蒹葭原文及翻译精选(九篇)

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第1篇：蒹葭原文及翻译范文

《周南・关雎》

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右之。

窈窕淑女，钟鼓乐之。

今人多半相信这首诗表现了君子想要追求淑女的意愿。然而，“君子”是指有威严、有德行的贵人。“逑”原指“怨偶”，西汉大儒毛亨将“逑”解释成“配偶”。古人一般很少自称君子，更不会爱上一个女孩，就说：“这姑娘是我的好配偶。”古代的《诗经》专家也不曾将“关关雎鸠，在河之洲”与爱情扯上关系。

毛亨以为“窈窕淑女，君子好逑”是指周文王的正妻太姒意图为丈夫寻求淑女做妾侍……这两句诗翻译成大白话就是：“那些文静忠贞、美丽贤惠的小妹，和我那仪表堂堂、品德高尚的夫君十分般配。”毛亨的观点，在今人看来似乎非常可笑，却也合乎时代背景。

不过，由于“好逑”的“逑”字原义是“怨偶”，解释成“配偶”有些牵强，所以赵缺并不同意毛亨的看法。赵缺反复研究，最终认定：《关雎》这首诗的作者，是一个草根（穷苦青年）。在上古时期，礼仪不曾完备，草根爱上淑女，还是有机会与淑女结合的。可是到了商末周初，等级制度日益森严，那淑女对于草根来说，也就像“河洲”中的“雎鸠”（鱼鹰）一样，能见其形，能闻其声，而不能接近了。于是，草根不禁叹道：“那窈窕淑女，就算不爱君子，就算满怀怨气，也必须成为君子的佳偶！”然后，他用“求之不得，寤寐思服……”这几句诗表达了苦恋之情。接着他又说：“只有琴瑟、钟鼓这些贵族专用的乐器，才能取悦淑女。”所谓“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，相当于今人所说的“美丽、高贵的姑娘，的确应该坐名车、住大房”。

《邶风・击鼓》

击鼓其镗，踊跃用兵。

土国城漕，我独南行。

从孙子仲，平陈与宋。

不我以归，忧心有忡。

爰居爰处？爰丧其马？

于以求之？于林之下。

死生契阔，与子成说。

执子之手，与子偕老。

于嗟阔兮，不我活兮。

于嗟洵兮，不我信兮。

“执子之手，与子偕老”是今人时常引用的诗句，大家通常觉得这两句诗描写了夫妻之间的誓言，意思是“我要拉着你的手，和你相伴到老”。这完全是一种错误的解读。

《毛诗正义》对于“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”的解释是：“战场之上，两个战士历尽艰辛，在生死之际，立下誓言：我们要互相扶助，活着离开战场，回到家乡，平安到老。”南宋大儒朱熹则认为，此诗描述的是战争之中战士突然想起家中的妻子，深深叹息自己不能再与爱人团聚。朱熹的说法，虽然很感人，其实却并不合理。首先，两人的誓言是在“死生契阔”的情况下订立的，当时的夫妻不太会共同面临生死的考验；其次，“子”是敬称，略似于现代的“先生、您”，通常指男子或者贵妇。上古时代，普通人在与妻子山盟海誓的时候不太可能称对方为“子”，所以，这个“子”应该是指男人。

赵缺说，男人与男人“执手、偕老”，这两个战士的关系大概有些暧昧。我是个保守的老人，听了这话也只能付诸一笑，不愿再作深入研究了。

《王风・采葛》

彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

今人多半觉得“一日不见，如三秋兮”表达了男女的思念之情：一天不见，就像多日不见一般备受煎熬。这种看法其实是把后人的感觉强加在古人的身上。在《诗经》时代，人们认为快乐会使时间变长，而忧愁只会令时间变短，如《唐风・山有枢》、《小雅・白驹》都描绘了古人的这种感受。所以，《毛诗正义》指出：“一日不见，如三秋兮”的真正意思是“一天不见，我们的关系就已经疏远，简直就像九个月不曾见面”（摘自赵缺译诗）。

按着赵缺的解释，这首诗是在描述男女之后，翻脸无情。《王风・采葛》出自东周王国，当时周天子无力监管民风。并且，王朝周边的国家郑国、卫国“淫风”极盛，王朝也难免受到影响，出现男女任意胡为的现象。

我不曾熟读东周历史，不了解那时河南的风气是否真的这么开放。不过，今后我再也不会向着老伴说“一日不见，如三秋兮”了。

《秦风・蒹葭》

蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未。

所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。

溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。

所谓伊人，在水之。

溯洄从之，道阻且右。

溯游从之，宛在水中。

这“伊人”究竟是谁？赵缺明确指出：“所谓伊人”，并非女子，而是西周名臣、垂钓渭水的姜太公，以及与姜太公年龄接近的贤士蹇叔、百里奚。

《蒹葭》不是爱情诗。秦国是民风朴实的国家，秦国的女子不会飘然水上，等待男子的追求。东汉大儒郑玄觉得《蒹葭》是一首求贤诗，诗人意在劝说秦国君主能够访求精通周礼的贤士。

赵缺认为：秦国位于西周故地，邻近西戎，时常处于战争状态，秦国最需要的“伊人”是神机妙算的智者，而不是精通周礼的贤士。秦国的主要河流就是渭水，渭水岸边就是周文王遇见姜太公的地方。秦人在艰苦的战争时代，最希望得到的人才应该是姜太公式的人物。并且，“蒹葭”是初生的芦荻，虽然青翠，却毫无用处。只有经历了风霜的考验，芦荻才会坚实中用。所谓“蒹葭苍苍，白露为霜”的意思其实类似于“嘴上没毛，办事不牢。老将出马，一个顶俩”。

看来，“蒹葭苍苍，白露为霜”这两句诗可以视作是对我们这些老年人的鼓励。

《魏风・硕鼠》

硕鼠硕鼠，无食我黍！

三岁贯汝，莫我肯顾。

逝将去女，适彼乐土。

乐土乐土，爰得我所。

硕鼠硕鼠，无食我麦！

三岁贯汝，莫我肯德。

逝将去女，适彼乐国。

乐国乐国，爰得我直。

硕鼠硕鼠，无食我苗！

三岁贯汝，莫我肯劳。

逝将去女，适彼乐郊。

乐郊乐郊，谁之永号？

以前，我一直相信《魏风・硕鼠》是一首奴隶逃亡诗，直到今天我才明白这一说法存在着不少漏洞。

首先，奴隶是世代相传的，奴隶的孩子从小开始就受到奴隶主的压迫、剥削。因此，一个能作诗歌的成年奴隶，不会向着主人说“三岁贯汝”（我侍奉了你三年）。“三岁”指的是三年左右，古人从来都没有将十年以上的岁月称为“三岁”。

其次，周礼规定，人民有合法迁徙的权利。当然，这个“人民”指的是自由民。自由民无须逃亡，而真正的奴隶即使准备逃亡，也不太可能作一首诗传得街知巷闻，令统治阶级产生防备之心。

再次，《硕鼠》出自《魏风》，魏国是极其弱小的国家，统治者崇尚节俭、热爱劳动。在这个小国，奴隶主疯狂压榨奴隶的概率并不大。

第2篇：蒹葭原文及翻译范文

【关键词】诗歌教学 ； 诗意的回归 ； 多种读法 ； 联想和想象 ；仿写和改写记得上学的时候就经常去看自己喜欢的一些闲书诗文，其中很大的一部分就是诗歌。也许缘于这种对诗歌的浓浓的情结，走上讲台后，在许多次的公开课上，我都选择了诗歌教学。讲过了许多诗歌，也听过许多人讲诗歌，我常常思索着：怎样才是诗歌教学的最高境界？

《课程标准》告诉我们，“阅读是学生个性化的行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践”，“要珍视学生独特的感受、体验和理解”。落实到诗歌教学中，就是要求教师对文本有深入而独到的见解，而且能够引导学生展开积极的思维活动和情感活动，采用灵活多样的形式去调动学生对诗歌的感受、理解和体验，训练他们的个性化表达，使他们在课堂学习中能真正的有所感悟，有所思考，从而享受到审美乐趣。因此，笔者认为，诗歌教学的课堂，重要的是诗意的回归。

1循序渐进，多种读法入诗情

初读――读准音：读准字音，粗通文意。初读，能帮助学生正音识字，总体感知诗歌意思。

再读――读出意：读准节奏，把握基调。再读，特别是声情并茂的声画并茂的多媒体范读的示范下，很容易能把学生带入美妙的诗歌意境中，更好地把握诗歌的节奏。

品读――读出情：个性诵读，解读诗情。品读可以让学生发挥想象，把自己对诗歌的理解融入诵读中，或高亢，或重复，或低吟……

好的诵读可起示范作用，不足的可得到其他同学的纠正。对学生本人来说既领会了诗意，也锻炼了胆量，更提高了能力。课堂中的各个环节的朗读，是为了更好地诗歌鉴赏；课堂结束的诵读，是为了加深对诗意的理解。学生在朗读中进入诗歌的学习中，在朗读中进入诗歌的意境中，在读中品味，在读中理解，在诵读中与诗人达到感情上的共鸣！

相对于只有教师讲解的诗歌教学的课堂，让学生在诵读中品味有着更好的效果。教学《理想》（流沙河）时，如果只是一味的一节诗、一节诗地讲解，必然使学生感到厌烦，倒不如也让学生多念念优美的诗句，文中生动形象的比喻本身就是最好的“解说词”。苏霍姆林斯基在《教育的艺术》中曾深情地说：“我一千次地确信，没有一条富有诗意的感情和美的清泉，就不可能有学生的全面智力的发展。”我们正可以借诵读来濡染心灵、陶冶性情、培养诗情、提高学生的文学素养。

2在联想和感悟中，把诗学“活”

诗言志，诗人往往运用寄情于物的写法，用有形表现无形，使人感到具体生动。正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。新课标上说：“鼓励学生积极地、富有创意地建构文本意义。”一个具有强烈生活意识，善于体验、感悟的学生，在阅读文本的时候，他必然会建构属于自己的文本意义。教师在教学的时候，可以让学生运用联想，感悟诗人在描写自然景物的同时是否含蕴涵着意义。比如，在学习《天净沙・秋思》时，文章中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”不过是极常见的普通景色，但在“断肠人”眼中，老树、昏鸦等都带上了悲凉的气氛。一番联想后，学生会觉得诗歌中别有情趣。在教学《次北固山下》（王湾）可以让学生想象一下“潮平两岸阔，风正一帆悬”是怎样的情景，如果你看到这样的景象，你会有什么样的感受，这样使学生运用再造想象领会诗人的感情。又如，在教学《钱塘湖春行》（白居易）的时候，可以让学生先谈谈自己家乡的春天，再联系诗歌中“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，比较体验初春美不胜收的景象。或者，可以让学生用自己的话来描述一下诗人笔下的景象，这样诗歌就可以很好地和学生的现实生活联系起来，把诗歌学“活”。

3合作探究，多种写法入诗境

读诗、悟诗至激情处，必定有许多感受。为师者，不能让这正被点燃的激情慢慢熄灭，而应趁热打铁，让还在学生心中回荡的诗情转化为自己的语言表达出来。

在诗歌教学中，也可以用续写和改写的做法，目的是让学生充分理解诗歌内容，有一定的效果。在引导学生时，不仅要尽可能地保持诗歌的“原味”，忠实于原诗的构思和基本内容，同时还要注意诗歌韵律美的特点。例如在学习《诗经・蒹葭》时，让学生品读后翻译第一节：

芦苇青苍苍，白露化成霜。那个美人，在河水那一边。

逆流去找她，道路险又长；顺流去找她，好像在水中央。

然后出示了教学参考书上余冠英先生翻译的《蒹葭》：

芦花一片白苍苍，清早露水变成霜。

心上人儿她在哪，人儿正在水那方。

接着让同学们在合作、探究中思考：用诗歌翻译古代诗歌要注意什么？找出规律后，再让同学们交流补充经过想象进行补白后的译诗。经过补充，大家明白了诗人巧妙地利用芦苇、霜露、秋水等景物渲染出一种凄迷气氛，以此来烘托所思不见的怅惘心情。经过合作、交流后，下为学生改写后的译诗：

①无边芦苇莽苍苍，滴滴白露化为霜。心湖摇曳惟有她，亭亭站在水一方。逆流而上相跟从，奈何路险又漫长。顺流而下相追随，已然她在水中央。

②芦苇茂密水边长，深秋白露结成霜。我心思念的那人，就在河水那一方。逆流而上去追寻，道路崎岖又漫长。顺流而下去追寻，仿佛就在水中央。

③苍苍的芦苇上啊，你那白露已凝结成美丽的晨霜。我所倾心的佳人啊，伫立在那秋水茫茫的远方。我要逆水而上哦，但道路艰难，路途漫长！我要顺水而下哦，她仿佛在那茫茫碧水的中央！

学生在改写与比较中品味着远古诗歌中，痴心的人儿为了自己心爱的人而上下求索，不管艰难险阻，矢志不渝，这是一种可歌可泣的坚贞和追求精神。那个“伊人”，其实也可以看作一种尽善尽美的境界，一种美好理想的超越。

除了改写诗歌，学生还可以进行仿写。冰心的《繁星》、《春水》深得学生喜爱，尤其是这样几首：“成功的花儿，人们只惊羡于它现时的明艳！然而当初她的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨。”“语言的花儿，开得愈大，行动的果儿，结得愈小。”……这些小诗，寓哲理于精粹典雅的语言中，富有感染力。可以鼓励学生仿照这种创作体式，将对生活的点滴感悟凝聚成短小隽永的诗句。

在诗歌教学中，适时地进行诗歌仿写和改写训练，不论是对于发展的学生想象力还是培养学生的诗歌语感，都是极为有益的。当这些目的初步实现以后，诗歌教学应不再是难点，课堂教学的效果也自是不言而喻。

荷尔德林说：“人，诗意地栖居在大地上”，也就是说，每个人（包括学生）都是诗人，都拥有诗情、诗意、诗心、诗性。人们会以诗意之心体悟自然万物，产生了涌涌不断的情感。所以我始终认为：诗歌教学只要本着“把主动权还给学生”的原则，让学生自己去“读”，自己去“悟”，自己去“写”，是能够让学生在不知不觉中“提高自己的欣赏品位和审美情趣”的，是能够让学生逐步走进绚丽的诗歌审美殿堂的。

古诗词，是我们中华民族五千年灿烂文化的重要组成部分，他的内涵极其丰富，让我们这些语文教师带领学生遨游其中，鉴赏品位，我们的古诗词教学一定会呈现出一派新的景象。 参考文献

[1]戴军 《古诗词教学的有效方法》 语文教学与研究 2005，03

第3篇：蒹葭原文及翻译范文

翻译是将一种语言文化承载的意义转换到另一种语言文化中的跨语言、跨文化的交际活动，意义的交流必须通过语言来实现，而每种语言都是一个独特文化的部分和载体，所以我们在转换一个文本的语言信息时，也在传达其蕴含的文化意义。[1]电影是一门综合艺术，它将多种艺术形式融于一体，表达情感，传递信息，反映丰富多彩的生活，给人以震撼和反思。一部优秀的影片之所以能吸引广大观众，除了独具匠心的剧情、演员的精湛演技以及绚丽多彩、唯美真切的画面之外，意义深刻、回味无穷的片名也起着非常重要的作用。[2]可以说片名是一部电影的精髓，也是点睛之笔，因此英文电影片名的翻译就尤为重要。

二、从归化异化角度看片名翻译的审美艺术

（一）归化和异化翻译策略

归化和异化策略作为两个互相关联的对应概念于1995年由美国翻译理论家劳伦斯•韦努蒂（LawrenceVenuti）在《译者的隐形》（TheTranslator’sInvisibility）一书中提出。1813年德国哲学家斯莱尔马赫提出翻译有两种取向：一种是尽可能让作者安居不动而引导读者去接近作者；另一种是尽可能让读者安居不动而引导作者去接近读者，[5]并分别将它们称为疏离(alienating)和归化(naturalizing)。异化和归化作为两种翻译策略，突破了语言因素，将视野扩展到语言、文化和美学等因素。按韦努蒂的说法，归化法是“采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者带入译入语文化”，而异化法是“对这些文化价值观的一种民族偏离主义的压力，接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景”。[6]总之，翻译是一种跨文化的对话过程，更是一种文学接受和构建的过程，翻译作品是客体，译者和观众是主体，归化和异化策略为我们翻译提供了理论依据，合理运用翻译策略不仅能够提高译文的质量，而且也是译者认知结构、审美艺术的体现。

（二）从归化角度看片名翻译的审美艺术

著名翻译家尤金•奈达提出了翻译的动态对等原则，翻译存在于用最接近源语的接受语重现源语信息，首先是意义对等，其次是风格对等。在这个概念中奈达认为翻译是语言交际行为，主张用交际学理论诠释翻译过程和结果，使翻译从语言层面扩大到使用者，用动态眼光审视译文与原文，考虑的因素包括语言、语境。由此可见在翻译电影片名时，尽量使译名在语言、思维、文化和审美艺术上功能对等。

电影片名的翻译有文化差异和审美情趣的差异，翻译时应结合译入语的文化特征作相应的调整。中国文化博大精深意义深远，翻译时要联系中国传统文化，突出意境，好的影片加上恰当的片名使人观后感到意味隽永，回味无穷。运用归化法来表现影片的意境美也是中国文化的精髓所在，片名的意境美在许多影片中可以深刻感受到，例如影片WaterlooBridge的译名“魂断蓝桥”就是意境美的完美体现。片名“魂断蓝桥”运用了蕴涵中国文化意象中代表爱情意义的“蓝桥”一词。蓝的颜色是幽静、悲怆、沉着的象征和心理感受，与这部电影的剧情吻合,而且“蓝桥”在中国古诗中是个常用的词组，唐朝白居易的《蓝桥驿见元九》诗有句曰：“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。”

据记载“蓝桥”一词最早出自《庄子•盗跎》：“尾生与女子期于梁桥下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”据《西安府志》记载，这座桥在陕西蓝田县南西蓝溪之上，称为蓝桥，从此人们把相爱的男女一方失约、一方殉情，叫做“魂断蓝桥”。因此，“魂断蓝桥”这一片名的翻译巧妙地将影片所展现的悲剧性和中国观众在文化审美上达到了共鸣，实现了完美的统一。中国传统文化以均衡匀称为美，《文心雕龙•丽辞篇》中就提出“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”，这是六朝时期华美骈文的美学观点。

这种审美心理对汉语有潜移默化的影响，突出地体现在四字格上。四字格字数统一，短小精悍，音节固定，具有结构工整、音韵和谐、简洁明快等鲜明的特色，四字格在文学上多以排比修辞出现在文学作品中，其华丽丰富的辞藻与优美和谐的音韵正切合了中国人均衡对仗的审美心理，成为汉语中表现文字美感的重要艺术形式。

因此，译者在翻译英文电影片名时应将影片和中国文化中的四字格相结合，将音韵美和语义美相结合，读起来既铿锵有力、和谐悦耳，又能具体生动、形象鲜明地体现影片故事的情态与意境，增强了译文的感染力。如爱情片“TheUmbrellasofCherbourg”被译为“秋水伊人”，其中“秋水”一词来自《庄子•秋水篇》，“伊人”一词来自《诗经•秦风•蒹葭》，如果不采用归化法将其直接译为“瑟堡的雨伞”，则既失去了影片的意境美，又让人不知所云。再如电影“MyFairLady”被译为“窈窕淑女”，这一词出自《诗经》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”上述例子中的四字词不但准确反映了原影片的内涵，而且片名凝练达意、对仗工整，读来朗朗上口。

（三）从异化角度看片名翻译的审美艺术

鲁迅先生早在20世纪二三十年代就提出了要欧化的主张，“翻译必须有异国情调，就是所谓洋气，世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译”。[3]在异化策略的指导下，译者可用直译、意译、补译等方法将原名原汁原味地带给观众，保留原影片异域文化元素。从美学角度来看，电影既是审美现象又是社会现象，因此电影片名的美学价值也应纳入译名翻译研究的范畴。[4]译者在翻译时应力求使译名忠于原片名，再现源语的艺术魅力。为保留原片名的意义和风格，影片多采用音译法，因为相应的固有词汇早已为人们所熟悉，如经典影片“AWalkIntheClouds（云中漫步）”，片中如诗如画的风景与浪漫感人的爱情交织在一起，将拉美现实主义风情刻画得淋漓尽致。影片中的葡萄园取名“云”，原因在于取其占地广阔、绿茵融融、云雾缭绕，犹如梦境一般，译者采用了异化法尽量保留原英文片名的原意，译为《云中漫步》，这一译名通过异化处理保留了原作中的异国情调，在精神上给观众以极大的满足，以虚幻如仙境般场景给人以遐想，寓无限于有限，情景交融，意味隽永。

第4篇：蒹葭原文及翻译范文

关键词：大学课堂 兴趣 开放教学 文化自觉

1 大学课堂教学的准备阶段

上好一门课程，必须要做好准备工作。教师只有做好教学的充分准备后，才能保证课堂教学的顺利进行。这个准备过程既是备课的过程，也是一个自我学习的过程。它包括对教材、教法和教育对象的熟悉和掌握，同时还要清楚大学课堂的教学目标。简单来讲，就是以大学课堂教学目标为引导，在透彻研究教学内容和清晰的了解学生的前提下选择最有效的教学方式。

1.1 明确大学课堂的教学目标

大学课堂是一个相对开放的课堂，其教学目标也趋于多样性。但就“中国古代文学史”的教学来讲，我们的教学要以这么几个方面为目标展开：扩大学生的人文知识视野；培养文化精神；提升审美能力；陶冶情操，塑造人格。同时，它又要使我们的教学对象提高口头表达能力、综合概括能力和书面表达能力，从而为专业课的学习、研究及今后生存和发展打下坚实的语言文字基础。

“中国古代文学”教学也有其相应的要求：通过本门课程的教学使学生获得有关我国古代文学发生、发展的基本认识，对我国古代文学伟大成就和基本发展线索、规律有较为全面和系统的认识，并对各个历史时期的代表作家、重要作品的思想、艺术价值做出科学评价，从而培养和提高学生独立阅读、分析、评价我国古代文学的能力；提高学生的思想和文化素养，提高民族自豪感和爱国情操，以及审美素质，为发展中华民族新文化做出应有的贡献

1.2 熟悉大学课堂的教学内容

中华民族历史悠久，在悠久的历史长河中创造出光辉灿烂的古代文化。中国古代文学亦是源远流长，其内容丰富，形式多样，风格独特，是中华文化的重要组成部分。对“中国古代文学史”的教学，就是对中国古代文学的创作史与发展史的教学，即对各个时期的主要文学创作情况、作者作品情况和其艺术规律、影响等方面的教学。教学过程要注意两点。

1.2.1 熟悉“中国古代文学史”的分期过程

这种分期与历史朝代的更迭具有一定的相似性，即分为先秦、两汉、魏晋南北朝文学，隋唐五代、宋辽金文学，以及元、明、清文学三大段，其教学过程依次进行。

1.2.2 熟悉教学大纲，选取具有代表性的重要作品着重讲解

用大纲引导教学，不仅思路清晰，整章课程的教学内容都可以成竹于胸。无论以板书还是PPT课件的方式呈现在课堂上，学生都可以一目了然和很好地把握。

1.3 分析教学对象，把握其认知特征

一般来讲，“中国古代文学史”课程的教学对象是本科一、二、三年级的学生。对这样一个群体的了解是做好教学工作的前提，应做到以下几个方面。

1.3.1 分析学习者的知识基础

对学习者知识基础的分析，包括学习者原有的或者已有的古代文学基础。比如，关于唐代文学知识，一般的学生的知识基础是停留在对诸如李白、杜甫、李商隐等几个名声显赫的作者，以及极少数的作品之上的。在这种情况下，我们的大学课堂教学内容必须扩展，必须涵盖初唐、盛唐、中唐、晚唐等各时期的文学概况，以及各时期重要代表人物的重要作品，而且要做详细的讲解。

1.3.2 分析学习者的“前序课程”基础

我们在做文学分期中某一阶段的教学时，要先了解学习者对相应的前一阶段（或前几个阶段）的学习情况，比如在进入唐代文学的教学前，要了解学生对之前的上古文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学等各阶段的学习情况，以便于开展唐代文学的教学。也正因为如此，唐宋文学的教学应安排在学生大二时较为合适。

1.3.3 分析学习者的知识构成

对学习者知识构成的分析主要是分析学生对文本的掌握情况。一个学习者要在“中国古代文学史”的学习上有所提高，甚至是有所造诣，必须是建立在对文本阅读和掌握的基础上才能实现。因此，大学课堂教学还要注意和强调学生的阅读习惯，教授一定的阅读方法。当然，没有一个人可以阅尽所有的文学作品，这时对学生的阅读范围的划定就显得尤为重要了。对于一些重要的作品，甚至是应要求学生背诵和默写的。

1.3.4 分析学习者的智力素质和非智力素质

相同的教学方式得到的教学效果不一定不同。造成这一现象的原因是多方面的，其中包括智力与非智力因素。如果是智力因素造成不同的学习效果，教师可以在课后进行个别的辅导，进行针对性的教学来弥补；如果是非智力因素造成不同的学习效果，那么教师就必须及时与这类群体或个人进行沟通，找出其症结所在，并进行心理辅导和正确的学习观教育。当然，仅仅在“中国古代文学史”的课堂上是无法完全做到这一点的，必须课堂课外教育相结合，学校家庭教育相结合。

2 大学课堂教学的实施

课堂教学是教学活动中最重要的过程，能否顺利开展课堂教学是衡量是否圆满完成教学活动的重要环节。“中国古代文学史”的课堂教学不能拘泥于历史刻板的记载，更不能照本宣科，而是要充分拓展学习者的思维和知识面，与中国哲学史、思想史、美学史、文化史，以及神话、传说，甚至是野史记载和封建迷信等有机结合进行教学，把大学课堂变得充实而活跃。笔者认为大学课堂教学可以从以下几个方面开展。

2.1 教师要树立全新的教育教学理念

现今，有不少老教师普遍感到：现在的大学生与教师之间横亘着一条越来越深的代沟，觉得他们的观念前卫，信息通灵，个性张扬，这些是过去任何时期都无法相提并论的，甚至有些教师为此产生了职业倦怠，这些现象都为大学课堂教学提出很多新的问题。然而，作为教师必须要有这样的意识：现在教师面对的教学对象是全新的，自然也应该要树立起一种全新的教学观念，应该看到坐在教室里的不仅仅是学生，更是一个个有血有肉、有感情、有思想、充满青春朝气的鲜活的生命体。只有把学习者以独立的、拥有生命的个体来看待，教师才能承认每一位学习者的独特性，才能尊重他们的权利，尊重他们各异的生存状态和生活方式，尊重他们在兴趣和追求上的独特价值等，而并非仅仅将学生视做知识的接收机器。同时，教师应尽最大的可能培养学生的思维，发掘他们的潜力，让学习者能体会到自己的价值和能力，能在愉快的、自信的、有尊严的教学活动中得到最高效的学习和最完善的人格培养。

2.2 激发学生的兴趣，打开学生的眼界

兴趣是最好的老师。正如孔子所说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”当一个人对某一事产生浓厚兴趣的时候，学习起来也得心应手。作为教师，我们应全面激发学生的学习兴趣，从而激发学生的想学之心、爱学之心。其方式方法也是多样化的，现举例如下。

2.2.1 创设情境，激发学生的兴趣

比如，使用集画面、声像、文字以及动画于一体的多媒体课件来创设情境，或者使用音乐效果来渲染情境，也可以直接通过表演等方式来模拟情境。这样不仅丰富了教学手段，还深化了教学内容，同时也调动学生的情绪，引发学生积极主动探求知识的兴趣。例如，在讲授《诗经·蒹葭》时，若直接给学生讲解或者直接要求学生分析《蒹葭》的艺术美，会使学生很难从语言中全面体会到这种艺术美，导致很难调动起学生学习的积极性。但是，若对诗歌进行全面地讲解后，甚至当有些学生能背诵全诗时，随即播放男中音演唱的歌曲《在水一方》并引导学生发挥想象，真正进入到音乐所呈现的境界，那么学习者就能体会到《蒹葭》那种令人无限遐想的美，也能很好地理解《蒹葭》这篇诗文的艺术美——含蓄之美、意境之美、朦胧之美以及音乐之美。这时，通过音乐渲染的情境，学生的认知和情感同时也被调动了起来，其学习的热情也会十分高涨。

2.2.2 构建和谐的师生关系，激发学生的学习兴趣

有道是，成功的教学依赖于一种真诚的理解和信任的师生关系，依赖一种和谐安全的课堂气氛。无疑，拥有对教师的信任感，具有和谐的师生关系，是非常有利益活跃“中国古代文化史”课堂教学气氛的，否则任你天马行空地高谈阔论，学生也只是呆若木鸡。比如，当教师在诠释老子的“无为”思想其实是“有为”的时候，与学生原有的认知发生了冲突，那么这时可能由于存在这种不信任感而对你所讲的内容置若罔闻。虽然说现在的大学生有很强的自我意识，但只要他们信任甚至是喜欢某一位老师，他们也就会喜欢上这位老师的课，会很有兴趣地、深入地去学习钻研更多的相关方面的知识。假若师生关系一般或不好，甚至有冲突，则会出现相反的结果，他们对这门课程的学习只是应付了事，考试及格即为他们的“终极目标”，甚至会产生厌学情绪、出现逃课现象等。《学记》有云“亲其师，信其道”，这句古训可谓一语道破了一种良好的师生关系对于课堂教学的重要性。良好的师生关系能使学生保持积极的态度和良好的情绪去面对学习，教师也应放下传统的师道尊严、师道权威思想，去尊重、理解、爱护、激励、信任每位学习者，成为每一位学习者的朋友，不厚此薄彼，给每位学习者一样的亲切感和信赖感，让学习者在课堂学教学中，既学有所获，又得到愉悦和心理的满足。

2.2.3 开展师生互动，激发学生的兴趣

提问是师生互动最传统的方式，也是最直接和最有效的方式。从某种意义上讲，教师教学的主要是让学生学会自主学习，或者说是帮助学生学习。那么解决问题的过程便是学生学习迁移的过程，学生考虑问题答案时，也就完全地参与到教师的课堂教学中。所以，在大学课堂教学中，教师要注重师生间的互动，从而达到对学生分析问题和解决问题能力的培养。这需要教师给学生提供问题情境，让学生用所学知识解决问题或者让学生提出自己独特的见解，从而有助于学生学习的迁移。迁移可以分为自迁移、近迁移和远迁移。自迁移是在与学习情境一样的问题情境中解决问题；近迁移是在与学习情境相似的问题情境中解决问题；远迁移是在与学习情境表面不相似，但学习结构相似的问题情境中解决问题。大学生具有较强的思维能力，因此问题情境也不能过分相似，否则就会使他们失去兴趣。因此，教师可以多安排一些与学习情境不一致的问题情境，激发兴趣，促进远迁移的产生。

当然，师生互动的方式是多种形式的，除了提问还要注意教师教学语言的组织、板书的组织、知识点的呈现，甚至要注意教学过程中的眼神、肢体语言、讲课时所处的位置等。

2.3 倡导开放型教学方式

大学课堂教学不是照本宣科，而应该是一个多元化的、开放的教学过程。“中国古代文学史”的教学不是仅仅传授学生知识层面的东西，还要培养学生的学术思想、学术观点和学术视野。

2.3.1 培养学生敢于质疑的学习方式

“学贵有疑”，质疑是以怀疑为先导的思辨过程。质疑式教学，可以培养学生由被动接受学习向主动批判式学习发展。教师应该积极主动创造一种宽松的、和谐的教学环境，树立学术民主的观念，鼓励学生大胆质疑，同时让学生积极参与到对一些开放性的、两难性和长期存在的问题讨论中来。如讲到南北朝文学时，佛教经典中常出现“三”“六”“九”等数字，那么就可以引导学生去思考：佛教中“三”、“六”、“九”这些数字究竟有什么佛学涵义？为什么是“三”、“六”、“九”，而不是“二”、“四”、“八”等？

2.3.2 在教学过程中引入多元化知识

知识结构是一个多元化交叉的结构，“中国古代文学史”的教学过程是与“中国哲学史”、“思想史”、“美学史”、“文化史”，以及神话、传说，甚至是野史记载和封建迷信思想特点等紧密联系的教学过程。比如讲授李白《蜀道难》，在初中、高中，甚至大学里的传统教学方式是对诗文进行逐字逐句的翻译——“一夫当关，万夫莫开”就是“一个人挡在关口，则没有任何人能通过”，把这首诗翻译完后，再要求学生背诵全诗便完成了这节课的教学。毫无疑问，这样的教学方式在大学课堂上是失败的。当这首初高中就熟悉的诗文重现大学课堂上时，教师的教学必须要讲出新意。那么如何出新呢？可以选取一个点进行深入的剖析。比如，从文化的角度入手，去解读《蜀道难》诗文中所蕴含的蜀地文化。

诗云“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”，教师不但要讲“蚕丛”、“鱼凫”是传说中蜀国的开国之王，还要引入资料以证明。如，杨雄《蜀王本纪》记载：“蜀王之先名蚕丛，后代名曰栢濩，后者名鱼凫。此三代各数百岁，皆神化不死，其民亦颇随王化去。”虽蜀王开国事已经久远难详，然蚕丛、鱼凫之于蜀国，犹如黄帝、颛顼之于中原。

诗云“又闻子规啼夜月，愁空山”，这句诗涉略的是古蜀王“望帝”的传说。子规者，传说乃蜀王杜宇所化，李商隐《锦瑟》诗云“望帝春心托杜鹃”所言亦为“望帝化杜鹃”也。据《太平御览》记载：“王猎至湔便仙去。……后有一男子，名曰杜宇，从天堕。止朱提有一女子，名利从，江源地井中出，为杜宇妻。宇自立为王，号曰‘望帝’。”望帝杜宇是继蚕丛及鱼凫后又一位具有盛名的蜀王。《太平御览》又载：“望帝积百余岁，荆有一人名鳖灵，其尸亡去，荆人求之不得，鳖灵尸至蜀复生，蜀王以为相。时玉山出水，若尧之洪水，望帝不能治水，使鳖灵决，玉山民得陆处。鳖灵治水去后，望帝与其妻通帝，自以薄徳，不如鳖灵，委国授鳖灵而去，如尧之禅舜。鳖灵即位，号曰‘开明’。”可见，杜宇就像尧一样是通过禅让的方式让位给下一位君王的。又据《太平御览》载：“（望帝）遂自亡去，化为子规，故蜀人闻鸣曰：‘我，望帝也。’”又云：“望帝使鳖灵治水而淫其妻，灵还，帝惭，遂化为子规。杜宇死时，适二月，而子规鸣，故蜀人闻之皆起。”望帝杜宇死后魂化杜鹃，叫声却是如此的哀怨动人，听之好像在说“不如归去。”“子规夜啼”在李白《蜀道难》诗里则为“愁”也——“愁空山”。

诗云“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相勾连”，这句诗涉略的又是有关蜀国五丁力士的传说。传说古蜀道是由五丁力士所开。关于“蜀迎石牛”事件，也就是蜀道形成的传说，在今天的认识中大概有三种记载：一为“五丁拖牛成道”；二为五丁为迎“金牛”，逢山开道，遇水架桥；三为“五丁掣蛇倒山”。此外还附带“东方牡犊儿”的故事传说。这些典型的文化实例在《秦惠王本纪》、《华阳国志·蜀志》都有记载。

诗云“一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。”现在人人皆知李白“一夫当关，万夫莫开”的名言，而此语本出西晋张载的《剑阁铭》，记载的是一桩“剑门碑刻”的文化实例。在“一夫当关，万夫莫开”的强烈感叹后，诗人道出自己的心声——对“所守或匪亲，化为狼与豺”的担心，即为此诗之眼。

诸如此类的诗句在《蜀道难》中还很多，非常具有剖析的价值，如“上有六龙回日之高标”，何为“六龙回日”、何为“高标”；“扪参历井仰胁息”，何为“参”、何为“井”、何为“分野”；“朝避猛虎，夕避长蛇”，何为“猛虎”、何为“长蛇”、何为“互文”；何为“青泥何盘盘，百步九折萦岩峦”等等。

这些文化实例都蕴含于《蜀道难》的字里行间，是大学课堂教学中值得深度展开和挖掘的。文化视野的分析，故事传说的引入，让学生从对《蜀道难》的传统理解中找到新意，从而积极参与到教学活动中，不但丰富学生的知识结构，而且可以使课堂气氛跌宕活跃，愉悦而高效。作为教师何乐而不为呢。

此外，还要根据教学环境，选择适当的教学教法，比如课件制作、语音设备的使用、影像直观的内容等。

总言之，在大学课堂教学中，教师要有充分的准备，要具有饱满的激情，要善于开启学生情感的闸门，而且要具备敬业的情操并持之以恒。苏轼云：“古之立大事者，不唯有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。”所谓名师，正是以这样刻苦敬业的精神，才能以广博的学识、知识本身的魅力以及教师自身的人格魅力去激起学生的求知欲望，才能成为学生的榜样，成为学生心中的楷模。

参考文献：

[1]戴汝潜，张梵.实用教学新法[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]教育部人事司.高等教育心理学[M].北京：高等教育出版社，2004.

[3]（美）基恩·泽拉兹尼著，刘军译.用演示说话[M].长春：长春出版社，2004.

[4]北京师联教育科学研究所.世界课程改革与教学创新——有效教学的策略、艺术与技巧（下）[M].北京：学苑音像出版社，2004.

第5篇：蒹葭原文及翻译范文

隐喻文化的实质

隐喻不仅是语言修辞手段，而且是一种思维方式。因为普通语言中有70%的表达方式是隐喻化，而且语言中的隐喻不过是隐喻思维的外在表现。在文学作品中，隐喻主要体现在一种思维过程中，是人们大脑对世界的认知方式。它主要表现在情景、心理、想象等方面，可以帮助人们认识事物，了解世界。但由于人类的认知能力的局限，人们所看到的、感受到的都有可能不是现实事物的本身，所以人们在探索世界的过程中经常需要在已有的概念中寻找和认知，从而达到对事物本真的理解与描述，在这种探索的过程中，隐喻作为一种手段极为重要。

隐喻在文学翻译中的视野

在文学作品的翻译中，隐喻作为一种修辞手法也被运用到其中。隐喻是寻找事物之间的相似性，使用已知替代未知的一种表述方式。换言之，隐喻是通过喻体完成意义建构，并非通过事物本体，是从一个概念转移到另一个概念的系统，是一种想象的过程。在文学与艺术创作过程中，这种倾向尤为明显。文学的叙事也不例外，需要通过想象、感知、理解等方式，感觉作品的内涵，在这过程之中，给人们留下联想的空间，从而实现隐喻的效果。美国剧作家尤金•奥尼尔的戏剧《毛猿》正是如此，剧中介绍了船上的那个锅炉工像毛猿，他们生活与工作的地方就像铁笼子，叙述的语言是沿着“选择”与“替换”的线条移动的，属于隐喻性叙述。整部剧都是由隐喻所支配的，所以全剧都是隐喻与象征的手法，而非写实。隐喻是思想的沟通与交流。隐喻无论是在社会生活还是文学作品中都曾出现过，除此之外，隐喻还出现在包括音乐、绘画等领域。《暴风雨》是莎士比亚的203一部传世之作，被誉为“诗的遗嘱”，也是莎士比亚的最后一部经典之作。作品描写了米兰公爵普洛斯彼罗被弟弟安东尼奥夺去爵位，只好带着女儿米兰达和魔术书流亡到一座荒岛上。一次，普洛斯彼罗利用呼风唤雨的神力，将安东尼奥、那不勒斯国王和王子乘的船刮到了荒岛上，最终让恶人受到惩罚与教育。最终安东尼奥痛改前非，普洛斯彼罗饶恕了他，兄弟和解，结果普洛斯彼罗恢复爵位，米兰达与王子结婚，一同回到意大利。作品不仅赞美了淳朴的爱情，更将人类的智慧与理智表现得淋漓尽致。莎士比亚的作品中小岛与教堂相连，将它们比喻成现实世界，正是一种隐喻的表现，是作者在文学创作中运用隐喻所表达的特点，也为读者留下了无限的想象空间。由于隐喻在社会生活中无处不在，它涉及我们身边的一切，包括想象与现实的事物。丰塔尼埃是法国哲学家，他在《话语的形象化表达》一书中说道：“关于所有比喻,我们必须指出的是，它们就像诗歌一样是虚拟的雏形，因为诗歌更多关注的是相似性，而不是真实性，它与形象化比喻联系在一起；与语言的润色联系在一起；与使它成为有生命，会说话的画面联系在一起,它是‘看作’而非‘看见’，所以是一种意愿的表达。”就像人类最早的物质生活一样，人们拥有的劳动工具全由石木陶土制成,全是自然的直接创作物，人们拥有的时间概念也全是春夏秋冬日月星辰的自然元素表象。人们最淳朴的情感也是来自原生态的自然环境和对象。比如一看见蓝天白云，胸襟就会开朗，当看见满天的星星，人们心头也会非常愉悦，这也是一种物理与精神双重的隐喻表现。

隐喻在文学翻译中的感知

隐喻在人们日常思维当中极为普遍，但并不是人人都能识别出隐喻，并从中领会到隐喻带来的特殊效果。隐喻是把两种事物或概念联系起来，需要有意识的培养丰富的想象力。隐喻在翻译中要发挥主观能动性在表面的不相似中创造相似性。文学作品翻译中大量隐喻的运用，可以从中体会到作者所表达的最深层的思想内涵，使读者在阅读中有这种精神感受，从而形成一种潜移默化的影响，这正是作品所体现出的隐喻的特别之处，也是文学的魅力。在文学翻译中，译者可以在不同的语言与情节中发现其共性，从而分辨出文学中的隐喻所在，用最贴近的语言表达出来，这就对译者的翻译水平提出了极高的要求。隐喻之所以渗透到生活的各个方面，是因为人们需要通过隐喻这种手段来表达内心与精神的真实感受。在弗洛伊德的《梦的解析》中，隐喻这一手段贯穿全文。他在解释潜意识和五种梦的机制时，都采用了隐喻的手法。文中先从理论上解释了梦的解析是表现隐喻的过程，接着又用概念隐喻解析了一些梦境的发展。比如，诗歌是一种表达内心感受的艺术形式，它与自然的象征与比喻息息相关，古诗都是作者在自然世界中获得的精神感受。《诗经》是我国古代最早的一部诗歌总集。其中收录了大量表现社会方方面面的内容，其中也含有大量的比喻手法，以表达对社会和自然的愿望和感情。比如，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。在西方的《圣经》中，也有大量的诗篇表达了同样的愿望与思想，比如，“智慧的价值胜过珍珠”“，心所憎恶的共有七样，就是：高傲的眼，撒谎的舌，流无辜人血的手，图谋恶计的心，飞跑行恶的脚，吐谎言的假见证，在弟兄中布散分争的人”。诗中也运用了隐喻的手法，表达了一种感官的思维方式。在这些文学作品的翻译中，译者要体会作者所表达的思想感情，才能充分地理解原文的隐喻特点，只有将自己完全置身于文学之中，才能更深刻地体会其中的深层内涵。每一个隐喻都蕴涵着不同的定义，译者必须从多种理解及其定义中去总结隐喻所表达的内容，从而达到译文的准确性与贴近性。

结语

第6篇：蒹葭原文及翻译范文

关键词《二十四诗品》英译互文性汉学方志彤

〔中图分类号〕I052；H059〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）02-0055-06

《二十四诗品》向以含义模糊，只可意会为名，如杨振纲《诗品解》所言“以不解解其所不解”。①尽管这给翻译带来了难度，但由于其在中国文学艺术中的广泛影响，《二十四诗品》的英译本数量也较可观。上个世纪以来，《二十四诗品》在汉学界有影响力的英译本有五种：其一为翟理思《中国文学史》（H..A. Giles， History of Chinese Literature， 1901）所译；其二为杨宪益和戴乃迭（Yang Hsien-yi and Gladys Yang，Chinese Literature， 1963）所译；其三为方志彤所译（Achilles FANG， On Ssu-k’ung T’u’s Shih-p’in， Part Ⅱ）；其四为王润华（Wong Yoon Wah， Sikong Tu’s Shi Pin： Translation with an Introduction， 1994）；其五为宇文所安《中国文学思想读本》（Stephen Owen， Readings in Chinese Literary Thought， 1994）所译。②此外，部分诗品的英译者尚有余宝琳和叶维廉等。

本文试图介绍和分析上述各译本的原貌和风格，并阐述中国经典在英译过程中互文性文本的建设性意义。

一、误读与过滤

古代汉语的表述方式带来的陌生感，往往使其意义较为费解。《二十四诗品》第3品《纤》为：

采采流水，蓬蓬远春。

窈窕深谷，时见美人。

碧桃满树，风日水滨。

柳阴路曲，流莺比邻。

乘之愈往，识之愈真。

① [清]杨振纲：《诗品解》，道光四年。

② 这五个英译本出版情况如下：翟理思之《中国文学史》（Herbert A. Giles， History of Chinese Literature， London，1901，第179～188页。翟理思在著作中将司空图生卒年标示为834-908年，有明显的错误）；杨宪益和戴乃迭所译之《二十四诗品》（Yang Hsien-yi and Gladys， “Twenty-four Modes of Poetry，”Chinese Literature， no.7， China， 1963）；方志彤《二十四诗品》英译稿（On Ssu-k’ung T’u’s Shih-p’in， Part Ⅱ）现保存在哈佛档案馆中，从档案看该译稿约译于1960年代。王润华之《司空图诗品：翻译及评介》（Wong Yoon Wah， Sikong Tu’s Shi Pin： Translation with an Introduction， Singapore， 1994.）；宇文所安 《中国诗学思想读本》（Stephen Owen， Readings in Chinese Literary Thought， Cambridge， MA： Harvard Council on East Asian Studies， 1992）。上述五种译本除第三种，即外均有发表，第三种，即方志彤所译《二十四诗品》的英译稿现存于哈佛大学档案管（Pusey Library）。方志彤《诗品》研究未刊稿现保存在哈佛档案馆，原稿为英文写成，包括两部分，一是考证，认为《诗品》是伪作，已由笔者翻译发表在《文学遗产》2011年第5期；二是译文，译文重在考察《诗品》字句的矛盾之处。方志彤最早发现《诗品》是伪作（陈尚君：《〈诗品作者考〉读后感》，《文学遗产》2011年第5期）。

如将不尽，与古为新。

因其歧义，造成各人译文的差别：

一，关于标题。“纤”含“纤”“”两层并列的意思，意为纤细和丰腴，如《诗品臆说》曰：“纤，细微也。，郁也”。[清]孙联奎：《诗品臆说》，咸丰元年。唐代陈鸿《长恨歌传》：“有鬓腻理，纤中度，举止闲冶，如h武帝李夫人。”宋代辛弃疾《江神子・和人韵》词：“梅梅柳柳斗纤。乱山中，为谁容？”明代徐渭《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》：“飞燕玉环，纤县绝。”此处翟理斯译成Slim-Stout，宇文所安译成Delicate-Fresh and Rich-Lush，杨宪益和戴乃迭译成The Ornate Mode，王润华译成Delicacy and Splendor。翟理斯、宇文所安、王润华都注意到了这两层并列的意义；而杨宪益和戴乃迭译成The Ornate Mode，显然倾向于“”。

“含蓄”一品，翟译为Conservation，杨译为pregnant mode，叶译为Reserve，余宝琳（Pauline Yu）译为Potentiality，宇文译为Reserve/Accumulation Within。可见，叶译与宇文译都注意到了“含蓄”之“含而蓄之”之意。刘若愚认为译作Reserve，不仅意味着“含Holding back”，也意味着“蓄Storing up”，意为字“含”，而得蓄意。James Liu， Language Paradox Poetics： A Chinese Perspective， Princeton： Princeton University Press， 1988， p.67.正如杨廷芝所言：“含，衔也。蓄，积也。”[清]杨廷芝：《二十四诗品浅解》，道光十八年。含蓄蕴藏着具有张力的能和势，这也正是其言也尽而意无穷之原因。“含”和“蓄”这两个原本可以单独使用的词组合构成合成词后，其意义的扩大与其中的韵味要译出来具有一定难度。“纤”“含蓄”分别包含两层并列的意义，如只择其一进行翻译，必然造成误读并遗漏了其中另一层意义。

二，关于正文。《纤》首句“采采”一意为茂盛，众多貌，如《蒹葭》：“蒹葭采采，白露未已。”陶潜《荣木》诗：“采采荣木，结劐根于兹。” 一意为华饰貌，《蜉蝣》：“蜉蝣之翼，采采衣服。”此处翟理斯将之译为gather，即“采集”之意，方志彤将之译为Variegated，即色彩斑驳之意，王润华将之译为Glitter，即波光闪烁之意，杨宪益和戴乃迭译为The glint of ripping water，意为波光粼粼，波涛滚滚；宇文所安译为brimming，意为溢满之状。上述翻译可谓一词多种译法，其意义各不相同、互无交叉。众所周知，《诗经》中的叠音词极其丰富，以单纯词为主，分为描绘状貌的形容词和摹拟声音的拟音词等两大类。《诗经》中屈指可数的几个叠音合成词也只用作名词或形容词，决无用作动词的语言现象。因此，将“采采”译为动词，显然欠妥。方志彤就认为，无论是“采”流水还是静水，这都讲不通，须把它理解为形容词，意为众多、繁茂、色彩斑驳；但流水被描写成此种样态是讲不通的。“采采”仅被用于形容植物或衣服，从未被用于流水。因此，方志彤认为“采采流水”一句讲不通，这也是他认为《诗品》是伪作的证据之一。

再看第5句“乘之愈往，识之愈真”，这句的关键是“之”指什么。宇文所安将这句话译为The more you go forward along with it， The more you understand it truly，显然他认为乘之与识之是同一个对象。翟理斯译成Eagerly I press forward，As the reality grows upon me，杨宪益和戴乃迭译为The further you press on， The clear your vision，王润华译为The deeper you seek， The truer it becomes。 这里翟译、王译和杨译加了一个主语“我”或“你”，显然他们没有保留原文两个“之”的呼应和同一关系。而方志彤译为Ride it， and you will go farther； Understand it， it will become truer，则完好地保留了虚指主语的韵味。

再看第6句“如将不尽，与古为新”，这句涉及的问题是什么“不尽”，什么“为新”。显然，此句的主语是虚指，而非实指。杨译为infinite surely is the scene， For ever changing and for ever new！翟译为′Tis the eternal theme/Which， though old， is ever new. 杨译为Infinite surely is the scene， For ever changing and for ever new！ 王译为The truer it becomes. If the pursuit has no ending.宇文译为If you hold to it without ceasing， You join with the old and produce the new. 按杨译，是“景”新，也是“景”不尽；按翟译，是上文所讲的这一主题不尽，且为新；按王译，则是所寻之对象“为新”；按宇文所译，则是“它”为新，且“不尽”。此处，翟译、杨译、王译都没有明确的人称作为主语，而将宾语得以实化；而宇文译则加了主语“你”，而将宾语虚化。韩景泉认为，汉语的主语空位区分为句法空位与话语空位，界定的标准是看其指称能否在句内确定。如果一个主语空位无须借助上下文便可在其出现的句子范围内确定自己的所指，它就是句法空位，否则为话语空位。韩景泉：《空语类理论与汉语空位宾语》，《国外语言学》1997年第4期。英语虚主语it是在语义上找不到主语，而在形式上造出一个虚位主语。可见王译注意到了原句主语虚位的特点，并在英译中保留了其原味。

因此，以《诗品》为代表的典籍翻译中的第一层误读源于古代汉语与现代汉语之间的差异，第二层误读源于英语与现代汉语之间的差异。要使翻译达到“信”，必须要准确还原古代汉语的意义，这就要避免以现代汉语的表述方式曲解古代汉语。首先，基于古代汉语的单音节特点，在翻译中就需要注意每个字、每一句的意义及其联系，从而避免由于误读而遗漏了重要的信息和思想，最终造成误译。特别是虚指之处，如何把握古汉语原文之意并将之译成英文，需经历现代汉语和英语两者的双层转换。其次，从上面的分析可以看出，汉语与英语同样存在主语虚位现象，乔姆斯基创建的生成语法理论提出人类遗传基因中存在普遍语法原则。他的普遍语法理论认为句子必有主语。参看Noam Chomsky， Lectures on Government and Binding， Dordrecht： Foris， 1981， p.27.因此，如何实现主语虚位所产生的韵味，从而最大程度地留白，以达到中国诗歌所具有的“言有尽而意无穷”的境界，需要在英译中采取同样的策略。

因此，翻译并非单纯的文字转换工作，其中甚至还包括相关文本的考证和互释工作，方志彤对《诗品》作者的考证就说明了这一点。

二、还原与彰显

《诗品》的一个特点是各品之间虽有分支但又有所交叉，它适用于画评、书评，因此其包容性很强。如何处理具有交叉关系的各品，是一个关键问题，如“自然”与“疏野”，“劲健”与“雄浑”，“豪放”与“旷达”在含义和力度上就有着相通之处。这就需要还原它们在汉语语境中的原意。先看“疏野”一品：

惟性所宅，真取不羁。

控物自富，与率为期。

筑室松下，脱帽看诗。

但知旦暮，不辨何时。

倘然适意，岂必有为。

若其天放，如是得之。

翟理斯译为Seclusion，意为退隐；杨译为The Artless Mode，意为自然无饰；王译为Estrangement and Rusticity，意为疏远和质朴；宇文译为Disengagement and Rusticity，意为自由、质朴。

“疏”意为粗率，粗疏，“野”意为质而无文，汉代刘向《说苑・修文》：“文质者，谓之君子；有质而无文，谓之易野。”可见，杨译、王译和宇文译都注意到了“野”是和“文”相对的质朴；而翟译意为退隐，显然有所偏离。而王译释“疏”为疏远，显然没有注意到其“粗疏”之意。 “野”则意味着有质无文，即没有经过礼的约束而呈现的举止。因此“疏野”的含意正是越礼教而任自然，即一种自由无拘的状态。

“疏野”意谓个性疏放，质朴。孙联奎《诗品臆说》曰：“疏野谓率真也。陶元亮一生率真，至以葛巾漉酒，已复著之。故其诗亦无一字不真。篇中‘性’字、‘真’字、‘天’字及‘率’字、‘若’字，无非是‘率真’二字。率真者，不h不琢，专写性灵者也。”[清]孙联奎：《诗品臆说》，咸丰元年。宇文所安认为，疏野是指“遵循天性的要求，不受社会习俗的制约”。他设想把“疏野”安放在“自然”与“豪放”之间，会有出人意料的效果。“疏野”与“豪放”比较，都有任其自然，摆脱一切限制的意思；都是反抗性的活动，但方式有别：“‘豪放’以自我表现来反抗压抑，以驾驭来反抗被驾驭；与之相反，‘疏野’中的对比发生在‘被打扰’与‘不被打扰’或‘拒绝被打扰’之间。”[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社，2003年，第370页。宇文所安还对“自然”和“疏野”作了试探性的对比，两者在相当程度上重叠。不同在于：“‘自然’品提出外在本性和内在本性之间的某种一致：它是人与他偶然相遇东西融洽相处的前提条件；这里没有‘怎么高兴怎么做’的意思（‘疏野’中有这层意思），因为你已经超越了一切‘高兴’的观念。在‘自然’中，没有任何因素限制表达的自由。‘疏野’寻求意志的直接表达（第4句），而意志正是在‘自然’中被超越的东西。”②[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社，2003年，第370、378～379页。再看“形容”一品：

绝伫灵素，少回清真。

如觅水影，如写阳春。

风云变态，花草精神。

海之波澜，山之嶙峋。

俱似大道，妙契同尘。

离形得似，庶几斯人。

翟理斯译为Form and Feature，杨译为The Vivid Mode，王译为Expression，宇文译为Description。

这一品暗含的意蕴是“神似”，即脱开“形似”而达致的更高的与“大道”一致的境界。“形容”语出《系辞传》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”宇文所安说：“本品谈论模仿问题，而不是描绘某种景或情的特质，这使它区别于其他23品；后来的批评传统十分重视‘神似’（Spiritual Resemblance）并拒绝表面模仿，这一品就变得意义重大了。虽然‘神似’究竟指被表现的外在事物还是艺术家，尚不能确定，但在后世美学中，‘神似’发展成为一种虚拟的意识形态。拒斥表面模仿的一个原因在中间几组对句中表达得很清楚：强烈意识到事物总是处在变化之中（从这个观点看，西方艺术的‘静物画’或者‘静’坐不去的模特，竟是十分反模仿的）。是事物的‘神’把事物的变化统一起来，所以，诗人或画家就应当努力捕捉那个生气勃勃的统一体。”②显然，“形容”不仅是描摹，更是传神。

宇文所安认为，中国诗学的再现与希腊摹仿说的审美是不同的体系，也没有上升到希腊的审美体系，原因在于，中国没有一个创世的神性的原型。宇文所安这样描述道：“在创造性的世界里，作为小创造者们的诗人与原始的创造者之间具有特殊的关系，诗人们自称的人类具有的独特性模拟了神性的独特性。中国没有一个创造神供自己模仿，中国诗人不考虑在诗歌里让世界呈新貌；他参与自然界，本身也是该世界不可分割的组成部分，中国诗人缺乏具有独立的-创造性诗人的神性气质。”Stephen Owen， Traditional Chinese Poetry and Poetics： Omen of the World， Madison： University of Wisconsin Press， 1988，p.84.宇文所安指出了中国诗学缺乏产生摹仿说的三个前提条件：（1） 超验性与内在性的分离；（2） 神性创造模式；（3） 诗人作为虚构性创造者的概念。与宇文所安不同，顾明栋认为“形容”就是指模仿，他译“形容”为Imitation。顾明栋认为中国文学传统也有摹仿理论，摹仿论是世界性的文学理论。“宇宙既是超验的又是内在论的，这一首要宇宙定律的二元性决定了中国摹仿论既与西方摹仿论相似又有不同之处：即产生了自然生成与摹仿创作相共生的思想。该共生现象又转而形成了中国文学理论上的两种趋势。表现论成了主流，而摹仿再现论则成了潜流。”顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》，《中山大学学报》2008年第6期。他认为中国文学传统里的摹仿说首先关注的是对物体、情景、氛围和各种没有明显先后发生顺序的现象的模仿，而西方文学传统里的摹仿说则集中在对事件、行为、过程和强调发生序列的各种现象的模仿。

宇文所安和顾明栋对“形容”译法不同，正在于后者为求普通性的文学理论，而试图以“摹仿”作为中西理论可沟通的话语。但他们都认识到“形容”一品重“神似”的实质。中国艺术讲究“神似”和“气韵”，并以为“神似”才能达致与道同在的境界。如明代王世贞在《艺苑卮言》中做了很好的总结。他说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神似至脱格，则病也。”顾恺之在《画论》中明确提出“以形写神”的主张，他把“传神写照”作为人物画的最高境界。这种舍“形”之筏而登“神”之岸的追求，正所谓“离形得似”。具体到艺术家，“神”指涉“神”“心”“意”“韵”“气”；具体到艺术作品，“神似”则指涉“神韵”“神气”“生气”“意趣”“气韵”。

三、从英译看《诗品》之真伪

关于《二十四诗品》的真伪，是大陆学界近20年来持续争论的一个问题。陈尚君、汪涌豪认为，《二十四诗品》与司空图诗论异趣；从司空图去世到明万历时期的七百年间， 从未有人看到或引录过此书；苏轼所说司空图“自列其诗之有得于文学之表者二十四韵”，是指司空图在《与李生论诗书》中列举的自家诗作二十四联， 而非通常所认为的是指《二十四诗品》；《诗品》为明末人从《诗家一指》中析出后伪署司空图以行世， 《一指》的作者是明代景泰间在世的嘉兴人怀悦。后张健认为，《二十四诗品》的作者可能是元代的虞集。（分别见陈尚君、汪涌豪：《司空图〈二十四诗品〉辨伪》，上海古籍出版社，1996年，第39页；张健《〈诗家一指〉的产生时代与作者――兼论〈二十四诗品〉的作者》，《北京大学学报》1995年第5期）至2011年，哈佛大学方志彤写于上世纪70年代的手稿被发现，译成中文后刊于《文学遗产》。方志彤证明《二十四诗品》为伪作，其主要证据是：一，司空图诗作的韵律系统与《二十四诗品》大相径庭；二，在被收入《津逮秘书》第八卷刊刻前，《二十四诗品》好像并未被人所知。方志彤的证伪工作是最早的，且是海外汉学对这一问题的外援。方志彤对《诗品》的考证分两部分：考证和英译，它们现保存在哈佛档案馆中。第一部分如上文所述，认为《二十四诗品》为伪作；第二部分为英译，方志彤通过对《二十四诗品》第三品《纤》的英译，考察了其字句和音韵，发现该品的文字充满矛盾之处，其表述并不算是高超，并据此进一步认为《二十四诗品》是伪作。第二部分运用细读法，从字句表述的角度进行考证，这与国内学术界的思路并不相同。其实，方志彤的证伪工作不只上面所述，他还尝试通过英译证实其为伪作。

与翟理斯、阿列克谢耶夫等人相反，方志彤并不试图从《诗品》意义并不通畅的篇章中发现什么，而是通过对第三品的英译展示出这部作品不必被当成真作。下文将分析方志彤考证的主要过程和观点：

首先，关于“纤”。“纤”该表述这样的观念――“恰适的身材”（既非 “”，也非“纤”，增一分则肥，减一分则瘦）。然而，其他23品没有一品的标题包括有两个意义相反的字。在《诗品》的题目中，这两个字的排序与上面所引用经典中的用法顺序正好相反，并且这两个字的排序也与《佩文韵府》示例中的用法顺序相反。“纤”在苏轼《书黄子思诗集后》中并未出现，这一点我在《〈诗品〉作者考》中已提及。其实，很有可能其他23品来源于这篇跋的用语。例如：自得――第10品“自然”；超然――第2品“超诣”；英玮――第1品“雄浑”；高风――第5品“高古”；纤――第3品“纤”；简古――第5品“高古”；澹泊――第2品“冲澹”。 译者注：苏轼《书黄子思诗集后》曰：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸。”饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。予三复其言而悲之。闽人黄子思，庆历、皇v间号能文者。予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓，信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”

第一句“采采流水，蓬蓬远春”。“采采”在《诗经》中有众多、繁茂、色彩斑驳之意，但是流水“众多、繁茂、色彩斑驳”等都有牵强之处。这一形容多用于植物和服饰，而用在流水的样态则几乎不可能，故第一句的上半句讲不通。“蓬蓬”有盛貌或众多、生机勃勃之意，而“蓬蓬远春”则意旨不明。

第二句“窈窕深谷，时见美人”。“窈窕”在所有早期的作品中用来描述女子，晋代变指自然景物，意为深邃。故第一句和第二句应被视为一个整体，但王士G对此阐发却显得理路不清。译者注：王士G《香祖笔记》中说：“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字；又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗境亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”《四库全书总目》卷一九五“诗文评”类说，诗品“所列诸体毕备，不主一格。王士G但取其‘采采流水，蓬蓬远春’二语，又取其‘不著一字，尽得风流’二语，以为诗家之极则，其实非图意也。”

第三句“碧桃满树，风日水滨。”也有无法解释的问题。第一行暗指《诗经》第24首之第2小节“何彼矣，华如桃李”。毫无疑问此处作者意在展开题目之“”，但《诗经》写作“a”。这一句仅指涉“”（或“盛”），还是指它与“纤”之间的中间意，这是一个无法解释问题。参见方志彤、闫月珍：《〈诗品〉作者考之二――以〈诗品〉第三品为例》，《中山大学学报》（社会科学版）2014年第6期 。

第四句“柳阴路曲，流莺比邻”。就流莺而言，既然垂柳以纤为名，这一句或许指第3品之标题。一般来说，“柳腰”会让人联想到妩媚纤细的女子。第3句将“”描绘为“碧桃满树”。但是让人不解的是，为何表述为“流莺比邻”？这是为了表述“风日水滨”吗？

第五句“乘之愈往，识之愈真”。以上4句是一个有机的整体，表达了一个共同的旨意：春天暖阳明丽，惠风和煦，流水清澈，桃花盛开，垂柳（流莺在柳上筑巢）遮路，美人身处幽谷。第5句和6句是上文的点评和收束，但这两句却无法解释清楚。“乘”喻意为“利用”“善用”（如乘势、乘机、乘闲等），但“乘”的对象是什么，“识”的对象是什么，仍然非常晦涩。

第六句“如将不尽，与古为新”。这句意为“从古为源”，还是“从古为新”或“偏古但使其新”，很难分辨。故这句并非有明确的意义。

第三品从整体上看，方志彤发现傅庚生《中国文学批评通论》解“纤“为一个整体，即“秀”，这既非“纤”也非“”。为了证明《诗品》是伪作，方志彤还找到了日本汉学界的证据，如他引用了太田兵三郎对《诗品》印象式的分析，太田兵三郎解释第三品道：“纤即细；即盛（花团锦簇之貌）；纤，即繁盛，但非仅言盛，而是繁盛中蕴纤细。不仅仅是绚烂夺目的放瞻美，同时蕴含着宁静致远的隐约美。”[日]太田兵三郎：《诗的风格与司空图二十四诗品》，《汉学会杂志》， 东京， 1936年，第239～259页。

方志彤并非仅为了汉译英，而是通过考订字句，从中找到其逻辑和含义的相悖之处，并进而认为《诗品》的很多句子意义晦涩，很难讲得通，并进而认为其是伪作。

三、小结

由于语言的障碍，中国诗学文本在翻译过程中意义或有所流失或有所变化，往往只能实现一定程度的可通约性。或以西方诗学类比中国诗学，或以西方诗学阐释中国诗学，固然可以求同存异，但最终不可能达到完美的传达。李幼蒸指出，与西方哲学话语相比，古代中国哲学话语体现着较弱的推理逻辑，而传达着较丰富的情绪和意志性的语用学刺激力。即使在字典语义学层次上，中西哲学话语也是以非常不同的方式发挥各自的信息表达作用的。如果在其他语义层和文化意素层加入话语表达过程后，这一差别将更为复杂。结果，当中国传统哲学话语按照西方哲学话语中使用的较严格的逻辑标准加以再组织后，前者中的其他意义成份即会失去或减弱其原有的意义作用（李幼蒸：《历史符号学》，广西师大出版社，2003年，第110页。）一方面，由于语言差异而造成误读，并因此过滤了部分信息；另一方面，由于文化差异而造成误读，并因此忽略了中国诗学的特殊性。

而如何通过翻译达到更深入的理解甚至创造性的解读，则不仅需要比对，更需要互文性文本的解读，包括引语、典故、原型、模仿等。在这个意义上，任何文字都是跨文本的，任何文本都是产生于其他文本之上的再结构。如上述“疏野”一品，则需将其与中国的礼乐制度联系。如王秀臣所言“‘文’这一具有原型意义的元文学理论命题首先并不是针对文学创作的理论概括，而是出于纷繁复杂的礼仪实践的需要。礼使人‘文’化，礼的实践宣告中国古代社会开始正式走向新的文明进程。与古代西方社会依法而治的传统不同，礼对社会和人的‘文’化走的是一条充满诗意的艺术化之路，礼使人获得了一种诗化的、艺术化的生存方式。”王秀臣：《文言的礼仪属性及其元文学理论意义》，《文学评论》2009年第4期。通过礼乐之“文”与自然之“野”的对比，“疏野”的意义也就不言自明了。而方志彤对《诗品》作者的考证，正是基于其与中国文学史文本的互文性关系，并在这种互文性关系中进行参照和比对，并进而得出其为伪作的结论。

第7篇：蒹葭原文及翻译范文

关键词：音乐 古典文学 词曲创作

一、音乐词曲与古典文学的联系

通常情况下，我们会觉得中国古典诗词与如今的音乐词曲不相关。因为中国古典文学是前辈们给我们留下来的千古佳作，是一种很高雅的作品，而音乐是现代人为了打发空余时间而创造出来的词曲，和古典文学可谓天壤之别。但是，我们也清楚战国时期的楚国人屈原的《诗经》和《楚辞》在那个时代一直被人们唱颂，一直到后来的唐诗宋词也不时地被人们作为歌曲进行歌唱。所以我们不应该把歌曲与古典文学分为截然不同的两方面，我们应该学会创新，为乐曲注入新鲜血液。虽然在古时候古典文学与音乐有的时候密不可分，有的时候又毫无联系，但是它们一直互相影响。在古典文学起初发展的时候，它就与音乐有千丝万缕的联系。换句话说，曾经的《诗经》和《楚辞》就是那个年代的音乐。有人认为歌曲是比较通俗的，但是这只是就它的演唱形式而言，不能一概而论，它的含义是高雅的。纵然它的创作灵感来源于生活，但是又高于生活，所以从这方面来说他与古典文学有异曲同工之处。歌曲的形式多种多样，内容更是五花八门，它们都向人们展现了生活的方方面面，也表现了人们的生活态度。如果能将古典文学加入到乐曲的创作中，那将是一道亮丽的风景线。

二、将古典文学元素注入到音乐中

那么我们要怎么样更好地在音乐的词曲创作中运用古典文学呢？以下是笔者的一些见解：

（一）将古典文学诗词注入到词曲中

1.将歌名转换成古典文学中的名句或诗词

作曲家写曲子也可以把它看作是一个文学家在专注地写作，作曲家在写词时，可以在文中引用经典的文学句子或者诗词，在创作曲谱时，也可以借鉴古典文学的出色之处。音乐可以换一种方式来命名题目，也就是说用著名诗词来作为歌曲的名字。比如：陈小奇的《涛声依旧》、周杰伦的《东风破》《青花瓷》，费玉清的《一剪梅》、李宗盛的《之乎者也》，以及著名歌手邓丽君的《恰似一江春水向东流》等等。

2.在歌曲的内容中引用古典诗词的著名句子

说起在歌曲内容中引用古典诗词的句子我们首先想到的就是台湾著名的女作家琼瑶姐姐。它的一些著名小说都会被改编成电视剧，电视剧中的插曲有很多都包含了古典文学元素。如“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方......”的《在水一方》，这首曲子可以说是对《诗经・蒹葭》的完美翻译。再如风靡一时的《还珠格格》，它的主题曲是《当》，歌曲内容是“当山峰没有棱角的时候，当河水不再流，当时间停住日月不分，当天地万物化为虚有，我还是不能和你分手……”这首音乐曲子引用的是乐府诗《上邪》。从上面可以看出，琼瑶能够将古典文学诗词掌握地恰到好处，既不显得格格不入，又可以令人眼前一亮。不仅如此，作者将自己在生活中的感悟也写入了乐曲中，这与电视剧的意境相结合，更向人们展现了别具一格的视觉感。现代乐曲之所以可以引用古典文学中的诗词，这是因为古典文学代表了古代先辈们的高雅的文化，向人们传递一种美好的情感，同时提高了我们的个人文化修养。

3.在歌曲创作中引用常见的意象

在古代的很多诗词中，作者都会将自己的情感寄托在某一个物体中，也就是意象。如今的歌曲也可以运用各种意象表达自己的心里变化或者思想感情，这样也给观众带来另一种审美方式。但是同一种意象在不同的作家中会有不同的意境，因为它们需要其他意象来互相衬托。比如：夜空的“月亮”，古诗中大多数是用来表达作者对家人和家乡的思念之情。李白的《静夜思》描述了夜深人静，月亮高挂，和家人看着同一轮圆月却不能相见的思乡之情。现代的歌曲也引用了古诗中的圆月，如：《透过开满鲜花的月亮》，这首乐曲中，通过使用纯洁的月亮来表达作者想念自己的心仪之人，这儿月亮的含义和《静夜思》中的月亮的不同，它暗指自己的心上人。在如中国人都敬佩的龙，它是中国的象征，是中华儿女的荣耀。最初的《龙的传人》唱地家喻户晓，它象征一群积极向上的中国人，一群追梦的年轻人。而如今的音乐中又另一层含义。它特指鲁迅笔下的阿Q精神。综上所述，这些常见的意象逐渐的被引用在音乐中，并赋予它新的含义增加了音乐的涵养，也吸引了人们的注意力，使人们深受启发。这些古典文学诗词对创作家写曲子有着重要的影响，不仅可以让他们产生灵感，也可以使他们改变风格，以至于创作出观众喜欢的歌曲。

三、结语

音乐原本和诗词不分家，因此现代音乐应该不断地从古典诗词中吸取精华，不仅可以将音乐得到修饰，也可以给作曲家带来创作灵感。无论如何，中国古典文学拥有五千年的历史，五千年的沉淀使它们越来越受到人们的喜爱，如果能够把它们合理地运用到音乐中，不但可以使中国古典文学发扬光大，还可以使音乐更加吸引人们的眼球。

参考文献：

[1]罗小平.音乐与文学[M].北京：北京人民音乐出版社，1995.

第8篇：蒹葭原文及翻译范文

论文摘要：我们生活在一个真正的品牌化时代。品牌名称是品牌的一个重要组成部分。品牌的命名是一门高智慧、高价值的艺术。各个行业中都存在品牌中国化、传统化和民族化的例子。历史长河中的那些饱含文化的篇章能够在新的时代展示出其新的价值，使得品牌名称超越自身，上升到文化心理和市场新定位的层面。

众所周知，我们已经进入了一个真正的品牌化时代。企业之间的竞争实际上就是品牌竞争力强弱的对比。品牌名称是品牌的一个重要组成部分。在这个品牌日益国际化的时代中，越是民族的，越是世界的。这一点已经得到了越来越多的品牌主和消费者的认同。怎样让自己的品牌名称读起来朗朗上口，容易记忆？如何在品牌名称中很好地融入企业自身的个性和文化精神？这是摆在品牌建设者们面前的重要课题。品牌名称的重要性不言而喻。美貌只在于名字，名叫拴凤和婉婷的女子给人的印象差别悬殊。在市场营销中最重要的决策是如何给产品起名字。《圣经》中说：“宁择好名，不选巨财。”选一个好名字，品牌可能会名利双收。强生公司的一本小册子上写道：“我们公司的名称和商标是我们迄今为止最有价值的资产。”正如《定位》一书中所讲到，“在顾客大脑中，名称是把品牌挂在产品阶梯上的一把钩子。”

走向世界怎能没有中国自己的特色？管理和技术可以学习模仿国外，但是中国自己的形象只能从自身挖掘。品牌名称就是形象建立的基础元素之一。品牌是和品牌名称和标志联系在一起的一套资产（或负债），它们可以增加（或减少）一个产品或服务的价值。中国人讲究文化含量，五千年的文明发展史留下了无数饱含文化的篇章，它们能够在新的时代展示出其新的价值。在进行品牌命名时充分考虑古代文学作品的民族文化性因素，不仅能够让消费者感受到源远流长的中华文化，有助于中国企业走向全世界，同时利用传统文化中那些熟知的词语，无疑是企业和品牌最恰当的广告宣传，使得品牌名称超越自身，上升到文化心理和市场新定位的层面。以国内外的运动品牌为例，我们可以看出，除却技术和产品设计方面的问题不谈，除了李宁、安踏、3610等品牌之外的大部分国产运动服装品牌存在的问题可以集中到品牌命名上，比如营销策略单一，过分依靠广告营销，并且广告主张浮夸，同时缺乏有效的品牌战略规划，在体育品牌赞助行为中缺乏与目标群体全面的沟通等。从某种程度上来说，品牌命名也是企业品牌战略的一个缩影。

一、适应品牌的全国推广和未来国际化的趋势

只有民族的，才是世界的。随着品牌资源配置的国际化、贸易国际化、资本国际化、生产国际化以及与此相对应的政策、体制和技术标准的国际化、还有整体推广包装和品牌诉求对象的国际化。汉字品牌名称的国际化并不是一种简单的字面翻译，而我国过去大部分品牌名称国际化时却往往犯这一错误。汉字名称的国际化方法应该遵循当代国际品牌的命名原理和方式，结合西方语言特点和国际品牌的特点，创造性的设计出既符合西方语言规则又符合国际品牌发展趋势的新品牌来。

各个行业中都存在品牌中国化、传统化和民族化的例子，尤其在餐饮、休闲为代表的服务行业和一些高消费产品的行业中。有的品牌名称将传统的文化与企业经营项目结合得很紧密。在水一方集团主要经营洗浴、桑拿、足疗、保健等休闲娱乐项目。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”。《诗经》的文化内涵将企业品牌经营项目诠释得淋漓尽致。湖北酒业的王牌稻花香将“酿成千倾稻花香”朴实的中国传统古文化演绎为具有深广的具有时代内涵的现代企业文化和品牌精神。消费者在享受品牌的同时，也品尝到了延伸产品的文化意义，深层次地体会到“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片”中的韵味。马兰拉面来源于一首民谣：“马兰花，马兰花，风吹雨打都不怕；勤劳的人儿在说话，请你马上就开花……”。“马兰拉面”这朵幸福之花的品牌精神就是勤劳和朴实。就像“马兰”花开同样需要用勤劳的双手去一点一滴地创造。另外还有很多，如锦江酒店、巴国布衣、陶然居、钓鱼台宾馆、海天、白云山等国内著名的品牌就是我们身边的生动的例子。

中国的品牌在国际化的进程中可以借传统文化这艘大船出海，国外品牌在“思考全球化，行动本土化”中也大打传统文化牌。由于中西文化存在着较大的差异，国外品牌在进入中国的时候的都要考虑到中国独特的民族文化精神。纽约的著名化妆品品牌Revlon考虑其中文译名的时候下了相当大的工夫，最后的品牌名称翻译成露华浓，与李白诗句中“云想衣裳花想容，春风拂面露华浓”的意境相当一致。用“露华浓”来点染花容，美丽的牡丹花在

晶莹的露水中显得更加艳冶，从一个侧面也反映了化妆品品质的高贵。可口可乐、百事可乐、雪佛莱、宝马、奔驰等等。诸如此类的案例不胜枚举。

二、有助于良好的品牌识别和品牌联想

好的品牌名称有助于消费者建立或保持的一组独特的品牌联想。包括功能上、情感上及自我表现上的利益。联想到品牌代表什么，它的核心价值是什么，以及品牌对顾客的承诺。名称本身即是一个有价值的主张正如人的名字普遍带有某种寓意一样，品牌名称也应包含与产品或企业相关的寓意，让消费者能从中得到有关企业或产品的愉快联想，进而产生对品牌的认知或偏好。整合广告、价格、分销、包装、产品特性的努力传播品牌形象。

比如日本著名的化妆品品牌资生堂，最初是设在日本东京最繁华的商业中心的一家西式药房，取名源自《易经》中的“至哉坤元，万物资生”，涵义为孕育新生命，创造新价值。1981年进入中国以来，通过运用资生堂的丰富经验和护肤品生产技术，在中国消费者中树立了上佳的美誉度，在市场上也取得了巨大的成功。反观之中国国内的众多的化妆品生产商，品牌自身无特色，缺乏个性，低俗化味道从其品牌名称上表露无遗，另外媚洋和雷同的思想严重。“黛丽丝”“蒙娜丽莎”“红棉”“粤穗”“艳丽”。 这仅仅是国内众多行业中品牌名字雷同现象的冰山一角。我国语言词汇浩瀚如大海，五千年的文明博大精深，其中更有无数的绝妙好词，《诗经》300首，《全唐诗》4万多首，更有《史记》洋洋洒洒的50余万言，此类著作数不胜数，其间更有相当的富有趣味的坊间俚语，我们国内的企业应该结合自身的品牌文化，结合企业未来的发展方向，汲取灿烂的中华文化中无尽的精神财富。大家熟知的毛纺品牌“恒源祥”有着自己的故事，1927年，创始人沈莱舟成立了一家人造丝毛商店，取“恒罗百货，源发千祥”之意，于是有了店名“恒源祥”。经过长达几十年的发展，恒源祥从最早的毛绒商店起家，演变至今涉及针织、服装服饰、家纺等领域的全球最大绒线产销公司。另一家国内大型的制衣集团——江苏的红豆集团。品牌取名来自于一首很流行甚广的诗句：红豆生南国，春来发几枝，愿君多采撷，此物最相思。在品牌的传播过程中，王维的诗歌无疑就是红豆集团最恰当的广告宣传。诸如此类，通过对品牌名称和传统文化理念的结合打造的品牌，往往在进入市场之初便占有先机。享誉中外的中国名酒剑南春，原名剑南烧春。“剑南”，地处四川剑门关以南；“烧”是指工艺，以粮食酿制，即蒸馏；“春”是唐人对酒的雅称。剑南烧春又名“烧香春”或“生春”。唐代已流誉华夏，成为皇家专享的贡品。唐李肇《唐国史补》、宋李昕《太平广记》、元代宋伯仁《酒小史》中都有关于剑南春的文字记载。酱菜品牌“六必居”始建于明朝嘉靖九年（1530年）。最初，这里是一家酒店，为保证酒味醇香甘美，这家作坊曾制订了六条操作规则：黍稻必齐、曲孽必实、湛之必洁、陶瓷必良、火候必得、水泉必香。六必居由此得名。著名的全聚德烤鸭店始创于1844年，原先是一家鲜果店的招牌字号，叫“德聚全”，其意思是“以人德聚全，以德取财”。1862年老板杨全仁见招牌字号中“全”字与其名暗合，于是把牌号倒过来以“全聚德”为自己的招牌字号，取其“全仁聚德、财源茂盛”之意。

这种借鉴吸收传统文化的现象不仅仅只存在于中华老字号中，在“走进来”和“走出去”的国际化浪潮中，国内许多企业已经显示了对中华文化的浓厚兴趣。南山奶粉的“采菊东篱下，悠然见南山”。山西名酒杏花村品牌名称最初来源于杜牧的名句，“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。近年来兴起的网络新贵百度，其公司理念则是与辛弃疾的代表作“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的内涵不谋而合。“迅雷不及掩耳之势”的凶猛造就了下载功能强大的迅雷公司的成功。

除了直接从那些优秀的文学作品中取词，我们还注意到，在全球所有的国际性品牌中，大部分是来源于新创词汇，即造词。采用能说明产品特点的词或词根，通过一些方法，如缩略、组合、词汇、变异等，创造性地设计出新词，用做品牌名称。

实际上，品牌的命名是一门高智慧、高价值的艺术。在现代社会同质化和过度信息严重的今天，注意力是第一稀缺的资源。与之相应的市场竞争，实际上就是心理竞争。品牌命名要一定要新颖独特对比强烈。因此，新颖性和独特性无疑是品牌命名的第一原则。观众如何处理所接触到品牌信息是非常重要的。如果观者按一般的方法处理信息，他就会产生一般的感觉，而一般的东西是很难引起人们的重视和注意的，也自然会被我们这个时代逐渐地被淘汰掉。也就是说，大多数观众不会随便浪费自己的精力，他们都有选择的去寻找自己最重要的东西，这也是我们这个时代的人们的心理特点。品牌命名的最终目的是为了更有利于消费者的选择，使它们在同类产品中具有“万绿丛中一点红”的效果。同时，贵族消费和时尚消费最大的驱动力也是品牌。古语常言，“名不正、则言不顺，言不顺、则事不成。”做好品牌命名和传统文化之间的融合，不仅仅关系着品牌的生存，更是发展的必要因素。

参考文献：

[1] Kotler，P.(1994).Marketing management-analysis， planning implementation and control[M]. New Jersey: Prentice Hall.

[2] Kapferer，J.N.(1997).Strategic brand management(2nd)[M] London: Kogan Page.

[3] Kunde，J.(2000).Corporate religion: Building a strong company through personality and corporate soul[M]. London: Prentice Hall.

第9篇：蒹葭原文及翻译范文

关键词：语言艺术；创意；运用

（一）语言艺术的概述

语言艺术是艺术的一个门类，它是运用语言的手段创造审美的形象的一种艺术形式。通常，作为语言艺术的文学包括有诗歌，散文，小说，剧本艺术（戏剧文学）四种主要的体裁类型。

（二）诗歌艺术

诗歌是出现最早的语言艺术，它的最初形式可以追溯到原始的劳动号子，在最初的发展阶段，诗歌与音乐、舞蹈三者常常融为一体，后来逐渐从中脱离出来，发展成为一种独立的艺术形式。诗歌是抒情性的语言艺术，最早的诗歌集《诗经》为我国诗歌的发展奠定了基础，“蒹葭苍苍，白露为霜”的广袤苍茫，“执子之手，与子偕老”的浪漫情怀，“桃之夭夭，灼灼其华”的优美景象……寥寥几笔，就描绘得淋漓尽致。

再谈诗歌艺术在广告中的点睛之笔。沈园，位于浙江省绍兴市东南的洋河弄，是绍兴著名的园林。最出名的莫过于词于壁间的一首《钗头凤》，游客听闻陆游与唐婉凄婉动人的爱情故事，纷纷慕名而来。

由此可见，诗歌作为一种语言艺术，使之想要表达的情感很好地表达出来，利用语言艺术的魅力帮助沈园创造了不错的传播效果。

（三）散文艺术

在散文的发展历史中，最早出现的是历史散文，像《论语》平易精辟，《孟子》雄浑流畅，《庄子》恣肆……其中魏晋南北朝时期陶渊明的《桃花源记》最令我印象深刻，“阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”，这样的景象想必谁都不会拒绝吧，若稍作修整，用作现如今的房地产广告，也并不过分。

中国现代散文是在“五四”白话新以后逐渐发展起来的。这一时期的作家们积极投身于散文创作中，形成了各具特色的散文风格。《故乡的野菜》、《北京的茶食》属于抒写平淡、冲和言志的小品文，朱自清的《背影》、《荷塘月色》等作品，描写细腻，长于抒情，精致而典雅。散文形散而神不散，它的真情流露以及创作手法等对广告文案的创作也有很多影响，比如很多广告标题的一语双关，比如很多广告口号的押韵优美以及朗朗上口。

（四）小说艺术

当今社会，最普及、最流行的文字样式就是小说，小说跟散文一样，由古典小说开始，向当代小说开始发展，古典小说中四大名著就是最好的代表，《西游记》中个性鲜明的孙悟空，七十二变的特异功能，到现在还广为流传，之前也有以孙悟空为原型的广告，还有辨不清黑白是非却善良的唐僧的广告，《红楼梦》可以说是清代的小说巨著，里面涉及到的衣食住行，好多规矩都大有深意，因此也有一个学派专门研究红学，可见它的博大精深。《三国演义》、《水浒传》如是。

后来的外国小说鉴赏，和中国现当代小说风格截然不同，尤其是欧・亨利式的结尾，让我对小说的理解更深了一个层次。近两年来，一种以软文形式的广告突然风靡起来，简单来说，软文广告就是广告主写了一则故事，一则有关于自己产品的故事，故事中间可能有很多线索指向该产品，但由于读者深陷其中，到最后才发现原来是则广告，虽然有被“欺骗”之意，但在我看来，像极了欧・亨利的小说。可见小说艺术对广告的影响也可见一斑。

（五）剧本艺术

剧本，一剧之本，是戏剧艺术中的重要组成部分，又可称为“戏剧文学”，如果再并上当代日趋重要的影视脚本，剧本艺术也可以更广泛地指称“戏剧影视文学”。与诗歌、小说、散文不同，剧本不仅可供人们阅读，更重要的是供舞台演出。电视广告很多都可看作是剧本演变而来的，剧本创作中的潜台词在广告中的地位也十分明显，潜台词，通常解释为：戏剧、电影表演技巧术语。指角色台词的内在实质。包括说话的目的、言外之意和未尽之言等。其特点为：台词虽含有明确的具体内容，却故意将其意“潜”去，观众透过这些含蓄的语言，由语及义，可以明了台词所包含的潜在含义，却又留下思考咀嚼的余地。这原是戏剧、电影中的一种表现技巧，在文学中也早有移用，而广告也同样因潜台词的运用而更添其魅力和感染力。但是广告当中的潜台词不能完全等同于文学，因为在广告中不仅文字可以具有潜台词的功效，画面、文案以及实物广告中出现的各种元素都有充当潜台词的可能性。

潜台词在广告当中的出现可以分为很多类型，不能一概而论，因为每一种类型的潜台词广告都发挥着其他种类的广告所不可替代的作用。

（一）广告虽然没有明确突出产品的某种特性，甚至没有直接摆出产品，但广告中的画面和文字与广告所要表达的主题却具有一定的内在逻辑性，观众可以很自然地领悟其意。

这种类型的潜台词，没有像一般的广告那样直观地向观众展示其所要宣传的产品或劳务之功效或优点在何处，而是用一种隐晦的方法巧妙地将原意隐藏于广告表象当中，使观众不可能一下子便猜透其意，但广告中所表现的画面或文字却与广告人所想要表达的主题意蕴具有某种相似性或内在关联性，又使观众不用花很大的气力便可意会。从而达到一种含而不泄、藏而不露的另类广告效果。譬如，前些年纳爱斯集团所推出的一则形象广告――“下岗工人”篇。虽然整则广告中没有出现任何有关其产品的讯息，但是从广告中那充满豪壮情怀的歌曲声中，那一张张写满坚毅和自信表情的下岗工人的笑脸中，我们读出了这个企业浓浓的人文关怀，同时也让众多的中国下岗工人看到了希望和光明。

（二）运用某种修辞手法，将广告的真正用意巧妙地隐藏。

此种潜台词的用法相当巧妙，它因与某种修辞手法相结合，从而令其具有独特的表达功效和意想不到的惊人效果。先让我们来看一则曾获得国际广告节大奖的宣传广告：形容疲惫的丈夫打开房门，从房里走出的妻子幽怨地看着他，站在一旁的孩子陌生地看了一眼眼前的这个男人，转身便扑向母亲的怀抱。最后一个沉稳的男声：这个男子是某某广告公司的职员，他已经有三年因工作之故没有回家了。乍一看到这则广告，真的很难将其界定为一般意义上的广告，因为它既没有明确地摆出它所要宣传的产品或企业，更没有看到产品或企业的某种令人夸耀的功效或特性。然而观众只要略微动一下脑筋就可以明白这则广告的潜台词其实就是在凸现这家广告公司的所有职工都像广告中所出现的男主人公一样敬业爱岗，几年如一日地为公司辛勤工作，而忽略了家庭，以致自己几岁大的儿子连爸爸都不认识了。广告的表现手法确实有些夸张，但正是通过此种夸张的手法表现出深刻的意蕴，耐人寻味。这远比一味地在广告中大声地叫嚷着“我们广告公司的员工个个努力工作、爱岗如家”要好得多。

（三）广告词为突出产品的某一方面性能，而在有意无意中让顾客读出了不利于其他品牌的意义。

USP理论告诉我们在这样一个“产品至上”的年代，为了使自己的产品能从众多的相类似的品牌当中脱颖而出，就需要在产品身上寻找出一种不同于其他品牌或其他品牌从未提及的主张或承诺。但是，市场经济日趋成熟，科学技术普及迅速，产品的同质化越来越严重，再富有创意的广告人也很难在产品身上找到一种别家品牌所不具有的优越性。这个时候，作为广告人的我们该怎么办？当年，推出市场已有一段时间的“喜立滋”啤酒就苦于产品的特色不明显，难以和其他众品牌相区别，而久久打不开局面，始终与百威、米勒清啤这样的国际大品牌有着很大一段差距，遂请来了著名广告策划大师霍普金斯来为其诊断献策。霍普金斯在车间负责人的带领下巡视了喜立滋啤酒生产车间一圈之后给出至今仍被业界叫好的一句话：“喜立滋啤酒瓶是用蒸汽消毒的”。这句话乍一听只是一句很平常的大白话，却一下子让喜立滋声名鹊起，一跃成为能和百威等国际名牌相抗衡的啤酒大王。为什么？不是有这样一句话吗：“一则好的广告，一是宣传自己，二是打击别人”。虽然有《广告法》明文规定在广告当中不能有明显的攻击诋毁其他品牌产品的语言或画面，但是明的不行，来暗的还不可以吗？霍普金斯正是打了法律的一个球，道出了一句基本所有正规啤酒厂商都可以做到但又没有说出来的话，让人读出了它的话外之音：我们喜立滋的啤酒瓶是用蒸汽来消毒的，其他品牌的啤酒瓶我们就不敢保证了。如今，崇尚健康、卫生饮食的理性型消费者越来越多，他们当然更愿意购买有如此承诺的喜立滋啤酒了。霍普金斯的这一潜台词用得不可谓不妙！

从以上三种广告中潜台词的用法我们可以看到潜台词的确在当今的广告世界中发挥了不可或缺的重要作用。

（六）语言艺术的重要性

广告语是广告在一定时期内反复使用的特定宣传语句，使公众理解和牢记的一个确定的观念。好的广告语琅琅上口，使人耳熟能详，并且能够将广告传播策略压缩成精炼的、易于重复的、便于记忆的定位声明，且具有一定的号召力和适应需求，其最终目的是服务于产品，实现交换或推销。无论使用什么手段和方式，优秀的广告语是依靠语言艺术的魅力给消费者留下深刻影响。

然而，优秀的广告语不是一朝一夕想出来的，是从长期的语言艺术中提炼和感悟出来的。要遵循准确精炼、生动形象、通俗易懂、标新立异的原则。比如雀巢咖啡的广告语“味道好极了”，脑白金的“今年过年不收礼，收礼只收脑白金”，恒源祥的“羊羊羊”这些脍炙人口的广告语，想必大家脱口而出，更重要的是，这些出色的广告语言，能够深深得打动消费者，在同类产品中脱颖而出。

广告语言是品牌传播中的核心载体之一，在与消费者的沟通中起到非常重要的效果。广告的目的是将文化和商品零碎而抽象的意义表达翻译成消费者熟悉的语言，集中展示品牌文化的筋骨和精髓。

所以，语言艺术在广告中的表现显得尤为重要。

[参考文献]

[1]鲁迅：《集外集拾遗・诗歌之敌》、《鲁迅全集》（第七卷），人民文学出版社，1981年版，第238页。

[2]朱光潜：《诗论》，三联书店，1984年版，第50页。

[3]《钗头凤》陆游

[4]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984年版，第246页。