名言诗句精选(九篇)
第1篇：名言诗句范文
1、僵卧孤村不自哀，尚思为国戌轮台。——宋·陆游
2、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。——范仲淹《岳阳楼记》
3、头颅肯使闲中老？祖国宁甘劫后灰？无限伤心家国恨，长歌慷慨莫徘徊。——秋瑾《柬某君》
4、我死国生，我死犹荣，身虽死精神长生，成功成仁，实现大同。——赵博生
5、除非你能消除人类的爱国之心，否则世界就永远不会太平。——萧伯纳
6、一身报国有万死，双鬓向人无再青。——陆游
7、一身救国有万死，双鬓向人无再青。——宋·陆游《夜泊水村》
8、恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。——吉鸿昌
9、丈夫当为国，破敌如摧山。——唐·韦应物《寄畅当》
10、黄金诚然是宝贵的，但是生气勃勃、勇敢的爱国者却比黄金更宝贵。——林肯
11、风声雨声读书声，声声人耳；家事国事天下事，事事关心。——明·顾宪成
12、爱国如命，见义勇为。——蔡锷《致柏文蔚电》
13、横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。——鲁迅
14、一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。——清·秋瑾《对酒》
15、为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。——毛泽东
16、爱国不分先与后，徘徊终久误前程。——朱蕴山《赠台湾旧友》
17、独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。——毛泽东
18、祖国如有难，汝应作前锋。——陈毅
19、未收天子河湟地，不拟回头望故乡。——唐·令狐楚《少年行》
20、国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。——杜甫
21、一箫一剑平生意，负尽狂名十五年。——清·龚自珍《漫感》
22、男儿何不带吴钩，收取关山五十州。——唐·李贺《南园》
23、临患不忘国。——《左传·襄公三十一年》
24、臣心一片磁针石，不指南方不肯休。——宋·文天祥《指南录。扬子江》
25、苟利国家，不求富贵。——《礼记·儒行》
26、鞠躬尽瘁，死而后已。——诸葛亮
27、男儿七尺躯，愿为祖国捐。——《革命烈士诗抄·陈辉诗》
28、粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。——于谦《石灰吟》
29、轻生本为国，重气不关私。——南朝·江晖《雨雪曲》
30、先国家之急而后私仇。——《史记·廉颇蔺相如列传》
31、捐躯赴国难，视死忽如归。——三国·曹植《白马篇》
32、烈士之爱国也如家。——葛洪《抱朴子·外篇·广譬》
33、一寸山河一寸金。——《金史。卢产伦传》
34、商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。——唐·杜牧《泊秦淮》
35、以家为家，以乡为乡，以国为国，以天下为天下。——《管子·牧民》
36、捐躯赴国难，视死忽如归。——曹植
37、南北驱驰报主情，江花边草笑平生。一年三百六十日，都是横戈马上行。——戚继光
38、英雄非无泪，不洒敌人前。男儿七尺躯，愿为祖国捐。——陈辉
39、夜视太白收光芒，报国欲死无战场！——宋·陆游
40、捧出一颗丹心，献与亿兆生灵。——陶行知《不投降歌》
41、但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。——唐·王昌龄《出塞》
42、只解沙场为国死，何须马革裹尸还。——徐锡麟《出塞诗》
43、四海翻腾云水路，五洲震荡风雷激。——毛泽东
44、国之步存，身将焉托？——蔡锷《讨袁通电》
45、苟利国家生死似，岂因祸福避趋之？——清·林则徐《赴戌登程口占示家人》
46、匈奴不灭，无以家为！——《汉书·卫青霍去病传》
47、国耻未雪，何由成名？——李白
48、国既不国，家何能存？——《革命烈士诗抄·杨靖宇诗》
49、不辞艰险出夔门，救国图强一片心；莫谓东方皆落后，亚洲崛起有黄人。——吴玉章
50、惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步。——鲁迅
51、生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。－－李清照《夏日绝句》
52、寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。——鲁迅《自题小像》
53、精忠报国。——《宋史·岳飞列传》
54、闲居非吾志，甘心赴国忧。——三国·曹植《杂诗六首》
55、锦绣河山收拾好，万民尽作主人翁。——朱德
56、位卑未敢忘忧国。——宋·陆游《病起书怀》
57、死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。——陆游
58、祖国更重于生命，是我们的母亲，我们的土地。——聂鲁达
59、人生自古谁无死，留取丹心照汗青。——文天祥《过零丁洋》
60、愿将血泪寄山河，去洒东山一掊土。——宋·李清照
61、祖国陆沉人有责，天涯飘泊我无家。——秋瑾
62、瞒人之事弗为，害人之心弗存，有益国家之事虽死弗避。——吕坤
63、报国寸心坚似铁。——宋·陆游《大雪歌》
64、国人无爱国心者，其国恒亡。——李大钊《厌世心与自觉心》
65、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——屈原《离骚》
66、忧国耻为睁眼瞎，挺身甘上断头台。——《革命烈士诗抄。熊亨瀚诗》
67、杀身有地初非惜，报国无时未免愁。——宋·陆游《登慧照寺小阁》
68、人类最高的道德是什么？那就是爱国心。——拿破仑
69、小来思报国，不是爱封候。——唐·岑参《送人赴西安》
70、锦城虽乐，不如回故乡；乐园虽好，非久留之地。归去来兮。——华罗庚
71、天下兴亡，匹夫有责。——顾炎武《日知录·正始》
72、心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。——鲁迅
73、夜视太白收光芒，报国欲死无战场！——陆游
74、三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。——宋·陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
75、国耻未雪，何由成名？——唐·李白《独漉篇》
76、大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。——周恩来
第2篇：名言诗句范文
逝者如斯夫，不舍昼夜（孔子）
人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。（庄子）
你热爱生命吗？那么别浪费时间，因为时间是构成生命的材料。（富兰克林）
抛弃时间的人，时间也抛弃他。（莎士比亚）
时间就是生命，时间就是速度，时间就是力量。（郭沫若）
时间就像海绵里的水，只要愿挤，总还是有的。（鲁迅）
时间是由分秒积成的，善于利用零星时间的人，才会做出更大的成绩来。华罗庚
世界上最快而又最慢，最长而又最短，最平凡而又最珍贵，最易被忽视而又最令人后悔的就是时间。（高尔基）
盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。（陶渊明）
明日复明日，明日何其多，我生待明日，万事成蹉跎。世人若被明日累，春去秋来老将至。朝看水东流，暮看日西坠。百年明日能几何，请君听我明日歌。（文嘉《明日歌》）
今日复今日，今日何其少！今日又不为，此事何时了！
人生百年几今日，今日不为真可惜！若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。为君聊赋今日诗，努力请从今日始。（文嘉《今日诗》）
莫等闲，白了少年头，空悲切！（岳飞《满江红》）
黑发不知勤学早，白发方悔读书迟。（唐颜真卿）
一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。（谚语）
少年易老学难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。（宋朱熹《偶成》）
燕子去了，会有再来的时候，杨柳枯了，有再青的时候，桃花开了，有再开的时候，可是我们的日子，却是一去不复返。（朱自清《匆匆》）
花有重开日，人无再少年。（李光庭）
业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。（唐韩愈）
谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。（宋苏轼《浣溪沙》）
少壮不努力，老大徒伤悲。《乐府诗集·长歌行》
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（唐《金缕衣》）
莫倚儿童轻岁月，丈人曾共尔同年。——唐·窦巩
第3篇：名言诗句范文
描写除夕之夜的诗句《除夜》——来鹄
事关休戚已成空，万里相思一夜中。
愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
《拜年》——文征明
不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。
我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。
《已酉新正》——叶颙
天地风霜尽，乾坤气象和;
历添新岁月，春满旧山河。
梅柳芳容徲，松篁老态多;
屠苏成醉饮，欢笑白云窝。
《共内人夜坐守岁》——徐君倩
欢多情未极，赏至莫停杯。
酒中喜桃子，粽里觅杨梅。
帘开风入帐，烛尽炭成灰。
勿疑鬓钗重，为待晓光摧。
《卖痴呆词》——范成大
除夕更阑人不睡，厌穰钝滞迎新岁;
小儿呼叫走长街，云有痴呆召人买。
二物于人谁独无?就中吴侬仍有余;
巷南巷北卖不得，相逢大笑相揶榆。
栎翁块坐垂帘下，独要买添令问价。
儿云：“翁买不须钱，奉赊痴呆千百年!
描写除夕之夜的诗句精选《辛巳除夕与彭同年同宿道观中》【作者】：龚自珍
亦是三生影，同听一杵钟。
挑灯人海外，拔剑梦魂中。
雪色惮恩怨，诗声破苦空。
明朝客盈座，谁言去年踪。
《庆宫春》【作者】：姜夔
绍熙辛亥除夕，予别石湖归吴兴，雪后夜过垂虹，尝赋诗云：「笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣;长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。后五年冬，复与俞商卿、张平甫、铦①朴翁自封禺同载诣梁溪，道经吴松，山寒天迥，云浪四合，中夕相呼步垂虹，星斗下垂，错杂渔火，朔吹凛凛，卮酒不能支，朴翁以衾自缠，犹相与行吟，因赋此阕，盖过旬涂稿乃定。朴翁咎予无益，然意所耽不能自已也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗，所出奇诡，予亦强追逐之。此行既归，各得五十馀解。
《蝶恋花》【作者】：晏殊
南雁依稀回侧阵，
雪霁墙阴，
偏觉兰芽嫩。
中夜梦余消酒困，
炉香卷穗灯生晕。
急景流年都一瞬，
往事前欢，
未免萦方寸。
腊后花期知渐近，
寒梅已作东风信。
《岁除夜会乐城张少府宅》[唐]孟浩然 畴昔通家好，相知无间然。续明催画烛，守岁接长筵。旧曲梅花唱，新正柏酒传。客行随处乐，不见度年年。
《春节看花市 (林伯渠)迈街相约看花市，却倚骑楼似画廊;束立盆栽成列队，草株木本斗芬芳。 通宵灯火人如织，一派歌声喜欲狂，正是今年风景美，千红万紫报春光
《除夜作》[唐]高适 旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然?故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。
半夜腊因风卷去，五更春被角吹来。——唐 曹松《江外除夜》
《除夜自石湖归苕溪》[宋]姜夔 细草穿纱雪半消，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。
描写除夕之夜的诗句推荐《田家元日》【唐】孟浩然
昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强壮，无禄尚忧农。桑野就耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。
《卖痴呆词》【唐】范成大
除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迫新岁。小儿呼叫走长街，云有痴呆召人卖。
《除夜》【唐】来鹄
事关休戚已成空，万里相思一夜中。愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
《元日》【宋】王安石
爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。
《元日玉楼春》【宋】毛滂
一年滴尽莲花漏，碧井屠苏沉冻酒。晓寒料峭尚欺人，春态苗条先到柳。
佳人重劝千长寿，柏叶椒花芬翠袖。醉乡深处少相知，祇与东君偏故旧。
除夜【南宋】文天祥
乾坤空落落，岁月去堂堂。末路惊风雨，穷边饱雪霜。命随年欲尽，身与世俱忘。无复屠苏梦，挑灯夜未央。
拜年【明】文征明
不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。
已酉新正【明】叶颙
天地风霜尽，乾坤气象和。历添新岁月，春满旧山河。梅柳芳容徲，松篁老态多。屠苏成醉饮，欢笑白云窝。
癸已除夕偶成【清】黄景仁
千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知，悄立市桥人不识，一星如月看多时。
凤城新年辞【清】查慎行
巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾。从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。
《田家元日》【唐】孟浩然
昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强壮，无禄尚忧农。桑野就耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。
《卖痴呆词》【唐】范成大
除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迫新岁。小儿呼叫走长街，云有痴呆召人卖。
《除夜》【唐】 来鹄
事关休戚已成空，万里相思一夜中。愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
《除夜》【唐】白居易
病眼少眠非守岁，老心多感又临春。火销灯尽天明后，便是平头六十人。
第4篇：名言诗句范文
2、咬定青山不放松，立根原在破岩中。出自：清代郑燮的《竹石》
3、千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。出自：明代于谦的《石灰吟》
4、千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。出自：唐代刘禹锡的《浪淘沙·其八》
第5篇：名言诗句范文
智慧之子使父亲快乐,愚昧之子使母亲蒙羞. ------所罗门
父子不信,则家道不睦. ------武则天
家庭是父亲的王国，母亲的世界，儿童的乐园。 ------爱默生
使你的父亲感到荣耀的莫过于你以最大的热诚继续你的学业，并努力奋发以期成为一个诚实而杰出的男子汉。 ------贝多芬
父亲，应该是一个气度宽大的朋友。 ------狄更斯
父之美德，儿之遗产。字严
父母德高；子女良教。《格言对联》
有子且勿喜，无子固勿叹。〖唐〗韩愈
人见生男生女好，不知男女催人老。〖唐〗王建
天下无不是的父母；世间最难得者兄弟。《格言联璧》
为人父母天下至善；为人子女天下大孝。《格言联璧》
父兮生我，母兮鞠我，抚我，畜我，长我，育我，顾我，复我。《诗经》
父不慈则子不孝；兄不友则弟不恭；夫不义则妇不顺也。〖南北朝〗颜之推
人生内无贤父兄，外无严师友，而能有成者少矣。〖宋〗吕公著
父母所欲为者，我继述之；父母所重念者，我亲厚之。《格言联璧》
在父母的眼中，孩子常是自我的一部分，子女是他理想自我再来一次的机会。费孝通
无父何怙，无母何恃？《诗经》
父之美德，儿之遗产。字严
父母德高；子女良教。《格言对联》
有子且勿喜，无子固勿叹。〖唐〗韩愈
高尔基: 父爱同母爱一样的无私，他不求回报；父爱是一种默默无闻，寓于无形之中的一种感情，只有用心的人才能体会。
父之爱,深而沉重——父爱如山
父爱如伞,为你遮风挡雨;父爱如雨,为你濯洗心灵;父爱如路,伴你走完人生。
恐惧时,父爱是一块踏脚的石;黑暗时,父爱是一盏照明的灯;枯竭时,父爱是一湾生命之水;努力时,父爱是精神上的支柱;成功时,父爱又是鼓励与警钟。
有子且勿喜，无子固勿叹。〖唐〗韩愈
人见生男生女好，不知男女催人老。〖唐〗王建
天下无不是的父母；世间最难得者兄弟。《格言联璧》
为人父母天下至善；为人子女天下大孝。《格言联璧》
父兮生我，母兮鞠我，抚我，畜我，长我，育我，顾我，复我。《诗经》
父不慈则子不孝；兄不友则弟不恭；夫不义则妇不顺也。〖南北朝〗颜之推
父母所欲为者，我继述之；父母所重念者，我亲厚之。《格言联璧》
在父母的眼中，孩子常是自我的一部分，子女是他理想自我再来一次的机会。费孝通
家庭是父亲的王国，母亲的世界，儿童的乐园。
在儿子面前，我不是总统只是父亲。－－罗斯福
父亲是一个银行，发行知识，支付爱…… －－
父亲！对上帝，我们无法找到一个比这更神圣的称呼了----（华兹华斯）
一个父亲胜过一百个老师（英国）
让自己的儿女们光宗耀祖是父亲们的主要缺点（伯·罗索)
第6篇：名言诗句范文
2.一日为师，终身为父。
3.感谢命运，感谢人民，感谢思想，
4.父母之爱子，则为之计深远。
5.春来春去催人老。
6.母苦儿未见，儿劳母不安。
7.谁言寸草心,报得三春晖。
8.哺乳经三年，汗血耗千斛。
9.平生多感激，忠义非外奖。
10.滴水之恩,当涌泉相报
11.圣主恩深何力报，时从天末望修门。
12.谗惑英主心，恩疏佞臣计。
13.借得大江千斛水，研为翰墨颂师恩。
14.知遇之恩，当永生不忘。
15.灵师不挂怀，冒涉道转延。
16.北虏坏亭障，闻屯千里师。
17.王子停凤管，师襄掩瑶琴。
18.感谢一切我要感谢的人。
第7篇：名言诗句范文
毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。
学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。
而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。
未有诗之前，先已有上古歌谣：
土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》
断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》
这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。
立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》
这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。
虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：
股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》
卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》
后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。
这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。
真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。
《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：
第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：
死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》
这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。
第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。
隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：
青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》
这是七言近体诗的正格。
有首句不入韵的：
燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》
这是古近体五言的正格。
而句句用韵的如：
相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》
初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。
至于转韵的如：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》
这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。
第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。
六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》
（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）
这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》
（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）
这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。
蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》
这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。
后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。
首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：
若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》
扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》
后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》
以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：
若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。
云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。
后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。
楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。
乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：
一、广现杂言、渐趋五言。
有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。
――乐府古辞《有所思》
二、丰富叙事，自由篇幅。
乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。
文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。
沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：
饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。
――陈琳《饮马长城窟行》
不复依傍、即事名篇的新乐府如：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
――杜甫《哀江头》
这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。
首先成熟的是五言诗。
五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：
其次发展的是七言诗。
曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。
淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。
帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。
逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。
入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。
愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。
当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。
点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。
表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。
句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。
公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。
呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。
愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。
唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：
首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）
其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。
最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。
请看：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。
――柳宗元《溪居》
它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。
后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。
下面来看两首规范的五、七言律诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》
迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。
――李商隐《安定城楼》
前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
再看：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
――李白《夜泊牛渚怀古》
崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。
有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。
绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：
唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：
寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：
开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。
高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：
奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：
黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。
唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
――韦庄《菩萨蛮》
到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
――周邦彦《兰陵王》
词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。
除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。
集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：
无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。
永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。
常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。
苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：
第8篇：名言诗句范文
诗歌作为语言的最高艺术，其生成既来自作者的兴会淋漓，同时也来自语言的块然无言：作者之“动”和语言之“静”共同完成了作品。在这一过程中，语言如承载的容器，静静等待荒野涌入，使之形成秩序。在古典诗歌里，这个使荒野不再凌乱的容器，名之曰“筌”；“得鱼忘筌”正是中国古典诗歌的最高境界。忘并不是因为不存在，而是因为无所不在：言者之所在言，得意而忘言。忘之所以忘，是因为兴会走进、置身、穿越语言，并一同隐入莽荒，言意不分，物我合一。作者在其中所做的，是如何引领意与我进入先于它们存在的言与物。在这个意义上，可以说诗歌是语言的自我书写，只是假之于作者之手。
七绝《夜行》整首诗要写的，其实就是首句：老去功名意转疏。以下三句，分别是此句的写意与工笔着色。然而与所书写不同的是，全诗的发生恰是因为后二句：孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。也就是说，孤村夜读这一眼前之象触动了作者的心中之意，因之形成并完成了这首诗。这种象―意次序由事件到作品的不同转换在诗歌中很常见，如宋人孙觌的《枫桥》，结构旨意与之很相似：白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，欹枕犹闻半夜钟。枫桥边的半夜闻钟是作者形成此诗的契机，同时也是触发白首如梦、青山依旧之思的介质，但行之于诗时这一过程被逆转。这种章法，有源自事件本身的事实逻辑――在《枫桥》中，白首重来是枫桥闻钟的直接原因，因来而后闻；孤村夜读之见，也正是因为先有瘦马独骑的萧疏夜行。但更本质的逻辑，却在于象和意的关系。枫桥边的半夜欹枕闻钟之事，是对漂泊垂老、前尘如梦之实的正面逼入；青山依旧之实，是对自己青春已逝、梦华不复之实的反面逼入。同样，孤村夜读之事，是对年华老大、意疏兴萧之实的反面逼入；瘦马独骑、长路宵征作为极具象征意义的写意，是对萧疏之思的正面逼入。无论是正面逼入，还是反面逼入，触发诗歌形成的事象在这里作为灞桥风雪，与襟怀孤意相互激射，共同完成了诗歌。因此在这里，诗歌所述事件的焦点虽然是诗歌产生的起点，但由此所引起的兴会却以首句出现，而焦点反以末句作结。这种事象（物象）、情感的逆入章法，不仅是为了达到叙述写情的特殊效果而设置；其中的意味，也许在和唐诗对比时会更明显。
唐诗讲究象，特别是盛唐绝句，所谓“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”[1]，说的正是盛唐诗的特色。因此，虽然唐诗在情感上更盛，“丰神情韵”[2]却是大多唐诗所擅长的。这种风格的形成，表现在象与意的关系上，就是交融；这种情与景的交融不仅成为盛唐诗的特色，也是其内容。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之一：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。诗以送客寓自己骨气清高，首起点送别的时令（寒雨）、地点（吴）、事件（夜入吴），已经暗寓别情之黯然和深沉；次句言时间（平明）、事件（送客）、地点（楚山），而以“孤”字结客人及送客事，“孤”既是“楚山”作为景之孤，又是别后自己所感之孤，同时引出下二句，虚言自己、实寓襟怀。可以看出，首二句的景不仅是事件发生的背景，同时也是情的投射，是事、景、情共同氤氲出的兴象，而且一直笼射到末二句的“冰心玉壶”之意。在这里，诗句的流转和意识的流动是同步的，即由景（象）到情（意）。这种章法结构在唐诗里很普遍，即使在中晚唐，如许浑的《谢亭送别》：劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，漫天风雨下西楼。这首诗从叙述层面上，亦即事件的发生和诗歌的生发的关系上来看，表面和《夜行》很相似，都是以事为触发点：“满天风雨下西楼”与“孤村到晓犹灯火”。但因为“满天风雨下西楼”之事是在“日暮酒醒人已远”的送别之后，亦即后者是“送别”这一事件的自然延续，且“满天风雨”是“红叶青山水急流”的立体化，所以事件在这里并没有断顿，而是直线而下。其中的事件与其说是“送别”的事件，不如说是红叶、青山、风雨的所附之体、所化之物。因此可以f，无论诗歌生发是“兴”于物象，或者“触”于事象，唐诗更普遍的处理，是将其作直线化的直陈，然后结到“情”或作为“情”之外化的景上，由此形成“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”的唐诗气象。
然而与这种由景（象）到情（意）的原发性、开放性的直线结构不同，《夜行》以及《枫桥》在结构上是封闭的。如前所述，其所书写的内容相互指证，在看似流动中静止，如同不动的飞矢，起点即终点，终点即起点；内指式的点，是其结构本身及特点。所谓的“点”，正是与唐人所崇尚的“情”不同的“理”。因此，《夜行》以及《枫桥》在文本书写上，与诗歌生发的过程相反，是由情到事，而入于理；“事”在这里一方面是诗歌发生的原点，另一方面是“情”的内化，更重要的则是“理”的自我陈述和指证：“知有人家夜读书”既是对“孤村到晓犹灯火”这一事件的人生经验上的自我认识与指陈，又是对“老去功名意转疏”这一历史命运经验的自我认识与指陈，当然，也是对当下自己“独骑瘦马取长途”的直接感喟；“欹枕犹闻半夜钟”是对“月落乌啼霜满天”之“愁眠”的互文及经验感知，又是对“白首重来一梦中”之前尘如梦的应答及经验感知，也是对“青山不改旧时容”的直接体认。这种诗歌发生和文本书写过程相反的现象，其所指证的恰是宋人的尚理：“抒情而不溺于情，以理役情而不被情所役”[3]。“宋诗多以筋骨思理见胜”[4]也由此而来。
然而，诗歌之为诗歌，作为其直接体现的却是技术，亦即诗歌语言字句的搭配、节奏的安排，因为诗歌首先本质上是语言艺术。也就是在这种词语搭配与安排中的语言之流中，一首属于自己的诗歌之溪，潺出自我的声色与质地，同时也映照出一个时代的独特音质及色相。这种声色的独特是在与前代对比之下更鲜明地被感知的，虽然当它被完成、被出生时已然如是，就如同那种被称为玫瑰的芳香明艳之花，即使不命名为玫瑰，依旧芳香明艳。
宋诗是对唐诗的反动。作为这种反动，其最初始的行为，正是基于诗歌语言的天然单元――节奏，特别是其最外在的――句法。宋人因不满于中晚唐诗句子的松滑、烂熟，首先在句法上对诗歌予以重新组装。“老去功名意转疏”，所谓“老去”者，人之老大耶？岁之逝者耶？抑或功名耶？以汉语书写时，叙述人称每略而不言的习惯而言，“老去”者当然是岁不我待、年华老大之人生，这也是初读本句时下意识的语言感觉，但若稍加回味，似觉“功名”之“老去”更为有味。这种味道，一方面源于“功名”、“老去”二语之组合的精警，以及这种精警所蕴含的震惊、沉痛。功名老去，人如之何？大有树犹如此、人何以堪之喟叹。而此种意蕴的生成与获得，却是建立在对“人”老去之语判断的否定与肯定的含混之上。因此就可以发现，作者在对这一人生境遇感知时，人之老去之感是实时第一感的感性，功名老去之感是对这一感慨的稍后的、第二感的理性。但这种感受间断的先后却又不是判然的，事实上是几乎如电光一闪，即所谓的闪念：感性与理性本就是相生相随的。“老去”的既是作者的人生本身，又是人生附属物的、作者所处世间象征人生价值的――功名。作者的这种心理活动，假诸作者之手被语言忠实记录下来。与这一心理和语言行为相类的，有唐人的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。“晴川历历”、“芳草萋萋”者，诗人黄鹤楼远眺之所见；“汉阳树”、“鹦鹉洲”者，诗人对所见之所思。前者是感性的感知，后者是理性的判断。“晴川”亦即“汉阳树”，“芳草”亦即“鹦鹉洲”，只是前者分别是后者之泛称，后者分别是前者之特称；后者之所以能得以特称，借助于“历历”、“萋萋”的鲜明感受――清晰分明、茂密繁盛。树之“历历”、草之“萋萋”的所睹，带来“汉阳树”、“鹦鹉洲”的所想。前者因为微小，所以实，后者因为广大，所以虚，但微小之所以实，正是因为广大之虚，二者相生相成。这也正如功名与人生，但不同的是，在《夜行》这里，二者此种关系生成与“老”、“疏”之萧疏意境；《黄鹤楼》中的小大、实虚，升腾、迤逦于“晴”、“芳”的明丽生机，虽然有乡关日暮的烟波之愁。要知道，乡愁是强烈与绵缓交相的情绪流，特别是在和前面的时空、古今、永恒与短暂沉思的对比之下，乡愁几乎就是对天地玄黄、宇宙洪荒的反驳和否定，是人生在时空中的据点和标杆。在“雪拥蓝关马不前”的境遇下，唐人唱的是“云横秦岭家何在”的感慨，而“七千里外二毛人，十八滩头一叶身”的苏轼，吟出的是“便合与官充水手，此生何止略知津”的调侃。命运遭受击打时一收一放的心理差异，照出的却是镜子的反面：精神外溢的唐人，重压使之向内退缩，心灵内敛的宋人，重压使之向外放逸。情理之辩、强弱之分，也许可以从这里得以心理式的自我证明――情感因为强烈，故不能持久；理智因为冷峻，反不易折摧。当然这更多已是诗外之题了，但感官感知和理智判断瞬间会合在具体诗句现成的作用上，没有唐宋之分。
如果说诗歌的词语位置是情感与理智合谋的产物，那么，在这一语言的生成过程中，作为诗歌外在的节奏，又是如何与之共鸣的呢？以“老去功名意转疏”为例，在音节上，可以是二、三、二的节奏，也可以是四、一、二的节奏。前一节奏舒缓，一如老人回首人生时的叹息，轻轻的，长长的，如鼻翕动，如唇微动；后一节奏峻切，正如人生回忆到关切动情处下意的动作，劈手，舞臂，顿足，激烈，沉重。言之，嗟叹之，咏歌之，手之舞之，足之蹈之，正是对此的古老描述和命名：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。这两种节奏共存，而且也正是另一节奏的存在，一种节奏才得以成立。事实上，在阅读本句时，节奏是在这两种之间来回游移、滑动的，亦此亦彼，亦彼亦此。而这应该就是诗歌语言的波二重性吧。因为就如光照亮世界，语言照亮心灵，诗歌作为语言之魂，在心灵的大地上随万物律动。这是诗歌语言生成的机制，无论唐宋，无论古今，当然这是对那些好的诗歌而言，也可以说这是感知和判断其好坏的标识。
但唐音宋调的显然差异存在又从何而来？“老去功名意转疏”在顿挫中流走，流走中顿挫，音节在相互牵制中又互相推动，而作为下句的“独骑瘦马取长途”，既是上句之意的自然因果延伸，又是其形象的立体。因此，这两句形成一个圆形的完整声音和意义单位，第二句即第一句的变奏，而两句重奏，成为一而二、二而一的结构。“孤村到晓犹灯火”一句从语言的构型上来说，不同于首句混沌一片的平面，而是与第二句相同的点线：人独骑于瘦马，犹如灯火闪烁自孤村，两组皆是点中之点；长途之取是空间之线，晓之到是时间之线，二者之上分别行走、停驻着人、马、村、火。二、三两句由空间到时间的推进，一方面是旅途的自然之意，另一方面，二者设象取境同一，“孤村到晓犹灯火”、“独骑瘦马取长途”乃物我互观，是眼前象、心中意的关系。同时，空间与时间之线塑构的立体维度，不仅容纳了人、马、村、火这些具体之点，更盛载了首句功名老去的混沌之面，宇宙和人生从而共处一个容器。这，就是“人g世”，于是全诗末句“只有人家夜读书”出现了，过去、现在、未来，自我、万物、他人，首句、中句、末句，各自观，又相互观，最终成为一体，回到原始之点――人生之初、道路之初、时间之初、宇宙之初、诗歌之初、词句之初。但此点是否即彼点？这是另一个庄周之蝶。
《夜行》体现出来的宋调，是其中元气内潜、周流不息的顿挫、流走兼胜的声色，它流淌于字词、语句、意义各自之间、交相之间的相互推进、牵制、生成、顾盼、取消，以进退的方式行走，以升降的形式盘旋。这种既“垂”又“缩”，当“垂”则“垂”、当“缩”则“缩”的诗法，虽然不是宋人特有的，却是其独到的，用的也最纯熟自然。义山诗也近于此，如《巴山夜雨》，方能避免唐诗常见的流荡不住、轻r有余而含吐不足的滑顺、轻纤、一览无余、缺乏味外之韵之病，但义山诗如绝句，多是前后二句各一单元，前二句蓄势，三转四结，故而气脉中断，“做”的痕迹终不能掩去。而且“顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱”，宋诗的练字工夫或许就是补救的工笔刀，“江西”诗味也多由此而来。
现在回头来看，无论是唐诗讲究丰神情韵的流走、丰腴、浑雅，或是宋诗追求筋骨思理的涩拗、精能、瘦劲，是因为在中国文化史上，宋人处于成熟的中年，而唐人近于勃发的青年，而语言作为文化的天然载体，春江水暖鸭先知般地对此予以感知。诗歌作为语言的最高形式，直接对此做以反应，诗人作为语言的书写者和文化的祭司，忠诚地感知这种反应，并被语言书写，最终和语言一起书写文化的高峰。它既是唐诗，也是宋诗――唐音宋调就是其象征以及本身。
参考文献：
[1]胡应麟.诗薮卷十[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[2]钱钟书.谈艺录・诗分唐宋[M].上海：生活・读书・新知三联书店，2007.
[3]孙虹、任翌选注.周邦彦词选之《绕佛阁 旅况》题解[M].北京：中华书局，2005.
第9篇：名言诗句范文
?关键词： 《诗经》； 宾语前置句； 韵律
Abstract: An investigation of The Book of Songs shows that its categories of object fronting basically agree with those in prose. The relationship between object fronting and rhyme presents us two categories: the first category was determined by grammatical conditions which allowed no variation on the part of the poet, such as the fronting of some object pronouns but the second depended upon the poet's deliberate variation, such as the fronting of noun object. As a result, when the poet was organizing his lines, he tried his best to make an object?fronting line occur at the rhymical foot. In The Book of Songs, those lines which fell into the “noun+BE+verb” pattern might be deformed because they departed from the context.
?Key Words: The Book of Songs; object?fronting line; rhyme?
古代汉语中宾语前置的问题，作为一种常见的语法现象，自《马氏文通》起就引起了学界的关注，对于这一特殊语序的类型、分布、性质、历史演变以及产生的动因，几代学者从不同的角度进行了深入的探讨。本文拟在前人及时贤研究的基础上，考察《诗经》中各类宾语前置句的分布情况，探讨《诗经》中宾语前置句的使用与韵律的关系。
一、 《诗经》中宾语前置句的类型与分布[注: 下文在描写句式的时候，“动词谓语”简称“动”，名词（包括名词短语）简称“名”，代词简称“代”。]?
《诗经》中的宾语前置句可以分为两大类，一是代词充当前置宾语，其中包括疑问代词充当前置宾语，否定句中代词充当前置宾语，其他句式中代词宾语前置；二是名词（包括名词短语）充当前置宾语，其中包括有语法标记和无语法标记两类。其具体分布见下表1。?关于《诗经》宾语前置句的考察，时贤已有文章发表，如杨合鸣1993［1］、韩晓光1995［2］、伍桂蓉2004［3］，本文对之梳理，是为了说明宾语前置的原因。考察《诗经》，其宾语前置类型与散文基本一致，并没有像后代的格律诗那样（如杜甫《秋兴》中的“香稻啄余鹦鹉粒”、陆游《临安春雨初霁》中的“素衣莫起风尘叹”之类），出现有别于散文的特殊形式；只是有些宾语前置的类别出现频率要大大高于散文，如指示代词“是”作宾语前置、名词宾语前置，等等，这既有时代因素，又有诗歌韵律的因素。
二、 宾语前置与韵律的考察
?押韵是中国古代诗歌韵律的基本要素。通过对《诗经》中宾语前置句押韵情况的分类考察，可以看到，它们的分布大都以协韵为目的。
?（一） 否定句代词前置宾语韵律的考察[注: 韵脚、韵部均依照王力先生《诗经韵读》。]
?1. 关于“不”字句代词宾语前置的考察
?表2 “不”字句代词宾语前置考察表
类别出现于四言中?句数出现于杂言中?句数动词谓语?为韵脚动词谓语不?为韵脚
前置（43）3763013
后置（7）0725从以上统计可以看出，否定句代词宾语到《诗经》时虽然已经有部分后置，但前置仍是主要形式（约86%）；前置句的使用虽并非完全受韵律的影响，但多数前置句都处在韵脚的位置(约69.8%)。略举数例：?大车槛槛，毳衣如?。岂不尔思?畏子不敢。(《王风•大车》)（槛、?、敢，谈部）
?子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。(《郑风•褰裳》)（溱、人，真部）
?以上为不处在韵脚的代词宾语前置句。?遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。(《周南•汝坟》)（肄、弃，质部）
?何以速我讼?虽速我讼，亦不女从。(《召南•行露》)（讼、讼、从，东部）?以上为处在韵脚的代词宾语前置句。
?
“不”字句，其前置的代词宾语仅见“我”、“尔”，未见第三人称，其原因或许正如丁声树先生所指出的，否定副词“不”与前置宾语“之”已凝固成词，合音为“弗”了的缘故。
?2. 关于“莫”字句代词宾语前置的考察
?表3 “莫”字句代词宾语前置考察表类别出现于四言中?句数出现于杂言中?句数动词谓语为?韵脚动词谓语不?为韵脚
前置（16）133160
后置（2）2020由上表可见，“莫＋代宾＋动”16例，无一例“动”不是处在韵脚上与上下协韵。举例如下：???在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。(《?庸阝风•??》)（指、弟，脂部）
?滔滔江汉，南国之纪。尽瘁以仕，宁莫我有。(《小雅•四月》)（纪、仕、有，之部）
?“莫＋动＋代宾”式仅见2例：
?其一为《卫风•竹竿》中的“远莫致之”，该例出现在第一章，为说明问题，兹将第一章全文转引如下：???竹竿，以钓于淇。岂不尔思?远莫致之。（淇、思、之，之部）?“远莫致之”正处在偶句押韵的位置，“之”为韵脚所在，该章押“之”部韵，“之”未前置，正是为了押韵。
?其二为《大雅•?民》中的“爱莫助之”，该例出现在第6章，第6章全文如下：?人亦有言：德?车酋如毛，民鲜克举之，我仪图之。维仲山甫举之，爱莫助之。衮职有阙，维仲山甫补之。（举、图、举、助、补，鱼部）
?
第六章为变相句尾韵，韵脚在倒数第二个音节上；此外，该章“之”字五出，构成整齐的“动＋之”排比句；显然，如果该句“之”前置，采用“莫＋代宾＋动”式，则破坏了该章固有的韵律。
?
考察《诗经》“莫”字句，从代词宾语后置出现的频率来看，与散文似乎无别，
[注: 考察甲骨文、西周金文，未见“莫”字句；《尚书》亦未见“莫”字句。考察《论语》、《孟子》、《左传》、《韩非子》、《吕氏春秋》等5部文献，结果如下：
“莫＋代宾＋动”在《论语》有7，《孟子》14，《左传》8，《韩非子》8，《吕氏春秋》24；“莫＋动＋代宾”，在《论语》为0，《孟子》为0，《左传》为2，《韩非子》为1，《吕氏春秋》为0。
上述统计数字表明，“莫”字句中，代词宾语前置是很严格的，“莫＋动＋代宾”式，在散文文献中只是偶见，列举如下：“吉莫如之”(《左传•文公十三年》)、“莫能逢之”(《左传•宣公3年》)、“人莫救之”(《韩非子•内储说上七术》)，后置代词宾语均为“之”。]实则不然。散文中“莫＋动＋代宾”式偶见，可视为受“主＋不＋动＋代宾”式的影响而产生的偶然现象；[注: 管燮初《西周金文语法研究》：“上古汉语用代词作宾语的否定式动宾结构，宾语先置，这是一条规律，但是宾语不先置的例外情况在殷墟甲骨刻辞中就出现了……否定式受肯定式语序的类化，可能从殷商就开始了。”]
而《诗经》中出现的“莫＋动＋代宾”式，则是诗律使然。
?3. 关于“无”字句代词宾语前置考察
?考察《诗经》“无＋代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚上与上下协韵。列举如下：?大夫君子，无我有尤；百尔所思，不如我所之。(《?庸阝风•载驰》)（尤、思、之，之部）
?遵大路兮，掺执子之?衤去兮。无我恶兮，不?故也。(《郑风•遵大路》)（路、?衤去、恶、故，铎鱼通韵）?（二） 肯定句代词宾语前置韵律的考察
?1. “是＋动”（30例）的押韵情况
?
据考察，《诗经》中只有“是＋动”句而无“动＋是”句，即指示代词“是”单独作宾语一定要前置。“是＋动”句（“是＋动”连用者，前一个“是＋动”除外）“动”都处在韵脚的位置上，举例如下：
?祝祭于?礻方，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。(《小雅•楚茨》)（?礻方、明、皇、飨、庆、疆，阳部）
?维此良人，弗求弗迪；维彼忍心，是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒！(《大雅•桑柔》)（迪、复、毒，觉部）
?2. 其他“代宾＋动”的押韵情况
?其他“代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚的位置上，与上下协韵：?节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。(《小雅•节南山》)（岩、瞻，谈部）
?上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。(《小雅•菀柳》)（昵、极，职部）
?
上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。(《小雅•菀柳》)（瘵、迈，月部）
?《诗经》中，“代宾＋动”句一览表：
?表4 《诗经》“代词宾语＋动词”句一览表
类别出现于四言中?句数出现于杂言中?句数动为韵脚动不为韵脚
“是＋动”291300
其他“代宾＋动”3030
合计330330肯定形式代词宾语前置句（“代宾＋动”）33例，都出现在四言句中[注: 仅有1例出现在杂言中：“君子是则是效”（《小雅•鹿鸣》）。]，“代宾+动”中的“动”均处在句尾韵脚的位置（“是＋动•是+动”格式中前一个“是+动”除外）。
?（三） 疑问代词宾语前置句押韵情况考察?表5 疑问代词宾语前置句押韵一览表类型四言杂言在韵脚不在韵脚
疑问代词宾语前置（29）263209经考察，《诗经》中疑问代词宾语前置句，动词也以在韵脚位置的为多。略举数例：?
害?害否?归宁父母。(《周南•葛覃》)（否、母，之部）
?国步蔑资，天不我将；靡所止疑，云徂何往。(《大雅•桑柔》)（将、往，阳部）
?以上在韵脚?
何有何亡?黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。(《邶风•谷风》)（求、救，幽部）
?终南何有?有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘！(《秦风•终南》)（堂、裳、将、忘，阳部）
?以上不在韵脚。
?（四）名词（包括名词短语）宾语前置押韵情况考察
?
名词宾语前置包括带语法标记与不带语法标记两种情况。带语法标记的，根据语法标记的不同，又分“宾+是+动”、“宾+之+动”、“宾+斯+动”、“宾+来+动”、“宾+于+动”、“宾＋胥＋动”等6类，如下：?山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。(《唐风•山有枢》)（枢、榆、娄、驱、愉，侯部）“宾+是+动”
?
有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。(《秦风•车邻》)（邻、颠、令，真部）(宾+之+动)
?大侯既抗，弓矢斯张。(《小雅•宾之初筵》)（抗、张，阳部）(宾+斯+动)
?江汉浮浮，武夫滔滔。匪安匪游，淮夷来求。(《大雅•江汉》)（浮、滔、游、求，幽部）(宾+来+动)
?维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。(《大雅•崧高》)(翰、蕃、宣，元部)(宾+于+动)
?天何以刺，何神不富？舍尔介狄，维予胥忌。(《大雅•瞻?》)(富、忌，职之通韵)(宾＋胥＋动)
?不带语法标记的，如：?
日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定，报我不述。(《邶风•日月》)(出、卒、述，物部)
?具体分布如下表：
带语法标记的名词宾语前置句，其韵律特点，诚如冯胜利先生所言，是“加重动词的分量”［4］237，韵脚必须重读，而该句式的重音恰恰是落在句末的“动”上，与韵律要求相一致，这恐怕就是诗人在韵脚所在刻意选择该句式的重要原因。
?（五） 几点思考
?1.考察《诗经》韵脚所在，或句句押韵，或隔句押韵，但偶句押韵是《诗经》最常见的押韵方式。
《诗经》中宾语前置与韵律当分为两种情况，一种是受语法条件制约、诗人不能随意改变的，如疑问代词宾语前置、?“是+动”句、否定句代词宾语前置[注: 否定句代词宾语前置现象在甲骨卜辞中即已出现，如“贞：祖辛不我害？贞：祖辛害我？”参见张玉金《甲骨文语法学》，学林出版社2001年版，第211页。]，等等；一种是诗人刻意改变的，如名词宾语前置句（带语法标记的宾语前置句，以及不带语法标记的“东山自出”之类）。无论是前者，还是后者，《诗经》在句子安排上（尤其是后者），总是尽可能地将宾语前置句安排在韵脚所在的位置。宾语前置句的分布以在偶句为常。
?
考察《诗经》中各类宾语前置句不出现在韵脚的比例：疑问代词宾语前置（约31%）、否定句代词宾语前置（约21%）、带语法标记的名词宾语前置（约9.86%）、肯定句代词宾语前置（0）。不同类型的宾语前置句受韵律的影响大小不同，形成如下序列：?疑问代词宾语前置句＞否定句代词宾语前置＞带语法标记的名词宾语前置＞肯定句代词宾语前置
?上述序列表明，从左至右，在句式的选择上，语法条件的制约逐渐削弱，而韵律的制约逐渐加强。
?2. “是+动”句集中出现在《大雅》、《小雅》，当与时代有关。考察上古文献，“是+动”式仅见于西周时期，东周已经消亡，这与该式在《诗经》中的分布是一致的。
?在西周的铜器铭文中，可以看到早期的“是+动”式：[注: 金文例句转引自潘玉坤《西周金文语序研究》，华东师范大学出版社2005年版，第215页。]
?西周中晚期：子子孙孙其万年永是宝用。（晋侯?棘人马方壶）
?西周晚期：子孙是尚，子孙之宝，用孝用享。（丰伯车父簋）
?西周晚期：其万年令冬（终）难老，子子孙孙是永宝。（殳季良父壶）?
比照铭文之程序语“子子孙孙永宝用之”[注: 严格地说，西周铜器铭文之程序语是“子子孙孙永宝用”、“子子孙孙永宝”、“子子孙孙永用”，即以动词后不带宾语为基本形式。考察华东师范大学中国文字研究与应用中心编《金文引得》（殷商西周卷），记有“永宝用”、“永宝”、“永用”者800余器，记有“永宝用之”、“永宝之”、“永用之”者仅21器而已。]，
“是”代替“之”，置于动词之前。《丰伯车父簋》中，“尚”、“享”同属阳部，《殳季良父壶》中，“老”、“宝”同属幽部。我们推测，用“是+动”代替“动+之”，或许是为了协韵的缘故。[注: 前辈学者有一种说法，即“古语残留说”，认为古汉语的前身是一种底层结构为SOV型的语言，后来变成了SVO，“是＋动”是史前SOV型汉语的残迹。]?
为什么协韵要将代词前置？或许如冯胜利先生所言，代词一般是轻读音（“代词在韵律学上叫做‘弱形式’”［4］），将代词“是”前置，动词居后，可以收到“加重动词”之功效；动词处在韵脚的位置，而韵脚又为重音所在，二者相得益彰。当然，这样说，还要解释下面的问题：一是解释代词入韵问题；二是解释变相句尾韵的问题。?《诗经》中存在着代词入韵的现象，如：“三岁贯女”(《魏风•硕鼠》)之“女”，“不入唁我”之“我”(《小雅•何人斯》)（按：《诗经》中，“我”字处在句尾者30例，押韵者2例），“如何如何，忘我实多”(《秦风•晨风》)之“何”，显然“弱形式”亦可押韵，要重读。再有，存在着变相的句尾韵（即句尾是语气词之类的，如《伐檀》之“兮”，《??》之“之”），句尾不是重音所在；“兮”虽可以延长，而“之”似乎是要轻读。这两个问题或许与音乐旋律及其诗歌重音有关，还有待于做进一步的考察。
?
3. 名词宾语前置，是诗人可以刻意选择的，因为名词宾语的位置本该在动词谓语（或介词）之后。考察《诗经》，名词宾语前置句几乎无一例外地都处在韵脚所在的位置，正说明了这一点。关于名词宾语前置句，还有一点需要说明：无论是带语法标记的名词宾语前置句（如《小雅•节南山》中的“四方是维，天子是毗”），还是不带标记的名词宾语前置句（如《邶风•日月》中的“东方自出”），在散文中都可以见到（如《左传•襄公二十二年》中的“吾不免是惧”、《左传•昭公十九年》中的“室于怒，市于色”）。只不过在散文中或许只是偶见，除凸显焦点之外，或许并无特殊的修辞目的；而在诗歌中则是为了使诗句富于变化，为了协韵，而刻意地安排罢了。可见，《诗经》不像唐宋时期的格律诗那样，并无特殊于散文的语序，只是在语序的安排上，句式的运用上，要服从于韵律。
?
《诗经》中，凡名词宾语前置句均为四字句（约91.5％），或变相的四字句（即“虚词＋四字句”，如“维迩言是听”、“匪先民是程”之类）；前置宾语不得超过两个音节；动词谓语皆为单音动词；语法标记与动词之间不能插入其他成分（如否定词、助动词）；句末不得带语气词，等等。[注: 考察同一时期的散文文献，带标记的宾语前置句已有长足的发展。如《左传•昭公元年》：“小国失恃，而惩诸侯，使莫不憾者，距违君命，而有所壅塞不行是惧。”《论语•公冶长》：“吾斯之未能信？”《国语•楚语下》：“则何上下之有乎？”显然，散文中该句式要相对自由得多。]
这些音节限制正是《诗经》的名词宾语前置服从于韵律的体现。
?4. 带语法标记的名词宾语前置句，其语法标记除了在春秋、战国文献中常见的“是”、“之”之外，还有“于”、“来”、“斯”、“胥”等。考察《诗经》“于”、“来”、“斯”、“胥”等标记集中在《大雅》、《小雅》、《豳风》之中，据前人考证，《大雅》、《小雅》大多是西周末年、东周初年的作品，《豳风》亦西周末年的作品。这表明，带标记的名词宾语前置句，在其初始阶段，其语法标记是不固定的，《诗经》中这种句式语法标记的多种多样，正是这种句式在西周末年、东周初年语法标记尚未固定的反映。
三、 关于“鲁侯是若”、“万民是若”的讨论
?“鲁侯是若”、“万民是若”二句诗出自《鲁颂•?宫》。兹将原文转引如下：?保有凫绎，遂荒徐宅，至于海邦。淮夷蛮貊，及彼南夷，莫不率从。莫敢不诺，鲁侯是若。
?徂来之松，新甫之柏，是断是度，是寻是尺。松桷有舄，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。
?关于这两句诗，自古以来即有歧解。分述如下：
?“鲁侯是若”：
第一，清代钱澄之《田间诗学》：“毛云：若，顺也。远人来服，则鲁侯从而顺其情，以抚安之也。”
第二，明代季本《诗说解颐》：“若，顺也。谓顺鲁侯之德也。”
高亨《诗经今注》：“若，顺也。此言都服从鲁侯。”
?“万民是若”：
第一，郑玄笺：“国人谓之顺也。孔颖达疏：民既以之为顺。”
清代钱澄之《田间诗学》：“‘万民是若’，言万民皆心顺之，以为合理也。”
高亨《诗经今注》：“‘若，顺也’。此句指庙貌庄严，万民对它肃然起敬。”
第二，宋代朱熹《诗集传》：“治其宫室寝庙，以顺万民之望。”
《诗说解颐》：“‘万民是若’，顺万民之心也。”
清代严虞?忄亨《读诗质疑》：“于是修旧起废，治其宫室寝庙，以顺万民之望焉。”
?为什么同一诗句会有歧解呢？
依第一类解释，“鲁侯”、“万民”是主语，“是”是“若”的宾语，则该句式为“名主语＋是宾语＋动”，依第二类解释，“鲁侯”、“万民”是宾语，“是”只是一个语法标记，则该句式为“名宾语＋是助词＋动”。因为“鲁侯是若”、“万民是若”，其句式都可以描写为“名+是＋动”；所以，在句法平面上的?“名+是＋动”实则包含了“名主语＋是宾语＋动”、 “名宾语＋是助词＋动”两种句式，是一个多义格式。[注: 参见殷国光《古代汉语句法中的若干歧义现象》，《语文研究》1984年第2期。]
《诗经》中，凡符合“名+是＋动”句式的诗句脱离了语境（或语境不明），都可能有歧解。
例如《鲁颂•?宫》“上帝是依”：第一，元代许谦《诗集传名物钞》：《鲁颂》亦云“上帝是依”，谓天之神凭依姜?女原之身而生后稷也。
第二，宋代欧阳修《诗本义》：毛谓“依其子孙”者亦非也。其上下文方言姜?女原生后稷时事，与上帝依其子孙文意不属。据诗意，依犹赖也，谓上帝是赖者，言姜?女原赖天帝之灵而生后稷无灾害尔。
?又如《商颂•长发》“百禄是遒”：第一，孔颖达疏：“故百众之禄于是聚而归之。”
第二，元代朱公迁《诗经疏义会通》：“故能聚此百禄耳。”
?总之，《诗经》宾语前置句类型多与散文一致，但一些前置句的出现，与诗歌韵律关系密切，一些歧解句与语境联系紧密，一旦语境模糊或丢失，就可能歧解。
?［ 参 考 文 献 ］
?［1］ 杨合鸣．《诗经》句法研究［M］.武汉：武汉大学出版社，1993.
?［2］ 韩晓光.《诗经》中的宾语位置考察［J］.古汉语研究，1995(3).
