艺术论文全文(5篇)

一、光色特征

光色运用是维斯绘画艺术中最为世人所瞩目的成就。在他的笔下，光影和色彩的处理不再只是表现事物外形的工具，更承担着营造画面氛围、突出作品主题、表达画家情感的重要作用。下面笔者分别从光影处理和色彩处理两方面进行具体说明。首先来看光影处理。在维斯的作品中，光影不再只是物体表达的附属品，而成为了具有强烈“主观意识”的情感表现元素。维斯通过对光线和影子或明、或暗的处理调节着画面的整体气氛，实现了作品意境的传达。以《1946年冬天》为例，奔跑的男孩儿身后拖着一团模糊、阴暗的黑色影子，维斯借此表达了父亲去世对自己长久的打击，渲染了画面痛苦和孤独的气氛。其次来看色彩处理。维斯在色彩的处理上讲求厚重、沉静，这同他孤独的个性和不幸的经历有关。纵观他的作品，我们可以发现暗褐色、黄褐色、砖红色、靛蓝色、黑色等厚重的色彩经常被用于人物和景色的描绘，甚至成了维斯作品的标志性色彩。这些色彩渲染着画面孤寂的氛围，同样也表现了画家不屈的人格。如维斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，画面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被维斯施以了暗色系，黄褐色的草地、暗灰的房屋营造了一种荒凉、伤感的气氛，同时突出了主人公坚韧的品格。

二、构图特征

构图是画家对画面的处理和安排，同时也是画家对包括形、色在内的所有因素进行统一整合的过程。在构图方面，维斯对当时盛行的极端现代主义不感兴趣，而是根据画面情感的需要选择构图方式。具体来讲，维斯绘画的构图特征主要表现在两个方面。一是简约的构图整体效果。维斯绘画作品构图的最大特点就是简洁，他认为不饰繁杂的物体布局能够突出中心思想，给观者留下更为深刻的印象。以维斯创作于1941年的作品《狄尔修的农庄》为例，画面中，他只选择了一颗枯树作为主体对象，整幅画除了作为背景的远山和湖水外再无他物。这种极简的构图形式有效地突出了枯树破败却坚强的形态特征，很好地迎合了整幅作品要表达的主题。二是构图中主体位置和数量的相对固定。在构图时，维斯通常将画面主体安排在画幅的中间靠下的位置，而且只放置一个单独的人物或物体，而后才在画面上部开始其他非主要元素的绘制。这种相对固定的构图是维斯长久实践的结果，同时也是他内心世界的真实写照。他认为这种构图安排能够给人以旷远、孤寂的感觉，适合自己大部分的题材表现。同样以维斯代表作《克里斯蒂娜的世界》为例，在这幅画中，维斯将主人公克里斯蒂娜放置在画幅稍靠下的位置，而后在上部绘制空旷的山坡和远处低矮、破旧的房子。整幅作品悲凉的气氛被这种构图形式完全体现出来，令观者久久回味。

三、造型特征

造型是绘画艺术中各种元素外形表达的基础。维斯作为现代艺术的造型高手，既讲求以简洁凝练、清晰明确的造型刻画物象，又崇尚造型对画家内心世界的表达。下面笔者具体分析维斯绘画的造型特征。首先来看简洁凝练的造型追求。上文已经提到维斯对构图的要求之一就是简洁，同样，为了配合这种构图，突出事物最本质的特点，维斯在造型方面也要求尽量做到清晰、凝练。以他创作的水彩画《远方》为例，画面描绘了维斯幼子吉米坐在草地上的情景。在对吉米这一主体对象造型时，维斯选择了最简单的服装搭配和最单纯的面部表情，深色的外套和靴子、平静安详的表情赋予了整个画面一种沉静之美，给观者留下了无限的想象空间。其次来看传达内心的造型追求。维斯的绘画艺术虽然是对客观世界的描绘，但这并不影响他对自身主观世界的表达。造型作为最具象的绘画元素，常被维斯用来传递内心情感和主观愿望。以他创作于1964年的作品《爱国者》为例，维斯主观地将画面主人公拉菲•克兰的造型换成光头，同时设计了他两眼含泪斜视远方的神态。他认为这样的造型方能表达出一个爱国老兵的精神和气质，也更能传达作品尊重生命、尊重和平的主题。通过以上笔者对奈维尔•维斯绘画艺术创作特征的分析，我们可以看出，维斯在题材选择上主张关注现实、关注人民，在光色运用上追求光色同画面氛围的有机结合，在构图上崇尚简洁、单纯，在造型上专注于现实和内心。作为当代美术工作者，我们要深入学习维斯的绘画思想，努力在实践中找到运用的契合点，以为当代中国绘画注入新鲜的血液。

作者：王永波 单位：内蒙古民族大学美术学院

1贺州瑶族服饰的图案特征

作为一种传统的瑶族文化符号，服饰图案记录着本民族沉厚的历史和民族精神，集中体现了瑶族服饰的美。从图案种类看，有动物、植物、人物、几何等纹样。动物图案有鱼、鹿、锦鸡、飞鸟、凤凰、乌龟、蝴蝶、蜘蛛等，反映了古代瑶族的渔猎生活；植物纹样有八角花、莲花、梧桐花、韭菜花、柏树花等，在日常劳动中常见的植物均被吸收为图案题材；人形纹多是象征祖先和神灵的图案；几何纹有圆点波纹，水波状、三角纹等，各含寓意。例如，点波纹代表太阳，常见于女子头巾上，且一定摆在头部正前方。在新郎礼服后背中心也绣有12组变形的太阳花，即“盘王印”，背中即代表“心”，可见太阳在瑶族信仰中的重要性。水波纹和三角符采用红、黄、绿丝绣，代表山与水，表现了瑶族先民对自然物象的崇尚。这些趋吉、避凶、祈福的图案内容，体现了瑶族人民热爱自然、热爱生命以及坚定乐观的信念。在表现手法上，以谐音表达吉祥的有蝙蝠和寿字组成的“五福捧寿”图案；以象征手法寓意美好生活的有“四季花香”图案。从色彩看，一般以红、黄、橙等暖色为基调，配以绿、蓝、白等冷色，主次分明，给人以繁缉瑰丽之感。年轻人多以红、黄、橙等艳丽、对比性强的暖色线织绣图案；中年人偏好冷暖相间的色彩；老年人则选用红、蓝、白、青等冷色，显得素雅、温和。图案对服装不仅具有引人注目的装饰作用，还能保护衣物，常装饰于人体活动之处，如袖口、裤筒、衣肩、门襟、后背、腰带、下摆等易磨损部位。

2贺州瑶族服饰的工艺特征

贺州瑶族服饰主要有染色、织锦和刺绣三种工艺。据《汉书•南蛮西南夷列传》载，瑶族先民很早就会用植物染色，自那时就存在有“衣衫斑斓”的景象。从民族学调查资料看，传统染色有靛青、桨染和蜡染等三种工艺。靛染是用一种蓝草发酵得来，蓝草又称作蓼草，把蓝草的枝叶放在加水的木桶里浸泡发酵，等枝叶全部腐烂后就变成蓝水并散发香气时，就可把残渣捞起加入碱性材料进行化学作用，最后将沉淀在桶底的蓝靛膏捞起即可。先将布料放进染料水中浸泡两三个小时，拿出晾晒到半干状态再次浸泡，反复多次直至理想颜色为止。浆染和蜡染基本相同，区别体现在原料上。蜡染最巧妙的是利用蜡液来防染的方法，使织物纤维某些部分不被染液浸入，最后去蜡现花，这种用原始方法染成蓝花布，民族风情浓郁。瑶绣发源很早，东汉时已有五色衣的记载。贺州瑶绣喜用红、白、黄、绿、橙等彩线在黑、蓝色布料刺绣，多为单独纹样、二方连续、四方连续构图，针法有乱针绣、错针绣、叠针绣、网绣、反面绣等。无论是方形、锯齿或圆形等图案，均不需画稿就能根据布色和经纬直接用彩线绣出，如彩蝶双飞、二龙抢宝、游鱼戏水、凤凰、鸳鸯等花鸟纹样，寓意丰收、爱情的图案，常绣作花边、花带使用。在精美绝伦的瑶绣中，挑花首当其冲，针法有十字挑和平针挑。它是利用布料的经纬线，以丝线、绒线或纱线作料，将布折成若干部分，数纱下针的方式挑出预期的图案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花样。取材多源于河流山川和花鸟树木，如天上的飞鸟、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游鱼、螃蟹等。挑花最突出的特点是耐磨洗、结实，因此一般装饰在易磨损的部位，审美与实用兼具。瑶锦则以棉线做经，彩色丝绒做花纬，采用“通经断纬”的方法交织而成。受工艺限制，织纹以象征性的矩形、三角形为主，组成对称性、连续性图案，善用蓝、红、橙、赭、褐等色做基调，间以绿、黄、白、紫等色。例如，富川平地瑶织锦，疏密有致，古艳浓厚，厚实耐用；又如盘瑶织锦，结构严密，程式化强。织锦腰带中间的黑色双线分十七双线、十三双线和七双线三种，有瓜子花、大树花、小树花、八角花、节子花等四十余种传统纹样。瑶锦常被做成服饰、被面、床品、头巾、腰带，具有民俗文化象征物与日用品的双重功效。

3贺州瑶族服饰之应用价值及走向

独特的瑶族服饰经历了千年的传承和发展，集文化价值、历史价值、实用价值和经济价值于一体，是瑶族不可多得的艺术珍品。2006年6月，贺州瑶族服饰被列入《第一批国家级非物质文化遗产目录》。瑶族服饰及所包含的传统技艺是民族文化遗产的一个重要组成部分，深植于当地民俗文化之中，其艺术遗产价值与当地风俗有关，与其原生性和独特性有关，也与其艺术品质有关，它具备了该项民俗艺术的最高品质，表现出贺州瑶族妇女的精湛技艺。保护和传承贺州瑶族服饰，有利于维护世界文化的多样性，并能为艺术和文化产业的发展提供资源宝库和可持续发展的强大动力。如何保护、开发贺州瑶族服饰，是摆在我们面前的一项工作。

3.1专业收藏、整理和研究

一、与景德镇陶瓷现代设计元素创新设计

1、生活化

瓷器从本质上讲是满足人们生活所需所用的器物，是实用的器皿。实用、满足一定的生活基本需求，是瓷器基本属性的重要方面。现代设计元素的一个重要方面就是简约，其实简约就是一种生活化的体现。无论是实用性瓷器还是装饰性瓷器，在创作的过程中应当充分考虑生活化这一重要因素，做到“从生活中来，回到生活中去”。

2、艺术化

艺术性、现代性的日用陶瓷器皿，受到了现代社会的欢迎。在陶瓷界，日用瓷与艺术瓷是“水”、“油”分离，艺术瓷摆在美术馆、博览会，即使进入家庭也是点缀；而与人们生活息息相关的日用瓷，数十年一个样。生活需要美，博览会就是倡导在使古朴的陶瓷具有使用功能的同时，将美感置于其中，这是景瓷艺术工作者不可推卸的责任。在创作景瓷的过程中，要充分考虑现代艺术、西方艺术的艺术化元素，如此创作出的景瓷作品才是符合时代特色的佳品。

3、装饰性

景瓷作为艺术陶瓷中的代表，其装饰性远远要大于实用性。和其他工艺美术类似，现代陶瓷对装饰性要求较高，而现代美学对美的要求也更高，并不是一味追求孤品的美，而是追求整体美、环境美。景瓷艺术在创作过程中，不仅仅要对瓷器本身精雕细琢，还应当充分考虑整个环境的协调性，这样创作出来的作品才能够在自身巧夺天工的同时做到与环境相得益彰。

一、建筑特色

（一）外在环境规划

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然环境特点，因地制宜，运用大自然的不同地形，造成高低错落、空灵通透的特色建筑群。建造设计师们对整个村落进行了整体规划，利用地形制造水系，让地形上的落差形成水的流动性，村落中的每个用户都方便地享受到了水系带来的便利。这种水系的利用完全解决了居民生活和生产用水，同时接近水源还可防止火灾。这种水系设计给人一种和谐之感，水系的设置利于生活、生产，利于防火、调节水位、美化环境。这种规划，因地制宜地利用和改造自然地势、地形，减少了土、石移动工程，节省了人力、物力。

（二）本体空间结构

皖南的古民居建筑多以砖木为主，简单大方、端庄典雅，每个院落都有着高墙，高墙里面是另一片天地，无论是在建筑上还是在室内装饰上，都透露着精心设计的细节，显示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墙以及马头墙，黑瓦白墙色彩分明，在蓝天的衬托下，增加了空间的层次感和韵律美，使传统色调充满了生活的气息。除了马头墙之外，皖南建筑的另一个重要特征就是天井。因为皖南民居没有对外开窗的习惯，即便是开了窗也是有较高的高度，多是一尺大小的小窗，这就造成了住宅采光、通气、换气、排水问题，这时候天井的使用就弥补了光线昏暗的不足，也使室内的通气、换气、排水得到了很好的解决。另外中国有“四水归堂”的说法，也就是天上的水犹如四方之财，伴随着降雨不断地通过天井聚集到家中来。封闭的古居民内，天井上晴雨变化，阳光与细雨让厅堂里的人感触大自然的魅力，使人与自然融为一体。街道是皖南民居中又一道风景线，街道体系构成了皖南有序的空间结构，街贯巷连也成为环境中的主要景观。街道的形成是由于早期的商业和手工业经营方式决定的，当时的街道多为“前店后宅”“下店上宅”，这样的街道既可经商，也可以展示当地的风土人情及各式景观，是人们日常交流和商业流通的重要场所。街道又连接每个院落，公共的环境与隐私的空间相串联，构成了我们现在看到的动态与静态结合的街道。这样富有变化的街道充满了生活的趣味，是生活的体现，也是空间的延续。

二、传统装饰风格

皖南民居除了建筑艺术还有装饰艺术，这主要表现在砖雕、木雕、石雕，甚至把三者融为一体与木柱、梁结构巧妙的综合运用，形成一种技艺独特、气韵生动、自成一体的建筑装饰艺术风格。雕刻的内容也比较广泛，受到当时的经济、政治、文化的影响，表现内容有孔孟之道的伦理教化、有吉祥图案、有各种市井生活等。这种砖雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群发出璀璨的光芒，深深吸引着现代人不断地思考。在皖南，木雕装饰极为普遍。木雕质地大多纹理清楚、质地优美、材质柔软、易于雕刻。制作过程首先根据安置的部位进行构思，然后完成取材、出胚、描图、粗雕、出细、整修等工序。木雕主要表现在内部建筑的重要部位上，明代的木雕简单明快、线条粗拙奔放、图案简单，菱形、回纹和方格型较多，清代的木雕较为精细。石雕的制作技艺大体与木雕雷同，但是石雕必须在图纸上描绘，在石材上凿出初胚，然而木雕细琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇门、栏板、栏杆等部位，以及桌椅、凳、案、几等家具装饰上，而石雕主要体现在外部门罩，白墙上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的纹样主要用几何纹样，自然纹样，动物纹样。石雕的出现突破了单调的色彩，为民居外观增添了不少风采。砖雕的用料、制作过程非常讲究，技艺上有平雕也有立体雕、透雕、浮雕等手法，砖雕装饰多用于门罩、墙面、牌坊、屋脊上人字顶、庭院的透明窗等。

一、石鲁绘画艺术的创作特征分析

（一）用墨用色

石鲁曾多次谈论中国画的墨与色问题，他认为：“墨是中国画调子上最高的，但墨色太盛，画的情趣就会消失。因此，色也是可以追求的。”他还指出：“中国画可以在民族审美的基础上适当吸收西方油画色彩强烈、丰富的效果。”以此来表露新时期中国画的时代精神。通过对石鲁作品的归纳、分析，笔者认为，石鲁的用墨用色思想可以从以下三个方面予以理解：一是石鲁在坚持以墨为主、以色为辅的传统墨色关系基础上，做到了“色不碍墨”。他认为无论是以色破墨还是以墨破色都是不可取的，“色”与“墨”在气韵上应当具有独立性，这样更加有利于构建相辅相成的关系，也才能真正保持中国画的欣赏价值。例如，创作于上世纪60年代的山水画作品《高原放牧》《秋收》《上工图》等都是“色墨浑然，各顶半天”的典范。在这几幅作品中，“色”与“墨”均没有“拔尖”的现象，而是随着毛笔的提按顿挫相互融合、相互渗透，自然衔接到了一起，呈现出了“墨有宝气、色含光韵”的效果。二是石鲁的中国画用色强调“对比色”“观念色”的运用，而非简单的自然界色彩照搬。他认为画家要想创作出“有情之画”，就要根据画面美感和自身对自然界的领悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，这样的作品最能走近群众，也最能打动人心。以他在西安美协巡回展上创作的作品《秋收》为例，石鲁为了表现陕北秋收的景色，选取了傍晚夕阳斜照的瞬间作为素材画面，而后创造性地以墨调色，以色调墨，使雄浑的黄土高原和金黄色的庄稼、橘红色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意洒脱、色彩鲜明、令人叫绝。三是石鲁在中国画选色方面有所创新，开始大胆尝试西方油画中绚烂丰富的色彩。自幼通晓中外的石鲁选色思想十分开放，他顺应20世纪西方美术的光色潮流，用兼容并蓄的选色理念提升画面的视觉效果，增强中国画的色彩张力。以他创作于建国初期的作品《幸福婚姻》为例，画家在这部作品中充分借鉴了西方绘画中色彩明暗对比的手法，选择了土黄与湖蓝、草绿与朱红相互调和，这种大跨度的冷暖对比、色调对比令整幅作品呈现出了开朗、活泼的效果，十分令人玩味。

（二）笔法皴法

笔法和皴法是中国画特有的造型方式，也是形成中国画意境的最重要手段。石鲁认为，笔法和皴法“当随情绪之抑扬、空间之虚实，自然而然，一气呵成”，画家要“出笔有法、皴擦得当”，如此方能实现中国画“虚中有实、实中有虚”的意境。下面笔者就分别从笔法和皴法两方面详细探讨石鲁的绘画精神。首先来看石鲁绘画中的笔法。石鲁在用笔时讲求“写”而非“描”，所谓“写”就是以书法的用笔对待中国画的用笔。具体是指，画家要在起笔和收笔时完全放开，像书写笔画一样勾勒线条，“欲左先右，欲右先左”，使得“走笔之处，锋藏其中”。这样待到水墨干透，笔锋就会自然呈现出干湿浓淡、或虚或实、或轻或重的变化。这一笔法思想在石鲁创作的成熟时期很常见，当时他创作的花鸟画、动物画等均采用了这种“书法用笔”。在这些作品中，石鲁只用寥寥数笔就将荷花、兰花、毛驴、猫等物象的形态特征刻画了出来，形象生动、独富韵味。以他1974年的作品《荷雨图》为例，石鲁以写走笔，每一笔都写出了荷花形态中粗细、浓淡、枯湿的微妙变化。金石般厚重劲拙的笔法一扫传统荷花中国画的娇柔脆弱，呈现出一种锋芒毕露、铁骨铮铮的意蕴。其次来看石鲁绘画中的皴法。在皴法方面，石鲁以中国画史为借鉴，补以自己对肌理、地貌、墨性的理解，创造了一种崭新的皴擦方式。石鲁早期中国画的皴法主要以线条勾勒轮廓，而后敷色，随着绘画技术的提高和创新理念的增强，他为了全面表现物象的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，开始探索一种全新的皴法，即他将朱砂浓墨作为皴法的原料，突破了画史上已经定型的各种皴法形式，开创了独特的“石鲁皴”。我们所熟知的作品《赤岩映碧流》《逆流过禹门》《南泥湾途中》等都是“石鲁皴”应用的代表作。下面笔者就以《赤岩映碧流》为例进行简要说明，在这幅作品中，石鲁以颜料直接皴擦的方式对山石进行上色，这就使得作品的色彩更为浓重、纹理更为粗犷，充分体现出了岩石的质感及霞光映照下的光感，令人观者沉浸于画面之中。

（三）以印入画

以印入画是石鲁中国画创作的独有方式，也是他作品中最大的特色。纵观他的作品，许多都是各种各样印章“画”出来的。要详细了解石鲁以印入画的创作特色，我们需要以1968年为界划分为两个阶段：在1968年以前，石鲁以印入画的作品大都选择了印章直接加盖的形式。这些印章多是出自时任山西省美术家协会主席的柯璜之手，此时的印章印文也较为统一，大都是“磊磊落落”“长安芦屋”“石鲁所画”等。而后，柯璜离世，正式改变了石鲁以印入画的方式，促使其“印章中国画”步入了下一阶段。石鲁以印入画的后一阶段从1968年开始，这时的他由于痛失知音柯璜，没有现成的印章素材，开始了自己画印的创作历程。此时的印文由于脱离了“刻印”而变得更为自由，几乎没有任何一幅画的印章印文是相同的。同时，印章的大小形状也完全脱离了传统理念，石鲁在作画时随心所欲地对印章的外形进行安排，使之能够适合更多物象的塑造。以他“印画”的代表作《花鸟鱼虫长卷•局部》为例，画面中石鲁描绘了许多异形印章，弧形的代表明月，长条形的代表酒桌，除此之外还有形如酒壶和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似图非图的印章出现在一幅画面中，共同构成了一派情趣盎然的月夜对饮图，令人拍案叫绝。