装置艺术论文精选(九篇)

第1篇：装置艺术论文范文

摘 要：“装置艺术”是一门综合性相当强的艺术门类，本文通过分析室内空间设计与室外景观设计中的装置意象特征实例，对装置艺术进行深入理解探讨，在联系设计意象思维，对这一意象思维特征进行总结归纳。探寻装置艺术意象思维在环境艺术设计中的表达形式。通过总结装置意象对当代环境艺术设计的积极作用与影响，达到对当前环境艺术设计进行补充的成果。

关键字：环境艺术；装置意象；装置艺术

中图分类号：J525文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0183-01

相对于装置艺术，环境设计的概念内涵要大得多，除了艺术性的要求，它还包含了更追求功能性的道路、建筑及各种公共和私人场合。而所谓“装置艺术的再生性”主要指的是在环境的构成领域中，通过打破、重组原本的空间、结构而建立起新的视觉空间与心理空间的一种对“环境组成”的重新解读。装置艺术与环境设计的结合，不仅能为环境设计提供新的思想和内容，同时也能为环境设计注入新的活力，在很大程度上起到促进环境设计发展的作用。

一、室内环境设计与装置艺术

除了通过简单的装修对环境进行美化外，室内环境设计还要求通过对空间造型、艺术品，细节色彩等要素进行综合性的整体设计，在满足对室内要求的各种使用功能的前提下，确保室内设计的艺术形式对审美价值的反映与体现。室内环境设计不止要满足室内空间的用途，在性质和意图上更应以营造不同的空间氛围和意境来满足人们在物质和精神上对于建筑空间的需求。

室内设计主要包含以下三个层面：1.物质层面：包括室内空间，家具陈设等；2.技术层面：包含结构工艺、对室内设计的规范标准等；3.精神层面：由前两个层面所反映的社会意识形态、文化素质与审美能力等。在国内外的许多餐饮、休闲空间，为了营造艺术氛围，加深情感交流，常将一些有特殊意义的装置符号应用于室内设计中。在建筑领域中，文脉符号作为后现代主义的主要特征，可广泛应用与建筑内部构件及各类构筑风格的处理上。因此，为充分发挥艺术作用，装置艺术可充分运用于室内环境的空间造型、艺术品和细节色彩等方面。

所以，只有将室内环境艺术设计的重点转移到观念性上，在更大程度上接受装置艺术的观念性因素，着重对室内环境设计中的环境氛围、美感与品位、心理感受与文化内涵等进行重新思考定位，而非简单的追求形式。一旦将装置艺术与室内环境设计艺术相结合，不止会对室内环境设计带来新的活力与动力，更能在不同程度上满足人们对建筑空间在物质和精神上的不同需求。

二、室外景观设计与装置艺术

在现实生活中，人们所耳闻目睹的一切事物几乎都可以归类为环境构成的要素之中，无论是城市广场公园、街区景观、居住区、街头绿地等环境景观，还是小到街边桌凳，雕塑作品、铺地栏杆、花坛水池，甚至于自然界的山水草木等，这一切几乎涵盖了室外造型艺术的所有。

随着城市建设的飞速发展，各类如户外雕塑、园艺造景、街心广场等公共环境艺术的建设日渐频繁并趋于完善，给钢筋水泥的城市建设带来的勃勃生机。而这些公共环境艺术的建设在为城市建设创造美的同时，也担负起了承载各国、各民族的文化传统与人文精神、民族精神所彰显的社会公共文化。

在现代环境中，作为景观环境中的重要“道具”，装置艺术已经参与到了城市景观的构成当中。在一些相对较为重视环境景观的地区，其景观与艺术装置和实用装置的结合通常相当完善，以完全将艺术装置与实用装置融合成了景观规划中的一部分，在定义了室外空间的功能特征的同时，也确定了室外空间的秩序，丰富了城市景观环境的内涵，因此，从某种意义上来说，装置艺术在作为一种设施景观的同时也是一种文化景观。

总之，借助于物化的景观环境形态，装置艺术已与景观艺术完美融合，并逐渐的渗透到了以视觉艺术为主导因素的物境、情景、意境当中。由于其对于人与自然关系的独特理解，装置艺术打破了景观设计中对自然元素的常规认识，并且在一定程度上超越了设计中的中庸式表达。可以说，景观设计的形式由于装置艺术的介入而更加独特、饱满，从而打开了一个新的令人兴奋的视觉与情感思维境界。

三、结论

作为装置艺术的核心思维，装置的意象思维可以帮助我们审视和阅读甚而理解环境艺术中的装置艺术作品。这些作品的设计思路与表现形式大胆而奔放，在设计中也力求对传统设计的质疑与超越，是当前多元文化背景下的重要的时代标签，但是，无论材料空间的丰富性语言如何多变，其围绕展开的中心侧重点依然是“情感的表达”。而装置意象作为装置艺术的折射点，在环境艺术中常能体现出新时代“以人为本”、“以情动人”的精神文化内涵。而其对环境艺术设计的渗透，更进一步的将艺术融入到生活之中，垃圾饿了生活与艺术之间的距离。

第2篇：装置艺术论文范文

关键词:装置艺术;设计;不确定性;暗示性;“契合”与“兼容”;本土化进程

中图分类号:J504文献标识码:A

Integration and Compatibility: Interpreting the "Uncertainty" and "Implication" of Device Art

SUN Sheng-yin

(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

装置艺术在我国的出现,推算起来大约只有20多年的时间。在这20多年里,装置艺术一直伴随着我国前卫艺术活动而生存,其展出多在实验性艺术展或“艺术双年展”等展览活动中出现,始终未能参与到艺术大家庭的主体活动中去,即便是在我国当代艺术领域里也属于“偏门”。无论是展出平台,还是公开交易平台,其份额都十分有限。更重要的是,由于装置艺术在我国缺乏推广的社会力量,对于广大民众来说,了解装置艺术的人寥寥无几,更遑谈理解了。同时,我国装置艺术仍处在自身发展的初级阶段,从本质上讲,还未成熟,更多的表现形式仍处于挪用西方当代艺术思潮观念以及模仿其形式的阶段。当然,我们也不能抹杀一个基本现实,这就是我国当代装置艺术在各类具有前卫色彩的艺术活动中开始有了自己的位置,并且在国际艺术大展的平台上也有一席地位,甚至我国的装置艺术作品入藏世界著名美术馆或博物馆获得国际荣誉,这种现实似乎又构成了俗话所说的“墙内开花墙外香”的翻版。这表明我国装置艺术在20多年的发展历程中,已经具备了自己的特点与面貌,正逐渐被世界所认识。

关于“装置艺术”,从概念上解释,通常是指艺术家在特定的时空环境里,将人们日常生活中的普通物品经过艺术性地选择、改造与组合,使其演绎出新的展示效果,体现艺术形态的新意蕴。其展示方式可以用一道公式更加明确地表示出来,即“场地+材料+表现”的综合展示。①由此可知,装置艺术的形成与发展与普通人的生活有着密切的关系,其艺术素材是从日常生活中挖掘而来的,通过装置艺术家的经验,并借助艺术思潮的观念促动,将这些日常生活极其平庸的素材赋予更加强烈的艺术表现。所以说,当下的装置艺术日渐在关注生活、题材选择、文化指向、艺术品位、情感流向和操作方式上呈现出多元繁复的状态。诚如,美国艺术批评家安东尼•强森(Anthony Janson)对后现代主义时期装置艺术产生引人注目的艺术效果所给予的评论,认为装置艺术“按照解构主义艺术家的观点,世界就是‘文本’(text),装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示,但装置的意象,就连创作它的艺术家也无法完全把握,因此,‘读者’能自由地根据自己的理解,进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界,它是一个自我的宇宙,既陌生,又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境,引发观众的记忆,产生以记忆形式出现的经验,观众借助于自己的理解,又进一步强化这种经验。其结果是,‘文本’的写作,得到了观众的帮助。就装置本身而言,它们仅仅是容器而已,它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此,装置艺术可以作为最顺手的媒介,用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”②这里我们注意到安东尼•强森提出的一个观点“装置所创造的新奇的环境,引发观众的记忆,产生以记忆形式出现的经验,观众借助于自己的理解,又进一步强化这种经验”。这就点出了装置艺术带有的根本属性,即“不确定性”与“暗示性”。如何揭示这两种特性,正是本文探讨的问题之一。

从现代艺术发展史来看,装置艺术无疑是仅次于行为艺术而对传统艺术的规范形成最具颠覆性的艺术样式之一。或者说,装置艺术的形式可以看作是对传统艺术的一种反动。为何这么说呢?因为现代艺术,包括装置艺术对实物现成品的艺术化取向日趋追崇,即将生活艺术化和艺术生活化已演进为一种潮流,一方面突破传统的艺术观念,另一方面又以波普式的推崇,给现代社会带来新的视野。这同时也对现代美学提出了新的课题:什么是艺术?现成品因何能成为艺术?装置艺术对现代艺术最大的冲击,或曰最大的“贡献”是什么?这是在新的历史条件下提出艺术美学的思考问题。其实,就传统艺术而言,艺术行为是建立在社会共识的基础上,通常是

谷文达 联合国:美国纪念碑――天庙

不违背人们认识事物再现的基本属性或观察视角。比如,传统艺术总有一个明确的表达意义和叙述方式,并以逻辑方式满足人们欣赏的习俗和建立起来的普遍艺术价值观。然而,装置艺术有所不同,多以现成实物,采用非逻辑、非再现的陈列方式来展现事物之间的构成,尤其强调艺术观念的“排列组

合”。同时,装置艺术还充分反映变化中的世界,因为装置艺术中静止的物品往往被视作并不是绝对静止的物品,它们所存在的空间环境和社会又被装置艺术家们称之为“处于永恒的运动中”。如此一来,装置艺术自然呈现出使观众并不熟悉的艺术样式,进而改变了观众以往欣赏传统艺术的习惯,而以新的观赏方式来理解其内涵。这样,装置艺术的“不确定性”与“暗示性”便无处不在,并通过其艺术特有的展示方式起到观赏的陌生,从而积极引导审美多样性的形成。所以说,装置艺术正是通过这种具有双向接受意味的新观赏方式,以满足人们选择“陌生”或“另类”艺术的生理需要和心理平衡而出现的。

林一林 理想住宅标准系列

其实,装置艺术的这些特点,在后现代艺术中已是一大特征,即摒弃固有认识、接纳契合、拥抱兼容。就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的,“试图使用逻辑来精微准确地解释一切,来解释其因果关系,是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实,互为牵连的事物向我们劈头袭来,它们契合在一起,混合在一起,混沌无序。”③装置艺术正是在这样一种说不清道不明的艺术世界环境里生存与生长,这些艺术形式看似杂乱,有些令人目不暇接,甚至种类还无法归位等,但恰恰是这些才体现出装置艺术颠覆传统艺术的“创意”所在,尤其是给出了“不确定性”与“暗示性”的种种神秘感,这是装置艺术吸引人的关键之处,也是现代艺术承认艺术具有的多元认知的相对性所在。

从追溯装置艺术形成的历史来看,装置艺术的“不确定性”与“暗示性”从一开始就已有印记,并以此表明对传统艺术的挑战。其中,最大的挑战便是对传统艺术的分类进行了彻底的颠覆。众所周知,每一个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。19世纪的艺术分类有以感觉方式进行划分,如视觉艺术或听觉艺术;也有以时空方式进行划分,如空间艺术或时间艺术,更有以表现方式进行划分,如再现艺术或非再现艺术。这诸多种类的艺术划分所建立起来的不同艺术体系类别,表明艺术已呈现出纷繁复杂的局面。正像朱狄在《当代西方美学》中所指出的,现当代艺术“粉碎了每一种艺术已往所具有的,为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是人们不再像过去那样,在传统标准的意义上对各种艺术进行分类,而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化,继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究,或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究。”④由之,装置艺术的出现,可以说既有艺术历史的流变必然,又有艺术受到现代观念发展触动,进而促使各门类艺术的融合,表达人类艺术观念的丰富性,以此证明艺术方式是无法用机械的分类来界定的。装置艺术利用现代艺术表现手段和材料的极大丰富性,将规律化解构为无规律化的艺术现象,有助于更新艺术观念与形式,不受限制地综合使用多门类的艺术形式,追求艺术表现的广度与深度。

自从1985年美国现代艺术家劳申伯格艺术展在中国美术馆展出,他所采用的将现成品当作“装置艺术”的挪用方式对我国装置艺术的形成产生了重要的影响。此后,一批前卫艺术家兴起装置艺术热,当时的装置艺术作品大多是将非艺术的现成品,通过“不确定性”的加工利用(即所谓错位化布局)进而创造出一个具有“暗示性”主体的艺术世界,以此来实现作者的创作意图。例如,谷文达是“85新潮”艺术初期最重要的艺术家之一,当时他就把错位、肢解的书法文字做水墨画,以装置形式展出,借此挑战传统艺术。他更早时期的装置艺术作品,同样是采用时期的“大字报”样式作为装置题材,进而产生较大的影响。之后,谷文达于1987年移居美国,开始跟大规模地创作装置艺术,他甚至选用头发和胎盘来创作,试图探索多元文化、全球化主题的装置艺术作品的表现语言。

“85新潮”艺术的另一位重要艺术家吴山专和他的同伴,从1986年至1989年组织了一系列“红色幽默”展览,同时还创作了一批装置及表演艺术作品。其中,《今天下午停水》是一件从1986年开始创作,随着时间推移一直延伸到现在,并以各种形式表现的作品。他的装置艺术早先多运用时期的视觉语言与手法进行表现,可被视为20世纪80～90年代在我国艺坛上政治波普艺术的先声。

徐冰在“85新潮”艺术中创作的《析世鉴》(又名《天书》,1988年创作),这件具有丰富含义的作品,首次亮相便明确提出艺术语言的“无意义”问题,成为“85新潮”艺术中装置艺术的高峰之作。《析世鉴》在当时并未明确标示“装置艺术”的概念,只是试图借鉴国外装置艺术的形式来冲击遗留下的僵化艺术创作模式。整个作品以4000多个仿古活字印刷的“假汉字”,印制出上百本线装书和几十米的长卷进行表现,起初没有人知道这些仿古活字印刷的“假汉字”代表什么含义,就连一笔一刀精心创作的艺术家本人在内也难以言状。可是,当人们步入中国美术馆展厅时,无不被眼前这些仿古活字印刷的“假汉字”所震慑,但又令所有人茫然的是,面对这些熟悉又陌生的文字,他们无法介入。徐冰后来在回忆创作经历时说,创作《析世鉴》是缘于20世纪80年代出现的文化热,当时从“”的文化荒漠到后大量书籍的出版,一时间太多的书、太多的文化争论,置身于其中的每一个人陷入“半个哲学家”的梦想中,反而觉得不舒服。于是,想出制作一本书,来表达自己的看法,这就是《析世鉴》创作的愿望。

《析世鉴》的问世产生的反响十分强烈,有的评家认为,徐冰的作品来自于谷文达的“文字系列”和吴山专的“红色幽默”。因此,“从原创性说,徐冰的天书没有超越谷文达、吴山专。”这其实只是一种表面化的认识。应该说,从创作意图来看,徐冰的《析世鉴》与谷、吴二位采用文字的作品有着本质的区别。谷文达是将文字作传统的“替身”来发泄他的叛逆情绪。而徐冰则是在“在审美的陈述中找回失去的直觉整一性的把握”,“通过非陈述性的文字”、“取消或部分地取消了陈述‘真理’的义务”,从而“把文字的意义推进到一个遥远而又陌生的世界”。⑤所以说,徐冰作品的实际表现,是他将文字分解、破坏变为“文字游戏”,但却并未放弃对字音、字义和语义的利用,徐冰的探索也并非是纯视觉和纯绘画的。在他的作品中依然需要“阅读”,需要从文字的阅读中理解其创作动因。同样,吴山专的“红色幽默”也仅是借助于荒诞的语言表达了一个荒诞的现实,将不相关的词语随意组合以表现“”所带来的“文化赤字”。他并没有对作为其视觉语言的构成因素的“文字”本身做任何思考,因此,吴山专作品中的文字,依然是一种“音义符号”。然而,两者异曲同工的地方是,都具有装置艺术“不确定性”与“暗示性”的极好体现。

关于徐冰《析世鉴》表达的方式,评论家范迪安有过言说:“以新的造型模式显示艺术家的现代意识,甚至让模棱两可的所谓‘反艺术’内容出现,以质疑现存的艺术标准和原则。”⑥贾方洲也评论说,将难以辨认的木雕刻字印刷成巨大的长卷与书本,他的伪汉字是不可读的“天书”,打破了汉字为人们所熟知的字形表义系统,⑦实事求是的说,徐冰对汉字的改造更多的是一种解构与重构,即将汉字这一“音义符号”转化为单纯笔画构成的“视觉符号”。徐冰在创作《析世鉴》之后,引起西方艺术界注意的另一件作品――《鬼打墙》,是这一创作形式的具体体现。该作品是采用宣纸来拓印长城城墙的巨型之作。徐冰带了20个助手来到八达岭长城,他们在25天时间里用掉15000张宣纸,300瓶墨水,拓印了一段城墙和烽火台,这件作品的潜在意味,具有从“意义符号”转向“视觉符号”。

时隔多年之后,我国装置艺术的创作发生了某种转变,出现一个有趣的现象,就是自觉或不自觉的体现出本土化的倾向,并出现一些优秀作品。如吕胜中创作于20世纪90年代的以剪纸形式表现的装置艺术作品《众》,该作品以一种极具中国特色的展览形式向公众推出。作品采用剪纸人物“小红人”为主体形象,通过展台上的特写与看墙上画框里的密密麻麻的小红人呈现出来,在整个素净的展厅里显得格外醒目。对于采用众多小红人的表现,吕胜中有自己的解释“众多的小红人,他们看上去彼此紧密相关,结构成一道墙――壁垒森严,这是一种矛盾的现实存在。”吕胜中以为,在艺术世界里,民间剪的“纸人”是人类对自身形态最完善的肯定,它不是“某一个”的剪影,但又具备每一个人的共性,是最概括、最完整、最全面、也是最美的人的造型。因而,每个人都有可能主动或被动地在其中看到自己,对其它的成千上万个也不会感到陌生。他甚至坚定地认为,小红人剪制与排列的过程,首先是自己精神高度投入的过程。剪纸的材料与技术语言,决定了这个特定符号的重复出现,同时具有大同小异的特性,这也是人的特性。排列时给予每一个小红人以合适位置的愿望,这也是对人类命运的理解和表态。据吕胜中自己说,“小红人”的创作是从大西北的农村老婆婆那里学来的手艺,早在80年代中期,吕胜中去大西北采风考察,看到农村的老婆婆们剪的“抓髻娃娃”,就觉得很好玩儿,就跟老婆婆们一起剪。从此以后就一发不可收拾。吕胜中的“小红人”造型几乎都是正面对称、张开四肢、顶天立地的模样,这也是世界各地原始性文化中都曾出现的一种造型。“天然”与“对称”,是这种人物形象最好的写照。同时,也是将民间剪纸转换成对人类生命历程的庄严祭祀,“小红人”作为符号(代表民俗和巫术)通过无数复制的手段布满四壁和天棚或是生活中的一切可能的空间,形成一件大型的装置艺术,人们感受到红色空间和跃动的红人背后隐藏的生命意识的招摇和火暴诡异的喜悦。最重要的是,作者注意到从传统艺术中发掘现代艺术的形象资源,这就成为90年代以来我国装置艺术家在国际上受人瞩目的重要因素。诚如,吕胜中在《走着瞧》一书中的表述:中国现代艺术经历80年代在中国本土上热情奔放的新潮实验后结束了由迎进“西方现代模式”所引发的躁动旅程。背负着一半朦胧一半清醒,许多中国艺术家走出国门试图置身于更广阔的背景验证道听途说的“西方文化”的真伪,掂量随着感觉的“自我意识”的轻重,经受居高临下的“国际标准”的衡量,寻求梦寐以求的“走向世界”的途径。然而,植根本土、深入传统、面向现代,带着自己招魂式的剪纸“小红人”走入这样的旅程。自1992年以来,多次赴欧亚各国参加文化艺术活动和展览,其间以日记形式不断记录见闻和观感。这本书是经历的回顾,目光,足迹与心灵的汇合,在作者笔下交织出一片当代景观,让读者一同思考东方与西方,今天与未来,文化与艺术的处境与前途。⑧

总体说来,我国装置艺术由挪用西方当代艺术思潮观念并模仿其形式的阶段,转变到“契合”与“兼容”的自觉创作,这实属是一种进步。并在此基础上逐步使装置艺术为国人所知,将其创作意图和作品展示经媒体传播后形成的影响正日益增强,这反映出现不仅是装置艺术,也包括许多引进的现代艺术,在我国经历模仿、消化与融合的发展过程已渐成熟。其实,从装置艺术在我国的发展过程来看,是与装置艺术在我国被认识与接受有着密切的联系,装置艺术以展示艺术家的观念为主旨,较之传统艺术显示艺术家的观念更为鲜明与强烈。诸如,装置艺术的展示空间和标新立异的表现形式均属“非正常化”,极容易成为一种公众视野中的“艺术事件”,从而引起艺术界,乃至社会的极大关注。正因为如此,我国装置艺术的表现形式长期以来尤为引人瞩目,远不只是以上的分析内容,还有涉及许多意识形态方面的认识问题。当然,对待西方现代艺术采取的吸收与借鉴决不是单一的,往往是综合运用多种符号,充分表达艺术家观念才得以真正实现所谓的“契合”与“兼容”。如今的情形是,我国的装置艺术在“85新潮”之后,正逐渐走向成熟。装置艺术家们以极大的热情将西方现代艺术作了尝试之后,给我国装置艺术的继续发展注入了新的活力。已由急功近利、浅尝辄止的心态,以及缺乏自信和经验不足的状态,转变到对民族传统有了充分而深刻的认识,并意识到只有站在民族文化的土壤之中,才能使其艺术生命生根发芽,才能创作出融贯中西、具有民族性与世界性的装置艺术的经典之作。由此可说,这是一条符合我国现代艺术的发展之路,虽说当今世界都在倡导艺术的多样化,但以西方为主导的所谓艺术多样化格局始终占据着主导地位,其实质仍然是单一化。特别是在西方强势文化的专制下,这种带有霸权色彩的文化“单一化”思潮,势必会对我们民族文化,乃至民族精神产生巨大的冲击。因此,面对西方霸权色彩的文化“单一化”思潮的挑战,我国有理由举起振兴民族艺术的旗帜,以“契合”与“兼容”的创作心态开创新的现代艺术样式,开创能够体现民族文化底蕴,融会贯通中西现代艺术语言的艺术形式。正如,艺术理论家高名潞所说:“其实,不管中国前卫艺术家如何试图运用国际性语言表现多么超越具体民族文化的主题,他们的作品的最终意义和气氛还是较强烈地体现了‘中国特色’”。⑨正是如此,我国装置艺术家在自己的艺术实践中不断努力寻求,并推进装置艺术创作的本土化进程,这种探求与努力一定具有深远的意义与有益的启示。(责任编辑:楚小庆)

① “装置艺术”的概念解释,引自百度词条,baike.省略/view/18445.htm 2009-12-26.

② 转引自现代美术资料,省略/html/2009/0810/15367.php 2009-8-13.省略/Forum.aspx/t-50/5 2009-12-6.

④ 朱狄《当代西方美学》,人民文学出版社,1984年版,第三章。

⑤ 岂志刚《文字的形态和力量》,blog.省略/tanglusheng2008/blog/static/ ... 2010-3-24.

⑥ 罗政《湖南青年美术家集群•中央美院座谈会纪要》,《美术》,1987年第2期。

⑦ 张延风《新艺术运动与现当代艺术》,《中国美术馆》,2007年第5期。

第3篇：装置艺术论文范文

关键词：装置艺术；当代艺术；教育手段

装置艺术是什么，恐怕一般人很难给他定义。维基百科是这样解释的：装置艺术（Installation art）是一种兴起于1970年代的西方当代艺术类型。装置艺术混合了各种媒材，在某个特定的环境中创造发自内心深处的和/或概念性的经验（根据装置艺术家陈箴的编辑）。装置艺术不受任何艺术门类的限制，能综合使用各种艺术手法，是艺术门类的开放性使用，或者是取消艺术分类之始[1]。短短几十年它已经成为后现代艺术中最显著的艺术形式，在当今的各种国际艺术展览占据了重要位置。不仅如此，装置艺术甚至已经进入大大小小各种形态的美术馆、画廊（虽然这有点违背它的艺术原则）。如英国装置艺术博物馆、纽约的当代艺术中心都为装置艺术的展览、保存专门设计建筑空间。它曾经是艺术家高举叛逆前卫的一面旗帜，曾经是世人眼中离经叛道的怪物，曾经在评论家那里关于它的界定众说纷纭。

装置艺术是门综合性极强的艺术，对它的学习如果只是一种训练学生实际动手能力或运用材料表达能力或对场景空间的设置都还不够，更重要的是通过它培养解读当代艺术、社会的能力。当今的艺术形式无比多元，艺术理念无比宽泛，如何判断选择对艺术家、艺术专业的学生都是不可回避的问题，不了解当代艺术就是与时代脱节，更谈不上理解，没有理解又何谈艺术创作。

笔者认为把装置作为一种美术教育的方式至少能起到以下的一些作用。首先，在制作装置中能充分锻炼学生的动手能力，逻辑能力，与他人的协作能力，组织能力。这远比设计课程中仅仅利用纸张板材做模型复杂的多，也比雕塑课仅仅使用较单一的材料丰富的多。在动手之前需要的是详尽严密的构思安排，一个装置艺术家的草案经常是令人吃惊的。接着艺术家将各种物品进行复杂的组合。1961年纽约现代艺术博物馆举办的“装配艺术”展览上，主持者Wiliam c seite对装置艺术的界定是“它们主要是装配起来的，并不是画、描、塑或雕出来的；第二，它们全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人工材料，物体或碎片，而并不打算用艺术材料”。我们发现优秀的装置艺术家往往有超强的动手能力并且还有各种知识：小到木工、电工，大到物理化学、机械原理，多媒体、天文地理、医学、音效…都懂那么一点，真是练就十八般武艺。从脑力到体力对创作者是全方面的锻炼。同时一个作品有时候是需要艺术家与他人共同协作完成，那么如何把握自我的节奏；如何处理展览中各种无法控制的情况；如何利用人力资源；如何协调已有的展览场地效果；如何安排和其他展览艺术家作品的关系等等，装置艺术家所要具备的能力已经远远超过仅仅作为创作者所掌握的了。

当前装置艺术对于材料的探索和表现到了眼花缭乱的地步。对于发掘材料的各种表达方式甚至于新材料的研发是其他传统艺术形式难以企及的。以当今的艺术现状来说，无论是纯艺术或是商业艺术，每一种新材料的使用或是材料新的表达方式改变的是人们视觉观念，进而转变人们的一种生活方式。比如塑料的产生使产品设计跨入了一个全新时代，它所具有的可塑性、绚丽的色彩、低廉的价格完全改变了设计者传统的设计理念，它不仅是技术上的革新更是视觉感知上的革新，它使我们日常的生活方式也变得更加快捷廉价，以至于我们的时代被称为“塑料时代”。

虽然装置艺术对材料的应用是个人化、极端化的，很难和实际的设计相结合，但在过程之中能使学生熟悉不同材料特性，更重要的是由此激发出来的想象力。例如中央美院设计系开设的材料课程，课程将材料单独提炼出来进行研究。教师腾菲新颖的以“盒子”、“皮肤与我”、“镇石”等命题，引导启发学生利用不同的材料进行表达。“满怀游戏般的乐趣，面对开放的空间、无限的实验材料和自由的实验手段，将双手实实在在地与材料融为一体，感受它、把握它。通过对材料软与硬、抽象与具象、粗糙与光滑、新与旧等并置的体验以及改变材料原有属性的使用，择取其中最生动贴切的材料或材质间的关系，结合课题，使之深入、完善”[3]。每种材料不仅是视觉上的，更是背后丰富的意蕴。例如废弃物品呈现出无数的使用痕迹；瓷器、玉片不单纯是温润、雅致而且更是中国传统文化品性的象征。

其中一个学生在“皮肤与我”的课题中利用蓝色的纱布和大头针制作成模仿皮肤的感觉，并围合成一个供观者进出的悬空的桶状。观者在流动的观看时通过感受纱的透明与针的尖锐联想到肉体的美与脆弱，甚至有疼痛之感。另一学生“试图用经过加热后的有机玻璃变异形态与有序木质构架的冲突，表现皮肤颤动的瞬间”[4]。这些手法虽然简单也很难称的上是成熟完整的作品，但它转达了创作者独特感性的理解。学生不断地体会“自我―材质”，“制作―表达”，“感性―理性”之间的关系。

装置艺术也是空间的艺术。徐淦在《装置艺术》一书中谈到它的几个特征，其中：“装置艺术首先是一个能使观众置身其中、三度空间的‘环境’。这种‘环境’包括室内和室外，但这要是室内”。“装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体”。“观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸”。装置艺术家讲究作品产生的“场”，这个“场”包含了作品本身的空间构成与空间关系；自己作品与其人作品的空间关系；作品与观众的空间关系等。对展示环境的使用和其他涉及空间的艺术门类有差异。传统的空间艺术强调重复观看的价值，表达较含蓄，手段比较单一，呈现作品的方式比较静态，观众参与性不强。而装置艺术注重的是现场精神，因此按照某种意义来说它是不可复制的。它对观众的刺激经常是全方位的：看、听、触、闻、尝、行，空间一定是流动的。在人们被视觉信息轰炸的今天，如何吸引关注成为无论是纯艺术更是商业艺术不可回避的问题。装置艺术的手法为创作者提供了丰富新鲜的想象力，如何经营独特的展示空间，如何提高观者的自发参与性，如何利用声、光、电、多媒体等所有可能利用的先进科技手段也成为课程的内容。

装置艺术实际是当代艺术和社会现状的一面镜子，解读它的过程就是理解艺术和社会的过程。每一种艺术运动无疑都反映了在视觉性中的时代特征。装置艺术怎么兴起，怎么发展，怎么从古代宗教场所（有评论家认为也是一种装置艺术）到杜桑的“小便器”，怎么从波伊斯的“行为雕塑”到安迪沃霍尔的“重复”，怎么从谷文达的“头发”到徐冰的“天书”再到蔡国强的“火药”，梳理这些艺术现象为在艺术创作才起步的专业学生提供了更全面的视野。

今天的装置艺术不仅仅是前卫艺术家的试验品，艺术家更是以艺术的方式直面社会问题：弱势群体的生存状态、女权问题、环境保护、种族矛盾等等，甚至达到改变社会的目的。以美国艺术家Tyree guyton的《海德尔贝格装置》为例，经过长达20年的时间，他锲而不舍的带领社区的学生把一座座废弃破屋的外墙、房柱直至房顶，画上五颜六色的圆圈，把令人可怖的弃屋，转化为迪斯尼式的幻境。他把树上挂满色彩鲜艳的塑料器皿、在台阶上排列形状各异的废弃家用电器、在空地上排列破旧运动鞋，把整条街转化成巨大的装置，改变了海德尔贝格破烂、衰败、高犯罪率的形象，在美国社会以及艺术界产生了巨大的影响。

教育实际是一座通向社会的桥梁，学生学习的是通过技术的方式去思考问题、关注社会、关注他人、表达自己，这无疑对这些独生子女培养社会责任感是有益的。

从某种意义上来说，艺术是与时代同步的，艺术教育也同样需要不断调整、创新。墨守成规任何一种教育方式在多元化的今天看来都是极其可笑的。装置艺术作为一种教育方式不仅是训练学生思维和操作能力的手段，更重要的是使他们不会与当代文化生活脱节，不会迷失在当今眼花缭乱的视觉轰炸之中。

参考文献

[1] 徐淦. 装置艺术[M]. 北京：人民美术出版社，2003.（p5）.

第4篇：装置艺术论文范文

马赛尔・杜尚说：“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物――绘画和雕塑。”他的现成品艺术《泉》被认为是装置艺术的开山之作。

在艺术上，装置被认为是对传统艺术分类的挑战。

装置艺术打破了艺术与生活的界限，艺术与观众也不再是对立的双方，它想要告诉我们的是：生活本身就是艺术。

近20年，中国的装置艺术从早期的刻意模仿进入相对成熟和活跃的创作期，艺术家们在作品中承载的观念或反思，以及所采用的表现方式都更成熟，并体现本土文化和艺术家的个性风采。

当代中国装置艺术的价值，本期BIZMODE请艺术专家深度解析。

朱金石 中国当代著名装置艺术家

生于二十世纪50年代的朱金石早期从事抽象绘画创作，80年代远赴德国后开始装置的创作。在他看来，装置艺术是将空间的把握和观念的表达相结合，彻底打破传统的视觉模式的一种艺术形态，是人与物体、空间、时间、观念相互寻找联系的过程。

BIZMODE：作为装置艺术家，您如何评价一件作品的好坏？

朱金石：我认为最好不要以“好”、“坏”来评价一件艺术品。每件艺术品都有它产生的过程、原因、动机，所以评价时也要由人、时间和不同的思考角度来构成评判的理由。这时，我们会发现好、坏是具体的、不断转换的，所以不要建立定义性的标准，而应给艺术一个更开阔的空间。

BIZMODE：您如何看待一件装置在观众中的理解差异性？

朱金石：当一件装置展示于公众面前时，观众的想象力相对于创作者而言应该具有优先位置。这是观众的自由（权力）。

在我来看，观众欣赏装置时不存在理解或不理解的问题，只有接触或没有接触的问题。艺术家的创作给予观众接触作品的机会，所以他们不需要理解，只要“走过去”――这个作品会在接触的瞬间成为他们的感觉、他们的理解、他们的信任和拒绝。装置品需要一种开放性，这种开放性是由观众的介入而产生。

BIZMODE：什么样的装置可以被认为是“好”的作品？

朱金石：一件被认为“好”的装置作品，它的形式应该是简洁清晰的，其背后的工作是看不出来的，能够看出来的往往有问题。比如中国最商业的绘画都是通过复杂的、繁琐的、反复的绘画过程来体现它的社会位置，这点非常可疑。

也许对一些观众而言，繁复的东西总是最能打动他们；但是，创作者要努力排除的也正在于此。那种看似简单、实际上背后包含大量劳动和技巧的工作模式，至少构成了好作品的理由――当然，繁琐和简洁本身并非好坏的标准。

好的作品能让人感动，观看的时候能被激动，过后能体会到很多背后的东西。

BIZMODE：作为艺术家，您如何看待国内的装置收藏情况？

朱金石：中国当代艺术很大程度上都被误读了。很多画廊只把作品当作投资来看，而专业的画廊应当把艺术当作主体、投资作为附加值；首先对艺术负责，对艺术负责其实就是对收藏和投资负责。虽然这样的做法在国内目前还举步维艰，但成熟的艺术市场需要的是这样的运作。

目前国内的收藏家可以分三类：一类是以收藏主流作品为主，比如学院派艺术和传统绘画；其次是以收藏商业艺术为主，比如通过拍卖会来拍到艺术作品；最后是收藏当代艺术的。

装置的国内收藏家目前还比较少，但是大藏家都在中国。“近水楼台先得月”，因为文化理解等方面的原因，大多数艺术家会乐于将自己的作品传递到本土收藏家手里；当然，运输、存放等方面的不便也对装置收藏造成了很大的不便，流通范围自然受到限制。

朱金石艺术观念：

观众欣赏装置作品时，不需要去理解，只要“走过去”。

艺术品跟流行文化的区别在于它开始时也许不能强有力地抓住你，但是过后你会带它走很长时间，或者它带你走很长时间。

装置艺术国内收藏家比较少，但是大藏家都在国内。

张晓凌 中国艺术研究院研究生院院长、博士生导师，著名美术史家、批评家

中国艺术研究院的所在，是一处闹中取静的地方：离地铁不远，藏在一个社区的深处。――在张晓凌看来，这也正是艺术家们应该保持的创作状态。

BIZMODE：从世界范围看，中国的装置艺术目前处于什么水平？

张晓凌：横向来看，装置艺术是在上世纪三十年代开始在西方兴起的一个艺术门类，它是后工业社会的产物，其发展与信息化社会的发展基本同步。在西方，上世纪六七十年代是它的高潮期。而它进入中国是在上世纪八十年代。在八十年代“新潮美术”前后，很过国内的艺术家开始创作装置。当时，装置艺术在西方已经成为传统的、经典的艺术样式，而进入中国，则被认为是前卫的、实验的艺术。

在后现代的语境下，当东西方都进行装置艺术创作时，西方的历史传承、技术水平和人文主义观念发育时间更长，所以其整体水准无疑会超过中国。中国装置艺术总体来看缺乏更纯粹的人文主义思考、更高层面的哲理思考，到目前还没有产生具有世界影响力的作品。

BIZMODE：纵向来看，目前中国的装置艺术处在什么阶段？

张晓凌：如果是纵向比较，那么现在是中国相对较好的时期。

装置艺术刚进入国内的时候――整个八十年代可以称为原始期或起源期。当时，无论创作所用的材料、形式，还是艺术家的创作理念，都相对比较幼稚，创作的实验性更强，但艺术水平不高。从美术史的角度来看，西方的装置艺术是按照其艺术自身规律发展出来的，前后都有传承的关系；而对于中国而言，则是借鉴性的，移植过来的，所以它不是单纯的艺术，还带有社会和意识形态的色彩。所以，早期的中国装置作品几乎都带有意识形态反叛色彩。

进入九十年代，中国前卫艺术、现代艺术的语境从意识形态社会转变为消费主义社会。这个转变是彻底的，原有的价值观和对人性本身的认识彻底发生了彻底的颠覆。

BIZMODE：您如何评价目前中国装置艺术的发展现状？

张晓凌：中国装置艺术已经体制化、日常化了。这对装置艺术而言是致命的。作为一个前卫的艺术样式，装置艺术一旦被体制化、日常化，它就没有意义了。这里所说的体制，包括市场体制、官方体制、世界的文化体制等等；日常化就是大众的审美趣味。有很多装置作品让人看了莫名其妙，观看者不会感到激动，也不能体会它所蕴含的思考――装置的社会、文化、人性的针对性已经大大萎缩。

对于一门前卫艺术而言，最可怕的就是向大众、社会屈从。当一件作品负载了太多消费主义、体制化和个人功利性的东西在上面时，它的前卫性必然会遭到严重削弱。

BIZMODE：：这是不是说，装置艺术一旦体制化、日常化，就丧失了其存在的价值？

张晓凌：并非如此。艺术家渴望成功，这一点无可厚非。要获得成功，他们就一定要通过社会中介媒体――博物馆、展览会、媒体、拍卖、批评家等来向社会进行推广。这又产生了另一个悖论：在进行个人艺术实验时，艺术家的创作可以很个人，充分体现其思想；但是，在向社会推广时，如果要获得成功，就一定要迎合体制和大众审美。这样，艺术家的创作必然会受到影响。

但是，在体制内，在迎合大众趣味的前提下，那些能够体现艺术家的个性思想、思考和创新的作品，仍然是有价值的。功利、世俗、大众化、体制化、消费主义化、商业化，是艺术的坟墓，从另一个角度看，也是艺术创作的资源和依托。

BIZMODE：中国装置艺术的不足在哪些方面？

张晓凌：中国装置艺术缺的不是技术和资金，而是基本的哲学背景。装置艺术是观念的艺术，如果没有哲学思考、没有信仰支撑，这样的艺术能走多远？

装置艺术的到现在也没有一个世界通用的评判标准，但是事实上它是有标准的，比如，它能不能能引起观看者的思考，它的结构语言在同类作品中是不是更智慧，它的互动性如何，等等。在这些方面，中国的装置艺术都还有提高的空间。

张晓凌艺术观念：

真正的艺术家都是哲学家，尤其是后现代主义艺术家。

一个前卫的艺术样式一旦被体制化、日常化，它就没有意义了。或者说，前卫艺术的成功就是它的终结，这是一个悖论。

杜尚(Marcel Duchamp1887-1968)，他改变了西方现代艺术的进程。第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。

杜尚作品：《Bicycle Wheel》

杜尚作品：《泉》

Federica Beltrame 北京常青画廊(Galleria Continua)总经理

现在，装置、雕塑和影像作品已经成为国外大型艺术展的主力，装置作品通常占到一个展览的3/5的比例。在欧洲的国家和个人美术馆中，装置作品也占到很大的比重。

位于798的常青画廊是拥有17年历史的意大利常青画廊在海外的画廊之一。作为北京常青画廊总经理，Federica负责画廊的运作。

BIZMODE：在您看来，中国装置艺术作品是否具有与其他国家不同的特点？

Federica：艺术是一种世界“语言”，即使对艺术家而言，艺术在特定的文化、环境和时间有它的根基，艺术可以自由与所有的文化和环境互动， 我认为装置艺术对中国艺术家和外国艺术家来讲也是一种包括了参观者的整个的感官体验的需求,无论是本土的还是国外的参观者，自从北京开始成为一个国际化的舞台。

BIZMODE：中国装置艺术最吸引您的是什么？如何界定装置作品的价值？

Federica：我从我受到的和参与的感受和想法, 来界定一件当代艺术品的价值，任何类型的，不仅是装置艺术.一件装置作品的价值取决于很多因素（艺术家的经历和认知度，他的作品在艺术市场的价值等等），太多了，不能一一列举。

BIZMODE：如果有一件中国装置艺术作品会令您决定收藏它，那它是一件什么样的作品？

Federica：对我个人来讲， 顾德新的装置作品非常吸引我，他们和时间有很大的关联而这个对个人感官而言是不可忽略的。很多过去的装置作品主要要求对自然元素的运用，最令人着迷的是整 个装置必须要在不同的阶段变化， 而每个阶段都能感受到不同的美。我也很欣赏庄辉的装置作品，他们总是充满诗意即使有些时候他们回令人回忆起人生当中最艰难的时期，他们总是能够在个人经历 当中表达出难以描述的情感。

BIZMODE：在您所在的画廊，中国装置艺术作品被收藏的情况怎样？中国装置作品在海外被收藏的情况如何？

Federica：装置作品一直都很难以被购买，其中一个原因是对私人收藏家来讲缺少空间,有一些装置作品只是完成一次的，比如我们的很多装置都不是能够长时间保存的。

另外一个主要的问题是很多人“收藏” 是为了经济上的投资，结合这些原因，他们的选择一般会是油画或者较易收藏的艺术形式，我们的装置作品不能满足他们的需要。

Federica艺术观念：

一些非常优秀的中国艺术家已经在装置艺术领域的处于领军地位。

触动感官和思维的，才值得收藏。

对于装置艺术投资和收藏者，需要更多地学习和享受艺术。

考云岐 中国当代著名艺术收藏家

在德山艺术空间的副展厅里，我们看到了考云岐收藏的部分装置，其中包括朱金石《物的浪》、秦玉芬《无言的风》、王鲁炎《被锯的锯》等。1995年前后考云岐开始逐步建立自己的收藏天地。其中，装置是他收藏的重要部分，而且多是名家的代表作。

BIZMODE：是什么吸引您开始收藏装置？

考云岐：架上绘画是平面的，雕塑往往又受到材料的限制，而装置则能通过更丰富的媒介来体现作者更强的观念性。它具有丰富的深层次的内涵，表达的自由性以及隐藏在装置背后深层次的问题让装置吸引着我。我收藏装置作品有五六年的时间了。现在，装置在我的收藏中是一个很重要的部分，其中不少作品都是艺术家的代表作。

BIZMODE：您的收藏范围非常广泛，在收藏装置时是否会觉得与收藏绘画或其他作品有所不同？

考云岐：从个人情感出发，收藏装置跟收藏油画或者雕塑等没有太大的区别，我喜欢的我才收藏，但是装置是对收藏家的一个考验，一个没有足够的艺术修养和鉴赏力的人是不会理解和喜欢装置的。如果说区别的话，较油画等装置更需要收藏家提供固定的展示、存放场所，而且大部分装置作品体积庞大，运输和养护都是难题。

BIZMODE：收藏过程中，您如何判断一件装置的价值？

考云岐：每个艺术家的创作水平是在不断变化的，好的作品往往是少数，成功的收藏家不仅要瞅准好的艺术家，而且要瞅准他的代表作。要做到这一点需要对艺术家本人和他的创作有较深入的了解，一个收藏家首先是艺术家的好朋友，只有这样才能深入的“阅读”艺术家的作品，在这个基础上你不仅能看到一件装置的当前价值，而且还能预知它未来的价值。好的收藏家往往是几个艺术家的终生之友。而收藏家与艺术家之间穿插交流是有它的艺术史价值的。

现在很多人已经习惯用价格来定位艺术品的价值，但是在我看来一些好的艺术品不见得卖得最贵，而最火的也不一定是最好的。这个价格可以用来作参考，但是不能用这个价格来直接定位艺术品的价值。

BIZMODE：中国装置收藏的前景如何？

考云岐：目前中国装置艺术的收藏现状就像03年以前的油画，很少有人问津。当时的情境是几乎所有的藏家都倾心于国画。03年以后，当我们逐渐认识到油画是世界画种时，油画几乎占据了半个收藏市场。装置艺术在西方和油画一样，是一个大的门类，历届大型的国际展览，装置作品的参展数量都远远超过油画作品，可见装置艺术的前景之宽阔。我认为，目前是收藏装置的最好时候。因为，随着海外艺术家的回归和70后、80后新人登上舞台，装置创作进入一个十分活跃的时期，同时，创作的条件也比以前更好，而且目前这个领域还没有被广泛关注，现在正是介入的好时机。

考云岐艺术观念：

收藏家如果没有足够的艺术修养和鉴赏力，那么是不会理解和喜欢装置的。

第5篇：装置艺术论文范文

 

关键词：现代艺术思潮　现代陶艺　本土性 

 

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。 

一、中国现代陶艺的崛起 

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。 

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。 

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。 

二、中国现代陶艺的本土性 

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。 

（一）艳俗艺术风格的独特性 

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。 

（二）装置艺术风格的超越性 

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。 

（三）新表现主义风格的原始性 

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。 

三、结束语 

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。 

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的

[1] [2] 

陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。 

第6篇：装置艺术论文范文

关键词：图书馆；分类；研究

关于对艺术的定义目前有许多解释。《辞海》中对艺术的定义是：通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术起源于人人的社会劳动实践，是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物。艺术通常分为：表演艺术（音乐舞蹈）造型艺术（绘画雕塑）语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧电影）另一种分法：时间艺术（音乐）空间艺术（绘画雕塑）和综合艺术（戏剧电影）。所以艺术所包括的内容很多，很丰富。

1 艺术类目设置的比较研究

对于艺术的分法非常之多，但都依据一定的规则。而就《中国图书馆图书分类法》来说，它将艺术类设置为以下十一个大类：艺术理论；世界各国艺术概况；绘画；书法、篆刻；雕塑；摄影艺术；工艺美术；建筑艺术；音乐；舞蹈；戏剧艺术；电影、电视艺术。

由此看出：先理论后实践，先总体后一般，然而作为工艺美术与建筑艺术虽然二者是同类，但与绘画、音乐、舞蹈则是下位类的关系，彼此混淆并放置在一起，这种罗列式的分类从原则上讲并不科学。另外，随着科学技术的进步，这样列类也极容易因为学科的变化而过时，并不是分类设置的最佳分类方式。

杜威十进分类法（DDC）就艺术是这样分类的：700艺术学；710市政与园林艺术；720建筑学；730造型艺术 雕塑；740图画 装饰与装饰艺术；750绘画；760平面艺术 图片；770摄影；780音乐；790娱乐与表演艺术。

美国国会图书馆分类法（DC）将音乐与美术各占一大类进行分类的：音乐分：音乐；音乐文献；音乐介绍与研究。美术分：总论；造型艺术；绘画；雕刻艺术；艺术应用产业、装修和装饰。

由此可见，各种分类法的分类形式都不尽相同，《中图法》与DDC比较近似，相似类目就有：建筑、雕塑、绘画、摄影、音乐、表演艺术等六个之多，因此说明DDC与《中图法》二大分类法在立类时所呈现的观点是相近的、思路是相似的、行动上就大多相同。依出版的时间上来推断《中图法》在立类时充分参照并借鉴了DDC 的分类体系，使得两者的分类有着非常近似之处。

《中图法》与DC在美术方面二大分类法的分类体系也有相似的地方，只是名称上不同，意思相近。比如：DC中的绘画、雕刻艺术、艺术产业、装修和装饰等大类相对应《中图法》中的绘画、雕塑、工艺美术，也都罗列出来。说明天下同心，殊途同归。

2 艺术大类的设置研究

建筑艺术在第五版的修订中已经从《中图法》的艺术大类中请出去了，被放置于TU建筑科学大类之中。市政和园林艺术作为建筑科学的一部分重要内容，也分别放置于建筑科学的下位类中。严格意义上讲建筑科学就是一门大型的艺术设计与创造的过程，放置于艺术大类也合情合理，同属于艺术类大的范畴。然而放置于TU也不为过，其中以前在艺术类的装修、装饰现在也都放置于建筑科学大类里面去 了，这里包括室内修饰也包括室外的人文景观设计。谁让《中图法》专门设置建筑专门大类呢？现在这些类目都置于其中。也算是各入其类了。

工业设计在《中图法》中被放置于TB一般工业技术中，被作为一门基础性的设计归于其中。貌似非常合理，其实并不尽然，工艺美术中相当一部分属于工业设计类的，小到服装、产品的包装，大到汽车、火车的外形设计，无不离开艺术设计。艺术的魅力确实也体现于此，艺术源于生活，同时也存在于生活中的方方面面。

将工业设计放到艺术大类里确实合理，以前的分类法了都是这样放置的，冠名为工艺美术。直到目前《中图法》第五次修订后的分类设置，最终还是将工业设计与艺术分开，放置到T大类的具体专业类目中去了。比如：服装、机械、工业产品等的设计艺术都在T大类中的各自相对应的类目中。工艺美术成为一些杂项性的小件、小品的归类处。笔者感觉非常遗憾，应该在艺术里设置专类进行立项。

美术英语为fine arts，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。也叫造型艺术、视觉艺术。按照目的可分为两大类，即纯美术和工艺美术两类。美术一名词始见于欧洲17世纪，正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，前后传入中国，开始普遍应用。在《中图法》的五次修订中并没有出现相应的类目文字，然而冠以美术的书刊及非书资料每年也都是非常普遍的发行着。参见CALIS数据，些类图书一般都放置于艺术大的类目中，当然各国的通常都放置于各国的艺术大类中，明知并不妥当而为之。这一点笔者比较推崇DC的分类方式，美术与音乐是二个等同概念的属于上层建筑方面的艺术，艺术本身既包括美术仍然还包括音乐。将美术放置于艺术大类中是完全可以的，大概念的小课题。但在《中图法》中的艺术大类中就有点牵强，虽然归于艺术大类也可以说的过去，但总归不合适。此类请有关人士在进行第六次修订时予以充分考虑。

平面设计类的设置问题，这方面在高等院校是一个专业进行学习的，在分类中没有地方反映，使得专业人员无所事从。这个问题从《中图法》出版到目前第五次修都一直是个问题存在着，并未得到切实解决。这方面的文章每次修订都有人提出，希望有关人士注意。

总之《中图法》经过五次增编、修改出版，对于艺术类目的设置还是比较详细、系统科学的，某些处存在着不足更有待于以后的修订完善，科学、有序的修订是修订人员面临的课题，真诚希望艺术大类日趋合理。

参考文献：

[1] 中图图书馆分类法编辑委员会.中国图书馆分类法（第五版）[M].北京：北京图书馆出版社，2010.

[2] 中图图书馆分类法编辑委员会.中国图书馆分类法（第四版）[M].北京：北京图书馆出版社，1999.

[3] 王.《中图法》艺术类中的美术类目的设置研究[J].四川图书馆学报，2007（4）：3839.

[4] 王.《中图法》第四版广告类类目设置问题研究[J].新世纪图书馆，2006（5）：2627.

[5] 王.对《中图法》第四版收藏、鉴赏文献分类问题的研究[J].河南图书馆学刊，2004（1）：5859.

第7篇：装置艺术论文范文

白南准的一生，像与他同时代的许多东亚人一样，不可不用“颠沛流离”与“跌宕起伏”二词形容。他1932年生于韩国首尔，日本发动侵朝战争后，白南准随父母逃到香港，后来作为难民又流落到日本。

在日本期间，他并未因自己的难民身份而自暴自弃。尽管十分艰难，但他仍坚持学业，终于于1956年毕业于东京大学，并获得艺术史与音乐史学位。因为在日本受到唯西文化的影响，白南准对西方的古典音乐充满了向往。为了学到富有精神内涵的西方音乐，他远赴德国慕尼黑大学进修音乐史和音乐创作。并在1958年遇到结识了前来讲学的美国前卫音乐家――约翰？凯奇，从此他的艺术生涯发生了巨大转变。他曾经在德国的导师那里听说过这位著名的美国音乐家约翰？凯奇，知道这位大师对亚洲禅学思想很感兴趣，并试图将禅宗思想引入音乐创作中来。白南准当时对凯奇还持有怀疑态度，是因为他在听凯奇音乐时所获得的无聊感与他听禅学讲座时的感受一样，诸如“空”的概念。但凯奇音乐理论中的“偶发性”和“非确定性”给白南准很大影响，白南准很快从凯奇的音乐中学习并获得了对西方音乐的革命性启发，他决定放弃多年的唯西方化心态。这样一来，出现了戏剧性的一幕：一位颇受东方禅学思想影响的美国前卫音乐家，却让一位饱学西方古典音乐的韩国人认识到自身文化遗产的潜力，从而和西方前卫艺术家一起反叛西方传统经典，携手打造全新的当代艺术视听艺术，这其实正是文化交流与相互渗透所迸发出的艺术灵感。另外，白南准自身对艺术的敏感性，也使得他在先锋艺术的某个刚刚萌芽的时候，就在第一时间里获得感悟和启发。凯奇的音乐向艺术界发出一个重要的信号，那就是关于偶发艺术这一概念的诞生，而白南准可以说是第一时间抓住了这一信号，成为其理论最早的传承者和弘扬者。

到了1959年，年仅27岁的白南准完成了他的革命性的作品“行动音乐”――《向约翰？凯奇致敬》。在音乐的演奏过程中，他摔破鸡蛋，打碎玻璃，砸毁乐器。这些行为并不是为了哗众取宠，而是想刺激和震撼观众的感官，也区别于凯奇的“解放声音”的努力，消除和混淆音乐与表演之间的界限。两年后，白南准受斯托克豪森的邀请，参加了在科隆大教堂剧院的演出《原创》。当时评论界已将白南准的“行动音乐”定位为“文化恐怖主义”，可见其艺术思想的超前。同时，白南准则继续进行着自己的艺术实验，他研究可否将电视媒体引入艺术中来。作为一名电子音乐家，他整日和各类导线、仪器、电子元件打交道，并逐渐培养起对电子与图像之间的互动关系的强烈兴趣，他预感到打破不同学科和艺术领域之间的某种新艺术正在酝酿中。从而在电子技术人员的支持下，白南准做起了解构电视和其产生的不确定影像的实验。

1963年对于白南准与当代艺术来说，都是至关重要的一年。这一年，白南准举办了他的第一次个人展览。这是一个不同于以往、开辟时代的展览。展览现场被布置在一栋楼房的各个房间中，而且许多作品是由许多电子仪器或装置组成的，既有声音又有动态图像。在这次展览中，被白南准改造后的电视机第一次被当作艺术的载体和媒介摆在观众面前。展览包括音乐和电视两个部分作品，音乐部分作品是由四架被拆散然后又重新组装起来的钢琴和两架唱机及唱片组成，名为《混乱接触》的装置作品，以及由各种可发声的物体所组成的作品《声音体》；电视部分作品是由安置在一个居室内的11架黑白电视机组成，电视机像是随便地搁到地板上，没有任何方向和序列感，所有的电视屏幕均在播出电视节目，但节目像是受到某种强烈的信号干拢，屏幕上的图像被压缩成了平行线形状，这就是著名的偶发艺术作品――《禅之电视》。这种对电子图像的偶发效果的表现，正是约翰？凯奇偶发音乐观念的延伸。现在看来，这一展览无疑是视频艺术史上的里程碑，同时也奠定了白南准作为视频艺术之父的艺术史地位。

历经30年的漂泊之后，白南准于1964年定居美国。他利用磁石的磁化作用，刻意扭曲电视屏幕上的图像或者通过技术手段按自己的意图编辑改变电视画面。这样，他不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视雕塑装置，同时又改变电视机的图像输出，将图像与电视装置结合在一起，从而创造出视频装置（Video Installation）这一在当时技术含量较高的艺术形式。因此可以说，白南准是将电视与装置艺术相结合的最早、最有影响力的艺术家。他的影像装置作品在后现代美术领域中具有一种时代的创新性和挑战性。

他认为艺术的基本原则应该是艺术与生活融为一体的，生活即是艺术，能够反映生活就是好的艺术。日常使用的电视就有这一特点，它可以反映出生活中的许多方面，而且通过电视上播放的影像，又能深入窥见人们难以窥见到的过去或者未来的事件。白南准的这种影像装置艺术作品充满了某种活力，他把现代科技满足于人们娱乐的电视和录像这种新事物，变成了艺术的一个新媒介，让它演绎出人精神世界中的种种欲望，失落，狂欢，空虚，欣喜，迷幻等等复杂的意识形态。在之后几十年的艺术生涯中，白南准一直努力研究和探索着各类影像艺术的发展空间，从而成为当代举足轻重的著名艺术家。

第8篇：装置艺术论文范文

关 键 词 ：艺术生 对口生 课程设置 专业能力 岗位技能

一、问题的提出

高等职业教育是一种新的教育类型，兼有职业教育和高等教育的双重性。高等职业教育是应用技术教育，它更多强调了能力培养，注重可持续性发展素质的培养，是以适应社会发展需要的一种教育模式。综观20余年来我国高等服装教育的发展历程，虽然进行了一系列的改革，也取得了一定的成效，但和市场需求还有不相适宜的地方。

首先，办学模式与普通高等院校雷同。学习的内容是按学科体系课程的内容编排的，尽管这一体系考虑了学习过程中，学习者认知的心理顺序，即由浅入深、由易到难、由表及里，但课程内容却是根据结构庞大而逻辑严密的学科顺序编排的。不仅在宏观内容的编排上，采取了各门分科课程平行展开的方式，而且各分科课程本身，即微观的内容编排也是按学科结构平行展开的。这样对学生来说，学到的知识体系虽然是较完整的，但对所要从事的职业来说，却是不完整的。这就导致许多服装专业毕业生到企业岗位上，虽有一定的理论知识，但职业能力较差，企业不得不重新进行上岗培训。其次，课程内容与课程设置脱节而造成技能教育的重复，或者是知识和技能教育的“空白”。如何提高培养现有的生源质量，让他们充分适应社会发展需要，成为我们必须面对和着力解决的一个现实课题。wWW.133229.COM

二、课程设置的基础

针对不同的生源制订了不同的教学计划。将教学计划和教学内容按单元模式设置是教学的一大特色，在教学计划中既强化必需的理论知识基础，又突出实践技能的训练，使二者有机渗透、互为补充。实习及实际训练操作占总学时的60%—70%，并坚持技能训练四年不间断的教学方法。

根据行业岗位知识与结构形式的多样性，可按学分制的形式实施专业教学。在统一修完基础课与专业单元基础课后，在专业教师的指导下，自行选择专业岗位的不同方向。专业岗位方向的设置分为服装款式设计与产品企划、服装工艺设计与企业管理、服装结构设计与营销方向。这样既可充分地挖掘学生不同的专业岗位潜力，又能更大限度地满足行业发展中对不同专业岗位的需求。

三、课程的设置

1.基础能力课程

对口生源学生实行“1+4”学制。入校第一年，首先，重点加强文化基础及相关服装绘画基础教学。例如，大学语文、大学基础英语、计算机基础、素描、色彩及构成等课程。其次，在教学管理上实行对比制，在教学上实行与艺术生先不同而后同的分级教学。对口生在职高的三年中，进行了服装结构制图、服装材料基础、服装缝制工艺等部分初级专业课教学，特别是对服装缝制工艺课进行了相应的技能训练，而素描、色彩、构成等艺术方面的知识比较欠缺，并且文化基础知识也比较薄弱。加强他们基础文化课教学和艺术基础课教学是非常必要的一个环节。

2.基础专业能力课程

艺术生的第一学年、对口生的第二学年，在基础专业能力课程的设置中，为学生构建一个专业基础平台，针对基础专业课进行重点设置。如：设置了素描写生、色彩写生、服装概论、服装材料、服装史论、服装机械原理、服装厂设计的课程，使学生从服装文化、服装市场、服装生产等环节形成一个全面的认识，为专业岗位方向的划分与深入学习，提供了专业能力的基础素质。对口生相对艺术生又增设了专业素描、艺术概论两门课程，艺术生增设了服装技能训练课程。

3.专业岗位技能课程

艺术生的第三学年和第四学年上学期，也是对口生的第四学年和第五学年的上学期，针对专业岗位的培养目标和指导思想，根据服装款式设计与产品企划、服装工艺设计与企业管理、服装结构设计与营销岗位方向，制订专业教学计划，按专业课题组来设置课程。设置了男装款式设计、专题设计、男装结构设计、立体结构设计、衬衫茄克衫的缝制工艺、西装旗袍的缝制工艺、服装cad、服装电脑设计。根据不同的培养方向，服装设计与产品企划方向增开了影视鉴赏、服装产品设计、形象设计、服装综合设计和视觉传达等课程。

4.专业岗位实践课程

艺术生第四学年上学期，对口生的第五学年上学期，在教学内容上将服装生产一线反馈的信息及时融入课堂中。在各专业方向的课程中，课内实践性教学环节与理论性教学环节的比例基本为7∶3。艺术生第四学年、对口生第五学年的下学期，让学生到企业中进行专业实习，以培养学生对产品设计的表达能力、解决实际问题的能力及合作沟通的能力。通过社会实践，积累必要的实践经验，树立学生的市场观念及创新意识。在专业岗位实践中，强调学生的主体地位。

5.毕业设计的课题项目的实施

毕业设计的课题项目，主要以指导教师根据企业、市场需求来确立。学生按不同的专业岗位方向，选择指导教师，在专业教师的组织指导下，与企业合作开发产品课题项目。课题项目的内容形式，可根据企业品牌的专营方向、定位及要求提供产品设计企划、款式开发、结构板型，或根据企业提供的面料来设计成品，或向企业提供市场所需调研报告。课题项目的开发与实施，真正使学生的设计与市场紧密地联系在一起，并得到市场的检验。有效地锻炼、提高学生运用专业知识和方法完成专业课题的能力。指导教师根据教学要求，集中制定教学考试标准，集体评定等次。

参考文献 :

[1]章建春.对服装专业教学改革的思考[j].职教论坛2002（24）：33.

[2]沈美媛，侯凤仙.适应学生个性发展需要 体现以人为本教学原则——上海群益职校专业模块教学实践探索[j]. 职教论坛2003（12）：25.

[3]周萍.服装专业教学改革初探[j].河南职技师院学报2003（1）：62.

第9篇：装置艺术论文范文

【关键词】 艺术品 装置艺术 现成品

一、何为艺术品

艺术来源于生活，它表达的是人类思想中对美的一种构想和意愿，把自己的情感与意境通过艺术这一种形式，融情于物。因此我们将“艺术”定义为人类通过借助特殊的物质材料与工具，运用一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象的相互作用下，进行的充满激情与活力的创造性劳动。而艺术品就是这种劳动的最终成果。可以说它是一种精神文化的创造行为，是人的意识形态和生产形态的有机结合体。[1]

现代主义艺术实践的创新，波普艺术、大地艺术、行为艺术的风潮到20世纪80年代兴起的装置艺术，从最初的“非艺术”形态到如今走向正统的艺术形式，当代艺术评论家开始对关于艺术定义进行重新思考与界定。[2]艺术创作是一种主体创造精神的体现，艺术家通过物质媒介把精神内涵外化为具体的作品，那么，艺术品是艺术家亲手创造的还是发现的呢？下面对当代装置艺术中的现成品进行分析。

二、艺术品是精神产物而不是物质产品

装置艺术，是指艺术家在一个特定的空间环境里，将现成品进行艺术的有效选择、利用、改造、组合，综合展示艺术家精神文化意蕴的艺术形态。[2]装置艺术品中的素材不一定是艺术家亲自创造，是艺术家发现选择并介入素材中，用艺术家独特的视角使现成品具有审美功能及精神内涵，赋予其特殊意义，并在美术馆展览。

有些艺术品，艺术家只是参与了，并没有制造和创造，而仅仅是参与了“发现”它们和在艺术体制范围内授予它们艺术品地位的活动。观念艺术的诞生，其核心在于观念，而不是表面上的技巧，在于敏锐的直觉和深刻的思想，而不是满足于当一面漂亮的镜子反应加工现实。一个漂亮的十字绣能改变什么呢？一个优秀的观念却能。杜尚把一个小便池搬进展览柜它也是艺术，但这并不是真的说这个小便池本身就是艺术品。 这一作品的艺术性体现在这一行为背后蕴涵的世俗化与反传统的时代反思，而不是仅仅盯着《泉》通过它的物理信息就能知道杜尚试图表达的是什么。

如2016年当代艺术双年展上细胞小组制作的装置《只要功夫深》（图一），艺术家们收集工人和农民的劳作工具，将之排列成细胞的形态，展示出生长力和繁殖性，隐喻的将劳动和解放联系起来。像大多数劳动工具一样，都是被大规模生产，然而装置中的工具并非由艺术家们制造，只是对其进行有机组合，所以装置中的劳动工具作为生活中的现成品被推荐成为被人欣赏的艺术品，其间必须经过人工性这一程序。

现成品能成为艺术品，脱离了艺术家无法进入装置艺术的范围，也就无法成为艺术品。2016年“波普之上”代艺术展上安妮卡・伊的“12支通感蜡笔”，该装置是由100位女性们捐赠自己的生物信息样本，创作出的一种集合菌，通过扩散器释放出集合菌的气味和难以察觉的高古轩画廊的气味。假设特定的空间环境内100位女性身体的气味与外界100位相同女性身体的气味相比，在艺术家没有参与之前，在生活中也许无法察觉，是艺术家通过某种技术集合并用扩散器将之放大，赋予它名字，并送进了博物馆，它就不再是简单的气体了。

现成品本不属于传统的艺术范畴，但现代艺术家却将选择的现成品拿来，根据自己的构想对原作做局部的加工或改变并使之呈现出某种新的意趣来。[3]卢齐欧・封塔纳大师的《割破的画布》在1965年被保利春以1640.5万$成交。这位大爷这么一划，创造了一个次元，现在看起来很容易，但没有卢齐欧・封塔纳，也许到现在还没有人这么弄，艺术就完全缺少一个方向。[4]从一个被割裂长生二次元的画布到往小便器出现在博物馆展现在世人面前，因为创作者对事物及情感的敏锐洞察力，才会有这些被传诵的绝世艺术现成品。

三、艺术品是独一无二的吗？

艺术品是艺术家观念独创的产物，具有独特性和个别性，艺术品的独特性是拒绝复制的，尤其是装置艺术，拒绝机械复制和没有创造性的临摹。[5]如果批量生产就很难成为一件艺术品，正是这种独创性构成了生活中的现成品和装置艺术中现成品之间的界限。同时现成品还依托其所在的环境，如果现成品脱离艺术家，从装置艺术中独立出来，再搬出博物馆，现成品就不再是艺术品。如2016年当代艺术双年展上的另一个装置艺术现成品，王海川的《七天》（图二）。艺术家用七天的时间收集前居民丢掉的家具，并建造了一间忏悔室和其他设施。在《七天》中的家具，作为艺术品的素材时，它是装置艺术，当它移出博物馆则是普通的家具，就不具有艺术审美价值。

艺术家以饱满的激情，敏感的神经和超凡的技巧，从独特的视角去探索表达精神世界，他的作品就是原创作品。原创作品有巨大的增值空间，随着作者的探索与发展，他的作品会越来越受到人们的重视，随着在时间的增长而增长自己的价值。对很多有眼光的人来说，宁可拥有一件不够成熟的原创作品，也不愿意拥有一百件圆熟到无聊的行画。因为哪怕是有一点点创造的灵光，都会使一件作品获得永久的存在价值。这一类艺术品根本不需要复制品！因为这类艺术品是独一无二的，是无法被复制的，它的价值就是其所蕴含的创意和灵感。即便是被复制了也没有丝毫意义。

四、总结

艺术品的出世不再仅仅是艺术家观念的物化，个体意识的觉醒，让艺术家从微观的视角关注日常生活，发现生活中几庸的现成品，加之艺术家的独创思维，让艺术品有了创新性的发展。对于现当代一些革命性的创意的艺术品，它的伟大之处在于其作品本身所包含的创新：创新的思维模式，创新的工具应用，创新的审美角度……因此，艺术品是被发现后的再创造且艺术品一定是独一无二的。

【参考文献】

[1] 大卫・马丁 李・A.雅各布斯 《艺术导论》[M]上海：上海社会科学院出版社，2011年.

[2] 孙刚.《现当代艺术赏析》[M]兰州：甘肃人民出版社，2014年.

[3] 赖莉琼.装置艺术―现成品功能的艺术升华[J]中华民族博览，2016年04期（171）.