谈民族油画意象本体与空间造型

摘要：发展具有中华民族特色的油画，不能简单把中国传统绘画的材料替换成油画材料，也不能直接套用西方绘画的流派风格。民族油画要生长在民族的文化艺术土壤之上，与传统美学一脉相承，充分继承并发扬传统绘画的优秀成果。中华民族含蓄不张扬，追求内在的和谐美，因此，发展民族油画需要这种民族精神，需要能够深刻洞察东西方绘画对艺术本质理解的异同，充分认识写实和写意与艺术本体之间的关系以及作用机制。

关键词：民族油画；意象性油画；意象美；审美意象；空间造型

一、绘画艺术的本体

东西方绘画的很大不同和哲学出发点的不同有直接关系。古希腊哲学家柏拉图认为，艺术是对物质世界的模仿，而物质世界又是对“理式”的模仿，因此艺术的本质就是“理式”。英国艺术批评家克莱夫•贝尔认为，艺术的本质是一种外在独立的精神性现实，是“有意味的形式”。在这些哲学思想的指导下，西方绘画把客观物象作为绘画的本体进行研究。中国传统绘画在老子“有”“无”“道”哲学思想的启发下，魏晋南北朝时期出现了意象美学概念，唐代融合禅宗思想形成意境理论，清代王夫之进一步总结出意象理论。中国传统美学认为美的本体是意象，而不是一个客观实体。唐代柳宗元提出“美不自美，因人而彰”，美的生成离不开人的审美感受和审美创造。唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，强调绘画创作过程是一个审美体验过程，而不是认识事物的过程。美的意象不能通过逻辑思维和理性分析生成，而是在人对物的审美体验中生成。绘画创作离不开对“有”的形象的描绘，但是核心并不在描绘的形象本身，而在于“无”这个审美意象。

二、民族油画的意象本体

自从西方油画传入中国以来，有无数的先辈画家在不断地思考着同一个问题，那就是如何把西方绘画的写实技法和丰富的表现力与中国传统绘画的审美意象相融合。徐悲鸿主张在继承传统美学与笔墨的基础上，用西方绘画的写实技法来振兴中国传统绘画；林风眠在学习西方绘画的过程中重新发现了中国传统文化与艺术的魅力，认为西方绘画因模仿自然而偏重写实，中国传统绘画因描写想象而倾向写意；关良把中国传统绘画中的不求形似、宁拙毋巧，和传统戏曲中的人物形象及用色，与西方表现主义绘画中的夸张变形、用色主观进行对照，从中寻找东西方绘画的融合途径；常书鸿、吴作人、吕斯百、董希文从中国敦煌石窟壁画和民间艺术中汲取营养，把传统绘画中的有韵律的用线和装饰性的用色与油画相结合，从而使油画更符合中国人的审美。越是深入研究西方绘画，越能够明白中国传统艺术的可贵。吴冠中把中国传统绘画的用线、笔墨韵味、画面构图和题材内容与油画的材料特性相结合，强调画面的形式美；赵无极、群通过对西方抽象表现主义绘画的学习，重新发现并认识到中国传统文化的博大精深和传统绘画的美学高度，他们作品中的笔墨虚实表面上是西方的抽象表现形式，实际上是苍茫浑厚、气势磅礴的中国山水，画面上表现出的这种雄浑壮阔的气势，其实就是中华民族的精神写照。与赵无极、群作品中所表现出来的磅礴气势相比，吴冠中作品中的小桥流水、青山远树，则是通过皴擦点染的笔墨、清新淡雅的格调书写着文人书生的气质，用博大而平凡、深厚而含蓄的笔墨语言探索民族油画的发展道路。作为艺术的本体，审美意象并不是一个客观实体，无法通过直接观察和描绘的方法进行表现，只能通过对画面有形部分的描绘来呈现“象外之象”，而所描绘的形象并不是意象本身。写实技法指向的是物象的外在形色特征，而写意技法指向的是艺术的意象本体，由于两者分别指向绘画“有”和“无”两个不同的层面，也就为写实与写意的融合提供了可能，如何融合其实就是一个对度的把握的问题。民族油画还需要从民族的文化与美学出发，中国传统绘画对绘画本源的探索，以及传统美学对艺术本质问题的研究，实际上早已为民族油画的发展指明方向，那就是意象性油画。

三、意象性油画的空间造型

（一）意象与用线东晋顾恺之提出“以形写神”，认为“写”是呈现意象的最佳方式。就像用一段文字描绘一个物体，所描绘的只是一个包含了物体的特征和人的理解的意象，却并不能呈现一个真正的实物。这个物体的意象通过“写”的方式呈现出来。“写”指向的是意象，而“描绘”指向的是物象，两者的指向对象不同体现了东西方绘画对艺术本体的认识不同。中国传统绘画借鉴书法中的书写性用笔，勾、皴、擦、点、染不同的笔法，结合轻重缓急不同的力度，充分发挥了线的造型表现力。瑞士心理学家布洛提出“心理距离”，认为与功利、理性、逻辑拉开距离才能感受到美。意象油画的造型可以借鉴传统绘画对线的使用，用线造型可以避免处理过多的细节，用简化概括的形象表现物象，从而有效地拉开绘画与现实的距离。画面上形象的不准确性和非再现性的描绘，使得画面中的意象能够保持一个开放的状态，为观者感受意象之美预设一个开放的空间，从而使观者能够参与审美意象的完善与再创造，获得无限美感。关于形象与意象之间的关系，北宋欧阳修提出了“古画画意不画形”，近现代齐白石提出了“作画妙在似与不似之间”，绘画只有尽可能地摆脱“有”的形象束缚，才能触及绘画“无”的意象本质。线的空间性质是一维的，在一维的空间中具有连续性，使得不同状态的线可以承载和表达不同的情感。

（二）意象与用色西方绘画把客观物象、客体化的情感、客观观念作为本体进行研究，描绘客体的颜色形状，与之相适应的是油画颜料所具有的形象塑造和颜色表现力。中国传统绘画把审美意象作为研究的本体，与之相适应的是传统绘画颜料的性质。唐代张彦远提出“运墨而五色具”，认为墨并不只是黑色，通过水分控制可以产生浓淡干湿丰富的变化，结合皴法表现明暗体积、远近虚实，用有限的笔墨表现无限的意境，这种笔墨趣味本身也具有独立的审美价值。矿物质粉末和胶可以在水中充分溶解，颜色相互调和时不同色粉就会充分混合，纯度和亮度降低，导致可控性和表现力也大大降低。由于颜料自身的局限性，传统绘画不擅长使用颜色描摹物象。传统绘画研究的本体是审美意象而不是物象本身，也就不需要油画颜料那种形象塑造和颜色表现力。后印象派及其之后的现代主义绘画，整体趋势是从传统油画对客观物象的描绘转向对主观情感的描绘，与之相适应的是表现手法的转变，通过扭曲夸张的造型和强烈主观的用色来表现情感。为了表示对传统油画的背离，引入东方绘画的用线造型和平面装饰性效果，用二维平面的画面，取代传统油画的三维空间深度和体积。从传统油画的三维画面效果降到二维画面效果，少了一个空间维度，取而代之的是颜料厚涂产生的体积感，形体堆积相遮挡以及色块冷暖对比产生的空间感，用肌理增加趣味和丰富画面效果。西方现代主义绘画这些方面的积极探索与表现手法，可以与意象性油画的意象营造无缝衔接。

（三）意象性油画的时空观东西方绘画对艺术的本体有不同的认识，与之相适应的是各自不同的观察方法和表现手法，对比研究这种不同的观察方法和表现手法与生成效果之间的作用机制，有助于意象性油画的意象营造。我们生活的现实世界是一个四维时空，由一个三维空间和一个一维时间构成。三维空间使物体具有体积，一维时间让一切活动能够在三维空间得以展开。如果没有时间这个维度，世间万物只能处于静止状态，正是三维的空间和一维的时间构成了我们这个可游可居的四维时空。东方绘画与西方绘画都是在一个二维的画面呈现艺术空间，但两者对面临的问题的解决方法是不一样的。从现实的三维空间到画面的二维空间，在这个转换的过程中会面临一个空间维度缺失的问题。为了解决这个问题，西方绘画通过模拟人眼视角的观察效果，发明了焦点透视法，试图在二维的画面中模拟现实的三维空间，从而在画面上表现出空间感和体积感。但是焦点透视的原理使得画面的视角从一开始就已经被设定好，观者在欣赏画面时只能从设定好的视角出发进行观看。在欣赏的过程中如果转移兴趣点，尝试进行游走式的观看以获得更多美感，这种期望很快会因画面设定的焦点的吸引而被打断，使得欣赏的再创造无法超越既定画面的范围，阻止观者进一步获得更多的美感。这样的画面虽然成功再现了现实世界的三维空间，但却没有能够再现时间维度，缺少时间维度的画面是静止的。在欣赏这样的画面时，其实和欣赏一件雕塑并没有本质的不同，都是只能呈现一个取舍后的典型的瞬间，而无法表现连续性的画面情节。即使通过透视法、解剖学、光色原理呈现了瞬间的真实，但绘画艺术并不是生活本身，形象的真实也不是艺术的本质。与西方绘画不同，中国传统绘画则是坦然接受了空间维度的缺失，从三维到二维导致的画面的平面感，恰好能够有效拉开绘画与现实的距离，而审美意象会随着距离的增加逐渐完整。对于缺失一个空间维度导致的体积感的缺失，传统绘画的解决方式并不是模拟现实三维空间，而是通过疏密聚散的用线、浓淡干湿的墨色、皴擦点染的笔法，来表现出一种类似于现实空间的光线明暗变化和物体的体积。中国传统绘画放弃了三维空间而保留了一维时间，利用散点透视法视点游走的连续性，模拟一维时间的连续性，从而在二维画面引入时间维度。这样的画面就不再是一个二维的平面空间，而是成了一个由二维空间和一维时间构成的三维时空画面。因为散点透视法引入的时间维度没有方向限制，观者在欣赏这样的画面时，可以在画面的意象世界里自在游走，在有限与无限、过去与未来之间任意往返，这个可游可居的世界就是意象性油画的意象世界。

四、结语

发展具有中华民族特色的油画不能追随西方的步伐，无数先辈用毕生实践证明，学习西方绘画的过程就是从原点出发最终回到原点的过程。民族油画的发展要立足民族文化，继承和发扬优秀的传统，不断提高文化修养、美学修养和艺术造诣，追求更高的人生理想和审美理想。只有从内心彻底摆脱功利的束缚，超越外在的浮华表象，才能触及美的本质，进入“象外之象”，超越自我个体的有限性，回归到人与自然和谐统一的精神家园。

参考文献：

[1]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009．

[2]邵大箴.融入了中华民族的血液:中国油画100年[J].美术,2000(8)．

作者：王中明