韦应物的诗精选(九篇)

第1篇：韦应物的诗范文

论文摘要:论述了韦应物的诗歌风格沿着陶渊明所开创的平淡之风发展，指出诗人在汲取前人创作成就的同时，形成了自己独特的艺术风格，即冲淡平和。得出这种风格的形成与使人生活的时代和诗人的性格倾向以及审美倾向有很大关系的结论。

盛唐诗坛，百花争艳，姚紫嫣红，独创风格，摇曳多姿，其最诱人的莫过于李白之豪放飘逸，杜甫之沉郁顿挫。而伟大的艺术探求者常常知难而进的，他们并不因为高峰挡路而畏葱不前，而是披荆斩棘，独辟蹊径去创造最新最美的风格。韦应物诗歌“冲淡平和”的艺术风格就是其在学古通变中达到的新高峰。所谓冲淡，就是平和、淡泊。司空图在《诗品》中把冲淡列为一格，释之为“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，茬再在衣。阅音修篡，美日载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违段话道出了“冲淡”的本质，冲淡强调的是一种人生态度，表达的是一种人生观。只有经过沉静的思考，在内心达到真正冲淡的境界，才能写出冲淡的作品。正如法国古典作家莫泊桑所说:“风格就是商标”，韦应物的商标就是“冲淡平和”。

冲淡含有闲逸、静默、淡泊、深远等特点;平和更加侧重于心态的平静、心平气和，即使是激愤的情感也是以淡泊之音表现出来。冲淡平和，即淡泊，既是人生的一种境界，也是人的一种精神状态，是指心灵的宁静、情感的柔和。作为一种人生态度，是对人生经历中发生的挫折与不幸的坦然面对和接受，表现出一种随遇而安的旷达处世态度;作为一种艺术精神，则表现为对和谐的情境、冲淡的气韵和悠闲简洁的艺术风格的追求。从前言的生平简介中我们可以看出，诗人一生多次闲居精舍，或者佛寺，早已习惯那种较少人间烟火气的生活方式，因此，在描写山水或寺庙生活时常显得闲适而恬淡，空旷而平和。韦应物诗歌的这种特点随处可见。如:

青苔幽巷遍，新林露气微。经声在深竹，高斋独掩扉。憩树爱岚岭，听禽悦朝晖。方耽静中趣，自与尘世违。(神静师院)野水烟鹤峡，楚天云雨空。玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。落花飘旅衣，归流澹清风。缘源不可极，远树但青葱。(游溪)

北望极长廊，斜扉映丛竹。亭午一来寻，院幽僧亦独。唯闻山鸟啼，爱此林下宿。(行宽禅师院)}这些诗不仅出现了静、清、远、幽这些冲淡的字眼，也出现了冲淡的意境。映人诗人眼帘的是幽幽青苔、微微露痕、野水烟鹤等一系列自然风景。诗人似乎完全沉醉在自然的美境里，远离尘世，忘情于自然。但自然美并非美在物的自然属性，而是人类在欣赏自然美时，往往通过物的自然形态复现自己，从而在自然界中直观自身。诗人在饱览自然美的时候，将自己的经历、处境移情于自然物，将个体精神与自然和谐地融合在一起，诗人完全融合于自然。此时，诗人迫求的是忘我，无我的空寂境界。这种空寂实际上就是一种冲淡。

韦诗的冲淡不仅表现为对一种空灵境界的追求，还表现为心灵的宁静，情感的柔和，这才是冲淡的根源。诗人的思虑仿佛屡经生活激流的冲刷，已经磨尽了一切棱角和激情，清净无为，不汲汲于利禄，不营求于荣华，诗人往往以一种无牵无挂，与世无争的眼光去静观世象人生。不管外界发生多大波折，总保持着内心的平衡。这种心灵的宁静，情感的柔和在诗歌中也有充分地体现。如:万木丛云出香阁，西连碧洞竹林园。高斋犹宿远山曙，微报下庭寒雀喧。道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门。时忆故交那得见，晓排间阖奉明恩。(寓居洋上精舍寄于张二舍人寝扉临碧涧，晨起澹忘情。空林细雨至，圆文遍水生。永日无徐事，山中伐木声。知子尘喧久，暂可散烦缨。(西涧即事示卢险)

湛湛嘉树阴，清露夜景沉。悄然群物寂，高阁似阴岑。方以玄默处，岂为名迹侵。法妙不知归，独此抱冲襟。斋舍无徐物，陶器与单袅。诸生时列坐，共爱风满林。(善福精舍示诸生》

上面几首诗中的“道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门”、“寝扉临碧涧，晨起澹忘情”、“法妙不知归，独此抱冲襟”几句无不体现出诗人不作惊人语，不崇尚夸饰，不豪情满怀，也不执著现实，不留意生活的纷争，而是洁身自好，孤身静处，独善其身，寄情山水，始终保持内心的和平与淡泊。

所以，韦诗风格的冲淡平和主要表现为对和谐的情境、淡然的气韵的艺术境界的追求，以及对心灵的平静、情感的柔和这样一种精神状态的追求。

韦应物这种冲淡平和风格的形成，是他曲折生涯的显现，是他的一生经历和思想各个方面的统一体。仕途的坎坷、亲友的病故、社会的丧乱，这一切惨痛的经历在其他诗人身上也有可能发生，但这一切又是如何成就了韦应物的冲淡平和风格呢，这其实是个普遍性的问题，问题的关键在于社会心理和社会思潮等时代文化特征，如何通过诗人心态这个中介转化为具有特定风格的诗歌。在韦应物身上，中唐士人特有的危机感和失落感都有充分的反映。这种反映的独特性表现在他对出处进退的矛盾心态上。但这种矛盾心态最终达到平衡，创作出具有冲淡诗风的诗歌与诗人受禅宗思想影响不无关系。

中唐世风浅薄，诗人处于各种矛盾斗争的漩涡中。危机四伏的现实使他产生了深重的忧虑。政治失意、生活困窘的诗人对社会、人生有着深刻的体认，却又无力改变污浊的现状。敏感多情’、灵思活跃的诗人更倾向于安定、祥和的生存氛围，他们要寻觅的是安顿心灵的清静世界。

怎样才能既不放弃现实生活，又可以解脱精神烦恼与痛苦;既不与邪恶势力同流合污，又可保持节操而不会招致祸患，中唐以来，道教的衰败使得神奇富丽的仙境远离了苦难中的诗人，这种仙境再不能给诗人们提供忘怀尘世的超脱高，的空间了，而禅宗却应运而生。对诗人来说，离相定心、凝神静思的禅定功夫与诗人的创作心理状态相吻合。在此基础上，禅宗的内心领悟提供给诗人超脱尘世纷扰的空间，它“更能似乎长久地保持某种诗意的温柔、牧歌的韵味。而它所达到的最高境界的愉悦也是一种似乎包括愉悦本身在内都消失溶化了的那种异常淡远的心境;。禅悦的境界，往往通过对山水自然的感悟来实现，从而达到超越功利的主客观浑然一体的状态和对一切愿望、欲求淡化的心理。这种淡泊深微的心境已与诗人“世界微尘里，吾宁爱与憎”(李商隐《北青萝)的渴望相契合。

当宦海浮沉与洁身自好、人格独立、心理平衡发生冲突时，江海山林、佛寺精舍便成为诗人赖以栖息的精神家园。所以，韦应物屡次闲居佛寺(在《前言》中，笔者对韦应物罢官后闲居的地点已一一注明)，并且诗人曾与琼公、良史、温上人等僧人结交(在附录四:韦应物交游录中有统计)。这表明他对佛寺清境原本就有一种认同感，他把这个重门高宇的所在当作超凡脱俗的另一世界。与僧人交往，表明诗人对那种生活态度、生活方式和人格精神的认同和钦羡;每次闲居时，居于精舍佛寺表明诗人对那里的环境的j憧憬。韦应物不仅对佛道思想表示赞同，而且身体力行的研究佛理。如《寄恒璨》:“独寻秋草径，夜宿寒山寺。今日郡斋闲，思问楞伽字”，其中“楞伽字’，指佛经文字，佛经有《楞伽阿跋多罗宝经》，或译《大乘人楞伽经》，简称《楞伽经》。这种从思想上认同到行动上体验，二者之间是一个很大的飞跃。这个飞跃对韦应物来说有着举足轻重的作用，使韦的诗风显得与众不同。禅宗思想又是如何影响韦应物的呢，

首先，禅宗的熏陶使韦的生活有别于一般诗人，“山花夹径幽，古瓮生苔涩。胡床理事徐，五琴承露湿。朝与诗人赏，夜携禅客人。自是尘外踪，无令吏趋急”(花径)这是韦独特生活的真实写照。这里没有世俗的喧闹与枯噪，诗人可以沉浸在虚静的状态中。“盟漱忻景清，焚香澄神虑”(晓坐西斋》)、“物幽夜更殊，境静兴弥臻”(秋夕西斋与僧神静)这种精神状态对诗歌创作是极为有利的。“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载。悄焉动容，视通万里”，“贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。只有在这种状态下，才可以进行真正的艺术构思。而这种虚静、平和的氛围恰恰又是形成韦诗冲淡风格的关键。

其次，禅宗非常喜欢大自然，喜欢与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬刻永恒，经常假借大自然使人感受或领悟。所以，韦应物对山水自然格外关注，诗人真诚地拥抱自然。“行迹虽物检，世事澹无心。郡中多山水，日夕听幽禽”(南园陪王卿游瞩)韦应物的大部分闲暇时间都在山水中徜徉。“野水烟鹤峡，楚天云雨空。玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。落花飘旅衣，归流澹清风。缘源不可极，远树但青葱”(游溪)诗人在大自然中漫步，用心体悟大自然的一切。自然界的山山水水在诗人独特的心情观照下，呈现出清新活泼的特色。

“唯有源头活水来”，韦应物诗歌的冲淡平和继承了魏晋文人的优秀传统。魏晋文人不染尘俗，同封建权贵作斗争的精神，对安静、美好的理想境界的憧憬，是形成冲淡的一个重要原因。陶渊明是冲淡的开山祖，“开千古平淡之宗”。[71他在《饮酒诗》中所写的“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辨已忘言”，就意味着他的无限情思是融于淡泊之中的。然而，他并未完全脱离自然，什么都不关心，而是在淡泊中曲折地流露出他那不平的情绪。并且这种冲淡之中包涵着深刻的人生哲理的。这一切深深地吸引着韦应物，在韦诗中有不少效陶的作品。如《与友生野炊效陶体》，《效陶彭泽》等。真正得陶诗“三昧”真谛的还是诗人的一些山水田园诗和寄赠酬答诗。

如诗人的《郊居言志》:“负暄衡门下，望云归远山。但要搏中物，余事岂相关。交无是非责，且得任疏顽。日夕临清涧，逍遥思虑闲。出去唯空屋，弊赞委窗间。何异林栖鸟，恋此复还来.世荣斯独己，颓志亦何攀。唯当岁丰熟，间里一欢颜”，此诗颇得陶诗之精神和风韵。而《寓居永定精舍》:“政拙欣罢守，闲居初理生。家贫何由望，梦想在京城。野寺霜露月，农兴羁旅情。聊租二侵田，方棵子弟耕。眼暗文字废，身闲道心闲。即与人群远，岂谓是非婴”塑造了诗人另外一副模样，此时诗人穷困潦倒，狼狈不堪。与陶诗中的“饥来趋我去，不知竟何云。行行至斯里，叩门拙言辞”(《乞食》)有异曲同工之妙。另如《东郊》，《郡中对雨赠元锡兼杨凌》等诗，都在学陶的基础上形成自己独特的风格。所以清人施补华《晚佣说诗》云:“后人学陶，以韦公为最深，盖其襟怀澄淡，有以契之也。”

第2篇：韦应物的诗范文

[关键词] 韦应物 隐逸 佛教

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.052

韦应物是中唐前期重要诗人，以擅长山水田园诗著名，其诗“高雅闲淡，自成一家之体”，向来陶、韦并称或王、孟、韦、柳并称。在诗歌史上具有重要地位。韦应物一生沉浮宦海三十多年，儒家济世思想在其人生中起着重要作用。但仕途的坎坷，命运的偃蹇又促成了其隐逸思想的发展。韦应物具有浓厚的隐逸思想，他生性淡泊，不慕名利，不汲汲于入世，常以隐居为乐。其隐逸思想的产生与他的人生经历、性格特点等有关，其中佛教对其隐逸思想具有重要的影响。

韦应物是中唐大历、贞元中深受佛教影响的诗人之一。韦应物的崇佛习佛有其深刻的社会思想根源。“唐王朝自安史之乱后，朝纲混乱，政出多门，内有宦官弄权，外有强藩割据，统治者无心治国，党同伐异，亲佞远贤。士大夫阶层在这样险恶的政治环境里，一方面是要立足社会，实现自我，另一方面又要保持独立人格，因此时常产生痛苦的心理。随着中唐佛教的发展，士大夫间普遍热心佛说，从佛教中寻找精神归宿”。[1]佛教发展到唐朝，已实现了完全中国化的转变即向禅宗的飞跃。禅宗一改佛教以往抽象的义理和过于静止的修行方式，其中国化的思维方式倍受士大夫的青睐，史称：“天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，寄兴于江湖僧寺”。[2]反映了在时代动乱的背景下，诗人逃禅的思想倾向。

韦应物接受佛教思想，向往隐逸还有许多自身的原因。韦应物曾有过宫中生活的特殊经历和逍遥自在的生活，“身骑厩马引天仗，直入华清列御前”（《温泉行》），而安史乱后已与昔日判若霄壤，“可怜蹭蹬失风波，仰天大叫无奈何”（《温泉行》）。今昔一瞬间，俨然从天堂跌入地狱，因此感到“往世如寄”（《酬郑户曹骊山感怀》），“顽钝如锤命如纸”（《温泉行》“见话先朝如梦中”（《与村老对饮》）……战前乱后的巨大反差使他的心理很不平衡，这就需要在“精神上寻找一个支撑点，以便使虑有所定，神有所归，心有所寄，灵有所托，即获得心理的平衡”[3]，而儒家思想一向注重治外，故注重探究心性、求得自性圆满和精神解脱的佛教对他产生了巨大的吸引力。

广德元年韦应物首次出仕，任洛阳丞，这时他积极性很高，克尽厥职，有着强烈的实现自我的社会意识。而当他因严格执法“扑抶军骑”而遭讼后，被迫去职，他在仕途上首次遭到沉重打击。从这一事件后，韦应物开始萌生退隐的念头。大历十年，韦应物再度出山。任京兆府功曹参军，摄高陵宰，历任鄠县、栎阳令等职，但不久又因官场黑暗不胜其烦而称疾辞归。仕途的坎坷，官场的险恶，加深了他思想深处固有的社会意识与追求自由人格不可调和矛盾。他此后闲居善福寺两年多时间，这是他与佛教关系最密切的时期。韦应物后又任滁州刺史和苏州刺史，皆被罢免。仕途的坎坷，济世理想的破灭，更加深了诗人归隐向佛之心。

在感情生活上，韦应物早年离家，失职流浪 ，长期宦游，抛家别子，极易产生孤独感，再加上中年丧妻，感情屡遭打击，更加感到孤苦寂寞。翻阅韦应物诗集，可以发现韦应物对诸弟、从子等韦氏晚辈的亲情思念比比皆是。韦应物的妻子大约于大历十二年去世，他们俩相敬如宾，感情甚笃，“提携属时屯，契阔忧患灾……仕公不及私，百事委令才……”（《伤逝》），而从韦应物的悼亡诗可以看出，他始终没有续娶，可见他对亡妻感情之深厚。妻子的去世使他十分痛苦，这种孤独和痛苦或许只有乞灵于宗教方得解脱。另外，韦应物可能患有某种经常困扰人的疾病。韦应物从在洛阳时起，就在诗中多次提到了他的病情，“身多疾病思田里”（《寄李儋元锡》），“秋斋独卧病”（《郡斋卧疾绝句》）。生理的病痛，精神的痛苦，再加上诗人为官清廉，两袖清风，贫病交加，更使他痛苦难耐。生、老、病、死四苦乃佛教极力解脱之事，韦应物倾心向佛，这也可算作一个原因。

社会影响也是一个原因。韦应物19岁遭遇“安史之乱”，47岁时又有“京师兵乱”（《寄诸弟》小序），面对动乱悲惨的世界，他不禁为人生的残酷而震惊，为民生的痛苦而悲哀。诗人虽然为官清正，关心民瘼，但面对遭受自然灾害打击，忍受苛政压迫，不堪重压而流离失所的百姓，他常常为他们的凄惨命运而悲哀，为不能解民于倒悬而痛苦，所有这些都使诗人思想受到震动，精神受到打击，形成内心的孤独和寂寞，这就需要有一个精神的避难所。

而佛教正可以帮助人们解脱这些痛苦。《金刚经》说：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。《金刚经》的要旨，就是要人们抛却苦恼，心无外物，不要执着。而禅宗则主张“风来疏竹，风过而竹不留声；雁度寒潭，雁去而潭不留影”，即主张人心应当像一面镜子，只是平静地反映外物，如风过竹而竹不留声一样，不要注入任何感情。韦应物为减轻痛苦常常参禅悟道，以求解脱：“悟澹将遣虑，学空庶遗境”（《夏日》），“盥漱忻景清，焚香澄神虑”（《晓坐西斋》）。佛教给他提供了一个精神的避难所并渗透到他的生活习惯、人生态度和诗歌创作等方面。

据统计，韦应物的诗作中涉及游览寺庙、留居寺院、与僧人交往酬答之作近七十首。他在罢任洛阳丞、栎阳令和苏州刺史之后，都选择了寺庙（分别是同德寺、善福寺、永定寺）作为自己的闲居之地。韦应物还广交佛教僧侣，其中有皎然、法朗等十多位精于禅理和诗学的高僧，这此均可看出佛家与其生活关系之密切。“朝与诗人赏，夜携禅客入”（《花经》），“初夏息众缘，双林对禅客”（《李博士弟以余罢官居同德精舍共有伊陆名山之期久而未去枉诗见问中云宋生昔登览末去那能顾蓬芘直寄鄙怀聊以为答》）；“释子来问讯，诗人亦扣关”（《移疾会诗客元生与释子法朗因贻诸祠曹》）等诗句均反映出韦应物与禅师过往的密切。在生活习惯上，韦应物有斋戒淡食、焚香坐禅之习，“道场斋戒今初服，人事荤膻已觉非”（《紫阁东林居士叔缄赐松英丸捧对欣喜盖非尘侣之所当服辄献诗代启》），“虽居世网常清争，夜对高僧无一言”（《县内闲居赠温公》）。据李肇《国史补》载：“韦应物立性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐”，亦可见一斑。

韦应物对佛教的笃信形成了其淡泊闲适的心境和纵情山水的情趣。在盛中唐流行的北宗禅法主张通过“凝心入静”的观照冥想，从而进入摆脱杂虑消除烦恼的最高境界——寂然界，故盛中唐近禅的诗人大都喜好清净之境。这种避世主义哲学，为崇尚者提供了一种心灵解脱的方式。“禅宗所提倡的这种超尘脱俗的哲学和清静淡泊的审美趣味越来越多地为盛中唐习禅的诗人所接受，而韦应物具有的淡泊的道心亦与禅师所谓的道人之心意趣相同。”[4]韦应物生性淡泊，不慕名利，显然受禅宗提倡的澹泞无碍的人生态度的浸染。另外，韦应物与近禅诗人一样对山水情有独钟。“禅宗是崇尚山林的佛教宗派，禅宗所谓的‘青青翠行，尽是法身；郁郁黄花，无非般若’（《景德传灯录》卷六）奠定其泛神主义的佛性论基础，因而禅宗证悟的途径之一便是从对自然山水的观赏中获得佛性的了悟。缘此，受禅学影响的诗人都表现出对山水的特别偏爱”。[4]韦应物亦爱山水，他自称“所爱唯山水，到此即淹留”（《游西山》），“唯闻山鸟啼，爱此林下宿（《行宽禅师院》）。可以说，韦应物对山水的兴趣是与接受禅宗思想有关的。

参考文献

[1] 马现诚著，《佛教与韦应物及其诗》，《东岳论丛》1999年第4期

[2] 欧阳修撰，《新唐书·五行志》卷三五，中华书局1975年2月版，第486页

[3] 方立天著，《佛教哲学》，中国人民大学出版社1991年3月版，第205页

[4]马现诚著，《佛教与韦应物及其诗》，《东岳论丛》1999年第4期

第3篇：韦应物的诗范文

[关键词] 韦庄；晚唐词人；江南词作

[中图分类号] I206.2[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2013）02―0073―05

一韦庄入蜀之前的曲词写作

韦庄最早的曲词写作发生于何时？韦庄这样的以杜甫为榜样的诗人，是什么原因使他能接受曲词写作的方式，并成为其中的弄潮儿？韦庄的曲词写作，与飞卿词有何异同？由于唐五代时期的曲词写作，与作者的生活背景之间的关系不够密切，韦庄等人的曲词作品也很难有比较准确的系年，这无疑给韦庄词写作过程的研究带来困难。但将韦庄曲词与诗作之间进行细致比对，仍然能从中寻绎出一些蛛丝马迹来。笔者认为，去除晚唐五代的乐舞制度改革、晚唐时代的歌舞盛行等时代因素之外，影响韦庄以一位诗人身份写作曲词的原因，主要有两点：

其一是韦庄避乱江南的人生经历。一方面是比起北方中原战乱频仍，江南生活是相对稳定的。另一方面，自梁武帝以来，南朝的清乐艳歌，本身就有音乐歌舞的传统，在晚唐战乱的大背景下，江南的经济相对富庶，音乐歌舞的消费形式，极有可能已经率先从此前的宫廷消费、州县军镇消费，开始渐次转向市井消费。而音乐歌舞成为市井消费的一个重要组成之后，也会有力地反向推动宫廷音乐消费的进一步繁荣。韦庄在江南生活期间写作的《观浙西府相畋游》结句说：“归来一路笙歌满，更有仙娥载酒行”，[1]（P165）《陪金陵府相中堂夜宴》：“满耳笙歌满眼华，满楼珠翠胜吴娃……却愁宴罢青娥散，扬子江头月半斜。”[1]（P155）可以说是对江南歌舞宴会盛行的记录。

其二应该是曲词艺术本身，为诗人提供了一种新兴的，能够更为深入表达内心感受的诗歌形式。近体诗是中国古典诗歌经历漫长岁月摸索出来的一种诗歌形式，应该说，已经相当精美，但近体诗这种形式，也有着其先天的不足。譬如它的对仗、对偶，以及不能重复使用同一个字等规则，往往也限制了诗人向深处倾诉内心情感的表达需要。此外，近体诗代表的狭义的诗歌，在漫长的形成岁月中，渐次形成言志的、山水的、庄重的、哲理的、用典的等等传统，诗在表达这些题材、场景的时候，比较适宜，而在表达一个女性之柔媚的世界、细腻的情感的时候，词体则更为适宜。这是一种感觉，一个气场，一种境界，写作词的时候，自然就会有这种感觉。譬如韦庄同样写在江南的作品，《江上题所居》诗说：“落日乱蝉萧帝寺，碧云归鸟谢家山”，[2]（P8097）《江上逢故人》诗说：“来时旧里人谁在，别后沧波路几迷”，[2]（P8098）一联之内，往往不是一个空间，甚至不是一个时空下的事物，这样，势必就阻碍了情感在一个特定场景之下的深入抒发。韦庄曲词名篇《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”其场景是确定的，那就是词人在“画船听雨眠”，还有同样在画船上的美丽女性：“垆边人似月，皓腕凝霜雪”。词中出现“江南”“还乡”的重复，这在近体诗中是不允许的，而在词作中却不仅是正常的，而且是必要的修辞手段。

湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第2期木斋，祖秋阳：论韦庄入蜀前后的词体写作

关于韦庄在入蜀之前的作品，吴世昌先生认为现存韦庄《菩萨蛮》中的前两首为江南之作：“此词正作于883年至江南周宝幕府后，此时关中及中原均有战事，江南平静，故云：‘人人尽说江南好，游人只合江南老。’其时长安尚为黄巢所占，故曰：‘还乡须断肠’也。”“下章‘如今却忆江南乐’，庄至江南依周宝幕府已48岁，已非年少，则‘当时年少’当指其年轻时曾游江南，此为第二次去。或庄在江南原有亲故，故黄巢时再去。末二句正说明此词在第二次赴江南途中作。”[3]（P95）按：《尊前集》载《菩萨蛮・中吕宫》为李白之作：“游人尽道江南好，游人只合江南老。未老莫还乡，还乡须断肠。绣屏金屈曲，醉入花丛宿。春水碧于天。画船听雨眠。”[4]（P111）当今词学界一般认为是韦庄所作，但以笔者所见，也不能排除李白原作，韦庄改作的可能。盖因韦庄初到江南，听到歌女传唱李白曲词，非常吻合自己当时的心境，遂将李白原词修改重作，分别用在两章中。可以试想，词人从战乱的北方中原，来到美丽如画的江南，“因寻野渡逢渔舍，更泊前湾上酒家”[2]（P8105），江南的霏霏细雨，充溢着家国之愁的淡淡哀思，“杨花慢惹霏霏雨，竹叶闲倾满满杯”，[2]（P8108）于是，有一次他在“春水碧于天”的碧波荡漾的船上醉倒，心中满是难以消解的思乡情结，满是如同李白曲词所说“人人尽说江南好，游人只合江南老”“未老莫还乡，还乡须断肠”的感慨。北方中原在战乱的铁蹄之下蹂躏，有家难回，有国难报。这两首《菩萨蛮》，可能是韦庄曲词的处女作。虽然如此，此作经过韦庄改编，显然比之《尊前集》所载李白原作，更为精练，更为炉火纯青，由此遂为名篇。

关于吴先生所说：韦庄在此次变乱江南之前，年轻时候还曾有一次漫游江南的经历，查韦庄年谱和有关史料，并无此类记载，再查韦庄其他作品，也无此前来过江南的痕迹。吴世昌先生之所以有此说法，是由于韦庄《菩萨蛮》第二首中有“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄”之语。这里又涉及韦庄生年的问题。这是一个众说纷纭、莫衷一是的问题，但假定按照其他学者的说法，认为韦庄公元851年出生，首次入江南从周宝幕府，为883年，32岁。如此理解，韦庄第一次入江南改编李白《菩萨蛮》，而为“人人尽说”一词，第二次入江南，回忆前次所作，因有“而今却忆江南乐”，指的是回忆写作此词之事，说32岁为年少，并无不可。古人之“年少”，为年轻的意思，相对于883年首次来江南，此次重回，物是人非，满目凄凉，唯有“醉入花丛宿”来消愁。这样的解释，也许会稍微圆通一些。

韦庄《菩萨蛮》的第三首：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。”吴世昌先生认为：“此首似在席上为歌女代作劝酒词。唱者为歌女，‘君’指客。歌女为主人劝客酒，故曰‘珍重主人心，酒深情亦深。’是劝客饮，故曰：‘莫诉金杯满’。”[3]（P96）此论极是。此作与第二首应该是联章而下的，前首说“醉入花丛宿”，此首起句即云“劝君今夜须沉醉”，正是吴世昌先生所说的“在席上为歌女代作劝酒词”，也有可能是在酒席之上应歌女之请而代作，代言歌女，仿其声口。“须愁春漏短，莫诉金杯满”，皆为眼前真实场景，“遇酒且呵呵，人生能几何”，可以是代言歌女劝酒之词的继续，也可以理解为视角转换，词人深感于“有国有家皆是梦，为龙为虎亦成空”的悲哀，因此，随遇而安，放怀一醉。

《菩萨蛮》第四首：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。”关于此词的写作时间，有两种截然相反的意见，一种是认为“此在洛阳有所忆而作”，另外一种意见，认为此章第二句云“洛阳才子他乡老”，其非在洛阳甚明。[3]（P97）以笔者之见，此词与前两首《菩萨蛮》联章而下，按照这一背景解释，则大意为：三月春时，我还在洛阳，（中和三年，883）（“三月，在洛阳，作《秦妇吟》……本年四月甲辰李克用入京师，端己南游，必在本年四月前”），[5]（P11-12）享受着洛阳城里的美妙春光，现在，我这个洛阳才子却要老于江南他乡。韦庄虽非洛阳人，但刚从洛阳南下，并在洛阳写作《秦妇吟》，以此闻名，自称“洛阳才子”当不为过。且词作并不排斥重复，反以重复为美，顺承“洛阳城里”一句而下，以洛阳代指北方中原地区，并不勉强。“柳暗”一句，情景仍在洛阳北方，并用自己此前所作的《中渡晚眺》诗典：“魏王堤畔草如烟，有客伤时独扣舷”，[1]（P119）这种心境，如同韦庄在《避地越中作》诗中所说：“岂知今夜月，还是去年愁”，于是，诗人“雨花烟柳傍江村，流落天涯酒一樽”，有了《菩萨蛮》的樽前花丛之作。

下片转写外景，江南四月，桃花春水，鸳鸯沐浴，唯有客游江南的自己，孤独地凝视着落日残晖，蓦然间，一位一直令自己梦牵魂绕的“君”闪现在心头，而此君却全然不知道自己的这份牵念。君为何人？不可确指，也不必坐实。有可能指天子，代指对唐王朝安危的牵挂。或是“无人说得中兴事，独猗斜晖忆仲宣”之意，或是“胡骑北来空进主，汉皇西去竟升仙”[2]（P8089）的忧虑。

也可以理解为一位深爱的故人，或为女性，或为男性。或如《忆昔》中所说的“西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流”[2]（P8111），或如《江上逢故人》中所说的“来时旧里人谁在，别后沧波路几迷”[2]（P8078）中的“故人”，或如《章江作》所说的“故人书自日边来”[2]（P8108），或如《赠姬人》所说的“请看京与洛，谁在旧香闺”[2]（P8121）。

还会有第三种可能，那就是韦庄在第一次避乱江南期间，与一位歌女发生恋情。这样来理解此四首《菩萨蛮》中的女性，应是在“画船听雨眠”中陪伴他的“垆边人似月，皓腕凝霜雪”的江南美女，可能与“忆君君不知”的“君”为同一位女性。

总之，韦庄四首《菩萨蛮》，第一首应该是第一次到江南所作，可以视为韦庄最早的曲词作品，其中可能有借鉴李白词作的可能性，其余三首，则有可能为再次避乱江南所作。将“洛阳城里”一首视为洛阳之作，并不可靠。以笔者的研究，在9世纪下半叶，曲词仍然主要流行于江南地区，西蜀地区或者也已开始流行，尚需考察。其中除了李白入宫，以其对江南文化的熟谙，改造绝句声诗而为曲词，其余从张志和到温庭筠，皆在江南填写曲词，韦庄亦无能例外。

韦庄其余入蜀之前之作，如《归国谣》两首：“春欲暮，满地落花红带雨。惆怅玉笼鹦鹉。单栖无伴侣。南望去程何许，问花花不语。早晚得同归去，恨无双翠羽”；又，“金翡翠，为我南飞传我意。罨画桥边春水。几年花下醉。别后只知相愧。泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被。旧欢如梦里。”吴世昌先生认为：这两首《归国谣》，皆为赴江南途中作。[3]（P98）如果吴先生所论为真的话，“惆怅玉笼鹦鹉”，应该指前次避乱江南时候发生恋爱的歌伎，此时，她也正是“单栖无伴侣”，故云“南望去程何许”，韦庄恨不能早些飞到江南，与这位“惆怅玉笼鹦鹉”，早些双飞双宿。

《归国谣》第二首与前首也是联章而下，接续抒发未尽之意。因前词说“南望去程何许。问花花不语”，遥想将来有“双翠羽”，可以“早晚得同归去”，此词接续来说：既然现在尚无双翠羽，就请“金翡翠”，来“为我南飞传消息”，传达我分别这几年的思念之情。《夏谱》在中和四年下记：“后此三年，为光启丙午，端己自浙西往陈仓迎驾。则此三年间，仍居江南，为周宝客也。唐时之浙西道，今浙江旧杭嘉湖诸府及江苏旧苏松太等府州地属之”，“光启二年丙午，夏初，自浙西过汴宋路，欲往陈仓迎驾”，“光启三年，秋，过昭义相州路归金陵。”[5]（P13）根据这些记载，则韦庄心中所思念的这位女性，极有可能就在金陵。这样再来展读韦庄诗句中，多有涉及金陵之作，或是思念金陵之作，就容易理解了。譬如前文所引“落日乱蝉萧帝寺，碧云归鸟谢家山”，题为《江上题所居》，显然是有一段时间居住在金陵，金陵为六朝旧都，故有“萧帝”“谢家”之遗迹。如韦庄诗作《自孟津舟西上雨中作》：“却到故园翻似客，归心迢递秣陵东。”孟津，在洛阳北黄河南岸，北方战乱，兼有江南爱姬牵挂，因此，到了接近家乡的孟津一带，反倒有“似客”之感，归心在遥远的江东秣陵。《含山店梦觉作》：“曾为流离惯别家，等闲挥袂客天涯。灯前一觉江南梦，惆怅起来山月斜。”[2]（P8095）说自己早已经是惯于流浪的天涯游子，昨夜却忽然“灯前一觉江南梦”，醒来之后，再也难以成眠：“惆怅起来山月斜”，正是思念秣陵，思念情侣而致。《过内黄县》：“犹指去程千万里，秣陵烟树在何乡。”[2]（P8096）内黄县在河南北部，为韦庄在相州思念江南之作。“秣陵烟树在何乡”，秣陵所在何地，韦庄自然清晰，但将秣陵烟树，放在一起，就有了烟柳迷离之感，此处“烟树”，就含有对秣陵烟柳下的家园的思念之意。《章江作》的“欲问维扬旧风月，一江红树乱猿哀”[2]（P8108），也应有此意。此诗首句之“杜陵归客正裴回”，正当指自己，同诗中的“故人书自日边来”，也就应该指爱姬之书信。“罨画桥边春水”，罨画，杂色的彩画，这样来看，韦庄心目中的爱姬，当时定然是居住在有罨画装饰的桥边，“几年花下醉”，指两人曾经在这罨画桥边几年相守的岁月。下片“别后只知相愧”，正是倾诉自己在别离的日子里，多少次梦中相会而难以再眠的痛苦人生经历，自己曾经流下多少泪珠，只是“泪珠难远寄”而已。

理解了韦庄在金陵发生的恋情，才能读懂韦庄这一阶段的诗作，为何总是思恋秣陵，同时，也才能读懂韦庄的早期曲词之作。韦庄在回到金陵之后，周宝已经不在其位，韦庄也难以继续其幕僚的生活，因此，应该是旋即客居婺州。《唐才子传》记载韦庄：“携家来越中”，婺州在今浙江金华，所谓携家，是否正是携此爱姬，有待进一步考察。

二韦庄入蜀之后的曲词写作

韦庄入蜀之后，与爱姬的恋情故事还在延续。传为韦庄爱姬被王建锁于深宫，故有深警词作：“庄有宠人，资质艳丽，兼擅词翰。建闻之，托以教内人为辞，强夺去。庄追念悒怏，每寄之吟咏；《荷叶杯》、《小重山》、《谒金门》诸篇，皆为是姬作也。”[6]（P38）对于韦庄的这个故事，一向作为传说，读者多是抱着半信半疑的态度来对待，现在看来，此事确为真实之历史。不仅如此，这个爱姬，还深刻影响了韦庄的曲词写作。我们就以《本事词》所提供的线索，来加以探究。

《荷叶杯》两首：“绝代佳人难得，倾国，花下无见期。一双愁黛远山眉。不忍更思惟。闲掩翠屏金凤。残梦，罗幕画堂空。碧天无路信难通，惆怅旧房栊。”韦庄入蜀之后的宠人，是否就是在江南深爱的歌女，还是韦庄在入蜀之后的新宠，这也许并不重要，重要的是从这些信息中，能了解到韦庄曲词写作，与温庭筠虚拟爱情写作，有着极大的不同，从而理解韦庄曲词写作的一个基本背景，已经是一个学术史的进步。总之，这位爱姬，深得韦庄挚爱，又被王建以教内人为辞，锁于深宫，看来确实是“资质艳丽，兼擅词翰”。这首《荷叶杯》，应该是爱姬入宫之后思念之作。“一双愁黛远山眉”，正面摹写了绝代佳人之美。下片“碧天无路信难通，惆怅旧房栊”，皆应为写自身的思恋之情。“碧天无路信难通”，可以视为“咫尺画堂深似海”的别样说法；“不忍更思惟”，则是“不忍把伊书迹”的别样表达。《荷叶杯》第二首：“记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。惆怅晓莺残月。相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。”此首词作，通过回忆的方式，正面描述了两人“初识谢娘时”的情况，是“水堂西面画帘垂”；下片，则诉说相别的痛苦心境，从“如今俱是异乡人，相见更无因”的意思来看，此姬很有可能是韦庄携带入川的，但是否就是金陵之女，仍然不能确认。

再看《谒金门》两首：“春漏促，金烬暗挑残烛。一夜帘前风撼竹，梦魂相断续。有个人儿如玉，夜夜绣屏孤宿。闲抱琵琶寻旧曲，远山眉黛绿。”此一首是从对方着墨，凝神想象爱姬“夜夜绣屏孤宿”的景况。韦庄与爱姬之间，由于有着漫长岁月的相互爱慕，不同于一般嫖客买醉，也不同于一般士大夫的妻妾关系，因此，传说爱姬在深宫中并未屈从王建，而是郁郁死去，因此，韦庄的这一描写，也就不是空穴来风。“闲抱琵琶寻旧曲”，说明此姬精通音乐，“寻旧曲”，含意深远，暗指对自己的思恋。“远山眉黛绿”，则是对爱姬悲愁形象的特写定格。

《谒金门》的另一首，比较有名：“空相忆，无计得传消息。天上嫦娥人不识，寄书何处觅。新睡觉来无力，不忍把君书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。”这首曲词将韦庄与爱姬的这种思念的本事背景，揭露无疑。“空相忆”，说得非常直白，盖因韦庄与爱姬之间，爱得深沉，思念得痛苦，故并不需要修饰。“无计得传消息”，也是白话倾诉，明白如话，却能感人至深，非有真实本事不能道出。“天上嫦娥人不识”，意在说明，此姬之美，此女之妙，乃如天上嫦娥，若到人间，凡人并不能欣赏其妙处，言外之意，唯有自己能体会出爱姬之美之妙，但却“寄书无处觅”。此等话语，已经将韦庄与爱姬之间被外力强行拆散的爱情，描绘得非常深刻，绝非传说故事也。

再看《小重山》：“一闭昭阳春又春，夜寒宫漏永。梦君恩，卧思陈事暗消魂。罗衣湿，红袂有啼痕。歌吹隔重阍。绕庭芳草绿，倚长门。万般惆怅向谁论。凝情立，宫殿欲黄昏。”这是一首将思念对象直接指向深宫的词作，其中宫廷色彩，特别是后宫深院的指向非常清晰：“昭阳”“宫漏”“重阍”“长门”“宫殿”等，或用历史典故，或用直接摹写，让阅读者有一种词人长久站立在宫殿门外，倾听着歌吹之音，透过重重深宫传出宫外，一直到宫殿欲黄昏的感觉。但这仅仅是下片所描述的场景，结合上片来看，这种凝情而立，是从昨夜就开始的，昨夜“夜寒宫漏永”，词人在半睡半醒的痴迷状态下，眼前浮现出许许多多的往事，令他消魂，令他痛苦，也令他得到片刻的欢娱，一直到罗衣被泪水打湿，一直到红色的衣袖上，处处都是泪水的痕迹。

除了以上由《本事词》明确记载的词作之外，韦庄还有一些曲词，应该是这一背景、这一本事之下的作品。如《应天长》中的一首：“别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别。又是玉楼花似雪。暗相思，无处说。惆怅夜来烟月。想得此时情切，泪沾红袖。”应该是爱姬入宫半年之后的作品，词说“别来半岁音书绝”，与其它有关书信的句子是连贯而下的，可以参看阅读。“又是玉楼花似雪”，则是晚春季节。“暗相思，无处说”，则写出了无可言说，唯有写词倾诉的心境。

再如《清平乐》：“野花芳草，寂寞关山道。柳吐金丝莺语早。惆怅香闺暗老。罗带悔结同心。独凭朱栏思深。梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。”这是一首以忏悔有爱的方式，写出对对方的思念之情。“罗带悔结同心”，为何后悔有这段情爱？是由于词人无数次地“独凭朱栏思深”，无数次地在夜半中惊醒，呆看着半床斜月，倾听着夜风触动着鸣琴。此词可以与韦庄诗作《含山店梦觉作》对照来读：“灯前一觉江南梦，惆怅起来山月斜”。诗歌也是描述由于梦到江南，梦到心中的恋人而惊醒难眠，但却是情人相思，很快可以相见，而词作却只能依靠回忆往事来抚慰痛苦。

特别有意味的事情，是韦庄不仅仅通过新兴曲词的方式，来写作自己的痛苦思恋之情，而且，在爱姬死后，韦庄还写作了多首诗作，追悼亡姬。如《悼亡姬》：

“凤去鸾归不可寻，十洲仙路彩云深。若无少女花应老，为有娥月易沉。竹叶岂能消积恨，丁香空解结同心。湘江水阔苍梧远，何处相思弄舜琴。”[2]（P8122）诗中的“丁香空解结同心”，正与词作中的“罗带悔结同心”可以相互参照阅读，看来，两人在当初定情之时，有过这种罗带结同心的山盟海誓。金圣叹评点此诗，说：“相其三、四，悟此姬不止是色，直是时时在病，忽忽多情人也。看‘少女’、‘嫦娥’字可知。”[7]（P378）“悟此姬不止是色”，“忽忽多情”，这是对的，而“若无少女花应老”句，也许能说明，此姬自从少女时代就跟从韦庄生活，很有些像是后来王朝云跟从坡的情况。

韦庄在爱姬死后，以多首诗作痛悼不已，如《独吟》：“只今已作经年别，此后知为几岁期”，可知此诗当为爱姬死后经年而作，“此后知为几岁期”，是自问自己今后还不知道能有几年的人生路程，来年年岁岁思恋爱姬。此诗随后说：“开箧每寻遗念物，倚楼空缀悼亡诗。夜来孤枕空肠断，窗月斜辉梦觉时”，更让人感觉情感真实，具有感动人心的力量。

以上通过对韦庄身世以及爱情词作的本事辨析，使我们对韦庄其人及其曲词写作，有了深一步的理解，对于解读韦庄之所以大量写词，以及韦庄词风的真挚自然，提供了人生经历方面的一些可能有联系的背景资料，但其中问题还很多，令笔者感到困惑的地方还很多。

困惑之一：韦庄有诗《悔恨》：“六七年来春又秋，也同欢笑也同愁。才闻及第心先喜，试说求婚泪便流。几为妒来频敛黛，每思闲事不梳头。如今悔恨将何益，肠断千休与万休。”[2]（P8122）其中的“六七年来春又秋”，就是一个似乎难以圆通的时间表，唯有将“六七年”作为一个虚指，似乎才能通顺下来。其中最大的问题，是韦庄此诗中悔恨之女，经历过韦庄的进士及第：“才闻及第心先喜”，则韦庄进士及第的公元894年，此女已经与韦庄经历过漫长岁月的共同生活，才会有“心先喜”的这种患难与共、相濡以沫的情感表现，所谓“也同欢笑也同愁”是也。如果此女即为王建所霸占之女，即便是发生在韦庄入川的901年，也要超过六七年时间。

当然，如果允许假设的话，此诗倒也提供了有关韦庄人生经历的更多信息：假设六七年是一种虚指的话，假定此女约在886年，在金陵与韦庄相识的时候，只是一个刚刚出道的十二三岁左右的少女艺伎，与王朝云被苏轼所买的年岁相仿，到韦庄登第的894年，大约为20岁。根据韦庄诗意，此女并非韦庄正妻，才会有“试说求婚泪便流”的回忆。这也有两种可能，一种是为此女求婚，则此女在韦庄家中为歌伎，并非姬妾，所以，一提起为之求婚，便会泪水先流；另外一种，也可以理解为，此女已经为韦庄姬妾，韦庄一说到要娶他家之女为妻，此女就会哭泣。“几为妒来频敛眉，每思闲事不梳头”，可以为之注脚。按照这种解释，则此女跟随韦庄在901年入川的时候，应该是不足30岁，依然是好年华。假定此女于王建登基之后一年的909年死，则为三十五六岁左右。三十五六岁，对于美丽的女性来说，仍然可有美丽的风韵。

又，夏承焘先生引《新五代史》六三《前蜀世家》：称王建虽起盗贼，而为人多智诈，善待士，认为王建夺姬之事，似不致有此。又《悔恨》一首悼亡姬云：“才闻及第心先喜，试说求婚泪便流”是悼亡在初及第时，亦非入蜀后事也。[5]（P24）可备一说。但以笔者所见，韦庄诗词中如此之多的相互对应语，以及如此深挚的情感表达，不可轻易说无。但夏先生将《悔恨》一诗定位在初及第时候所作，可作参用，则入蜀之姬为另外一人。

困惑之二：从古人以男权为中心的妻妾制度而言，韦庄的爱，应该是多人的，而非集中于对一位女性的爱，从这个角度来考虑，韦庄诗词中表述的爱情，也许应该是多人的，此姬非彼姬，但从韦庄词作诗作所显示出的真挚之爱和相思之苦，以及韦庄诗词中所显示出来的紧密的呼应关系来看，则韦庄之爱，又可能一直是对一位女性的挚爱。这当然不影响他另有妻室家小。这些，也有待于进一步的研究。

但有一点，至少是可以确定的，那就是和飞卿相比其感情的真实性。飞卿笔下的艳科词作，基本皆为虚拟的，而韦庄的词作，其中有相当的比重，来自于他现实生活中的真实情感。虽然如此，韦庄的曲词，主要是在情爱主题方面，写出了他人生中的某些真实，如当他进士及第的时候，写作了两首与诗体形式相似的词作《喜迁莺》“人汹汹”和“街鼓动”，表达他“春风得意马蹄疾”的快乐心情。而韦庄在诗作中显示出来的儒者襟怀和政治关注，并未在曲词中有所反映。这也说明，曲词在晚唐五代时期，诗客曲子词的所谓诗人介入，是有限度的。

由上所述，可以知道，韦庄并非入蜀之后才开始写词，而是在入蜀之前，已经在江南生活的岁月中，逐渐接受了曲词写作的习惯，但入蜀之前的词作，更多是词人人生经历中的真实表现，入蜀之后，除了有写给爱姬的大量思念之作外，还有一些其他类型的词作。在韦庄入蜀之后若干年，花间词人群体崛起，唐五代曲词的发生史，不再是一个词人一个词人地渐次出现在曲词写作的平台上，而是忽然出现十余位词人“广会众宾，时延佳论”的集团性写作。曲词的这一质变点，就其时间来说，发生于10世纪的前四十年，也就是韦庄之后的若干年之中；就地点来说，也是韦庄所在的西蜀。因此，不妨说，西蜀曲词兴盛的原因，既有西蜀同江南一样的都市繁华，歌舞文化兴盛，其中也不乏韦庄承上启下的开启作用。有学者说：“王建入蜀后，西蜀在文学上的成就最高的是词，这与西蜀的文化环境相一致。也是因为有了韦庄，才使词体文学在西蜀异常发达……中原战乱，而蜀地偏安，文人士大夫以追逐放纵享乐为能事，整个社会趋向对女性美的内在追求与外在的欣赏。由是，特别适应这种氛围的词体文学，便畸形地成长起来了……蜀后主王衍曾选唐诗为《烟花集》，‘集艳诗’二百篇，五卷’……韦庄入蜀后，官至宰相，而文学创作，则由感慨深沉一变而为浅斟低唱，”[8]（P620）韦庄为何入蜀之后，文学创作由以前的感慨深沉一变而为浅斟低唱，除了随着大唐帝国的日薄西山，无可挽回的颓势，各地连绵不止的战争，是否还有自身的爱妾都不能保全的原因，这些因素可能共同构成了韦庄的心态转型和文学创作风格的转型。

韦庄是携带着江南生活期间的情爱词的写作经验来到西蜀的，因此，韦庄的情爱曲词写作，也就会成为一种惯性的必然，而他自身的爱情经历和“不在马上，而在闺房”的时代风尚连接，就自然地形成了以艳科为主体的词体写作。温飞卿的那种对慵懒女性及其心境的摹写，也同时多在韦庄词作中出现：“琐窗春暮，满地梨花雨。君不归来情又去，红泪散沾金缕。梦魂飞断烟波，伤心不奈春何。空把金针独坐，鸳鸯愁绣双窠。”散漫在曲词中的，是一种淡淡的、莫名的伤感，可能是思恋，可能不过是寂寞无聊的闲愁，这正是飞卿体的延续。“空把金针独坐”的审美画面，以后又被柳永传承下去，成为一种新的美学风尚。其余类似《浣溪沙》中的“清晓妆成寒食天”“欲上秋千四体慵”等，皆是如此类型。

前文所引的有关韦庄文学转型，以及西蜀之所以曲词繁荣的原因，还有一条非常重要的原因，那就是曲词的宫廷文化问题。笔者系列论文所陈列的种种资料表明，曲词原本是宫廷文化的产物，是盛唐以来帝王音乐歌舞的主要消费形式，一直到晚唐五代乃至宋初，曲词都还一直携带着宫廷文化的胎记印痕。换言之，不是韦庄当上了宰相就发生了文学风格的转换，而是由于他身居高位之后所带有的宫廷文化性质，从根本上制约了他的文学创作，从以前的诗歌写作转向了曲词写作，并且，他的词作也就从以前的真实情爱写作，转向了带有宫廷气息的艳科曲词。韦庄在经历了漫长的杜甫诗史式的人生经历之后，终于在晚年位极人臣，在曲词的宫廷文化属性上，以这种方式和飞卿体取得了共鸣，从而共同成为了花间词派的两大领军人物。

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[6][清]叶申芗.本事词（卷上）[M].上海：古典文学出版社，1957.

第4篇：韦应物的诗范文

【关键词】江州；陶渊明；韦应物；白居易；刘禹锡

江州的历史上，不乏千古留芳的文人，“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明、“诗情亦清闲”的韦应物、“江州司马青衫湿”的白居易以及“斯是陋室，唯吾得馨”的诗豪刘禹锡。他们的出现，给江州的历史增添了无尽的光彩，使得江州这个地方，多了耐人品味的无尽意义。

一、“古今隐逸诗人之宗”陶渊明

对于东晋时期的大诗人陶渊明，世人冠之以“隐逸诗人之宗”和“菊隐菊圣”的美誉，意在赞其开创了田园诗创作的先河，推崇其自爱高洁的人格和“不为五斗米折腰”的情操。在陶渊明归隐之前，曾先后五次为官，其中三次都与江州有关，对江州的文化产生了深远的影响，后人甚至以“隐逸文化”和“山林文化” 来代替江州文化的整体。

孝武帝太元十八年（393年），陶渊明29 岁，出任江州祭酒。他虽然才华横溢，但出仕之初，并没有多少兼济天下的理想主义色彩。《归去来兮辞》小序中说：“尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。”这里他坦率地承认，出仕不过是为了混口饭吃。《与子俨等疏》中说：“吾年过五十，少而穷苦，每以家弊，东西游走。”出仕就是为了谋生养家，如果家给充足，他是不会出来做官的。《宋书・隐逸传》记载其第一次出仕的情况：“亲老家贫，起为江州祭酒。不堪吏职，少日自解归。州召主簿，不就。”辞去江州祭酒后，州里又召他作主簿，他也辞谢了。

六、七年后，为了生计，陶渊明第二次出仕，入江州刺史桓玄幕。为官行役的操心和奔波让他感到很苦恼，《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》是出仕第二年探亲假满，再赴任时所作，他满腹牢骚：“怀役不遑寐，中宵尚孤征。商歌非吾事，依依在耦耕。”意思是说，与其这样辛苦，还不如回家种地算了。值得注意的是下面两句：“投冠还旧墟，不为好爵萦。”说明他归隐并不是背弃丑恶，而是抗拒诱惑。一两年后因母病丧退归。

义熙元年（405年）陶渊明转入建威将军、江州刺史刘敬宣部任建威参军。三月，他奉命赴建康替刘敬宣上表辞职。刘敬宣离职后，他也随着去职了。同年秋，叔父陶逵介绍他任彭泽县令，到任八十一天，遂授印去职。萧统的《陶渊明传》对此作了记载：“后为镇军、建威参军，谓亲朋曰：‘聊欲弦歌，以为三经之资可乎’，执事者闻之以为彭泽令。”陶渊明在《归去来兮辞序》里也说：“余家贫，耕植不足以自给。彭泽去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之”，可见，陶渊明出仕建威参军和彭泽县令只是为了“三经之资”，贴补家计之用。陶渊明痛恨士大夫的浮华奔竞，廉耻扫地，但他没有力量移风易俗，也不肯同流合污。因此选择了弃官隐居，梁启超先生认为其隐居的最根本原因是“看不起当时士大夫社会的丑恶现象”，“看不起当时的上层社会”。

二、“诗情亦清闲”韦应物

应该说，韦应物是一位在中晚唐之间，即在前“李、杜”与后“元、白、李、杜”这两座唐诗高峰之间的过渡性人物。唐人李肇在《唐国史补》中几次提到他，定之为“位卑而著名者”。白居易曾作诗将“陶、韦”并称：“常爱陶彭泽，文思何高玄。又怪韦江州，诗情亦清闲。”（《题浔阳楼》）

韦应物出身于宰相门第，少年时充任唐玄宗扈从，“安史之乱”结束后，在十六、七年间，屡任地方县级官僚，其中经过退隐与再任，直到唐建中二年（782年）始任滁州刺史，继任江州刺史、苏州刺史。

“始罢永阳守，复卧浔阳楼”（《登郡楼寄京师诸季淮南子弟》），韦应物于兴元元年罢滁州刺史任闲居于滁州西涧，不足一年，就于贞元元年秋出任江州刺史。独孤及《江州刺史厅壁记》云：江州“世称雄镇，且曰大府，匪亲匪贤，莫荷其寄。……防虞供应，功倍他郡，故亦大其任而难其人”。可见韦应物此次升任江州刺史（江州是上州，刺史从三品），与其突出的政绩是分不开的。

江州任上，韦应物颇有关怀民生疾苦，工作上亦兢兢业业，其《始至郡》云：“斯民本乐生，逃逝竟何为？旱岁属荒歉，旧逋积如坻。到郡方逾月，终朝理乱丝。宾朋未及宴，简牍已云疲。” 他“均徭视属城，问疾躬里闾”（《登蒲塘驿沿路见泉谷村墅忽想京师旧居追怀昔年》），了解民情后，他感叹“斯民本乐生，逃逝竟何为？旱岁属荒歉，旧逋积如坻。到郡方逾月，终朝理乱丝”。（《始至郡》）他自称在地方上施政，奉行清净无为少扰民的原则，所谓“理郡无异政，所忧在素”（《冬至夜寄京师诸弟兼怀崔都水》）、“为政无异术，当责岂望迁”（《岁日寄京师诸季端武等》）。[1]

韦应物的古诗、律诗以清淡闲适著名。古诗继承陶渊明的风格，曾作《效陶彭泽》一诗“霜露悴百草，时菊独妍华。物性有如此，寒暑其奈何。掇英泛浊醪，日入会田家。尽醉茅檐下，一生岂在多。”。 可见其受陶渊明的影响之大。

三、“江州司马青衫湿”白居易

唐宪宗元和三年（815年）七月，淄青节度使李师道遣人杀宰相武元衡于长安靖安里宅第东北隅墙外，时任太子左赞善大夫的白居易首先上疏请捕刺客，宰相张弘靖、韦贯之以宫官不应先于谏官言事，“会有素恶居易者，指摭居易言浮华无行，其母因看花坠井而死，而居易作《赏花》及《新井》诗，甚伤名教，不宜寅彼周行。执政方恶其言事，奏贬为江州刺史。诏出，中书舍人王涯上疏论之，言居易所犯状迹，不宜治郡，追诏授江州司马。”（《旧唐书白居易传》）[2]面对肆意的诬毁诽谤，白居易深感“是非不由己，祸患安可防”（《杂感》），心情异常黯淡：“草草辞家忧后事，迟迟去国问前途”（《初贬官，过望秦岭》）、“三声猿后垂乡泪，一叶舟中载病身。莫凭水窗南北望，月明月暗总愁人。”（《舟夜赠内》）。

白居易贬官江州司马时期，是他思想和创作都比较矛盾的时期。从他整个文学生涯上看，这也是一个过渡时期和探索时期。一方面，他倾其热忱时时关注政局的变化，并表现出其欲返京城、期望受重用的迫切心理和要求；另一方面，他委婉地抒发了怀才不遇的苦闷和寂寥，借助佛道排遣心境，开导自我。因为单一的儒学正统观念在现实社会中是行不通的，所以在经历官场挫折后，他开始对以往为官从政的目的、态度加以反思，思考如何去面对自己的未来人生? 如何能做到“独善其身”与“兼济天下”并存。面对失衡的现实人生，他试图在矛盾的对立与冲突中寻求新的平衡，无论在思想上还是在创作上都有了转变，承前启后，渐趋成熟。[3]

四、“斯是陋室，惟吾德馨”刘禹锡

刘禹锡是中国文学史上一位重要的贬谪诗人，贬谪使刘禹锡备尝忧患磨难，也正是贬谪激发了他借文学创作抒发郁愤并与忧患抗争的动力和勇气。“他不仅以巴山楚水二十三年的时间，刷新了中国文人遭贬期限的最高记录，而且以豪迈乐观的精神创造了贬谪文学豪健雄奇、冷峻犀利的崭新风貌，打破了贬谪文学沉湎于忧怨、孤愤的套数，开辟了贬谪文学写作的新路径。”[4]从他的作品中可以领悟到一种傲视忧患、独立不移的气概和迎接苦难、超越苦难的情怀，一种坚毅高洁的人格内蕴。

因“二王八司马事件”被贬，奉诏还京后，刘禹锡又因诗句“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”触怒新贵被贬为连州刺史，后被任命为江州刺史，在那里创作了大量的《竹枝词》，名句很多，广为传诵。824年夏，他写了著名的《西塞山怀古》：“王楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”这首诗为后世的文学评论家所激赏，认为是含蕴无穷的唐诗杰作。白居易曾经赞美刘禹锡说：“刘使君诗在处，有神护持。”

综上所述，江州的山水哺育了一代代的文人，关注他们在江州时期的生活和创作，对于我们进一步探究文人的思想和创作都有着极其重要的意义。

【参考文献】

[1]方良.从韦应物江淮诗看“陶、韦”异同[J].九江师专学报.1998，（4）

[2]陈海峰.逆境中的思索――从白居易江州所作诗文谈起[J].安康师专学报.2006，（2）

第5篇：韦应物的诗范文

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

——唐·韦应物《滁州西涧》

初春时细雨纷纷，雨后的天空像是刚刚被清洗过一样，十分明净清洌。

蓄水煮茶，采雨酿酒。我们所期冀的生活，无外乎是忙碌一天后回到家中，妇人做好了喷香四溢的饭菜，吃完晚饭后便闲坐在庭院中与邻里说着日常闲话。黄昏时分的乡村非常清静，薄烟袅绕，间或能听见欢快的鸟鸣。远处，还有牧童骑在牛背上吹笛，老人牵着老牛抽着旱烟，慢悠悠地走在乡间小路上。

韦应物的山水诗风自成一家，闲雅清淡，含蓄高妙。这首《滁州西涧》字句隐秀，诗人用春日雨景来彰显内心隐秘情分，层层布景，步步道情。又用无关痛痒的急雨意象，道出了自己内心一丝稀薄的感伤。( 散文网： )

整首诗打眼望去，极素朴寻常。但经过岁月文火的慢慢锤炼打磨，画面又极幽静。幽草、深树、春雨、野渡这些不惊不乍的意象点缀，充满着隽永的韵味。溪涧边青翠的野草以蓬勃的态势生长，岸边繁茂的树林深处时不时传来几声婉转的黄鹂鸟声，十分悦耳。

韦应物唯独喜欢这一株阒寂生长的幽草。春日的群芳百卉韦应物都不爱。他爱的，是生命力顽强的野草。山谷中的野草偏居一隅，性格孤高淡泊，不趋炎附势于烟火红尘中的繁华热闹，世俗名利。这株溪涧边生长的幽草，它活在山水田园深处自持修行，修炼好每一次春风吹来时的清雅绿意。

山林中的野草不会与其他繁花争媚斗艳，因为名利终究会成空。只有恬淡高雅的旷然飘逸情怀才能生生世世流传。所以，这株野草亦是韦应物高雅的自况。同时，在《高陵书情寄三原卢少府》中他还写了“日夕思自退，出门望故山。君心倘如此，携手相与还”，以此表明自己心中筹划已久的归隐情怀，想在深山竹林中过着简单自足的幽居生活。

薄暮时分，晚霞云影。

滁州城西边，原本被捕鱼人用柳枝系在树上的渔舟，也不知怎么地挣脱了束缚，兀自横斜在河水中，随着波纹轻轻地晃动。故而诗中“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”是最出彩、最独树一帜的妙句。

“急”字喻明身处朝政水深流急，难以掌控，也常常是身不由己。而一个“自”字凝练得特别精妙。兴许诗人托物言志，想表达内心渴望的无拘无束，不必听从别人安排，能过自由自在的悠闲生活。

雨水节气过后，蜜蜂忙着采蜜，鸟儿忙着歌唱，花儿忙着绽放。河中的水流也愈来愈旺盛，像钱塘江涨潮时那般湍急。清人沈德潜在《说诗晬语》中评价韦应物的诗歌风格时说：“五言绝句，右丞之自然，太白之高妙，苏州之古澹，并入化机。”

彼时，公元781年，唐德宗李适在位时，韦应物被封为滁州刺史一职。可此时，韦应物愈来愈厌倦官场上的明争暗斗，厌恶世俗里的鲜衣怒马。他特别希望能得到解脱，得到山水清音的沐浴。故而这首诗不仅是对春日的喜爱，亦是借物抒情表达自己厌倦朝政的蝇营狗苟，渴望幽居田园，得到人生圆满。

我知晓，这世间的繁艳、辉煌、盛丽，你都不要。你要的，何其简单，又何其奢侈。你是想与相爱之人携手退步红尘深处，对浮生世事不闻不问，当一个袖中藏清风、鞋底踏明月的山中闲人。可是身不由己啊，你忧国忧民，是廉洁清明的好官，你还要为百姓为社稷谋福祉。

“达则兼济天下，穷则独善其身”，想来陶渊明躬耕田园的生活，为韦应物心中的念想作了最好的解答。《滁州西涧》最后落笔所写的春雨是清寂的、孑然的、哀戚的，因为他尚且处在朝政中，心想出世却身不由己。韦应物笃信佛教，所以在他的思想中难免会有寂寂无为、独善其身的空静想法，认为繁华是镜花水月的空，山水田园才是洗涤身心疲惫的良药。岁月始终是恩慈的，终于，韦应物圆满了心中的渴慕，过了一段半仕半隐的幽居光阴。

佛家有言，说万事为幻象，万物皆空。想来也是，若我们以虚寂的眼光看待声色犬马的繁华，无非是翻手覆手都为一场竹篮打水的空，是抓不住的，只会让自己的灵魂愈加浑浊不堪，在红尘之中不断地迷失自己。

但我所理解的空，并不是一无所有，而是我们所抓住所拥有的事物是能让身心恬淡澄净的，或者说是一种内心清净成空的属性状态，不把世间庸碌的琐事挂在心头，也不执念于已经过去了的事物。能以通彻沉潜的清空状态来审视当下，珍惜当下。

是了。花开无声，白云清寂，流水无言。这世间的喧哗与清净皆是我们内心所升起的对比，而禅一旦成为了对比化、概念化，则不是禅了。我们若是少了事事攀附对比的心态，以淡然的眼光来看待，自由自在，心中无对比后带来的结果烦忧，兴许身心会清凉许多。

我问佛：如何才能成佛？

佛说：佛就是我们自己，清净心即是佛。我们要懂得感恩，哪怕是面对逆境，遭遇批判我们的人，仍要感谢他们提高了我们的修行。我们还要以清澈的目光来看待周遭的一切，让内心如一面明镜澄净通透，如此才能照天、照地、照众生。心中无挂碍，自有清风来。

我问佛：贪嗔痴如何放下？

佛说：是贪嗔痴构成了我们，也是我们的存在才有了这世间的种种欲望。我要你看破、放下、自在，以清净莲心来解开心中的结。而不是执念、挣扎、苦恼。

我问佛：何为迷津？

佛说：万物皆空，本无迷津。你若内心贪恋浮华而放不开，便是迷津。佛不是你一世的普度者，自己才是自己的解铃人。

我们佛：尘缘当何解？

佛说：所谓的缘分，是以奈何桥下的水作为照见。来是明镜台，去是惹尘埃，一切随遇而安，随情而解。

是的，我们心中要有莲花道场、有禅、有清净心，以水不断渗透的状态滋润心中的淡泊无尘。若心中少了这些，纵然周遭都是清风明月，花好月圆，也只是庸俗无用的陪衬，因为你连内心的明月都尚未用清风拂拭干净。

禅是一缕清风，亦如掬清凉之水，浇灌心中的俗垢，拂去苦恼的尘埃。于此世今生，我们每个人都要为生活而奔波谋生，别唾弃少许人的蝇营狗苟，因为人人都有身不由己的时候。淡然地看待这个世界，兴许就不会有过多的愤懑埋怨。

第6篇：韦应物的诗范文

关键词： 诗歌翻译 《饮酒》（其五） 汉学家译文 语法隐喻

1.引言

自19世纪末以来，我国的外文中译出现过繁盛的景观，与之形成鲜明对比的中文外译却一直势单力薄。直到二十世纪四十年代，西方人对中国的文史经典还知之甚少，当时，梁实秋曾领导过国立编译馆，但主要从事将西方经典翻译成中文的工作，还没有人进行专门的中文外译。我国诗歌有着优良的传统和悠久的历史，而外译工作仍然薄弱、丞待加强，直到今天也不例外。中国是诗歌的王国，特别是自秦汉以来，历代都有名篇佳作流传于世，尤其是唐诗、宋词、元曲和清代、民国的诗词歌赋，浩如烟海。难怪欧美学术界特别是汉学界流传这样一句话：“要研究中国古典诗歌，它是了解中国丰富文化的宝库。”诚然，西方学者想要真正了解中国，就不能不研究和了解中国诗歌。

从汉译时间来看，外国学者早于中国学者。英国汉学家里雅各（James Legge 1815-1897），译有《中国经典》，翟理斯（H.A.Giles，1845-1935）编译有《中国文学瑰宝》，韦利（A.D.Waley，1889-1966）以自由体翻译出版了《中国诗歌一百七十首》、《诗经》等。美国有庞德（E.Pound，1885-1935）以改写法翻译出版了《华夏集》，洛厄尔（A.Lowel，1874-1925）等以自由诗体翻译了《松花笺》，詹姆斯·海陶玮（James R.Hightower，1915-2006）著有《中国文学流派和题材）》等，巴顿·华兹生（Burton Watson，1925-）翻译出版了包括《史记》在内的大量中国文学和文化典籍，史蒂芬·欧文（Stephen Owen，汉名宇文所安，1946-？）主要研究中国古典诗歌，著有《初唐诗》、《中国古典诗歌研究心得》等。其中，韦利、海陶玮、华兹生和宇文所安等汉学家都曾翻译过陶渊明的作品，《饮酒》（其五）是陶渊明二十首组诗中的第五首，此诗脍炙人口、意象深厚，表达了他隐耕后所享受到的无穷自然之趣。本文拟从功能语言学的重要概念“语法隐喻”角度，探讨这四位著名汉学家英译过程中的有关问题及带给诗歌翻译研究的启示和思考。

2.“语法隐喻”概念的简要介绍

Halliday在《功能语法导论》（1985）中首次提出“语法隐喻”（grammatical metaphor），它体现并反映的是人们认知的世界，是言语反映世界本原的过程，是一个概念在词汇语法层中不同的体现方式：一致式和隐喻式，即“同一所指，不同能指”。在1996年，语法隐喻被重新整理为“元功能”和“层次”两个方面的新模式：“元功能”包括通常的三类：概念隐喻、人际隐喻和语篇隐喻，“层次”分为“语义层、词汇语法层、音系层”。概念隐喻功能的体现形式是反映人类社会活动经历的六个过程（即物质过程、心理过程、关系过程、言语过程、行为过程和存在过程）的及物系统，该系统通过语言来反映人类的各种“活动过程、过程参与者及与过程有关的环境因素”。（Halliday，1985/1996）；人际隐喻功能通过“语气”和“情态”这两个系统来体现；语篇隐喻主要通过“主位结构”来体现，可以根据语篇衔接、信息分布、结构平衡等需要而选用一种在特定情况下较为合适的表现形式。当我们借助及物系统反映人类各种经历时，我们可以选用一个与现实情况相一致的过程，以使语言贴近现实。然而，人们在运用语言时，并非始终只依靠这类形式，而可能改用其他的与现实不相符或不完全相符的形式（朱永生，1994）。

根据Halliday的观点，“一致式”是语义和语法之间固定的对应关系，随着一致性语法功能转化为隐喻性语法功能，一致式转化为“隐喻式”。Thompson（2004：222-223）认为“一致式”指的是“更加靠近外部世界的事态”的表达方式，而语法隐喻是当一个“词汇语法”形式不是用于表达它原先通常所表达的意义时的表达形式。我们对翻译的语言结构的功能分析也可以从“一致式”和“隐喻式”角度入手，了解它们如何在译本中实现了语言形式和功能的统一。本文将分别对三类语法隐喻在《饮酒》（其五）四个译文中的应用情况进行初步探讨。

3.《饮酒》（其五）的中文和三种英译文

下面四位汉学家的英于译文均转自汪榕培2000年出版的《陶渊明诗歌英译比较研究》。

饮酒（其五）

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（陶渊明）

I Built My Hut in a Zone of Human Habitation

I built my hut in a zone of human habitation，

Yet near me there sounds no noise of horse or coach.

Would you know how that is possible？

A heart that is distant creates a wildness round it.

I pluck chrysanthemums under the eastern hedge，

Then gaze long at the distant summer hills.

The mountain air is fresh at the dusk of day；

The flying birds two by two return.

In these things there lies a deep meaning；

Yet when we would express it，words suddenly fail us.（Arthur Waley）

Poems after Drinking Wine （No.5）

I built my hut beside a traveled road

Yet hear no noise of passing carts and horses.

You would like to know how it is done？

With the mind detached，one’s place becomes remote.

Picking chrysanthemums by the eastern edge

I catch sight of the distant southern hills：

The mountain air is lovely as the sun sets.（James Robert Hightower）

Drinking Wine No 5

I built my hut in a place where people live，

and yet there’s no clatter of carriage or horse.

You ask me how that could be？

With a mind remote，the region too grows distant.

I pick chrysanthemums by the eastern hedge，

see the southern mountain，calm and still.

The mountain air is beautiful at close of day，

Birds on the wing coming home together.

In all this here’s some principle of truth，

but try to define it and you forget the words.（Burton Watson）

Drinking Wine （V）

I built a cottage right in the realm of men，

Yet there was no noise from wagon and horse.

I ask you，how can that be so？ -

When mind is far，its place becomes remote.

I picked a chrysanthemum by the eastern hedge，

Off in the distance gazed on south mountain.

Mountain vapours lovely in the twilight sun，

Where birds in flight join in return.

There is some true significance here：

I want to expound it but have lost the words.（Stephen Owen）

4.《饮酒》（其五）四种英译文的语法隐喻分析

为了论述方便，韦利、海陶玮、华兹生和宇文所安的译文分别简称为“韦译、海译、华译、宇译”。从上述四种译文的题目来看，前两位用的是与原文不一致的“隐喻式”，后两位用的是明显的“一致式”。下面是内容方面的比较分析。

（1）结庐在人境，而无车马喧。

a.韦译：I built my hut in a zone of human habitation，Yet near me there sounds no noise of horse or coach.

b.海译：I built my hut beside a traveled road/ Yet hear no noise of passing carts and horses.

c.华译：I built my hut in a place where people live，and yet there’s no clatter of carriage or horse.

d.宇译：I built a cottage right in the realm of men，Yet there was no noise from wagon and horse.

这四种译文的上半句都是对同一汉语诗句的相同语法结构表达：物质过程，就“人境”的翻译来看，海译“a traveled road”是词汇层面的“隐喻”，其他三种基本对应了原文的环境成分。而下半句，除了海译是省略了感觉者“I”的心理过程，是“隐喻式”表达外，其他三种都是与原文一致的存在过程，但是，“车马喧”的翻译在华译中是“clatter of carriage or horse”，“喧“翻译成clatter体现了动态意义，意象比“noise”更贴切更形象，总体上，华译“更贴近外部世界的事态”。四种译文在两个半句中对“而”的衔接处理基本类似。

（2）问君何能尔？心远地自偏。

a.韦译：Would you know how that is possible？ A heart that is distant creates a wildness round it.

b.海译：You would like to know how it is done？ With the mind detached，one’s place becomes remote.

c.华译：You ask me how that could be？ With a mind remote，the region too grows distant.

d.宇译：I ask you，how can that be so？ -When mind is far，its place becomes remote.

这里，四种译文都采用了问句形式（原文的疑问句表达了一种委婉的“请求”，往往会期待下一步的回答，在这里是作者自问自答），但前两种用了“know”是心理过程，后两种用了“ask”是与原文一致的言语过程，但对“君”（此处是陶渊明自指）的理解不同：华译的发话者是“You”、受话者是“me”，与原文一致，宇译颠倒了二者。而前两种直接省去了原文的“君”，做了变化。“心远地自偏”是对上面问句的回应，而且是一个有条件的答复：“只有‘心远’，‘地’才会‘自偏’”。所以，海译和华译都用with引导独立主格结构（无标记主位）对应原文的条件，这个条件在其他两个译文里被变通了。不过，相比较而言，下半句“华译”的“grows”更能突出动态变化的行为过程，与原文意境也更接近。

（3）采菊东篱下，悠然见南山。

a.韦译：I pluck chrysanthemums under the eastern hedge，Then gaze long at the distant summer hills.

b.海译：Picking chrysanthemums by the eastern edge/ I catch sight of the distant southern hills：

c.华译：I pick chrysanthemums by the eastern hedge，see the southern mountain，calm and still.

d.宇译：I picked a chrysanthemum by the eastern hedge，Off in the distance gazed on south mountain.

除了海译把上半句处理成现在分词短语作状语外（无标记主位），其他三种译文都是物质过程小句。就表达原文的同时性来看，海译和华译有同工异曲之妙，都很贴近现实。环境成分“东篱下”表示具体地点在四种译文中大致相同；后半句都是心理过程小句，但对“悠然”（环境成分做主位）的处理却不尽相同，只有宇译的“off in the distance”与原文一致，而华译的“calm and still”是感觉对象“南山”的补足语，前两种把“悠然”变成了“南山”的定语，因此这三种是隐喻式表达。

（4）山气日夕佳，飞鸟相与还。

a.韦译：The mountain air is fresh at the dusk of day；The flying birds two by two return.

b.海译：The mountain air is lovely as the sun sets.

c.华译：The mountain air is beautiful at close of day，Birds on the wing coming home together.

d.宇译：Mountain vapours lovely in the twilight sun，Where birds in flight join in return.

四位译者的上半句都采用了关系过程，不过，宇译省略了“are”与重意合的中文原句似较“神合”，而海译并没出现原诗下面的译文，这里的半句作为感觉对象的延伸与上一半句相衔接。另外三种译文都是行为过程的体现，但相比之下，韦译与原文最为接近，总体上是一致式表达。

（5）此中有真意，欲辨已忘言。

a.韦译：In these things there lies a deep meaning；Yet when we would express it，words suddenly fail us.

b.海译：无

c.华译：In all this here’s some principle of truth，but try to define it and you forget the words.

d.宇译：There is some true significance here： I want to expound it but have lost the words.

上半句的主位成分在韦译和华译中都与原文保持了基本一致，但前者是存在过程，后者是关系过程。就形式而言，前者更接近原文的“有”，不过，后者更偏口语化，似与陶渊明此时的某种深沉幽默有契合之处。三位译者在下半句表现差异较大：宇译与原句结构较为对应和一致（心理过程），其他两种译文都变化较多（如韦译下半句的感觉者是“words”取代了原文的隐去的“I”），而且，都用了转折连接词（韦译是标点符号的衔接），两者的环境成分作主位都同上一句紧密衔接。

5.结语

不难发现，西方译者对原诗的翻译在语法形式和语言结构选择等方面“同多异少”，用词相对简单，通俗易懂，重视词对词及句构对句构的忠实，衔接手段丰富多样。而且，四位汉学家的译文都没有与原文那样押韵，这可能与现代英语世界的诗歌创作很少采用韵律和读者接受习惯有关，也可能因为译者担心刻意紧扣韵律会分解甚至破坏诗作原来的含义或表达，不过，不追求押韵和平仄的翻译转换本身就是语法隐喻在语音层次上的表现。当然，西方汉学家的译文在保证西方接受的同时，是否有效而准确地传达了我国文化，这是要进一步研究的问题。

参考文献：

［1］Halliday M A K.An Introduction to Functional Grammar［M］.London：Edward Arnold，1985.

［2］Thompson，G.Introducing Functional Grammar（2nd edition）［M］.London： Amold，2004.

［3］胡壮麟.评语法隐喻的韩礼德模式［J］.外语教学与研究，2000（4）：88-94.

［4］黄国文.语法隐喻在翻译研究中的应用［J］.中国翻译，2009（1）：5-9.

第7篇：韦应物的诗范文

在古代，元稹和韦丛的婚姻是最有知名度和最具传奇色彩的功利婚姻，因为元稹真是个大奇葩。

元稹是唐朝的大诗人，与白居易合称“元白”。8岁丧父、寄人篱下的童年经历给他留下了深深的心理阴影，元稹身上多少有些表演型人格障碍的倾向：言语夸张、善于、喜欢交际、表演性的许诺、把幻想当成现实、以自我为中心。

比如，元稹曾经给皇帝写信卖惨，说自己小时候穷得食不果腹、衣不遮体、靠母亲乞讨为生。但矛盾的是，元稹家里藏书很多，母亲从小教他读书识字，15岁就考中明经科。在唐代，印刷用的还是雕版印刷术，所以书是超贵的。一个能读得起书的家庭，会连饭都吃不上，还用乞讨？这也太夸张了吧！

21岁时，元稹认识了17岁的远房亲戚崔莺莺，善于的元稹，又是写诗又是绝食地各种演，顺利地把崔莺莺拿下，两人偷尝了禁果。之后，元稹要去长安参加科举考试。临别时，他对初恋情人山盟海誓，答应一做官就回来娶她。分别后，崔莺莺坚持给他发微信、快递礼物，一片痴心。

元稹的第一年科举考试落榜了。但是他非常善于交际，诗名渐渐传了出来，成功引起了韦夏卿的注意。韦夏卿当时是京兆尹，相当于北京市市长，高官哦！而且，他还曾经做过国家人事部的副部长，极有人脉。京兆韦氏也是唐朝的豪门望族，跟各大豪门联姻。总之，韦夏卿的政治资源极为丰富。

韦夏卿很欣赏元稹，决定把小女儿韦丛嫁给他。于是，元稹毫不犹豫地抛弃了崔莺莺。背信弃义已经很过分了，元稹还倒打一耙，认定崔莺莺已经劈腿了，庆幸自己先占有了她。崔莺莺完全没有表现出任何劈腿的迹象，可他就是把自己的幻想当成现实了！后人都觉得元稹是在发神经。

后来，他还把自己和崔莺莺的故事写了一部小说《会真记》，《西厢记》就是根据它改编的。在小说里，他继续抹黑崔莺莺，说她是天生尤物、妖孽。元稹全然没考虑过，已经失身又成为女主角的崔莺莺，以后要怎么活。

元稹娶韦丛，肯定是出于功利的目的，希望少奋斗30年。韦夏卿其实也是拿女儿投资潜力股，就算投资失败，他也不心疼。韦丛虽然是嫡女，但是她出生不到一个月，母亲就去世了。在迷信的古代人眼里，她被认为是“克母”。丧母后，她是被老爹的小妾段氏抚养长大的，又被认为是缺少教养。所以，韦丛在婚姻市场成了滞销品。唐朝女性的法定婚龄是13岁，韦丛嫁给元稹时已经是20岁的老姑娘了。所以，元稹和韦丛是板上钉钉的功利婚姻。

元稹曾经说他和韦丛是“贫贱夫妻百事哀”，还说穷到韦丛都去挖野菜了。唉，元稹爱夸张的毛病，真是改不掉了。至少在岳父去世之前，元稹夫妇没受过穷。韦夏卿对女儿和女婿还是不错的，他到洛阳做官时，还把元稹夫妇也带到了洛阳，元稹就寄居在岳父家里。韦家非常富有，住豪宅，开名车。

元稹和韦丛结婚3年后，以第一名的成绩考中进士，做了左拾遗，相当于中央纪委干部。这其中有元稹自身的努力，但肯定离不开岳父的运作。很遗憾，就在他仕途刚刚起步时，政治靠山韦夏卿去世了，真是人算不如天算。

在这段功利婚姻里，韦丛过得并不幸福。元稹的收入微薄，整天和白居易等人在外面嗨皮不顾家，家里入不敷出，全靠韦丛典当嫁妆贴补家用。韦丛曾经摘下头上的金钗支付元稹的交际费；从嫁妆里找布料，给他缝制棉衣。日子肯定不宽裕，但挖野菜什么的，就太夸张了。韦丛挖野菜就和卓文君当街卖酒一样，是妥妥地给娘家人脸上抹黑。京兆韦氏是豪门望族，^对不会允许韦丛这么干。

婚后第七年，韦丛病逝。7年里，韦丛生了5个孩子，却只有一个女儿活了下来。频繁生育又饱受丧子之痛，韦丛已经身心俱损。而就在她病逝前，身为监察御史的元稹到四川出差，居然跑去才女薛涛，两人很快就同居了。

在韦丛缠绵病榻的时候，元稹显然没有给予她温柔和照顾。而她病逝的噩耗传来后，元稹以不能耽误工作为由，也没有回去送她最后一程，只是让家人把她安葬了。

第8篇：韦应物的诗范文

换位思考:假如我是它们

如果我是一只被关在笼子里的小鸟,我想说――

黄嘉俊:请放我出去,我要自由。我要为庄稼消灭害虫,我要为森林歌唱。

陈诗洋:我多想飞出笼子,回到大自然的怀抱。薛海童:爱我就给我自由,爱我就做我的朋友!

郑博文:把我放了,我喜欢飞到高高的蓝天上,因为蓝天才是我的家。我喜欢跟伙伴们一起玩儿,这样的生活才幸福!

梁景荃:假如你放了我,我可以天天唱歌给你听。

林振声:我应该在美丽的大自然中生活,在蓝天中展翅高飞。

如果我是一只流浪街头的狗,我想说――

黄嘉俊:请收留我,我需要一个温暖的家。陈诗洋:主人原来对我那么好,现在为什么把我扔了?薛海童:好饿,多希望能捡到一根骨头啊!

孙张蔚:有人收留我就好了。

韦　:有个遮风避雨的家该多好呀!

梁桂宁:我只能吃垃圾桶里的东西,我很痛苦。

马硕彬:我要如何解决吃饭与睡觉的问题。

梁景荃:收留我,我替你拿报纸,陪你散步,帮你叼拖鞋、看家……对你忠心耿耿。

如果我是一只生病的黑猫,我想说――

黄嘉俊:救救我,我快不行了。

陈诗洋:我的病再不好起来,老鼠们都生一大堆子子孙孙了。

孙张蔚:谁能治好我的病?

韦　:我的肚子好难受,谁来帮我治病呢?

如果我是一只天天在舞台上表演的老虎,我想说――

黄嘉俊:这里不属于我,我要回到森林里自由地奔跑。

陈诗洋:我才不要表演给这些无聊的人看呢,我要回到森林去,抓几只小动物补补身子。

韦　:为了更精彩的表演,能不能让我休息几天?

如果我是一只将要被宰的鸽子,我想说――

黄嘉俊:请不要杀我,如果我被宰了,小鸽子谁来照顾呢?

陈诗洋:悲惨的命运总是来得那么快,在你们还没有电话和手机的年代,我们常常帮你们送信,你们没有回报我们,反而要把我们吃掉。

林振声:希望人类不要吃鸽子肉,这样我们的生活才会更快乐。

说说我最爱的动物:小小动物俏模样

黄嘉俊:鸽子喜欢群居,公鸽和母鸽都能细心地照顾小鸽子。信鸽归巢性好,无论到哪都一定能回家。

陈诗洋:小鸟有红蓝相间的羽毛,还有两只像豆子一样大的眼睛,明亮极了。

薛海童:小松鼠有毛茸茸的大尾巴,尖尖的小耳朵,在树枝上跳来跳去,好可爱!

孙张蔚:乌龟爬得很慢,但它非常有灵性,很长寿。

韦　:小猫有一双明亮的眼睛,有四只锋利的爪子,走起路来轻轻的。

梁桂宁:蚂蚁身穿一套永不退色的黑衣服,有一对长长的触角,身体十分奇怪地分为六节,还有六条细细的腿,好酷哦。

10月4日:喊出我对动物的爱

薛海童:动物是我们的好伙伴!

孙张蔚:动物是人类的良师益友。

陈可航:动物是人类的家人。

马硕彬:动物是人类的知心好朋友。

孙张蔚:行动起来,保护动物。

韦　:爱护动物,就是爱护我们自己。

梁桂宁:人类和动物是一家人!

第9篇：韦应物的诗范文

   长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物，其实，他与结构主义语言学之间存在着非常密切的联系，索绪尔语言学、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克的文论有深刻影响。

 

【关键词】 韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派

     雷纳•韦勒克(rené wellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。

     结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。f•德•索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(jakobson)和什克洛夫斯基(shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是f•德•索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。

     一、索绪尔对韦勒克文论的影响

     索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。

     首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理•物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(an object of experience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）

     其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。

     索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。

     二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响

     至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里•赖安、苏珊•范•齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：

     第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论•沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选•前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。

     俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）

     韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。

     第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。

     文学语言的特殊性这一点对韦勒克文论也很有影响。韦勒克在论述文学的本质时详细讨论过文学语言与科学语言和日常语言之间的差异。在文学语言与科学语言的差异问题上，他认为，“文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。”在文学语言与日常语言的区别上，他提出，“诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，11～12页，三联书店，1984。）可见，在述两个方面，韦勒克都非常强调文学语言的相对独立性，即文学语言不仅仅是一种传达意义的工具，而且具有自身价值。它使用种种修辞手法来引发读者对其“能指”的注意。也就是说，文学语言不仅指向事物、指向它所要传达的内容，而且要指向自身，具有所谓“符号的自指性”。毫无疑问，这明显是受俄国形式主义和布拉格学派的影响。