艺术形式论文全文(5篇)

1.淮海锣鼓的形成与发展

清朝乾隆年间，在当时海州辖区内（现在涟水县高沟镇境内），有一位民间艺人叫汪宗坤，他以卖艺为生，经常走街串巷，最初他以琵琶、古琴等伴奏，后来逐步淘汰了这些较为繁琐的伴奏乐器，开始仅使用一锣一鼓作为伴奏乐器，在淮海戏的基础上改编成了现在的“淮海锣鼓”。它的伴奏乐器既方便携带又不受地点约束，能够走到哪就唱到哪。淮海锣鼓最早期的表演形式为两个人演唱，一个人拿锣一个人拿鼓，直到清朝末期才出现单人演唱。辛亥革命后逐渐改变成单人演唱，演唱者自击锣鼓伴奏。这种锣鼓是特制的，小鼓大概6寸高，直径约为4寸，很小，圆得像一个球，两侧叉干上有一对环；锣较大，直径大约有7寸，锣面比较平，敲击它能发出很大的声响，因其形状和声音与其他锣不同，我们称之为“狮锣”。

2.淮海锣鼓的艺术形式

淮海锣鼓的演唱形式决定了其在民间文化艺术中的地位。它表演时不需要庞大的乐队，不需要布置场景，演员不需要化妆。它只需要一张桌子、一把椅子、一个鼓和一面锣。主要通过表演者说书时的说唱渲染气氛、推进情节、介绍人物及叙述故事。表演者按照说唱书目的情节发展，在说完一段之后，出现重大转折等关键时刻故作停顿，达到“卖关子”的效果，这么做一是为了让演唱者得到片刻休息，二是为了“拿乔”，会有演唱者或者工作人员拿着锣或者用衣襟到听众中筹集演出费用。最抓人心神、最让人回味的就是说书者的“书帽儿”，又叫小书头，这是淮海锣鼓中的一种独特的演出习俗。在开正本唱之前，都要先唱一小段精彩的开篇。这样表现的作用主要有三点：一是等那些老观众，使以前的观众能够不中断情节，接上头继续听书；二是淮海锣鼓艺人有这样的行规，据说开始不唱一小段就会遭到同道及师门上下的呵斥；三是向观众或行家亮一亮嗓子，起到先声夺人的作用。

3.淮海锣鼓的兴盛与衰落

3.1淮海锣鼓的兴盛

淮海锣鼓属于吟诵类曲艺，它的声腔是在淮海地区方言的基础上转化而来的。“声腔是跨越地域的概念，它指不同地区的一些剧种使用的具有相同或相似特征的腔调，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素”。淮海锣鼓演唱时带有似唱非唱、说唱相间的特点。“说唱音乐是用来讲唱历史、传说、故事的艺术体裁，是音乐、文学和表演相综合艺术形式”。在革命战争时期，在党组织和政府的领导下，淮海锣鼓的艺人们组织起来，成立了“艺人集训队”、“艺人救国会”等进步组织，他们学习党的方阵政策，编唱了新的书目，如《打倒小东洋》、《反扫荡》等。更有一些艺人利用特殊的身份，亲身上前线参加革命战争，有的人还为革命献出了宝贵的生命。

一、科技对于动画形式的影响

动画艺术作为影视艺术中的一种特别的表现形式，其发展历程与电影技术的不断革新是密切相关的。由于工业革命使科技取得了巨大进步，各种新技术层出不穷，为动画艺术的产生与发展奠定了坚实的基础。从20世纪80年代，随着照相技术及胶片的产生，动画才真正地“动”了起来，观众看到可以动的画面，感到多么神奇，就是这样的一个变化，动画的发展却经历了一个非常复杂的发展过程。“比如，早期温瑟麦凯的动画作品《恐龙Gertie》，其中所用的画稿有五千多张，其中重复的场景有很多，但是并不能重复使用同一画稿，使得每一个动画场景都要经过反复的绘制，制作这一动画花费了大量的时间与精力。”[2]进入21世纪以来，动画技术不断的发展与革新，经历了平面的二维模式，发展到如今的三维立体模式，这一系列动画科技方面的提高，将动画艺术的发展带到一个全新的新数字媒体时代。2009年由卡梅隆导演的《阿凡达》上映了，这部电影预示着3D特效时代的来临，也象征着真人与动画技术结合的再次创新。这部电影虽然距离首映已经过去了五年，但是这部耗资5亿美元，耗时12年制作的科幻大片掀起了电影历史上的第四次技术革命，对人们来来的震撼久久不能忘怀。卡梅隆团队将大部分投入都花在了技术研发上。自主研发的3D摄影系统，将3D特效再次推上一个新的境界。“WetaDigita132作室运用为《阿凡达》研发并首次运用的特效技术一“携带式动作撷取设备”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人一10英尺高的蓝色类人生物，并与真人结合，逼真地诠释了人类为了自身的利益，掠夺潘多拉星球的矿产，与当地人大战的场景。”

二、新媒体动画专业在高校中的发展现状

新媒体动画的传播与创作是建立在以互联网技术、数字技术和移动通信技术等信息传播媒介平台之上，同时动画艺术学科又是一门对技术性、操作性要求很高的应用型学科，这些因素都决定了高校“新媒体动画”专业是一门科技型、技术型、艺术型的学科。因此，高校“新媒体动画”专业的课程设置需要注重加强对学生进行动画相关制作软件的学习和技能的培养。在这条看似简单但是曲折的道路上，动画专业教育者们一直在探索一条通过多种形式的实践教学道路，尝试用不同的方式总结出一套教学、研究、实践相结合的实践教学模式，注重培养学生的实践能力，在新媒体动画专业学习中显得尤为重要。针对“新媒体动画”要求科技与艺术结合的特征，高校中将“新媒体动画”专业的教学课程可以大致分为三个部分，第一部分是基础创意思维的培养，第二部分是创作实践能力的培养，第三部分是创意社会实践能力的培养，其中第三部分在一部分院校开始有进行重点经营，“校企合作”就是培养学生社会实践能力的一个非常好的平台。将企业与学校的教学相结合的同时，达到企业、学校、学生三方的“获利”，这也是中国高等院校新媒体动画专业的一个有效的发展道路。黄河科技学院动画专业在2013年引进校企合作项目，将河南东鼎动画公司入驻艺术设计学院，建立“二维工作室”，让大三的学生在基本学习完成所有的动画专业基础课之后，择优进入工作室进行实际项目的制作，在制作的过程中，将学习到的知识与企业带来的需要盈利的项目相结合，发现自身的不足，也快速地提高了各项能力，做到真正的理论与实践相结合。2014年7月黄河科技学院动画专业“二维工作室”出品动画作品《猛鬼画皮》的第二版预告片，传至优酷网一周，点击量超过二十万，这个简单的数字，可以充分地说明“校企合作”这一教学实践道路的是多么有力量。

三、结语

近年来随着科学技术的突飞猛进，新数字媒体技术也在不断发展，尤其是新媒体的诞生，它的广泛融入在给我们的生活和工作带来巨大的便捷之外，也改变了人们的生活方式和思维方式。“目前，在国内外关于新媒体的定义有很多说法，随着技术的发展，它的概念也在不断变化和不断丰富。但可以肯定的是，新媒体是与传统媒体相对的一个概念，它是建立在网络技术和数字技术的基础上，进而延伸出的不同的媒介形式，而媒介的多元化也造就了艺术的多元化。”[4]动画艺术形式在不断的寻求发展的同时，不断焕发出新的生命，跟新媒体的表现形式结合也越来越紧密。从对动画艺术发展的历程中，不难发现动画制作技术对于动画艺术的发展起到了至关重要的作用。动画科技的提升成为了新媒体动画艺术发展的有效推动力，同时，我们也不应该把所有的关注力都放在新技术的产生，在肯定科技给动画艺术带来活力的同时，不应忽视动画艺术的本质。“正如华特•迪士尼在有关动画的本质的叙述中所说：动画可以表达人们可能持有的任何思维。这使它成为交流中最卓有成效的和明确的工具．尽管他的设计意图只是为了迅速给大众以欣赏。”[1]作为综合艺术的载体，新媒体动画艺术还需要借助多种艺术形式的思想方法和表现手段，是本身的发展更加丰富多彩。

作者：王玉 单位：黄河科技学院艺术设计学院

一、装置艺术在橱窗展示领域的发展现状

随着时代的发展，橱窗展示对商品的推广起到了重要的作用。装置艺术介入橱窗展示，可以让顾客放慢节奏，细细解读每一件商品，以达到更好的互动效果。装置艺术本身就是多种综合材料的结合体，在橱窗展示中运用装置艺术，会赋予商品更丰富的精神文化内涵，以达到最终的宣传目的。装置艺术可以使需要展现的元素有选择、有规律、有改造地组合在一起，从而形成一个完整的整体。顾客在审美时便可以迅速了解商品信息，从而激发他们的购买欲望。通过与顾客的思维互动，顾客从视觉角度进一步了解产品，以达到树立产品形象、传达商品信息的目的。

二、装置艺术在橱窗展示中的思想观念

1.创意性

时代的进步，促使人们开始关注具有创意的橱窗展示。橱窗以陈列商品为主，便于人们透过橱窗了解商品信息，达到推广产品形象和商品信息的作用。装置艺术能够起到突出艺术作品中心思想的作用，装置艺术进入橱窗展示，其对空间微妙化、概念化、意象化等方面的效果处理，会给予消费者新的视觉触点。新的视觉触点主要包括对材质使用、色彩搭配、空间构成等周围环境的渲染，营造一定的观赏氛围，刺激人们的视觉感受，吸引人们的好奇心和购买兴趣。装置艺术在橱窗展示里材料的物质性与非物质性的应用，装饰手法中协调统一与均衡渗透的应用，空间构成中有序与相互融合的应用，都会给予橱窗创意性的视觉感受。二者相结合所展现的新艺术形态既能满足视觉和情感上的需要，又能满足审美上的需求，并使橱窗摆脱原有的平庸简单的陈列方式，以创新、愉悦、感人的艺术手法，使得有装置艺术注入的橱窗更具感染力。在新时代，装置艺术融入橱窗展示，不仅给橱窗的创意设计带来新奇、独特的艺术魅力，而且赋予其强烈的视觉冲击力，达到吸引人们关注的目的。

2.互动性

生活节奏的加快，导致在社会环境压力下的人们缺乏沟通，人与人之间的关系越来越冷漠。因此橱窗展示要想吸引顾客，适当的情感交流可以唤醒和触动顾客的购买欲望。橱窗要想吸引人们的目光，设计师在设计橱窗的过程中要考虑到科学化、理念化、情感化等方面。橱窗设计不能简单地以静态的方式展现出来，而是需要通过互动的方式传达出商品的功能和价值。装置艺术的互动性将人们与展示的商品相结合，也迎合了时代的需要。装置艺术所营造出的空间氛围可以同观众进行互动，促使观众在特有的空间内由被动观赏转换成主动感受，这是一种流动的空间设计，这种设计可以将商品、人以及环境三者结合起来，产生新的艺术效果。橱窗里装置艺术的空间布置以及人流活动范围的设置都是以人为本，并且在商品的陈列过程中以形象化的互动为主，观众可以身临其境地感受橱窗里特定空间的魅力表现。装置艺术的互动性不仅能够达到吸引消费者的目的，对商品的信息推广也有重要作用。

1题目正名

元杂剧文本的题目正名通常由两句或四句对偶韵文构成。除元刊本关公戏《西蜀梦》没有标注题目正名，仅在全剧结尾写有“大都新编《刘关张双赴西蜀梦》全”外，其余杂剧关公戏都有题目正名。《西蜀梦》在《录鬼簿》增补本著录有题目正名。11部关公杂剧只有元刊本的《单刀会》和《博望烧屯》是四句对偶韵文，其余均为两句；每句的字数从六字到九字不等。正名的末句与戏曲的剧名基本一致。题目一般用来总括全剧的内容和主题，正名的末句一般用来作杂剧的剧名。题目与正名共同概括剧本描述的事件，勾勒情节的发展变化。胡仲实在《题目正名考》中称：“题目是元人勾栏中的专门术语，有模样的意思。附于杂剧篇末的题目，实为剧情简介，是写在海报上用作宣传的东西。”徐扶明也在《元代杂剧艺术》中指出：“题目正名应该放在正戏开始之前，报幕式的向观众介绍剧情提要，使观众预先对即将演出的剧目内容有所了解。”题目在剧情提要和简介的基础上，还有具体的作用：1）交待事件发展原因。如《怒斩关平》的题目“集贤庄王荣告状”，关平躧马踏死王荣的孩儿，王荣到关羽帅府状告关平，才引发了关羽怒斩关平的事件；《大破蚩尤》的题目“解州地盐池作乱”，亦是由于蚩尤在解州盐池作乱，才引发了关羽奉命捉拿住蚩尤；《共享太平宴》的题目也是赐予筵宴的原因，即西川已定，排宴庆功赏臣。

2）提示剧中精彩内容。如《博望烧屯》的题目“关云长提闸放水”、《三战吕布》的题目“辕门外单气张飞”、《千里独行》的题目“灞陵桥曹操赐袍”，这几个杂剧的题目都是该杂剧中的精彩内容。

3）彰显作者褒贬立场。如《西蜀梦》的“荆州牧阆州牧二英雄”、《桃园结义》的“英雄汉涿郡两相逢”，已经很明晰地将主人公界定在“英雄”的范畴，《义勇辞金》的“曹孟德奸雄待士”中，“奸雄”二字也表明了作者对曹操的态度和评价。因此，在此类杂剧中，观众通过题目就可以了解作者的褒贬态度。

2宫调曲牌

宫调理论是中古时期在音乐实践基础上总结形成的一套理论体系。据说是隋朝的郑译从龟兹琵琶演奏家苏袛婆的弹奏技术里受到启发而建立的。他将中国古代的七音（宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵）和十二律（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）分别相乘，得出八十四宫调。随着音乐历史的发展，其实际应用的宫调数量也发生着变化。唐代燕乐只有二十八宫调，金代已递减到十七个，元代北曲为十二个。对于宫调设置的功能，前辈学者多有论述。廖奔、刘彦君笼统概括为：“对于单支曲子来说，主要是为了使用弦乐器伴奏时对音的便利；对于多曲联合的音乐结构来说，则是为了音乐演奏中调性风格的统一。”洛地先生提出用韵说，认为元杂剧中的宫调是在一折戏中起到提示换韵作用的。事实上，早在燕南芝庵的《唱论》中就已经认为元杂剧之所以设立“宫调”，是因为每种宫调都代表一定的“声情”。

《唱论》还将“六宫十一调”与情绪、风格等表现要素结合起来：大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；正宫唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条物滉漾；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。王骥德在《曲律•论剧戏第三十》提到：“用宫调须称事之悲、欢、苦、乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。”可见，宫调与感情表达是密切相关的。徐大椿在《乐府传声•宫调》中也进行了阐释：古人分立宫调，各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻，而其大旨，犹可按词而求之者，如：黄钟调，唱得富贵缠绵；南吕调，唱得感叹悲伤之类。其声之变，虽系人之唱法不同，实由此调之平仄阴阳，配合成格，适成其富贵缠绵，感叹悲伤，而词语事实，又与之合，则宫调与唱法须得矣。故古人填词，遇富贵缠绵之事，则用黄钟宫，遇感叹悲伤之事，则用南吕宫，此一定之法也。杂剧关公戏共使用宫调六个，分别为仙吕、南吕、中吕、正宫、双调、越调。其中第一折皆用【仙吕】，【仙吕】“清新绵邈”，幽远韵长，包容性大，容易被各类听众接受和喜爱，非常适合于各类剧情的开始。据研究，【仙吕】不仅无一例外地出现在每一出元杂剧中，而且还十分固定地出现在开场戏中。第二折有尽半数的杂剧关公戏剧目使用【南吕】，【南吕】“感叹伤悲”，适合抒写故事。如《寿亭侯怒斩关平》第二折讲述关平因战胜报喜，快马加鞭，躧死了集贤莊王荣之子，王荣却状告无门，欲上吊自尽，恰逢关西和曳剌，诉说冤屈之事。此处使用【南吕】“感叹伤悲”的旋律更能表达王荣的心境。而在第二折中唯一使用了【越调】的是《刘关张桃园三结义》，第二折写的是张飞欲交结英豪，听说一红脸大汉搬动了千斤之石，寻找并比试的过程。既有张飞在急于寻找中与屠户的嬉笑调侃，又有见到关羽后的激动兴奋，所以【南吕】的“感叹伤悲”是无论如何无法表达此折的内容的，只有【越调】的“陶写冷笑”也才适合。第三折有七个剧目使用【中吕】，多数为关羽出场，其“高下闪赚”的情感表达为全剧的进一步发展带来转机。如《关大王单刀会》前两折叙说东吴的鲁肃想索回荆州，如何宴请，如何设计，从侧面描写了关羽之人。第三折关羽正式上场。关平劝说关羽莫去赴宴，而关羽的自信、勇猛、老练、胸有成竹在与关平的对话中自然流露，为赴宴奠定基础，也自然地推动了剧情向第四折赴宴发展。第四折有六个剧目使用【双调】，《关大王单刀劈四寇》是第五折出现【双调】。【双调】也是杂剧中较多在结尾折使用的宫调，其情感是“健捷激袅”。使用【双调】的六个关公杂剧在第四折中，要么是获得胜利，如《单刀会》、《劈四寇》；要么是聚会团圆，如《千里独行》、《三结义》、《太平宴》等。《义勇辞金》虽与《千里独行》讲述的都是关羽辞曹归刘一事，但《千里独行》以关羽斩蔡阳，古城聚义团圆为结尾，《义勇辞金》的第四折是在辞曹后的行路过程，更多抒发的是路途遥远、对兄长的思念以及与张辽、夏侯惇的相别，自然流露的是“惆怅雄壮”之情，所以第四折使用的是【正宫】。表达同样情感的还有《关张双赴西蜀梦》，第四折关张的阴魂来到宫廷，正值重阳节，今昔对比，痛泪交流，惟有告诫兄长出兵捉拿仇人方可解恨，显然与【双调的】“健捷激袅”不吻合，而使用【正宫】“惆怅雄壮”才合适。

1陶瓷草虫画的艺术形式

陶瓷草虫画从原始社会新石器时代陶器中开始萌芽以后，直到明清时期才趋于成熟，并在近当展至很高的艺术水准，其大致可分为三种艺术表现形式：即图案装饰式、中国画式和陶艺式三大类。图案装饰式陶瓷草虫画主要流行于古代，其以图案化的方式进行构图与描绘，富有强烈的工艺性和装饰意味，如远古时代的蝉纹，成化和雍正时期的花蝶纹、清康熙时期的青花五彩花蝶纹等等，是古典时期广泛流行的类型。为清康熙青花五彩花蝶纹瓶，瓶身遍绘飞舞的彩蝶，间以蜻蜓，画工以细腻的笔触描绘了彩蝶三五成群、或聚或散的景致，极尽写生之妙，其图案装饰意味非常显著。中国画式陶瓷草虫画在古代即已出现，如明代青花民窑中的写意画式青花草虫，清代粉彩中亦有中国画做派的草虫画，不过其真正兴起则始于清末民国时期，并且达到了相当高的水准，其艺术水平、绘画技艺和画面意境毫不弱于同时代的中国草虫画，完全有草虫画大家风范。为民国著名粉彩草虫画家李明亮瓷板画作品《款款飞来》，以蜻蜒停栖于麦杆上为画面主题，以极精细工笔描绘蜻蜒，双目浑圆幽绿、纤纤细足屈伸自如、毫发毕现。翅面网格勾勒分明，笔法至细至挺、清晰可辨，极富薄翼如纱之质感，以瓷代纸，更映衬出虫翅透明感。为笔者所绘瓷板画《月下鸣蝉》，画面绘折枝花一株，枝上花叶错落有致，一只秋蝉匍匐在枝头上，在月色的映衬下欢快地鸣叫。整个画面布置繁简得当，形象刻画精微生动，线条劲挺有力，极具节奏感，给人以怡情悦目之感。陶艺类型的陶瓷草虫画是近些来才出现的新的类型，其是在陶艺器型上采用现代表现手法，运用草虫进行陶瓷绘画装饰。为张尧作品《知足天下》，创作者采用陶艺瓶型，瓶体上布局非常简洁，采用釉下五彩描绘一根蛛丝上悬挂的一只硕大的黑色蜘蛛，蜘蛛刻画精细入微，毫发毕现，寓意“知足天下”，无论是造型还是构图，作品都表现出强烈的陶艺意味。

2陶瓷草虫画的文化内涵

草虫题材是中国陶瓷绘画中的独特题材，它是与中国历史悠久的传统农耕文明紧密联系在一起的，一方面是民众对于各类草虫亲切熟悉，对其富有感情，而另一方面，其又与中国传统的哲学观、美学观与伦理道德等相关联，表达着中国人对自然的态度和对人与自然关系的思考。首先，陶瓷草虫画寄托了普通民众对于生命、种族延续、长寿等吉祥意义的期盼之情。各类草虫普遍具有极强的生殖能力，表现出蓬勃的生命力，寄托了国人心目中对生殖的崇拜。如陶瓷草虫画中常见的蝈蝈，又名螽斯，《诗经》中即云：“螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙振振兮。”传说其能生一百个后代，因而成为种族繁衍的象征。蝴蝶也同样如此，其是陶瓷草虫画中最常见的题材，不仅仅在于其外形的美观，而是寓意生命，如明清时期出现的各种两两相对而舞的团蝶纹，其子孙繁衍的意味相当明显。而“梁祝”故事的广泛流传，又使其平添一种美好爱情的寓意。另外，蝴蝶与猫合画在一起则表示耄耋之年，寓意长寿。而陶瓷草虫画常见的“喜鹿蜂猴”则谐音禧禄封候。其次，陶瓷草虫画体现了中国传统“天人合一”的自然观。“天人合一”指的是人与自然的和谐相处，其含义非常丰富。陶瓷草虫画以活泼飞动的昆虫表现了大自然的蓬勃旺盛的生命力，表明自然万物生灵未受人为污染与干扰地自由自在地生活，也使民众居于城镇或家中即可亲近大自然、感受大自然，从而达到身心愉悦与健康。而草虫本身也常常成为创作者自身形象的化身，在对草虫生机盎然、自由活动和飞翔的描绘中，寄托了一种对自由无拘生活的向往，特别是飞舞的蝴蝶包含着中国传统道家“逍遥游”的思想，据传庄周曾在梦中化为蝶。特别是对于古代民窑和旧中国草虫画创作者来说，他们长年辛苦劳作，不得歇息和自由，借对各种草虫自由状态的描述来表达对自由生活的渴望之情。最后，陶瓷草虫画还隐含了道德伦理的观念。在陶瓷草虫画中，草虫被赋予了与世无争、洁身自好、独立无求的高尚品格，尤其是在近当代草虫画中，以草虫品格来暗寓人生道德追求更为普遍。一些草虫自古即被赋予了道德含义，如蝉自远古以来即被视为一种高洁的昆虫，新石器时代即加以崇拜，曹植《蝉赋》中即称蝉“与众物无求”、“漱朝露之清流”。蝉成为一种清流高士的道德象征。陶瓷草虫画中比较罕见的蜘蛛则有“知足常乐”之意味。

3结语

具有悠久发展历史的陶瓷草虫画，有着丰富的艺术表现形式与文化内涵，其创作主题由图案化的点缀逐渐进展到完整的画面表达，近来又有融合于陶艺作品中的趋势，不过大部分作品仍属因袭演绎，其真正的现代创新之路显然还没有真正开展，并且仍然没有处在陶瓷艺术界广泛关注的视野和研究范畴，如果没有当代陶瓷草虫艺术家的努力探索与开拓，陶瓷草虫画的未来也就令人担忧了。既有先驱前辈在前，当世陶瓷草虫画家更应担负起责任与使命，力求使陶瓷草虫画达到新的艺术高度。对于当代陶瓷草虫画来说，坚守传统固然重要，而在陶瓷艺术现代转型风起云涌之时，革新显得更为重要，无论是在创作理念还是在表现方式上，当代陶瓷草虫画创作者都应在前人的基础上，结合现代审美趣味，努力探索，锐意求新。

作者：江和先 邓春英 单位：景德镇技工学校