艺术论文全文(5篇)

一、光色特征

光色运用是维斯绘画艺术中最为世人所瞩目的成就。在他的笔下，光影和色彩的处理不再只是表现事物外形的工具，更承担着营造画面氛围、突出作品主题、表达画家情感的重要作用。下面笔者分别从光影处理和色彩处理两方面进行具体说明。首先来看光影处理。在维斯的作品中，光影不再只是物体表达的附属品，而成为了具有强烈“主观意识”的情感表现元素。维斯通过对光线和影子或明、或暗的处理调节着画面的整体气氛，实现了作品意境的传达。以《1946年冬天》为例，奔跑的男孩儿身后拖着一团模糊、阴暗的黑色影子，维斯借此表达了父亲去世对自己长久的打击，渲染了画面痛苦和孤独的气氛。其次来看色彩处理。维斯在色彩的处理上讲求厚重、沉静，这同他孤独的个性和不幸的经历有关。纵观他的作品，我们可以发现暗褐色、黄褐色、砖红色、靛蓝色、黑色等厚重的色彩经常被用于人物和景色的描绘，甚至成了维斯作品的标志性色彩。这些色彩渲染着画面孤寂的氛围，同样也表现了画家不屈的人格。如维斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，画面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被维斯施以了暗色系，黄褐色的草地、暗灰的房屋营造了一种荒凉、伤感的气氛，同时突出了主人公坚韧的品格。

二、构图特征

构图是画家对画面的处理和安排，同时也是画家对包括形、色在内的所有因素进行统一整合的过程。在构图方面，维斯对当时盛行的极端现代主义不感兴趣，而是根据画面情感的需要选择构图方式。具体来讲，维斯绘画的构图特征主要表现在两个方面。一是简约的构图整体效果。维斯绘画作品构图的最大特点就是简洁，他认为不饰繁杂的物体布局能够突出中心思想，给观者留下更为深刻的印象。以维斯创作于1941年的作品《狄尔修的农庄》为例，画面中，他只选择了一颗枯树作为主体对象，整幅画除了作为背景的远山和湖水外再无他物。这种极简的构图形式有效地突出了枯树破败却坚强的形态特征，很好地迎合了整幅作品要表达的主题。二是构图中主体位置和数量的相对固定。在构图时，维斯通常将画面主体安排在画幅的中间靠下的位置，而且只放置一个单独的人物或物体，而后才在画面上部开始其他非主要元素的绘制。这种相对固定的构图是维斯长久实践的结果，同时也是他内心世界的真实写照。他认为这种构图安排能够给人以旷远、孤寂的感觉，适合自己大部分的题材表现。同样以维斯代表作《克里斯蒂娜的世界》为例，在这幅画中，维斯将主人公克里斯蒂娜放置在画幅稍靠下的位置，而后在上部绘制空旷的山坡和远处低矮、破旧的房子。整幅作品悲凉的气氛被这种构图形式完全体现出来，令观者久久回味。

三、造型特征

造型是绘画艺术中各种元素外形表达的基础。维斯作为现代艺术的造型高手，既讲求以简洁凝练、清晰明确的造型刻画物象，又崇尚造型对画家内心世界的表达。下面笔者具体分析维斯绘画的造型特征。首先来看简洁凝练的造型追求。上文已经提到维斯对构图的要求之一就是简洁，同样，为了配合这种构图，突出事物最本质的特点，维斯在造型方面也要求尽量做到清晰、凝练。以他创作的水彩画《远方》为例，画面描绘了维斯幼子吉米坐在草地上的情景。在对吉米这一主体对象造型时，维斯选择了最简单的服装搭配和最单纯的面部表情，深色的外套和靴子、平静安详的表情赋予了整个画面一种沉静之美，给观者留下了无限的想象空间。其次来看传达内心的造型追求。维斯的绘画艺术虽然是对客观世界的描绘，但这并不影响他对自身主观世界的表达。造型作为最具象的绘画元素，常被维斯用来传递内心情感和主观愿望。以他创作于1964年的作品《爱国者》为例，维斯主观地将画面主人公拉菲•克兰的造型换成光头，同时设计了他两眼含泪斜视远方的神态。他认为这样的造型方能表达出一个爱国老兵的精神和气质，也更能传达作品尊重生命、尊重和平的主题。通过以上笔者对奈维尔•维斯绘画艺术创作特征的分析，我们可以看出，维斯在题材选择上主张关注现实、关注人民，在光色运用上追求光色同画面氛围的有机结合，在构图上崇尚简洁、单纯，在造型上专注于现实和内心。作为当代美术工作者，我们要深入学习维斯的绘画思想，努力在实践中找到运用的契合点，以为当代中国绘画注入新鲜的血液。

作者：王永波 单位：内蒙古民族大学美术学院

1贺州瑶族服饰的图案特征

作为一种传统的瑶族文化符号，服饰图案记录着本民族沉厚的历史和民族精神，集中体现了瑶族服饰的美。从图案种类看，有动物、植物、人物、几何等纹样。动物图案有鱼、鹿、锦鸡、飞鸟、凤凰、乌龟、蝴蝶、蜘蛛等，反映了古代瑶族的渔猎生活；植物纹样有八角花、莲花、梧桐花、韭菜花、柏树花等，在日常劳动中常见的植物均被吸收为图案题材；人形纹多是象征祖先和神灵的图案；几何纹有圆点波纹，水波状、三角纹等，各含寓意。例如，点波纹代表太阳，常见于女子头巾上，且一定摆在头部正前方。在新郎礼服后背中心也绣有12组变形的太阳花，即“盘王印”，背中即代表“心”，可见太阳在瑶族信仰中的重要性。水波纹和三角符采用红、黄、绿丝绣，代表山与水，表现了瑶族先民对自然物象的崇尚。这些趋吉、避凶、祈福的图案内容，体现了瑶族人民热爱自然、热爱生命以及坚定乐观的信念。在表现手法上，以谐音表达吉祥的有蝙蝠和寿字组成的“五福捧寿”图案；以象征手法寓意美好生活的有“四季花香”图案。从色彩看，一般以红、黄、橙等暖色为基调，配以绿、蓝、白等冷色，主次分明，给人以繁缉瑰丽之感。年轻人多以红、黄、橙等艳丽、对比性强的暖色线织绣图案；中年人偏好冷暖相间的色彩；老年人则选用红、蓝、白、青等冷色，显得素雅、温和。图案对服装不仅具有引人注目的装饰作用，还能保护衣物，常装饰于人体活动之处，如袖口、裤筒、衣肩、门襟、后背、腰带、下摆等易磨损部位。

2贺州瑶族服饰的工艺特征

贺州瑶族服饰主要有染色、织锦和刺绣三种工艺。据《汉书•南蛮西南夷列传》载，瑶族先民很早就会用植物染色，自那时就存在有“衣衫斑斓”的景象。从民族学调查资料看，传统染色有靛青、桨染和蜡染等三种工艺。靛染是用一种蓝草发酵得来，蓝草又称作蓼草，把蓝草的枝叶放在加水的木桶里浸泡发酵，等枝叶全部腐烂后就变成蓝水并散发香气时，就可把残渣捞起加入碱性材料进行化学作用，最后将沉淀在桶底的蓝靛膏捞起即可。先将布料放进染料水中浸泡两三个小时，拿出晾晒到半干状态再次浸泡，反复多次直至理想颜色为止。浆染和蜡染基本相同，区别体现在原料上。蜡染最巧妙的是利用蜡液来防染的方法，使织物纤维某些部分不被染液浸入，最后去蜡现花，这种用原始方法染成蓝花布，民族风情浓郁。瑶绣发源很早，东汉时已有五色衣的记载。贺州瑶绣喜用红、白、黄、绿、橙等彩线在黑、蓝色布料刺绣，多为单独纹样、二方连续、四方连续构图，针法有乱针绣、错针绣、叠针绣、网绣、反面绣等。无论是方形、锯齿或圆形等图案，均不需画稿就能根据布色和经纬直接用彩线绣出，如彩蝶双飞、二龙抢宝、游鱼戏水、凤凰、鸳鸯等花鸟纹样，寓意丰收、爱情的图案，常绣作花边、花带使用。在精美绝伦的瑶绣中，挑花首当其冲，针法有十字挑和平针挑。它是利用布料的经纬线，以丝线、绒线或纱线作料，将布折成若干部分，数纱下针的方式挑出预期的图案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花样。取材多源于河流山川和花鸟树木，如天上的飞鸟、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游鱼、螃蟹等。挑花最突出的特点是耐磨洗、结实，因此一般装饰在易磨损的部位，审美与实用兼具。瑶锦则以棉线做经，彩色丝绒做花纬，采用“通经断纬”的方法交织而成。受工艺限制，织纹以象征性的矩形、三角形为主，组成对称性、连续性图案，善用蓝、红、橙、赭、褐等色做基调，间以绿、黄、白、紫等色。例如，富川平地瑶织锦，疏密有致，古艳浓厚，厚实耐用；又如盘瑶织锦，结构严密，程式化强。织锦腰带中间的黑色双线分十七双线、十三双线和七双线三种，有瓜子花、大树花、小树花、八角花、节子花等四十余种传统纹样。瑶锦常被做成服饰、被面、床品、头巾、腰带，具有民俗文化象征物与日用品的双重功效。

3贺州瑶族服饰之应用价值及走向

独特的瑶族服饰经历了千年的传承和发展，集文化价值、历史价值、实用价值和经济价值于一体，是瑶族不可多得的艺术珍品。2006年6月，贺州瑶族服饰被列入《第一批国家级非物质文化遗产目录》。瑶族服饰及所包含的传统技艺是民族文化遗产的一个重要组成部分，深植于当地民俗文化之中，其艺术遗产价值与当地风俗有关，与其原生性和独特性有关，也与其艺术品质有关，它具备了该项民俗艺术的最高品质，表现出贺州瑶族妇女的精湛技艺。保护和传承贺州瑶族服饰，有利于维护世界文化的多样性，并能为艺术和文化产业的发展提供资源宝库和可持续发展的强大动力。如何保护、开发贺州瑶族服饰，是摆在我们面前的一项工作。

3.1专业收藏、整理和研究

一、与景德镇陶瓷现代设计元素创新设计

1、生活化

瓷器从本质上讲是满足人们生活所需所用的器物，是实用的器皿。实用、满足一定的生活基本需求，是瓷器基本属性的重要方面。现代设计元素的一个重要方面就是简约，其实简约就是一种生活化的体现。无论是实用性瓷器还是装饰性瓷器，在创作的过程中应当充分考虑生活化这一重要因素，做到“从生活中来，回到生活中去”。

2、艺术化

艺术性、现代性的日用陶瓷器皿，受到了现代社会的欢迎。在陶瓷界，日用瓷与艺术瓷是“水”、“油”分离，艺术瓷摆在美术馆、博览会，即使进入家庭也是点缀；而与人们生活息息相关的日用瓷，数十年一个样。生活需要美，博览会就是倡导在使古朴的陶瓷具有使用功能的同时，将美感置于其中，这是景瓷艺术工作者不可推卸的责任。在创作景瓷的过程中，要充分考虑现代艺术、西方艺术的艺术化元素，如此创作出的景瓷作品才是符合时代特色的佳品。

3、装饰性

景瓷作为艺术陶瓷中的代表，其装饰性远远要大于实用性。和其他工艺美术类似，现代陶瓷对装饰性要求较高，而现代美学对美的要求也更高，并不是一味追求孤品的美，而是追求整体美、环境美。景瓷艺术在创作过程中，不仅仅要对瓷器本身精雕细琢，还应当充分考虑整个环境的协调性，这样创作出来的作品才能够在自身巧夺天工的同时做到与环境相得益彰。

一、釉中彩形式

釉中彩是七十年展起来的一种新的瓷器装饰材料和技法。亦称高温快烧颜料。颜料的熔剂成分不含铅或少含铅，按釉上彩方法施于器物釉面，通过1100～1260℃的高温快烧（一般在最高温阶段不超过半小时），釉面软化熔融，使颜料渗入釉内，冷却后釉面封闭。尽管《中国古陶瓷图典》没有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下双层彩”并列成类，但实际上已经承认“釉中彩”的存在事实，并且使用了“釉中彩”这个概念。书中关于褐彩、褐绿彩和白釉绿彩的条目中，分别介绍了唐代四川邛崃窑和湖南长沙窑的“釉中褐彩”、“釉中褐绿彩”、和“釉中绿彩”等特色品种。这就说明“釉中彩”这类彩瓷早在唐代已经创烧成功，成为正式的产品。如今在市场上，釉中彩工艺已被用来绘制大路货商品，“釉中彩”的大字广告招牌随处可见，货架上排满釉中彩产品。据说釉中彩之所以时兴有两个原因：一是迎合人们认为釉上彩料会产生污染，而釉中彩不会污染的心理。二是制作工艺并不复杂，坯胎釉上绘彩后再薄薄喷上一层面釉，然后一次烧成。之所以绘彩后喷层薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，这种釉中彩又回到了康熙名品“豇豆红”的制作方法，不能不说是一种历史的“回转”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷绘画，粉彩又叫“软彩”。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净毛笔轻轻地将颜色依深浅浓淡依次洗开，让画面有层次变化和光影变化，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最为普及的一种。旧称洋彩，光绪年间，先自德国后由日本输入开始在景德镇盛行。这种颜料色彩纯正鲜艳，是一种低温釉上彩绘颜料（烧成温度约600℃—900℃）由铜、铁、锡、锰、钴等多种不同金属氧化物制成。颜色极为丰富，其中部分红色系列的颜色中含有黄金。例如绿玛瑙红、珠宝红等。新彩的特点是，绘画程序比较简单，可直接用笔蘸取色料在瓷上作画，表现力较强，可以任意画出浓淡条理，并可随意调配颜色，在画完烧过之后，还可以反复罩色，屡次回炉烧制。恰是因为有了这种洋彩，瓷上肖像画才开始萌芽。解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法，所谓“洋彩”已经失去了它的涵义，因此叫做“新彩”，新彩的颜色较比粉彩的颜色更加丰富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的结合，是历史上开了这一先河的陶瓷品种。一开始都是以图案画居多，绘画的内容和画面很少，发展到现在的斗彩越来越在探索各种绘画的内容和构图形式，抒发画家自己内心的状态和表现心中所想内容。斗彩的发展将会演变出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的丰富，现在的陶瓷从业者都在探索各种釉下彩釉料的装饰和绘画在陶瓷上的效果，大胆创新是他们的精神。由于有的釉下彩釉料有很强的变化和不确定性，各种变化万千丰富多彩的肌理效果，五彩斑斓的颜色，拥有无穷的装饰绘画魅力，这就是所谓的高温颜色釉。由于其多变的特性，陶瓷画面上会出现丰富的图案纹路，只要陶瓷艺术家经过合理的富有创意的想象，与之配上釉上彩绘，我相信这种陶瓷绘画形式会走得更远。笔者认为创造出新的陶瓷绘画形式要充分发挥装饰材质及其装饰效果的优势和长处，如青花的轻柔淡雅，新彩的明净艳丽，粉彩的粉润柔和，色釉的瑰丽奇特等等，我们可以以其中任何一种陶瓷绘画形式为主，综合利用，有机的结合，这样的陶瓷艺术才会变得更加多彩，而陶瓷绘画形式也会变得丰富，潜力无限，魅力无穷。

一、回归经典本体的审美观照

纵观当下世界戏剧舞台，对外国戏剧莎士比亚戏剧持续、广泛的演出、研究是确立其无与伦比经典地位的重要原因。当代莎学研究证明，对莎剧的阐释早已不是英美莎学研究的专利，对莎氏戏剧的跨文化阐释，也早已成为一种世界性的学术现象，并且已经成为激发莎学研究持久活力的最主要动力。诚如耶鲁大学戏剧系大卫•钱伯斯教授(DavidChambers)所指出的:“莎士比亚的未来在于非英语区的世界文化。过去、现在和将来的各种‘异国的莎士比亚’实验所提供的启示要大过一般的英语莎剧演出。”因为时代在发展变化，一代人有一代人的艺术语言和审美观念。20世纪80年代中期，以首届中国莎士比亚戏剧节的举办为标志，中国舞台上的莎剧改编已经成为一种常态，但犹可宝贵的是，相对于当下莎剧改编中的穿越、互文、拼贴、挪移、颠覆、解构试验，以《温》剧为代表的回到话剧“从生活出发的舞台现实主义”和莎剧审美艺术本体的改编，显得更为稀少也更弥足珍贵，甚至在导表演上也更显难度和功力。莎剧改编不易，要达到很高的审美艺术成就，获得当代观众的心灵震撼更是难上加难。惟其如此，《温》剧才成为中国莎剧改编中一部不可多得的艺术杰作。《温》剧改编的主要特点之一，就是以作为世界经典的莎剧审美魅力为号召，在遵循原作乐观主义精神和人文主义生活原则方面，力求在不改变原作轻松愉悦喜剧效果的前提下，结合中国式的幽默，通过笑声反映人性中的弱点与道德缺失，甚至在基本沿用原作台词的基础上，既比较忠实地按照原作中人物性格塑造人物，处理人物之间的关系，也在明快乐观和开怀畅笑中展现了“轻松活泼的生活情趣和严肃的生活准则是可以结合在一起的”。而中文剧名中的“风流”，其实就是“快乐”的误植。在舞台叙事上，该剧既符合20世纪80年代中国话剧舞台上主流话剧的呈现模式，又在写实的主流话剧之外掺入了对斯坦尼体系的辩证认识，尝试用“多种手法反映生活真实”，以此对现实人生、扭曲人性作戏谑式的嘲笑与批判。诚如方平先生所言:“在莎士比亚的全集中，《温莎的风流娘儿们》占有一个特殊地位。它是最散文化、最富于现实主义风格的一个戏剧……只有在这个莎剧里，当时很富于生命活力的英国社会的市民阶层和他们的妻女，作为主要人物登上了舞台，向观众展现了他们活跃的精神面貌，和他们家庭的内部情景。”显然，《温》剧主要以“生活于角色”的写实叙事把握、突出原作的现实主义创作风格，但同时也不过分拘泥于舞台叙事的写实风格，试图突破在舞台上创造幻觉的写实手法的束缚，以“非幻觉主义艺术”的写意手法，特别是“舞台假定性”和“陌生化”的叙事增强该剧的表现力，这也是该剧舞台叙事的主要特点。但放在20世纪80年代中国话剧的大趋势之中观察，《温》剧仍与其前后产生的“写意话剧”或以更加纯粹的陌生化舞台叙事引起轰动的戏剧保持了相当的距离。

二、两大戏剧体系之间的叙事

结束，新时期伊始，在思想解放的潮流中，话剧走在了前列，对外国戏剧包括莎剧的改编也是这一行列中一支重要的生力军。我们看到，尽管《温》剧的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来处理诸如剧本主题、环境和人物之间的关系，但与20世纪80年代以来对戏剧本质的反思和对形式多样化的探索相呼应，此时《温》剧的改编也在试图突破以再现美学为基础的现实主义和单纯写实的斯氏戏剧的束缚，尝试运用更为丰富、更加多样的舞台叙事手段，在幻觉的真实情景之外，给“欣赏者提供想象驰骋余地的‘意中之境’”，瑏瑠“拿笑声做武器，对于各种各样阻挠社会向前发展的封建保守势力，给予无情的讽刺”，而这本身就是对以及所谓批判“大、洋、古”戏剧，视爱情、性为洪水猛兽等极左思想的一种反拨。但是，由于当时现实主义的戏剧表演方式仍然是舞台叙事的主流，所以《温》的叙事也依然是建立在符合文艺复兴时代感、异域特征、莎剧意味，具有英国小城镇特点的背景之下，甚至人物的化妆也要具有异域特征，以此与本土的中国戏剧相区别，即更多的强调叙事中的所谓现实主义的“莎味”。而这种舞台呈现方式正是那一时期中国舞台改编外国戏剧的主流叙事模式。但是，随着戏剧思想的进一步解放，有些戏剧开始强调演员的表演“既是角色又不化身为角色的陌生化效果”。尽管这一时期莎剧的改编，显然还没有也难以适应这一变化，但与斯氏写实戏剧不同的舞台叙事手法毕竟已经成为该剧导表演一种自觉追求。因此，《温》剧的舞台叙事和呈现方式既成为衔接，以斯坦尼戏剧理论指导莎剧改编，也掺入了“陌生化”的话剧莎剧表现方式，成为既连接过去也面向未来，改编严谨，体现原作主要思想，也具有中国特色的话剧莎剧。《温》剧改编的成功之处正在于始终以原作的讽刺精神为依托，以写实手法体现其喜剧精神的实质，既不盲从也不固执地以斯坦尼戏剧理论体系作为改编的唯一指导思想，也根据改编者对该剧深入的理解，创造属于自己的独特表现形式，因此，这一时期以《温》剧为代表的这类莎剧改编，可以视为从斯氏戏剧理论体系向多元化改编方向发展的过渡时期的一类中国话剧莎剧。现实主义的文学强调时代背景，《温》剧亦突出时代特征，塑造了一个以福斯塔夫为代表的从破落贵族封建骑士堕落为游民的泼皮无赖形象，并且给予了富于“生活气息和现实性”讥讽。《温》剧以已经沦落到社会底层的福斯塔夫等人所处社会环境为背景，其审美价值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的准确塑造。改编紧扣福斯塔夫愚蠢追求肉欲“可爱的堕落”和自作聪明的“放荡”，⑥并时时与人文主义的爱情观进行了比对。因为对于封建包办婚姻和以金钱财产缔结的婚姻来说，正如剧中所说，“爱情这回事，自有上天来作主;买田，要金钱;娶老婆，要靠命数。”而这个所谓命数正是指当事人具有自主追求婚姻爱情的权利。为此，《温》剧的舞台呈现既在观众面前徐徐展现出一幅文艺复兴时期英国下层社会的风情画，又通过流畅的舞台叙事使观众领略到画中人的幽默、诙谐与乐观精神。该剧的导演和演员从人物的性格出发，在准确渲染《温》剧欢乐主题的前提下，把重点始终“植根于深厚的内心体验和生活，以强烈的形体表达和情感释放，着力于舞台人物的塑造”。原作由于具有闹剧的因素，在排演中很容易做过火的闹剧演绎，但是，导表演并“没有依据剧本中的闹剧因素去过火地处理，而是十分注意地体味莎翁笔下的英国式的幽默”。扮演福斯塔夫的张家声致力于“真实地刻画出一个虽已七十高龄，却因种种强烈欲望而骚动不安的，自以为聪明可又处处被捉弄的形象。”《温》剧的幽默通过张家声扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸张、含蓄的表演，张弛有致地描绘了有着各种色彩的爵爷”。瑏瑡导表演所欲建构的是围绕着福斯塔夫这个人物形象周围的各色人物，所展现的典型环境中的典型人物。在对经典的重新建构中，《温》剧主要采用现实主义的舞台叙事手法，“尽量做到生活化”，瑏瑢以及表演上有意穿帮的陌生化表演方式，在幽默、讽刺中张扬人文主义的爱情婚姻观，并且通过斯坦尼与布莱希特戏剧审美思想的交织与交汇运用，实现了生活与艺术在舞台表演上的双重审美叠加。

三、镜像:双重身份的跨体系建构

19～20世纪的莎剧演出经历了从富丽堂皇的布景到布景越来越少的过程。世界范围内的莎剧改编已经进入了多元化时代，各种形式的莎剧演出层出不穷，中国的莎剧改编也不例外。尽管多元化莎剧改编有其存在的理由，也确实给人们欣赏、阐释莎剧中蕴含的丰富思想带来耳目一新的感受。但是，严格按照原作思想改编的莎剧具有恒定的审美价值，由于较为接近原著，故也受到观众的喜爱，并在莎氏戏剧传播中占有重要位置。莎氏通过其剧作显示出“戏剧艺术是最贴近人生现实的”艺术，现实主义的改编，要求导表演在反映原作主题思想的基础上，准确揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞台叙事、环境、服装也仍然要求获得逼真的舞台艺术效果。为此，《温》剧的改编不做拼贴与戏仿阐释，也不对原作的主题、人物给予所谓的现代演绎，而是在不偏离原作主题、内容的基础上，遵循现实主义美学所倡导的“真实性”“典型性”“倾向性”原则，强调再现典型环境中的典型人物。在《温》剧调侃、幽默、好玩的氛围中，在轻松与愉悦中，通过挖苦福斯塔夫这一类人，达到批判的目的。更由于该剧现实主义与陌生化表现手法相交织的叙事艺术，使原作的喜剧精神与幽默叙事成为贯穿整个舞台审美过程的主旋律。这就是说，《温》剧是以展现“真实作者”的喜剧精神为目标，叙事始终遵循“舞台上的真实，是演员所真心相信的东西，是自身以内的真实，这样才能成为艺术”④的现实主义表现风格。而作为“扮演者”的演员也必须在“角色”和“叙事者”的双重身份之间形成有机互动，进入“角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头”。作为“角色”体现者———扮演福斯塔夫的张家声塑造的福斯塔夫强调的是“用动作来帮助言语和思想”，所以“角色”始终是内在的角色与外在的叙述者的统一体和矛盾体，“角色”在斯氏现实主义演剧体系与布莱希特陌生化表现手法之间来回穿梭，人物在“现实主义”与“间离”的舞台叙事中，有规律、有分寸地不断“再现莎剧真善美面貌和神韵”，并得到真实而又具有中国特色的审美呈现以及莎学专家与观众的认同。“莎士比亚的剧本是用来演出的，而且始终听命于剧场演出的实际需要。”演员所创造的人物形象是“从内心去体验并终而去表现的那个人的生活状况”。张家声按照人物的思想、行动、行为逻辑表现人物的性格特征，例如，当福斯塔夫写好了勾引福德大娘和培琪大娘的情书，命令跟包送出时，先是自以为得计的笑，继而暴怒，在怒火中烧中显现出某种优越感，转而又在歇斯底里中咒骂，然后从牙缝里蹦出一连串骂人的语言。人物塑造的层次性是在“更朴素的表演”基础上谐谑这个丑恶、有些做法又傻得可爱的形象，从而有层次、多侧面、层层递进地创造出“人物”狡黠的复杂性格。在舞台叙事中，人物个性是否鲜明取决于“角色”外叙述者演技高低和内叙述者表演的逼真与否。而叙事就是要在“舞台上创造出活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活。”瑏瑡我们看到，《温》剧的导演和演员是深谙斯氏这一思想的，叙事既实现了借助莎剧的经典性超越时间、空间的阻隔，以真实、自然、准确的表演，细致传神地开掘出人物的内心世界，也以松弛、夸张、形象的戏拟，张弛有致地表现了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一个在我们的日常生活中常见的，缺乏善良和仁慈的负面人物的镜像，但却又是无伤大雅的好玩人物，这也许就是作品所要表现的莎氏喜剧精神的实质。

四、原著精神的体现与民族化