐种学，无疑是为后学们在学习与研究中提供了一把金灿灿的钥匙。乐种学对中国传统音乐教学的贡献，将在今后的教学实践中越来越发挥出重要的作用与意义。
4结语
中国传统音乐历经千年，其丰富的文化内涵不是某一人、某一时所能了解、所能悟透的，它几乎伴随着整个中国的文明史。然而，自鸦片战争以来，由于受到多元文化的冲击、人们生活方式的改变，中国传统音乐也在悄无声息地发生着变化。近年来，又受到教育制度的影响，特别是我国的音乐教育制度的影响，学生对中国传统音乐的认知出现了些许偏差。学界始终关注着中国传统音乐研究，但与西方音乐研究体系相比，中国传统音乐的研究在方法论、研究范式、研究方法和手段等方面有着明显欠缺，致使中国传统音乐研究至今仍要使用西方术语。建立健全中国传统音乐理论研究体系已经到了刻不容缓的地步，袁静芳先生的乐种学，无疑是个很好的开端。对袁静芳先生乐种学的研究将使我们可以在前辈们的基础上走得更远，对学科建设起到积极作用。笔者有幸，在中央音乐学院攻读硕士学位时，曾跟随袁静芳先生在2013—2014年完整地学习过一学年的《乐种学》课程，并在袁先生的指导下完成结业论文《对山西笙管乐套曲〈箴言〉的音乐分析》。那是一段非常充实的时光，每周上课前，袁先生总会带给我们一摞资料让我们学习。在每节近3个小时的授课时间里，袁老师尽心尽力地讲授，让笔者很难相信她是一位已年至耋耄的老人。她治学的严谨、思维的开阔都给笔者留下了深刻的印象，并产生深远的影响，这些都将使本人受用终生。
参考文献:
［1］杨荫浏，曹安和．苏南吹打曲［M］．北京:人民音乐出版社，1957．
［2］袁静芳．乐种学构想［J］．音乐研究，1988(4):16－23．
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［5］高厚永．民族器乐概论［M］．南京:江苏人民出版社，1983．
［6］叶栋．民族器乐的体裁与形式［M］．上海:上海文艺出版社，1981．
［7］夏野，陈学娅．中国民族音乐大系:民族器卷［M］．上海:上海文艺出版社，1989．
［8］王耀华，刘春曙．福建南音初探［M］．福州:福建人民出版社，1989．
［9］李民雄．民族器乐概论［M］．上海:上海音乐出版社，1997．
第4篇：器乐演奏论文范文
【关键词】音乐风格；民族音乐；文化意蕴；音乐文化
民族音乐是社会思想与艺术高度发展的历史积淀，是广大人民群众生活中不可缺少的精神食粮。中国民族音乐具有数千年的历史积累，分为民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐五类。其产自民间，流传在民间，是世界上非常具有特色的一种艺术形式。中国民族音乐因不同民族、不同地区而各具风格，绚丽多彩，充分反映了人民群众的愿望和要求，体现出了中华民族的审美倾向和文化底蕴。
一、民族音乐风格特征
中国民族音乐是具有深刻内涵和丰富内容的民族音乐体系，是中华各族人民在几千年的文明中创造的大量优秀民族音乐文化的集合。民族音乐蕴藏着共同的特征，但同时又各具特色。与西方音乐相比，受“成教化、助人伦”等思想的影响，民族音乐体现了一种勤劳、质朴、宽厚、包容、善良的集体潜意识，旨在维护种种关系，并渗透到了社会文化的各个领域和各个方面，拥有自身的风格与特征。其风格主要体现以下几方面：
（一）音乐形式中国民族音乐分为民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐，故中国民族音乐与舞蹈、诗歌等姊妹艺术都有着密切的联系。从音乐的构成上来说，中国民族音乐是以五声调式为基础的音乐。在音乐的表现形式上，中国民族音乐注重音乐的横向进行，常使用单旋律或单音体系，很少使用和声。在艺术风格上，中国民族音乐讲究旋律的韵味处理，通常使用加花、变奏等手法，强调形散神不散。
（二）音调音色声音频率的高低叫作音调，是声音的三个主要的主观属性之一。音调具有高音、低音之分，不同的音调代表着不同的情感，如：高音代表了喜悦、幸福、自豪，低音代表了哀伤、忧愁等。不同的民族音乐因历史、时代、文化背景不同会表达出不一样的民族情感，从而形成它们独有的基本音调特征。如：蒙古族由于特殊的草原环境条件和曲折的民族发展历史，其音调大多以低音为主，低沉悠长的长调充分表达了当地民众粗犷、忧伤细腻的情感。除音调外，中国民族音乐的音是当音发出后，为了增加作品的深度和韵味，将其进行修饰，如：在乐曲演唱或在乐器演奏中，乐曲中的滑音、颤音、倚音等各种装饰音，借助吟、揉等技法能够使音呈波浪式的弯曲状，产生于本位音与稍低、稍高的音迅速交替而产生的滑动式演奏，形成来回往复的曲线，来表现其自身的风格与特征。
（三）节奏旋律节奏和旋律是音乐中最基本的要素，节奏通常为情绪和风格服务，旋律则决定音乐的基调。同一音符排列，短促的节奏可以营造紧张的氛围，悠长的节奏则可以将氛围放缓，使听者获得不一样的感受。民族音乐多使用五声调式，旋律都不是一种音高，一般都较自然、圆润，同时，为了使旋律进行时更加生动、旋律线更加优美，民族音乐通常使用增加各种装饰音（如滑音、颤音、倚音）或变奏等手法来美化旋律，配以短促或悠长的节奏，呈现出或欢快活泼、或悠长细腻的音乐风格。除此之外，各民族音乐旋律与特定民族的性格特征也有很大的关系，因此，同一个民族的音乐往往比较相似，如：民众性格乐观的民族中，民族音乐具有明快活泼的特征；民众性格忧郁和细腻的民族中，民族音乐则具有悠长舒缓的特征。
（四）歌词叙事民族音乐是一定社会中的艺术创造，它来源于生活，反映生活，叙事而歌，自古而然。作为民族音乐重要组成部分的歌词，是各族民众以特定社会生活为背景创作的，也就是说，歌词使音乐形象在音响下变得清晰具体，充分展现了其特殊的社会生活情境，使其民族文化特征更加突出，是展现民族生活的符号。如：旧石器时期，民族音乐多以狩猎歌曲为主；农耕时期，民族音乐则以祈求风调雨顺或展现农业生产、生活的场景为主。
（五）音乐伴奏伴奏，指的是伴随歌唱的器乐演奏。从视觉到听觉上来说，民族音乐是民族风格的一种整体感受和体验，其中最能体现民族风格的就是伴奏乐器，如芦笙、手鼓、马头琴、竹号、葫芦笙、洞箫、巴乌、唢呐等。这些伴奏乐器被很多民族音乐所运用，民族音乐也因此具有了特定的民族特征，体现了其独特的民族音乐风格。
二、民族音乐的文化意蕴
文化意蕴，即：此文化所蕴含的意义、启示、重要内容。民族音乐中蕴含着丰富的文化意蕴，包含民族文化的方方面面，是民族文化的重要组成部分，只有了解相关的文化意蕴，才能真正感受到民族音乐的魅力，理解民族音乐想要表达的情感及意境。
（一）丰富的线条与西方音乐注重立体的声响效果相比，民族音乐是一种以线状为主的音乐思维方式。西方音乐具有丰富的音乐逻辑性等特征，是通过和声及多声思维而构成的音乐框架来表现一种哲理。而民族音乐属于单音音乐体系，以表现曲调为主，注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。以单音为内容，注重发挥旋律进行时所能产生的各种变化，通过乐音的线性表情，孕育于丰富的各地声调、腔调、声腔及方言音韵，多彩幽婉，会通于书法、绘画、雕塑，舞蹈等艺术线条，通过乐音的线性表情显现，在音乐中常运用音量的控制、乐句的伸缩、乐段的转换、音色的变化等表现各种不同的情感与意境。在线条处理上，其是旋律进行时的装饰，是对单音的处理。发音过程表现为声的运动过程，在这一过程中，民族音乐线条的修饰是由音量、音色加以艺术化处理所决定的。中国民族音乐的音是当音发出后，为了增加作品的深度和韵味，将其进行修饰，如：在乐曲演唱或在乐器演奏中，乐曲中的滑音、颤音、倚音等各种装饰音，借助吟、揉等技法能够使音呈波浪式的弯曲状，产生于本位音与稍低、稍高的音迅速交替而产生的滑动式演奏，形成来回往复的曲线，能够增加乐曲的韵味。
（二）和谐统一的音乐表达手法民族音乐美的本质是涵容人类普遍性并映照具体民族生活的感性和谐。民族的音乐首先是人们充满喜怒哀乐的情感表达，在有序自由地抒发着个体、族群对普遍规律与自我和谐追求的同时，在形式和内容高度统一中携带着情感、价值与声韵的和谐相融。与西方音乐讲究矛盾冲突主题相比，中国民族音乐多用变奏、起承转合、再现等手法来表现音乐的和谐、忍耐，使人产生了一种美的感受。从结构上来说，民族音乐讲究均衡、对称、平稳，以五声音阶或使用五声为骨干的调式为基础，构成音乐在音响上相对和谐、统一。如：《春江花月夜》中，乐句比较对称、平稳，大跳及转折较少，在众多段落的结尾处运用了“鱼咬尾”的表现形式，使人听起来和谐统一。另外，为了使人获得一种宁静的心理，民族音乐整体以文武、刚柔形成了一种动态平衡，从而使人产生了一种美的感受。除此之外，在民族音乐的表演中，为了达到一种完美的效果，演唱演奏中要充分表达情感，达到“内与外”的有机统一，通过内心感受、体验，求得情与气、力与气的和谐统一，表现出多层的音乐情绪，气与力和谐通畅。
（三）虚实结合的意境千百年来，中国民族音乐追求一种美的境界，即：虚实结合。在音乐中，虚与实是指作品中音响实体与所塑造的形象所形成的虚与实，只有虚实结合，才能使音乐具有魅力。民族音乐中包含着某种音乐音响之外的意境，是通过个人修养、素质及对音乐、文化的理解来表现的，不像绘画、雕塑那样直接描摹表现对象的实体，而是通过联想而达到一种境界。这种“通过联想而达到一种境界”是民族音乐艺术的传神之处，若要达到“传神”，就必须通过“悟”。悟是指人的思维经过紧张的分析之后，从而有力地把握事物的本质。在民族音乐中，领悟需要摆脱技术的困扰，需要坚实的基本功和深厚的修养。无论是创作、演唱、演奏，还是欣赏，为了达到意境美的最好境界，都要经过“悟”之后才能达到把握音乐本质的目的。如：“声断意连，声断意不断，意到音不到”，这就需要人们在音乐欣赏中通过音乐中的空白和休止仔细地去感悟“此处无声胜有声”的意境。
三、促进民族音乐发展的路径
在民族音乐中，民族风格是民族音乐的外在特征，文化意境是民族音乐的内在支撑，为了促进民族音乐更好地发展与传承，必须将两者相结合。
（一）延续和突出民族风格对于民族音乐来说，民族风格代表了民族音乐的身份，对民族音乐具有非常重要的意义，能够使受众直接了解民族音乐所要表达的思想性及所蕴含的文化特征。民族音乐风格除能代表民族音乐的身份之外，也能充分反映民族音乐与其他音乐的不同之处。因此，为了促进民族音乐的可持续发展，必须要延续和突出其民族风格。民族音乐的风格是由多种因素共同构成的，应把握好影响风格的相关要素，如节奏旋律、音调音色、音乐伴奏等，这样才能把握住民族风格的核心要素，掌握、延续好相关的民族风格，促进民族音乐的传承、发展。另外，在当下音乐形式多样化发展的背景下，为了突出音乐的民族风格，应确保民族风格特征的音乐在音乐作品中的比重，可通过各种途径的演出凸显自身的个性，促进民族音乐的传承和发展。
（二）保留和增强文化意蕴在民族音乐中，文化意蕴是某种文化的象征，使民族音乐具有无穷的魅力。有了文化意蕴，民族音乐不再是简单的音符组合，它能够让观众感受到音乐的思想性，把握住音乐风格的核心要素，感知音乐的情感和诉求。鉴于此，必须保留和增强民族音乐的文化意蕴。这么做的目的在于：一方面，民族音乐文化意蕴包含着诸多与民族相关的文化知识、风俗经验，这些文化知识、风俗经验通过音乐传达给受众，促进了音乐、文化的传播发展。因此，为了使受众感受到民族音乐中所蕴含的文化气息，应采取一些措施，保留民族音乐的文化特征，在沿用已有的文化基础上，立足民族文化基础，增加民族音乐的文化融入。另一方面，文化是民族音乐的内在根基，生成于民族艺术发展过程中，因此，为了使民族音乐拥有丰富的文化内涵，应立足于民族文化基础，不断增强其文化意蕴，加强和更新民族音乐文化的融入，促使民族音乐具有更浓厚的文化气息。
（三）促进民族音乐风格与文化意蕴的融合统一民族音乐风格特点与国画、书法等中国艺术一样，注重“神似”及意境上的幽远。通过虚拟、含蓄的手法来表现人们的生活及喜怒哀乐，加上独特的文化意蕴，能够给人以丰富的想象空间。我们从民族音乐的风格特点可以看出，民族音乐和文化意蕴具有内在的联系性，具有因果逻辑。即：民族音乐中的文化意蕴是基于民族文化基础而形成的，而在民族文化体系中，民族音乐是民族文化的代表和外显。因此，民族音乐的风格和文化意蕴是形式和内里的关系，两者相互影响，相辅相成。所以，我们在促进民族音乐发展过程中，应努力促进二者的融合统一。我们需要做的是：一方面，应从民族文化出发，在民族文化基础上打造民族音乐的民族风格，增强音乐的文化意蕴；另一方面，民族性是文化意蕴和风格的内在属性，两者必须以民族性为具体实践标准，参照民族性来创作民族音乐作品，才能使两者在根本上保持一致，促进民族音乐的传承与发展。
参考文献：
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第5篇：器乐演奏论文范文
［关键词］音乐作品;出版;著作权;著作权人
一、音乐作品的出版
(一)音乐作品界定
音乐作品是指“歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”。［1］
(二)音乐作品出版内容分类
从音乐作品的定义看，音乐作品出版内容的分类，大概包括声乐和器乐两大类。声乐类出版作品，囊括了中外民歌、艺术歌曲、歌剧选曲、影视歌曲、流行歌曲、音乐剧等音乐体裁，主要是以简谱和五线谱记谱方式出版。器乐作品主要是指中外各种题材的独奏、重奏、合奏作品。我国民族器乐作品一般采用简谱记谱，随着音乐事业蓬勃发展，简谱记谱和五线谱记谱是当下器乐作品出版中最普遍的记谱方式。
(三)音乐作品出版方式
音乐作品的出版方式，主要以载体分类，包括纸质出版和录音(音像制品)出版两类。具体来说，纸质出版，是指将音乐作品以乐谱或曲谱的形式记录下来，通过软件制谱，印刷以图书形式出版;录音出版，是指将音乐作品通过人声演唱、器乐演奏，录制成音频或视频，经过后期处理，以音像形式出版。无论是纸质出版，还是音像制品出版的音乐作品，由于其自身的特点，还会涉及著作权的问题。
二、音乐作品的著作权
(一)著作权定义
音乐作品的著作权“是指音乐作品的创作者对其创作的作品依法享有的权利。主要包括:音乐作品的发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、复制权、发行权、表演权、广播权、信息网络传播权等。音乐作品著作权人有权支配对其作品的表演、复制、发行、改编、编辑和许可他人以这些方式使用作品并由此获得报酬”。［2］
(二)著作权人的界定
音乐作品的著作权人，包括曲作者、词作者、音乐改编者、歌曲译配者、音乐作者的继承人以及其他通过合法途径获得音乐著作权的人。其中，歌曲作品，词、曲作者是一首歌著作权的共有者，对作品均享著作权;影视音乐作品，在影视播出中的使用权归影视制片人所有，除此之外的使用权归音乐作品作者所有;委约的音乐作品，委托合同中没有转让著作权的或未被委托人接受的，著作权归作者所有。
(三)著作权的保护期
音乐作品著作权的保护期“是指音乐作品的词、曲、改编、译配等创作者对其创作的音乐作品享有专有权的保护期限。保护期限截止于作者死亡后第50年的12月31日。合作作品截止于最后死亡的作者死亡后第50年的12月31日。过了保护期的音乐作品可以免费使用，作者的署名权、保护作品的完整权、修改权等人身权永远受保护”。［3］
(四)著作权的集体管理
1.中国音乐著作权协会(以下简称“音著协”)1992年12月17日我国音乐著作权协会成立，它是由国家版权局和中国音乐家协会共同发起成立的音乐著作权集体管理组织，是专门维护词曲作者和其他音乐著作权人合法权益的非营利性机构。我国《著作权法》第八条明文规定:“著作权人和与著作权有关的权利人可以授权著作权集体管理组织行使著作权或者与著作权有关的权利。著作权集体管理组织被授权后，可以以自己的名义为著作权人和与著作权有关的权利人主张权利，并可以作为当事人进行涉及著作权或者与著作权有关的权利的诉讼、仲裁活动。”［4］2.“音著协”的职能主要职能有:①进行音乐著作权人和音乐作品登记和档案管理;②依法收取音乐作品使用者交纳的作品使用许可费，并发放许可证;③根据作品被使用的情况向著作权人定期分配作品使用费;④对侵犯音乐著作权的行为提出法律交涉;⑤进行音乐著作权保护的公益宣传;⑥经国家版权局授权，还承担音乐作品法定许可使用的使用费收转工作;⑦经与海外同类组织签约，协会可代为管理和行使海外音乐作品在中国内地的著作权。3.音乐作品许可使用的途径以及付酬标准根据“音著协”的规定，凡是中国的音乐著作权人，都可以成为协会会员。所以，出版社只须与中国音乐著作权协会签署一个《音乐著作权使用许可证》，再上报出版使用音乐作品详细的目录(包括每首音乐作品的名称及词曲作者、改编者、译配者的姓名)，经协会审核同意，支付使用费用后，就取得了出版物所涉及音乐作品出版的授权许可了。此外对于非中国音乐著作权协会会员的作品，如果要选入出版，出版前须征得著作权人的书面授权，并按照相应标准支付其使用费。对付酬标准“音著协”有如下规定:①音乐作品出版图书的，按照使用音乐作品的数量计算，出版数量在1万册以内的(含1万册)，每首作品的使用费为100元人民币;出版数量超过1万册的，每增加1000册，每首音乐作品的使用费增加5元;②音乐作品出版杂志、报纸等，按照使用音乐作品的数量计算，每首作品的使用费为100元人民币;③出版使用超时长音乐作品的，其使用费为普通作品的2～5倍;所谓超时长音乐作品，是指小提琴协奏曲《梁祝》，全曲近30分钟，这类音乐作品;通常一首音乐作品的长度在5分钟左右，每5分钟算一首作品，超出部分不到5分钟的按5分钟计算。
三、音乐作品出版中出现著作权问题的现状
自“音著协”成立以来，在著作权问题的维护、宣传、解决方面得到了极大改善和提高。但因为音乐作品出版工作的复杂性和音乐作品自身的特殊性，在音乐作品出版使用中，仍然避免不了一些著作权问题的发生。目前，大多数音乐作品的出版编校主要依据作者提供的原稿，这就对作者原稿提出了很高的要求。而且现在很多作品的谱例、版本杂多，加之出版、制作人员的素质和业务能力的参差不齐，就会存在音乐作品信息不准确的情况，而此时如果出版编辑工作者没有对这些信息进行仔细地查证，盲目出版，就会造成著作权使用问题的出现。从经验来看，音乐作品出版中，主要有以下几种情况会导致著作权问题的出现。1．音乐作品词、曲作者，外国声乐作品词作者和译配者，一些改编的声乐、器乐作品改编者信息的不完整;如:中国作品《太阳出来喜洋洋》，大家只知道是“四川民歌”，但如果在歌曲作品出版物上，只标注“四川民歌”而遗漏了词作者“金鼓”的信息，就会出现著作权的纠纷;2．将已有作者信息误写、误印和张冠李戴;如:将“喜”误写为“西”、将“藜”误印为“黎”等。
四、对音乐作品出版及著作权维护现状的反思
针对上述音乐作品出版出现的著作权问题这一现状，结合音乐作品著作权集体管理制度，为了更好地保护著作权人的权益，可以从以下几个方面进行思考:
(一)加强知识产权文化建设，培养公民著作权保护意识
国家应大力推广和普及著作权制度，在社会各级机构、各类学校及公民中宣传著作权知识，培养公民尊重他人著作权的大环境，有效打击各类侵犯著作权的违法行为，为音乐作品的著作权集体管理创造良好的社会环境。
(二)积极宣传音乐作品集体管理制度
“音著协”在成立20多年的时间里，为维护音乐创作者的著作权做出了大量的工作，但仍有一些机构、公民还存在音乐作品著作权使用的“困惑”和“误区”。所以，“音著协”还应加大力度进行著作权的广泛宣传和知识普及，让广大民众“解惑”和走出“误区”。另外，音乐作品的创作者，也应积极在中国音乐著作权协会进行作品不间断的登记，从集体的层面来维护自己的利益。
(三)完善音乐作品著作权集体管理职能
