杨广的诗词精选(九篇)

第1篇：杨广的诗词范文

关键词：柳如是 诗词风格 独特性情

不寻常的人生遭际，使得柳如是用诗词表达内心独特的情感，她的诗词，既充满细腻婉转清奇流畅之风，同时饱含慷慨豪放的悲壮之势，诗词风格随不同时期的人生遭遇而呈现明显变化。

柳如是的早期诗词创作，以婉约柔美之风居多，内容多是表达闺阁中妙龄女子缠绵悱恻的情思朦胧多变的哀怨，多写儿女情长及细腻敏感的生活感受。其中，爱情题材的诗词涉及较多，主要是从侧面流露出诗人与陈子龙的爱情生活。以《六忆诗》（其一）为例：“零妆斟意审，欢气自随向，神绪难久藏，因风托思想。”，该词主要是描写一个妙龄女子回忆往昔幸福生活，写出了闺阁中少女的羞涩和纯真，描绘了很多日常生活场景，刻画了一个闺阁女子等待情人到来时的娇羞幸福的心情，隐藏着女子无数的爱恋与相思，词中过去化妆场面与现在想念情感的两层画面的叠加与对比，进一步流露出女主人公内心细腻的情感。词调优美，音节平缓，自然轻快，以婉约笔法，将闺阁中少女的情感渲染得淋漓尽致，十分符合柳如是与陈子龙从相识、相知、相爱、相离的这段情感波折给柳带来的杂感。

柳如是好以“杨柳”意象入诗词，“杨柳”既是柳如是自我形象的真实写照，也是柳陈二人于南园朝夕相处恩爱相依的见证，更是二人被迫分开后柳借此倾诉心中万般思念与苦楚的发泄物。以《杨花》一诗中几句为例：“春草先笼红芍药，雕栏多分白棠梨”、“杨柳杨花皆可恨，相思无奈雨丝丝”，诗人以“杨柳”入诗，以“杨花”自喻，写出了在与陈子龙分开后内心的苦痛煎熬。巧借“杨柳”“杨花”意象来抒发对陈子龙的极度相思之苦，整首诗的感情基调是怨而不怒，幽怨中见恬淡;温柔敦厚，感伤中有甜美。

中后期诗词创作多以豪放悲壮见长，且融以婉约朦胧之美，做到了婉约与豪放并举，这一时期，抒发感时伤世、即兴咏物的题材居多，也涉及感慨自身命运或表现深沉的爱情情怀的题材。诗人擅于融合前期自然清丽的旖旎之风，力求做到婉约与豪迈兼融，因此这一时期的诗词风格更趋成熟，成就更为突出。

以《初夏感怀四首》（其一）为例：“海桐花发最高枝，碧宇霏微芳树迟”、“总有家园归未得，嵩阳剑器莫平夷”，这首诗写于明朝末年清军即将入关之前，明王朝大厦将倾，战火四起，民不聊生。诗人面对此情此景，触物兴怀，将过去现在两种时空的事物巧妙地进行对照，更显苍凉颓败之感，折射出动荡时代人们渴望家国和平的强烈愿望，鲜明地表达了诗人浓厚的忧国忧民之心，蕴含着诗人深沉的家国天下之情。整首诗在写景体物等技巧上娴熟有度，风格沉重悲凉。

另《东山酬唱集・岳武穆祠》：“当年宫馆连胡骑，此夜苍茫接戍楼。海内如今传战斗，田横墓下益堪。”诗人在参观岳武穆祠时感叹山河破碎不堪忍受，四海之内，战声咆哮，烽火连绵，由此怀古伤今，爱国情感的宣泄如瀑布之水瞬间奔腾而下，诗人身上的那种侠义气质，渗透于字里行间，直逼人心，给人激情豪迈之感，气壮山河的昂扬之势。

又如《金明池・咏寒柳》“总一种凄凉，十分憔悴，尚有燕台佳句”、“待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语”，借寒柳抒发己怀，词人看似写寒柳实则写自己深沉凄凉的人生，“寒柳”意象统摄全篇。上阕借寒柳来表达词人凄凉苦楚的人生遭际，下阕主要是写词人对从前美好恋情的坚守。既有柳如是哀艳婉丽的词风，同时哀怨中有男儿洒脱风度，词作故又给人豪放俊逸之感，风格澄澈蕴藉，刚柔相济，达到了婉约与豪放兼容的境界。

第2篇：杨广的诗词范文

关键词：杨骚诗歌；题材；主体意象；艺术特色；感伤；想象力

杨骚1900年1月生于闽南华安。早年到日本东京留学，归来后在上海结识鲁迅、郁达夫等人，并加入“左翼作家联盟”，1932年与穆木天、蒲风、任钧等人发起成立了中国诗歌会。他是20世纪新诗草创和左翼诗歌时期的代表诗人。1924-1940年。他发表了大量新诗、话剧和散文，并翻译绥拉菲摩维支、歌尔德、马拉西进、小泉八云及托尔斯泰等人作品。对左翼文坛产生较大影响。皖南事变后受委派赴新加坡、印尼，协助陈嘉庚，与巴人、郁达夫等主编侨报《生活报》组织抗日爱国宣传。1952-1956年回国任广州作家协会副主席。杨骚最主要的文学成就表现在新诗创作方面。以1931年为界，他的诗作可分为前后两期，早期诗歌致力于象征主义与浪漫主义的结合，后期创作则以现实主义叙事诗篇见长。

杨骚丰富的人生阅历为创作积累了丰赡的诗歌题材。他的早期诗歌，集中体现为浪漫抒情风格，宣泄个人情感体验。他负笈东瀛漂泊异乡，特别是1923年9月的东京大地震更使他“觉得自然的威力非常伟大可怕，人类非常渺小丑恶，陷入半虚无主义半悲观主义的泥潭里”。随着时代的发展和生活阅历的丰富。杨骚诗歌表现的题材不断拓展。民族矛盾和阶级斗争的深化使他很快意识到：“在这个苦难的动乱的时代，特别是在目前正在生死关头挣扎的我们社会的要求（必要）已经不许一切的诗人再躲在象牙塔里喝梦幻的墨水了：它（社会）要求诗人在充满矛盾和丑恶的现实里生活，要求诗人知道社会的黑暗面和光明面。要求诗人注意政治问题及时事问题，要求诗人认识人类的仇敌和救星，要求诗人在做诗人之前先做一个具有时代的代表底精神而且在那推动历史前进的实践中斗争着的人。要求诗人站在进步的正确的观点上，来深刻地把握极复杂的客观现实。然后以一种比小说戏曲等的文学样式更能够直接摇撼读者的情绪的紧缩的样式（即诗），把这极复杂的客观现实的精华或自己对它（客观现实）所起的感情反映出来。登在杂志上，报纸的福刊上，使读者能够朗读它或甚至能够被谱成歌使大众唱它而得到应有的效果。”他的诗歌写作开始由早期的浪漫主义与象征主义风格向后期叙事写实的长诗风格演变，表现题材也逐渐与民族抗鸷腿嗣窠夥诺氖贝主题紧密相连。这样，总体上杨骚诗歌创作呈现出个人心声与时代情感的交相辉映。

早期诗作中，杨骚写了许多反省自我、剖析内心情感的优秀诗作。《流浪儿》写于1927年1月，是杨骚到新加坡道南小学教书的第二年。“我流浪，我浪流，/我心悠悠：，我不知所之，/我不知所留”，短短几行诗句便道出了弱国子民的茫然心境，也正是杨骚多年颠沛流离生活的真实写照。杨骚从自我的角度洞察了时代零余者和忏悔者的内心体验，在诗作中表现出自己独特生命感受，这正是这些作品不落窠臼卓然当世的重要原因。杨骚早期的许多诗歌都带有浓重的感伤情绪。杨骚的感伤情绪主要源于三个方面，他说：“身体不好，经济窘迫，自尊心的受伤，这三者是形成那时候我的忧郁病和厌世观的。”杨骚甚至直接用“哀愁”和“我无用”等词语表达了自己当时的颓废情绪。《四年前后》一诗用对比的方式表现诗人四年前后的巨大差异。四年之后的诗人感到“忧郁”、“疯狂”、“娇矜”、“苦恼”、“幽沉”、“落寞”和“寂静”，烦闷上升到极点，他发出“四年之后的如今爱我无其人”的绝望感叹。在杨骚新诗创作中，这首诗是诗人早期痛苦绝望情绪最简洁最深沉的抒写。

1931年开始，杨骚以现实主义为旗，投身抗战，诗歌表现出较强的现实性。《这是一首活的讽刺诗》中，“鬼子摸一摸放光的枪刺，/望着苦笑的和平的绅士，，继续在大炮炸弹的爆声里，在残骸断肢的血泊里。/在放火劫掠奸杀的废墟里。，寻找新秩序建设的钥匙”，揭露了日本侵略军的凶残和不抵抗主义者的虚伪。《福建三唱》的末尾，诗人呐喊：“哦，你泉漳的子弟，，你福建的盐，你/点燃武夷山上的森林罢，/烧毁汉奸的狼心狗吠！/45福建的盐，你/鼓起厦门湾中的怒潮罢，/淹没远东的帝国主义！”诗人召唤故乡青年杀死汉奸，同赴国难。消灭强悍的敌人，俨然一首激情澎湃的抗战之歌。这首诗在《光明》（1936年6月10日）创刊号上发表后，引起了较大反响，激发了广大民众的爱国热情，这首诗也成为中国诗歌会和杨骚的代表性诗作。

杨骚能够及时把诗歌创作融人民族抗战的时代潮流中，主要有两个原因。首先，杨骚年少时就富有爱国思想。根据诗人在《我与文学》一文中的记述，他从小就十分痛恨侵略者，立志报效祖国，到日本求学时他的愿望变得更具现实性，他“想学习海军。回到祖国后组织舰队去攻打日本帝国主义”，“老想当个救国英雄，把台湾讨回来”，“那时候我的爱国心非常重，因为在我们家乡常常可以听到台湾被割后的惨史。常常可以看到从台湾跑回来的可怜同胞……幼少的脑筋刻下深深的印象。总觉得日本可恶，满清该死。”闽台同宗共罹国难的历史语境一定程度上造就了诗人的爱国思想。

其次，残酷的社会现实使杨骚深刻领悟到文学的革命力量。学者潘颂德在他的《略论杨骚的诗歌创作道路》一文中指出，“左联”理论纲领要求左翼文艺家必须站在斗争的前列，负起解放斗争的使命，表现无产阶级的生活和斗争，杨骚的文艺观点发生很大转变。这时，他参加贴标语、发传单、演讲、示威等活动。1931年“九・一八”事变后，上海成立了反日大同盟，举行了游行示威。他和左联的许多人参加了游行。并和楼适夷一起打旗子。1932年“一・二八”事变时，他参加上海各界慰问团，到宝山路一带慰问十九路军。1932年9月，杨骚、任钧、穆木天、蒲风等成立了中国诗歌会。杨骚紧紧抓住现实，用诗歌表现时代生活。写出了大量铿锵有力的诗篇，如《乡曲》《国际时调》《蜀道》《摇篮歌》《我们》《小麻雀的怀疑》《新年献词》等佳作。正是在鲁迅及“左联”同志的指导和感染下，诗人意识到，“时代已经不是浪漫好玩的时代。人心当然要受到影响。我相信这不是我的衰老，而是我更进一步地知解人生和创造人生的开始。”杨骚时刻都在观察并投入战斗生活中。因此他能写出情感饱满的关注人生书写现实的时代篇章。

鸟类意象是杨骚诗歌创作的主导意象。《杨骚选集》收录的75首新诗中有36首出现了“鸟”的意象。运用鸟类意象的诗作占了杨骚发表诗歌的近1/2。诗人对鸟类意象有着独特的偏爱。杨骚诗中“鸟”的种类非常丰富，如玉燕、云雀、乌鸦、大雁、麻雀、黄莺、海鸥等，不一而足。即使是同一种“鸟”，诗人也会抓住不同的特征，从不同角度加以描写。“黄色的玉燕在头上歌颂着醉意”（《酒杯中的幻影》），“那只飞燕来来往往”（《生的旋律》），“燕子打圆圆，云阵阵”（《错乱》），诗人观察细腻，描写精准，传达的诗情也各不相同。“啊，负着弓伤的小鸟飞不起，”（《哀歌》）“鸟雏得了黄肿病，”（《错乱》）“雾遮山头泣黄莺”，“是不是我送别最后的尾声？”（《过江》）这些都是诗人情感受挫后失落、痛苦、迷惘心境的比拟。鸟类意象是诗歌情思的拟人化，在杨骚的诗中或歌唱、哀泣，或谈心、讥讽，成为诗情蕴藉的生动载体。鸟类意象是杨骚诗歌的主体意象，给杨骚的诗歌平添了浪漫色彩。

杨骚有意识地吸收了民间口头话语，并把它们融合在作品之中。呼应中国诗歌会“大众歌调”的创作主张，杨骚在新诗中娴熟地运用了现代口语。口语化作为诗歌通俗化的一种手段，也是实现诗歌大众化的语言要求。国内严峻的抗战形势要求诗歌能够向民众进行民族精神的鼓动宣传，因此诗就必须写得让普通百姓能够理解，语言必须通俗易懂。《送行》写饯别刚出狱回家养病的战友，诗人说，“咳，买丈把绳子够了/几根瘦骨，一条破被！”“好，且把泪水和酒咽下――如有机会再送你的行。那时定是高唱雄壮的进行曲………‘咳”、“好”、“丈把”、“送你的行”等口语生动还原饯别情景，语言通俗而凝练。“几根瘦骨”、“一l破被”勾勒出备受反动派摧残，瘦骨嶙峋、穷困潦倒的战士形象。诗人用鲜活简洁的现代口语人诗，表现了战友身体和心灵上所承受的禁锢和伤痛。激励友人准备将来投入更残酷更激越的战斗中去。

第3篇：杨广的诗词范文

摘要杨慎是明代新都乃至四川唯一的状元,其丰富的文化资源是今天新都发展的宝贵财富。本文侧重探讨杨慎文化本土化建设的现状、特性、社会价值以及需要调整的认识视角、培育文化自觉的意识、建设方向和措施,阐明了杨慎文化本土化、开启地方文化建设的新视角,对于提升新都的人文品位,促进地方经济可持续性发展具有长远的现实意义。

关键词:杨慎文化 本土化 文化自觉

中图分类号:G122 文献标识码:A

位于川西平原的新都是古蜀开明王兴建的第一个都邑,早在2700多年前便是蜀族政治、经济和文化中心。20世纪70年代末到80年代初,在新都马家、新繁、新民等地出土的大批秦汉时期的画像砖,从政治、教育、生产生活、建筑到舞乐、百戏、神话、典故等各方面都记录着新都发达的经济文化史迹。《华阳国志》中记载:“蜀以成都、广都、新都为三都,号名城”,悠久的历史积淀着丰厚的文化,今天的新都被冠以“天府明珠”、“香城宝地” 、“文献名都” 、“状元故里”的美称,但在这个需要名实对举的时代,它们的内涵都有待科学理性地开掘。如以“状元故里”的文化荣誉为例,知道杨慎的人不少,那首《临江仙・说秦汉》的弹词因《三国演义》的小说深入人心,又随《三国演义》电视剧的播放传唱风靡天下,而要人们轻易道出杨慎的新都血脉来,则有些强人所难。

一 杨慎文化资源在新都开发的现状分析

杨慎(1488～1559),字用修,号升庵,是明代新都(今属四川)唯一的状元,以其奋发有为、博学精专尤其是对文学、史学、哲学、经学、书画、戏剧、宗教、民俗等领域的极深造诣、著述之多,以及清正廉洁、爱国爱民的品质而雄视一代。作为他的故乡新都人,无不为本土出过这样一位出类拔萃的名人而感到欣慰、骄傲与自豪。这种族人心态和代代相因的观念,也使“杨慎”成了一种无可替代的文化象征,一笔取之不尽用之不竭的精神财富,与新都今天的现实生活融为一体,形成具有地方意味的文化品质、社会习俗和风尚事物的本土体系,我们称之为本土化现象。

从文化经济的视角看,新都人称颂杨慎,与江油人推举李白、邛崃人夸耀卓文君和司马相如、眉山人赞扬苏轼的动机一样,是将其品牌化,以文化的力量来推助旅游经济。在市场经济飞速发展的新时代里,劳动力的意义已从“体力型”转化为“文化型”,进而转化为“科技型”,文化的经济功能得到了充分的张扬,特别是旅游文化资源中的文化内涵满蕴着厚重的人文精神,能强烈地刺激游客出游的动机。新都的杨慎及升庵桂湖,融自然美和人格美为一体,吸引八方人士,曾让不少的名人、伟人在此驻足,感受这“天府第一园”的深邃意蕴。改革开放30年,桂湖发生了巨大变化。“文革”后的1979年,新都文物管理所成立,原损毁严重的升庵祠内的殿室、物件逐渐得到恢复,楼台亭阁水榭山馆亦渐次呈现,到1995年已初具历史原貌,有升庵祠、仓颉殿、沉霞榭、香世界、枕碧亭、观稼台、杭秋、杨柳楼、小锦江等20余处。到2008年底,桂湖内先后添加了“新都桂湖”石碑、《桂湖曲》诗碑、《桂湖记》碑、“天府第一湖”碑和“重修桂湖”碑,黄峨馆由与升庵祠遥相呼应而被移至祠后成比邻,杨柳楼的功能也发生变化,做了茶楼餐饮之用,并有新都画院和新都文学艺术联合会在园内挂牌,新都博物馆和龙藏寺碑林在此落户。桂湖的面积4万多平方米,水域约2万平方米。夏日粉荷凌波,亭亭玉立;秋天桂花亭周围宝树枝枝艳,桂蕊片片香。桂湖因杨慎首植荷花“遍载桂树”而成为中国“十大荷花观赏地”、“五大桂花观赏地”。

今天,当我们走在高速公路上关注景点牌,或漫步新都城区闲逛指路标,“桂湖”的名字光彩夺目。但普天之下,又有多少游人能弄明白一个小小的桂湖与杨慎有多大联系,人们甚至会以湖的广阔浩瀚来寻找价值认同。这也暴露了新都人在打造杨慎品牌问题上的软助。事实上,新都对杨慎的推举宣传力量非常薄弱。除杨升庵祠和桂湖遗迹比较集中再现杨慎外,新都博物馆里的影视厅也只是在播放桂湖及新都的风光片。每年的荷花节、桂花节虽都在园内举行,但季节性强,资源规模小,产品开发处于初级形态。再有其他可寻的就是一些地名、街道名和饮食品名,如状元街、娃娃堰、杨公桥、桂水、桂林、升庵中学、桂花糕、桂花酒等,都徒有虚名,有戏弄苍生之嫌。如今的状元街,除了一个弥陀寺有点古色外,其余的店铺大多经营小吃、药品、化妆、理发、杂货等生意,没有一点文化气息。而富有传奇色彩的娃娃堰,早已是污水臭水满溢的水沟,生态环境差,道路狭窄,是新都乃至四川全省交通最易堵塞之地。

基于以上的分析,我们有理由得出这样的结论:在新都,文化产品的发展没有跟上市场发展的灵动性,那种人人自觉性、自发性地理解杨慎,科学地传播杨慎声誉的局面现在还看不到。杨慎文化要真正本土化,成为拉动地方经济的杠杆,需要科学发展观,需要“文化自觉”意识。

二 文化自觉的概念及其现实特性

文化自觉的概念最早是费孝通先生提出的。他认为“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有自知之明,明白它的来历,所具的特色和它发展的趋向……自知之明是为了加强对文化转型的自主能力,取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”(《费孝通文集》第14卷)。著名学者乐黛云则从另一个角度认为文化自觉就是“认知、理解和诠释自己的民族文化历史,联系现实,尊重并吸收他种文化的经验和长处,与他种文化共同建构新的文化语境”(《多元化世界的文化自觉》)。

可见,文化自觉是一种观察角度,也是一种处世心态和发展精神。目前,新都杨慎文化本土化建设就缺乏这种文化自觉意识,表现在:一是没有深入挖掘主体资源的人文内涵,对规划地域的文脉存在文化错觉,开展的主题抓不住资源优势和地域优势,产品没有个性,仅仅面向本地市场,对外地游客很难构成吸引力;二是对资源主体存有虚幻认识,对景点的标识构建胡乱包装或生拉硬扯,牵强附贴。所以,要建好新都的文化资源市场,迫切的是要营造文化自觉氛围,以科学理性的精神去理解认识自然资源、人文资源和文化遗存的重要性,把杨慎的思想、人格、学习精神渗透于生活的情节中,在塑造名人的同时,也塑造着每个个体。

费孝通先生说:“在中国面向世界,要世界充分认识我们中国人的真实面貌,我们首先要认识自己,才能谈得到让人家认识我们和我们认识人家。科学地相互认识是人们建立和平共处的起点”(《费孝通文集》),用这种大视角大视野来评价和反思杨慎本土化建设问题,具有深刻的现实意义。

三 对杨慎文化本土化建设的评价

杨慎文化是新都宝贵的精神财富,桂湖是中外共仰的升庵纪念重地,共祀杨慎及祖、叔、父三代文化名人,为全国重点文物保护单位、4A级景区和成都青少年教育基地。从目前的情况看,学术界只注重对杨慎丰富的创作成就进行文本研究,对其资源的现实转化的思考还是一片空白。因此,研究杨慎文化本土化,有利于开启地方文化建设的新视角,为地方旅游业的发展营造特色化的环境。

1 杨慎纪念馆以“桂湖”命名,又有郭沫若“桂蕊飘香,美哉乐土;湖光增色,换了人间”的联语,突出了自然美色层次和观光、休闲的功能,但没有尊重杨慎文化的历史性与现实文化发生交融的人文底蕴。

第一,杨慎纪念馆不能单以“桂湖”的自然风光来招揽游客,而应该以杨慎的文化特色吸引人。因为,自然景色带有季节性,文化内涵才具有长久性。当今,文化旅游已成为时代感很强的新视点新热点,如水利文化、宗教文化、民俗文化、红色文化等等,都包含了可持续性发展的魅力。用科学发展的眼光考量,有必要为升庵纪念馆正名。虽然桂湖历史悠久,原是杨氏家族的花园(清・杨道南《桂湖记》言“蜀汉章武中卫君常凿湖筑堰,修水利以溉民田。后人德之常,名卫湖,不忘本也。”又“迨有明杨升庵先生故宅近湖,遂沿堤遍载桂树,间尝游憩其中,考之升庵文集,有送胡孝思泛桂湖曲,是卫湖又呼为桂湖。”),但湖毕竟没有人贵,桂湖的“溉民田”、“历唐宋元明,居民皆食其惠”的历史价值已成历史,而杨慎仍以其丰富的创作成就和深远的历史影响不朽于时代。清代杨道南说得好,“卫公之政绩,杨公之节义文章,地以人传,均为不朽。非湖贵湖,因人贵也”(《桂湖记》)。事实上,桂湖内的文化主体还是杨慎,多以杨慎及家人丰硕的著述、手迹、实物和各个历史时期的名人、伟人的题书、图片资料来映衬桂湖的美景。所以新都人要弘扬杨慎文化声誉和影响,调度物质文明和精神文明的张力,就必须突出杨慎,尊重杨慎。通过正名,让八方游人来成都,就知道新都有“杨升庵祠”或“状元故园”,而非“桂湖”。桂湖可以处处复制,而杨慎不能复制,他是巴蜀文化一份子,永远会给游人以奇风异俗的感受。

第二,桂湖主打的是杨慎在读书求学、为官廉政、谪戍边所、著作书画等方面的事迹和实物陈列,它全面展示杨慎的家庭特色以及杨慎在新都、巴蜀大地和云南的生活活动、社会交往、文化传播、文学创作等多层面的巨大成就和历史影响力。而如今新都博物馆、龙藏寺里的碑林也在园中立足,形成了一个多元文化体,主题的鲜明性受到了极大干扰。一个景区应凸显其标志性的特征,就像成都的杜甫草堂、武侯祠,具有中国唯一的气势。对于杨升庵祠,如果不改变现状,就成了可去可不去的地方,成了那种随时什么时候去都可以的地方。俗语说:“人管人一对一,制度管人一对十,文化管人无穷无尽”,新都要建树杨慎这座丰碑,只有先确立杨慎文化的唯一性,其彪炳的人文精神才有独立性。

2 桂湖内新立的碑牌,设计布局缺乏科学性和人文性,个别楼阁名更换频繁,给人以无视历史、无视文化之感。据了解,新都桂湖除原有的杨慎题书以及《新都县八阵图记》等石碑外,近年来新增立的一些石碑在外观设计、颜色搭配、位置摆放等方面都值得探讨。《桂湖曲》诗碑、《桂湖记》碑和《临江仙》词碑,都以赭红色为背景,书写的字迹为大红色,有碍观瞻,不易辨认。《临江仙》词碑原来立在桂湖大门的右侧,现在移至后门入口处。我们都知道杨慎具有广泛影响的就是这首弹词,但它是杨慎晚年在云南戍所作的,表达了对人生沉痛感悟后的一种超脱,将其移植到桂湖并作为门面招牌,不合情理。而《桂湖曲》(即《桂湖曲送胡孝思》)才是杨慎作于新都的诗,无论从内容到意境,都可名正言顺地被选录摆放在桂湖显要位置。至于“荷塘月色”四字刻在桂湖里,如果朱自清先生还在世,也不会苟同的。让人费解的是“观稼台”楼阁的名字,变换平常,由“观稼台”到“文献名都”、“挹锦门”,再到现在的“新都桂湖”,给人轻率、无视历史文化的意味。破坏了原生态,也就破坏了文化的内质。“原生态”这一概念其实是在拷问我们的文化认知,说明我们明显缺乏一种费孝通先生所说的“各美其美,美人之美,美美与共”的文化自觉、自爱、自尊观念。

四 杨慎文化本土化建设的方向和措施探究

新都的旅游景点中属于全国文物保护单位的只有桂湖和宝光寺,宝光寺由于宗教的精神力量,门票也便宜(每张5元),使远近的善男信女,为了了却心事、敬香还愿、参加佛事活动,一年四季游人络绎不绝。而桂湖(门票30元)除特殊的节日和活动外,平常游客寥寥,加之近年来因老年人凭老年证免收门票,这里几乎要成为老年人休闲练功、歌舞升平的舞台。

1 开发杨慎文化资源要有创新的服务理念,走出“千城一面”的俗套。

升庵祠是以文化物证表达景观的,不能为了迎合游人追求的感觉景观、知觉景观而到处树碑树牌,喧宾夺主。笔者认为,要真正还原杨慎的历史风貌,不至于留下“独惜升庵真迹荒”(邓拓诗句)的遗憾,应该从宣传的品质上着手:

(1)多利用影视媒介等手段来介绍杨慎及家族的文化渊源。通过精心制作杨慎电视专题片、动画片,再现其求学、应试做官、授课、议礼、远谪永昌、传播文化、与杨门七子唱和、卒于戍所等人生轨迹。动画片还可将“杨公桥”、“饮马河”、“桂湖”、“上升街”、“娃娃堰”等传说形象化,让人既了解杨氏的家风家教、胆略和才智,又能知晓一些关于川西新都的人文地理。此外,还可以通过说唱艺术构筑非物质文化景观(指口头传说和表述,表演艺术、社会风俗、传统手工艺技能转化为景观),来展示杨慎文化面貌。

(2)利用杨慎的诗词和哲言警语对杨慎文化的内涵进行深度挖掘、拓展。诗词短小精悍,易于记诵,是中国旅游文化精品艺术的一部分,对游人具有强烈的刺激效应。有关杨慎的许多诗词作品都表现了主人公的个性、情感、人格及其对人生的感悟,也能对景点起到点染美化意境的审美作用。如《桂湖曲》、《咏柳》、《垂柳篇》、《春兴》(八首)、《南枝曲》、《赋得〈千山红树图〉送杨茂之》、《六月十四日病中感怀》、《浪淘沙・去燕》、《沁园春・已丑新正》以及黄峨的《寄外》等诗词,都是朗朗上口的佳作,可用视频欣赏的方式,把文学创作与典故纪闻巧妙地结合。亦可办诗词鉴赏会、诗词朗诵会、文学书画创作会,调度游人积极参与的热情,或编演实景演出,丰富游赏的内容和品味。在这方面,江苏南京的经验值得借鉴。南京在秦淮河景点的整治中关注文化的历史资源,收集了歌咏秦淮河景点的诗词歌赋、典故纪闻近600个,综合开发了“青梅竹马”“牧童遥指杏花村”“《南都繁会图》”“《石头记》”四大文化旅游主题景区,特别是“夜泊秦淮”的大型水上实景演出,将历代文化名人的风姿与迷人的传说典故借潋滟的水光再现,产生极佳的社会效应。升庵桂湖虽然与南京厚重的历史文化底蕴有差异,但在开发理念和理想上,应该有相似的愿景。要让中外游客在潜移默化中增长文化知识、陶冶性情,受到高尚的审美教育,就要动用专门的人力整理宣传杨慎的诗词佳作以飨游人。《桂湖曲》虽是送别之作,但桂湖的风月寄含情深、质朴自然。桂湖因此诗的渲染而成为“天府第一湖”,正如岳阳楼经范仲淹的渲染成为千古名楼,滕王阁因王勃的《滕王阁序》而生辉。杨慎爱国、爱民,也爱自己的家乡,他的很多诗词都表达了对故乡亲人的思念,悲恨相续,真切感人。如《梓潼道中》、《滇池泛舟见新雁》、《春兴》、《送余学官归罗江》、《归途始发》、《玉娇枝》、《江城子・丙戍九日》、《浪淘沙・去燕》等等,在长期的奔走途中,那份挥之不去的故乡情、漂泊感耿耿于怀,这些诗词也极易在游人的心中产生共鸣。又及,杨慎的人生因谪戍云南永昌而变得不幸,投荒30余年,他悲愤于朝廷枉法羁留,历尽劫波,对人生的感慨颇多深。如《垂柳篇》、《春兴》(其四)、《赋得〈千山红树图〉送杨茂之》、《寒夕》等诗中饱含幽怨哀伤,字字苦寒。特别是他的《六月十四日病中感怀》诗,“七十余生已白头,明明律例许归休。归休已作巴江叟,重到翻为滇海囚。迁谪本非明主意,网罗巧中细人谋。故园先陇痴儿女,泉下伤心也泪流。”含冤含屈,死不瞑目,是血泪般的控诉。吴旦生《历代诗话》云:“其《七十行戍稿》有《病中感怀》诗云云,词人读之,至今血口”。他的《廿一史弹词》以悲壮淋漓之笔“谱兴亡于弦歌之中,寓褒贬在弹板以内”(周继莲《辑注廿五史弹词叙》),自诞生以来,广为流传,“贩夫田父,樵童牧叟,皆欣欣而喜听之”(阴武卿《杨升庵史略词话序》)。其中的《临江仙・说秦汉》为广大读者耳熟能详,乐于吟唱,它以一种历经沧桑的虚静情绪来理解俗世人间的荣辱得失,表达诗人痛苦残酷的人生体验。至于其妻黄峨的《庭榴诗》、《寄外》等诗,不仅表现了夫妻恩爱深情,也展示了女性的特有才华,明代文学家徐渭赞颂他们“著述甲士林”、“才艺冠女班”。杨慎的哲言警语是他博学精专、为人处事和人生追求的体验概括,如“胸有万卷书,则笔下无一点尘”、“思不厌精,索不厌深”、“临利不敢先人,见义不敢后身,谅无补于事业,要不负于君亲”、“人离而听则愚,合而听则圣”、“夷险不易其操,危难不更其守,国家一体,体戚同之”等等,如能将之充分开发并移转到旅游项目中来,无疑具有鼓舞人教育人的作用。总之,开发杨慎诗词等资源应重在实效,通过品读诗词等作品,能让游人更好地理解杨慎“高明伉爽之才,宏博绝丽之学”(清 沈德潜《明诗别裁集》),也能深刻地领略他随题赋形、兼收众美、雄视一代的文化成就。文以地灵,地以文贵。让杨慎的才气与桂湖的灵气交相辉映,使旅游审美变得愉悦,有涵养,是为本文期待一快事。

2 杨慎文化本土化建设不能急功近利,要有“前人栽树,后人乘凉”的胸怀,重新打造状元街和娃娃堰,把古代文明与现代意识圆融地整合一起,使杨慎文化的旗帜永远飘扬在川西大地上。

状元街是为纪念杨慎状元而命名的,理应充满文化气息。但由于城建规划、社会观念等原因,状元街成了一个百业杂呈的拥挤的小街。为了能给升庵祠营造良好的文化氛围,重新打造状元街,显得尤为重要和迫切。循着杨慎当年勤奋好学、睿智无端、见义勇为的遗迹,将状元街洗心革面,使之成为书店、各类培训学校、影视娱乐、饮食小吃一条街,形成具有新都特色的文化窗口,让游人在瞻仰了升庵祠,接受了杨慎文化的洗礼后再到状元街,感受承传而来的现代文化的风味,品尝桂花糕、桂花茶、桂花酒、桂湖莲子,一定会留下“新都风物怠难忘,举世无双杨状元”的印象。

成都是个来了就不想走的休闲好去处,茶馆、农家乐之多堪称中国文化一绝。杨慎童年时嬉戏玩耍、洗澡游泳的娃娃堰,通过重新改造,完全可以还原传说故事中两岸古木参天、堰里石条平铺、水流清澈的面貌,它也必将使现在的交通堵塞之地成为历史,从而成为供广大游客寻访杨慎遗踪、休闲娱乐、以茶会友的新景点。

升庵生为独角麟,艺林史中续汗青。香城风月追太白,一代英名有后尘。历史将证明,尊重杨慎文化,保护好杨慎文化,是旷世百代的千秋功业。

五 结语

建设区域本土文化,把历史名人的文化元素渗透于现代生活的情结,已经成为现代旅游消费的主流。我们进行的杨慎文化本土化建设的构想,是对现存文化市场的一种大胆的种植结构的调整,是基于促进生态可持续发展、经济可持续发展、社会可持续发展的目的,并以此为视点,拉动全区旅游事业建设的新走向,对于全面提高新都的综合人文品位和经济效益,具有深远的意义。

在此,笔者也希望并呼吁关心新都杨慎文化建设的朋友和同仁,献计献策,共谋发展的明天。

注:本课题系成都大学科技基金项目,课题编号:2009XJR07。

参考文献:

[1] 丰家骅:《杨慎评传》,南京大学出版社,1994年版。

[2] 李义让:《状元杨慎》,四川人民出版社,2001年版。

[3] 王文才:《升庵诗文》,四川人民出版社,2001年版。

[4] 倪宗新、曾顺达:《文献名都》,四川人民出版社,2001年版。

第4篇：杨广的诗词范文

暑期开始的时候，我就翻出了这首诗，看能不能背诵下来。

毕竟，这首诗中有那么多广为流传，朗朗上口的诗句。

我才诵读了诗词的上半部分，描写的是杨贵妃初入宫门，凭“天生丽质“在三千佳丽当中独宠一身。

当读到那句“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。“

我似乎已经有些明白了杨李这场爱情悲剧的缘由了。

君王重色，御求多年，终得深闺杨家之女，两情相悦，本是无可厚非的人间情爱之事。

然后，君王因重色而轻国则又是一回事了。

“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜……金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。“

寥寥数字，却让我们看到了君王沉迷于美色之严重，似乎对国事少了关注。

而后面的“姊妹弟兄皆列土，可怜门户生光彩。“则更是像我们清楚地说明了杨家恃娇而宠，在朝政上似乎也有了影响力。

这一切一切的伏笔几乎就是在告诉我们这场爱情悲剧的不可避免。

有人说长恨歌写的是杨李的爱情观，有的说是政治观，可我却从这诗词中看到一个“悔“字。

第5篇：杨广的诗词范文

摇漾――摆荡、飘拂，是对动态的柳丝、柳絮生动的描绘。中国古代诗词中咏柳絮者甚多，而今人因长期生活于大都市，对柳絮的认知越来越少了。现推荐《红楼梦》第70回一组柳絮词，供不甚知晓柳絮者参考。林黛玉《唐多令》称“一团团逐对成球”，薛宝钗《临江仙》则谓“万缕千丝终不改，任他随聚随分”――看来柳絮也是成丝成缕的了。贾探春《南柯子》：“空挂纤纤缕，徒垂络络丝，也难绾系也难羁”，句意仿佛来自宋人毛滂《蓦山溪》“不定却飞扬，满眼前，搅人情愫”，朱淑真《蝶恋花》“独自风前飘柳絮，随春且看归何处”，其境界和“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”就有相近之处了。

“线”呢?说及柳时，古代诗人往往“柳丝”、“柳线”、“万缕千丝”、“千条、万条”杂用，为此人们疏忽了丝、线、缕、条之间的差别。其实，于柳则可，于其他则未必。丝与线不同，对此古人是认真的。元杂剧《连环计》说：“单丝不线”，《红楼梦》第56回：“单丝不成线，独树不成林”，道出了丝与线的差别，双丝或更多的丝经过拈合，方可称为线。简单说来，线比丝粗多了。《说文》：“缕，线也”，“条，小枝也”。因此，古人诗词咏及“晴丝”、“游丝”，凡称“线”称“缕”称“条”者，其非蛛丝、虫丝是可以肯定的。蛛丝、虫丝本极细微，有称蛛丝、虫丝为“蛛线”、“虫线”的吗?看来“摇漾春如线”与蛛、虫是无关的了。

古代诗人欲说蛛丝，便说蛛丝，从不扭捏作态。如《玉台新咏》“青苔依空墙，蜘蛛网四屋”，“悲看蛱蝶粉，泣看蜘蛛丝”，“蜘蛛网高阁，驳藓被长廊”，“雕梁翠壁网蜘蛛”以及“蜘蛛作丝满帐中”等等。杜甫诗篇中亦数见蜘蛛，《诸葛庙》诗“虫蛇穿画壁，巫觋缀蛛丝”，后人签释说“言当时勋业如此，而遗庙凄凉，但见画壁穿空，蛛丝缀人耳。”问或换个称呼，无非是“螨蛸”、“网虫”。杜甫《哭李尚书之芳》诗：“客亭鞍马绝，旅榇网虫悬”，“榇，棺也”，网虫也就是蜘蛛了。为什么我断言“蛛丝既不是仅见于春天之物，在中国文化传统中又往往是枯朽、衰败、甚至死亡的点缀”，上述诗词就是部分依据了。

然而某些民俗似乎与此相反。《荆楚岁时记》：“七夕，妇人……陈瓜果于庭中以乞巧”，蜘蛛“网于瓜上，则以为得”。甚至有称蜘蛛为“喜子”者，见其从门窗悬挂而下，即祷日“家中女儿喜事到了”。其实这类民俗的形成，基于人们在漫长岁月中无法拒绝与蜘蛛为伴的无奈心态。而诗人们的头脑清醒多了，唐人元稹有《蜘蛛》诗三首并有序，三首之三曰：“稚子怜圆网，佳人祝喜丝。那知缘暗隙，忽被啮柔肌。毒腠攻犹易，焚心疗恐迟。看看长妖绪，和扁欲涟。”蛛毒攻心，名医束手无策，急得都快哭出来了，这是喜还是悲呢?

古代文人对柳丝、柳絮的感情，远远超过虫丝、蛛丝。他们会因柳丝、柳絮而唤起诗兴，产生灵感，触动情思，写下千古名句、名篇。“杨柳依依”、“未若柳絮因风起”、“江上柳如烟，雁飞残月天”、“杨柳岸晓风残月”，代代相传，几乎成了中国文人的杨柳情结。诗人认为，柳是春天最早的使者。杜甫《腊日》诗“漏曳春光有柳条”，元稹《生春》“何处生春早，春生柳眼中”，毛滂《玉楼春》“春态苗条先到柳”，苏氏《临江仙》“春来何处最先知，平明堤上柳，染遍郁金枝”。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”无非是将“漏曳春光有柳条”、“春态苗条先到柳”戏曲化而已。

用前人句、用前人意，变化腾挪，别开生面，是我国诗、词、曲常见的艺术手法。杜甫“燕外晴丝卷，鸥边水叶开”之后，“晴丝”一词多次见诸宋诗、宋词。卢祖皋《西江月》“燕掠晴丝袅袅，鱼吹水叶粼粼”，将诗句化入词中，另有一番韵味。所不同的是，杜诗是情真意切的写景，卢词虽落笔谨慎，却缺少一种生鲜之气。楼采《玉漏迟》“絮花寒食路，晴丝胃日，绿阴吹雾”，三句话说的就是一个“柳”字。《瑞鹤仙》“晴丝牵绪乱”，参之以他的《珍珠帘》之“恨缕情丝春絮远”，可见“晴丝”即“情丝”，借其音耳。引“晴丝”入词曲，知名度最高的当然推《牡丹亭・惊梦》，戏曲元素的加入使汤词“晴丝”更耐人寻味了。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，绮丽含蓄，意在言外。汤显祖为文追求的是“意、趣、神、色”，本此四字以释汤曲，就离原意不会太远了。

作为剧作家，汤显祖曾受谁的影响，至今未见深入探讨；《牡丹亭》与《西厢记》之比较，亦是一值得研究的题目。王实甫《西厢记》上承前人积淀，也有许多涉柳曲文：“似神仙归洞天，空余下杨柳烟”，“东风摇曳垂杨线”，“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”，“自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸦”……王实甫是用前人句、用前人意的高手，贺铸《浣溪沙》“楼角初消一缕霞，淡黄杨柳暗栖鸦”，到了《西厢记》变为“自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸦”，情趣就更浓了。那么汤显祖有没有用过王实甫的句子呢?请注意《西厢记》第一本第一折《寄生草》之“东风摇曳垂杨线”：

《西厢记》：“摇曳垂杨线”

《牡丹亭》：“摇漾春如线”

第6篇：杨广的诗词范文

关键词：接受美学；《黄鹤楼送孟浩然之广陵》；意象

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0174-03

李白诗歌英译最早可追溯到18世纪，此后诸多传教士、外交官、汉学家、诗人、学者都翻译过李白诗歌，如翟理斯（Herbert Allen Giles）、弗莱彻（William J.B. Fletcher）、小x薰良（Shigeyoshi Obata）、许渊冲等等。意象是中国古典诗歌的重要艺术特点，甚至被认为“诗歌艺术最重要的组成部分之一（另一个是声律）”[1]。“意象是诗词性质的集中体现，离开意象，诗歌的特性就丧失殆尽”[2]。由于意象具有形象性、非独立性、多义性、文化性、象征性等特点，意象翻译在文学翻译中尤为困难。本文拟选取李白著名的送别诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的5个英译本为个案，从接受美学视角，对翻译过程中的意象再现进行评析。

一、接受美学理论及其对翻译研究的启示

接受美学（Reception Aesthetics）发端于20世纪60年代中后期的联邦德国，主要创始人为康士坦茨学派的汉斯.罗伯特.姚斯（Hans Robert Jauss）和沃尔夫冈.伊瑟尔（Wolfgang Iser）。接受美学最主要的理论渊源是哲学阐释学和现象学美学，同时也从俄国形式主义、布拉格结构主义、马克思主义美学和文学社会学、阿多诺的社会批判美学、萨特的存在主义等理论中汲取了营养。

与以往文艺文学理论只认同读者对作品的被动接受不同，接受美学认为读者在作者-作品-读者关系中，并“不是单纯做出反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量”[3]。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的[4]。在接受美学看来，文学作品的意义和价值，不只是作者所赋予或作品所包含的，而是也包括读者所理解的。文学作品的意义和价值，在读者的阅读中才逐步得到实现。文学作品的价值和意义并不是既定的客观存在，也并非对所有时代所有读者都完全一样。

姚斯在哲学阐释学“前结构”“前理解”“偏见”“效果历史”等概念范畴的基础上，提出了“期待视野”这个概念。期待视野指读者在接受一部作品前由其原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的一种审美期待。姚斯认为，每个读者都带着已有的期待视野开始阅读，在阅读过程中改变或实现这些期待，与文学本文的历史视野达到某种程度的视域融合。文学接受过程就是一个不断建立、改变、再建立期待视野的过程。伊瑟尔借鉴现象学“图式结构”“具体化”“重建”等理论，提出了文学作品的召唤性。伊瑟尔认为，文学本文只给读者提供了一个图式化框架，这个框架在各个层次都留有空白和未定性，留待读者去确定、填充，也即具体化。这种留有空白和未定性的图式框架构成了文学作品的召唤结构。它们使读者得以“去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”[5]。

接受美学因其在文学作品的概念、读者的作用、读者的地位等方面的新见解开拓文学研究的新时代，同时也为翻译研究和实践提供了新的审视视角。首先，在哲学阐释学和接受美学之后，译界对翻译活动的本质有了重新认识。“翻译活动不再被看做是一种孤立的语言转换活动，而是一种主体间的对话。”[6]吕俊指出，译者“在翻译过程中实质上是一种对话的参与”[7]，译者经历的两次视域融合，实际是两次对话，即译者与原文的对话、译者与译文读者的对话。其次，与读者地位的提升相应，翻译过程中译者的主体地位开始得到重视。再次，接受理论为译文的多样性提供了依据。需要指出的是，译者主体性和译文多样性并不意味着译者居于翻译活动主宰地位，可以随心所欲。译者一方面受制于原语文本及其背后的作者，“原文文本对译者有一定的制约性，有被决定了的性质，它不是可以被随意解释的”[8]，另一方面还受制于目的语读者，在翻译过程中需要考虑目的语读者的期待视野。“译本的多样性始终被限制于一定范围之内。超过这一范围，翻译便不再称之为翻译。”[9]

二、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中意象翻译评析

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》作于玄宗开元十六年，即公元728年（一说作于开元十三年）。该诗是李白颇具代表性的一首七绝，古往今来，备受推崇，明人陈继儒曾誉之为“送别诗之祖”。诗中意象丰富，黄鹤楼、烟花、扬州、孤帆、远影、碧空、长江等意象共同构成了一幅藏情于景的动态画面。表面看来该诗句句写景，实际却句句抒情，情景交融，引发读者无尽想象，生成诗歌隽永意境。

原诗及5首译诗①如下：

（一） “黄鹤楼”意象

黄鹤楼故址位于今湖北武汉蛇山黄鹤矶头，为古代名胜之一。相传仙人子安曾乘鹤到此。诗人首句用之，给了孟浩然此番出游一个很高的起点。孟此去扬州，仿佛也像仙人般自由洒脱。Paul Kroll的译文（下称克译）把“黄鹤楼”译为“Yellow Crane Terrace”， John Turner的译文（下称特译）译为“Brown Crane Tower”，其余3位译者的译文（下分别称许译、孙译、杨译）则译作“Yellow Crane Tower”。经查，“terrace”有台地、台阶、梯田、排房等意，却并无塔、楼之意。也许是因为译者并未见过黄鹤楼，对该楼的形状不甚了解，才有此误译。而“Brown”是棕色或褐色，并非黄色。诚然，从外立面颜色来看，黄鹤楼确实有点棕褐色。但此黄非彼黄也，黄鹤楼的“黄”并非指塔楼颜色，而是与“鹤”组成“黄鹤”这一有特殊含义的名词，所以译者的理解有失偏颇了。此二误译可视作译者期待视野的消极影响。

（二）“扬州”意象

唐玄宗时广陵郡又称扬州，因此标题中的广陵和第二句诗中的扬州，指的是同一地点。作为历代文人墨客憧憬之江南名都的扬州，在本诗中不仅仅是个简单的地名，更是一个带有浓厚文化意味的意象。标题中的“广陵”，许译和杨译选择了省译；克译和特译选择了音译：Kuangling；孙译亦是音译：Guangling，但加注解释了广陵这个地名所指地域范围的历史沿革。第二句诗中的“扬州”，克译、杨译皆为音译：Yang-chou/Yangzhou；特译省译；许译River Town，孙译thickly-peopled Yangzhou。笔者认为，杨译和孙译各有千秋，其他译文则略显不足。原语读者都知道广陵和扬州实是同一城市的不同叫法，但对于不知情的目的语读者来说，看到题中的Guangling和文中的Yangzhou，他们可能会困惑孟浩然到底是去哪里。所以考虑到目的语读者的前理解，且避免标题冗长，可以像杨译那样，省略标题中的广陵，只翻译第二句诗中的扬州。又或像孙译那样，两种称呼都译，但对其中之一文后加注，表明两者为同一地点。扬州在唐代是两京之外最繁华的都市，时称“扬一益二”，意即扬州第一，成都第二。提到扬州，可能大家脑子里都会浮现出一副繁华景象，但到底如何繁华，建筑、交通、生活等等场景是什么样子，又会因人而异。因此扬州所蕴含的文化内涵是该诗的一个空白和未定性。克译、特译、杨译都保留了这一空白，只是音译，未加任何注释；孙译做了具体化，“thickly peopled”就是译者的填充，是译者期待视野和诗歌空白对话后的结果。这样做有利有弊，益处是一定程度上传递了扬州的特点；弊端是将扬州的特点局限了，使译文读者只知其人口稠密，不解其风景秀丽风情旖旎。这样一来，空白过于确定，译文读者的想象空间受限。如果说孙译留给读者的空白过小，许译的空白则过大，大到有点脱离原诗。也许是践行“浅化”策略，许译的扬州叫River Town，尽管是大写，读者也很难把它和扬州联系起来，恐怕只能根据扬州曾称“江都”而略猜一二了。

（三）“烟花三月”意象

三月本只是表示月份的专有名词，无关情感，但因“烟花”二字，这个时间一下生动起来，“烟花三月下扬州”也因此被赞为“千古丽句”。也因为“烟花”二字，三月不宜再理解为确切月份，更宜理解为春天这个季节。此二字可算该诗最大的意义未定点，自诞生以来，已有多种阐释。尽管各种阐释都认为它是形容春景，但“烟”字作何解并无定论。且举三解为证：“指春天笼罩在蒙蒙雾气中的绮丽景色”[10]；“形容柳如烟、花似景的春色”[11]；“形容阳春的妍丽景色”[12]。5位译者在这个问题上也是见仁见智。克译：Among misty blossoms of the third month；特译：’Mid April mists and blossoms；许译：while willow-down and flowers reign；孙译：In this flowery April clime；杨译：In the mist and flowers of spring。“烟”在该诗中是一种比喻，是虚笔，只是交代当时的季节及其美景――柳如烟、花似锦的春天。如果译为“in/among/mid the mist”，就坐实了。假设黄鹤楼和江面真的雾气朦胧，诗人如何能目送孤帆直至影远，又何来碧空。就融合原诗视域、再现原诗意境而言，许译甚好，但前提是读者了解中国文化。一来中国诗词历来有柳如烟的比喻，willow-down巧妙暗含了原诗的“烟”字；二来垂柳和繁花是中国文化中最具代表性的春天的象征，译文既交代时间，又避开“三月”“四月”之争，保留了原诗的朦胧含蓄美。此外reign一词与上句尾词Crane押韵，为译文的音美增色不少。可惜，对于不谙中国文化的目的语读者来说，willow down带来的效果就要打折扣了。中国人见垂柳而知春天，但在英语文化中垂柳并没有这种约定俗成的象征意义，因此很难达到相似反应。

（四）意象群：“孤帆”“远影”“碧空”“长江”“天际”

这几个意象是本诗中最重要的意象群。所谓意象群，就是指“在诗词创作过程中，当主体将若干意象表示出一个相对完整的画面或动作并传达出内心的情义层次时，就构成了意象群。意象群的组合，构成了诗词的意象系统，形成意境”[13]。钱钟书先生说：“夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之着点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫无限在。”[14]这与接受美学的观点不谋而合。伊瑟尔认为，正是在一部作品的意义空白中，隐藏着作品效果的潜能。“一部作品的未定性与空白太少或根本没有，就不能称为好的艺术作品，甚至不能称之为艺术作品。”[15]文学本文的召唤结构就好比那着点红的万绿丛，有余而不尽，给予读者能动反思和审美想象的余地，让读者得以举一反三去寻找那无限姹紫嫣红，也即深入参与作品潜在意义的实现。以本诗为例，古今中外的读者从本诗的景中就阐释出了不同的情：与所敬爱的友人的依依惜别之情、对扬州的歆羡之情、对不能同行的惋惜之情等等。

这两句诗的5译文中，许译一减二增，可谓独树一帜。一减是指“孤”字省译，二增是指在天空前增译“无边无际”，在河水前增译“无穷无尽”。去lonely或solitary而添boundless和endless，再加上独一无二的rolling，译文离愁别绪减弱，豪迈气概增强，倒也符合李白诗歌激情饱满、境界开阔的特点。只是两处增译略有过度具体化之嫌，限制了读者对“碧空”和流向天际的“长江”的想象。去掉这两个词，译文并不会影响读者的理解。在不影响读者理解的情况下，译者填补空白或具体化未定性，会破坏原诗的含蓄和模糊美。

这一组意象群中，5译文差异最大的要数“长江”。克译、孙译：Long River；特译、许译：River；杨译：great river。细品原诗，“长江”确实既可以像克译和孙译那样作专有名词来译，特指长江，因为诗人告别的地点真真实实的就在长江边，也可浅化为像杨译那样的普通名词或许译那样某一条江的名字，因为诗人寄情于景的是江水，长江换成其它江河，比如湘江，比如珠江，诗人寄托的情感是一样的，情景交融的境界依然存在。

虽然5种译文在再现意象群时采用的词汇、句式、诗行、韵律不尽相同，但都传递出与原诗相近的景和情。究其原因，是因为译者力求接近原诗和诗人的历史视野，充分理解原诗，正确传达了原诗的图式框架。

接受美学因其对读者作用的肯定、对读者地位的重视、对文学作品意义的开放性态度，对文学翻译具有很大启示意义和借鉴价值。翻译究其实质是一种对话和交流，翻译过程就是两次对话―原文与译者、译文与读者之间的对话。意象是构建中国古典诗歌审美空间的重要手段。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗意象丰富，情景交融，意境隽永。通过对该诗5个英译本中意象翻译的探讨，本文得出一些启示：其一，翻译诗歌意象时，译者受个人审美趣味、审美经验、审美能力、所处历史社会环境等因素影响，难免对意象意义、价值做出不完全一致的理解和阐释。其二，在翻译过程中，译者既要尊重原文和原语文化，以原文为据，又要考虑目的语文化和目的语读者的接受水平，采取适当翻译策略，使译文得到更好接受，唤起目的语读者与原语读者类似反应。

注 释：

①许渊冲.中诗英韵探胜.北京大学出版社，2010.170；孙大雨.英译唐诗选.上海外语教育出版社，2007.101；徐静.唐诗英译的意象图式概念识解运作.鞍山师范学院学报，2009，（5）：49.

参考文献：

〔1〕陈植锷.诗歌意象论[M].秦皇岛：中国社会科学出版社，1990.13.

〔2〕〔13〕朱晓慧.诗学视野中的宋词意象[M].福州：福建人民出版社，2005.37，26.

〔3〕〔4〕朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.63，64.

〔5〕〔15〕金元浦.接受反应文论[M].济南：山东教育出版社，2001.43，44.

〔6〕许钧.翻译的主体间性与视界融合[J].外语教学与研究，2003，（4）：290.

〔7〕吕俊，侯向群.翻译学―一个建构主义的视角[M].上海： 上海外语教育出版社，2006.76.

〔8〕吕俊，侯向群.英汉翻译教程[M].上海：上海外语教育出版社，2001.167.

〔9〕胡开宝，胡世荣.论接受理论对于翻译研究的解释力[J].中国翻译，2006，（3）：11.

〔10〕傅德岷，卢晋.唐诗宋词鉴赏辞典[M].上海：上海科学技术文献出版社，2008.138.

〔11〕蘅塘退士.唐诗三百首[M].兰州：甘肃民族出版社，1999.395.

第7篇：杨广的诗词范文

“春风不门关”的上一句羌笛何须怨杨柳”。这句出自诗人王之涣的《词二首》。

原文：凉州词二首其一黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

译文：纵目望去，黄河渐行渐远，好像奔流在缭绕的白云中间，就在黄河上游的万仞高山之中，一座孤城玉门关耸峙在那里，显得孤峭冷寂。何必用羌笛吹起那哀怨的杨柳曲去埋怨春光迟迟不来呢，原来玉门关一带春风是吹不到的啊！

创作背景：据唐人薛用弱《集异记》记载：开元（公元713—741年）间，王之涣与高适、王昌龄到旗亭饮酒，遇梨园伶人唱曲宴乐，三人便私下约定以伶人演唱各人所作诗篇的情形定诗名高下。王昌龄的诗被唱了两首，高适也有一首诗被唱到，王之涣接连落空。轮到诸伶中最美的一位女子演唱了，她所唱则为“黄河远上白云间”。王之涣甚为得意。这就是著名的“旗亭画壁”故事。此事未必实有。但表明王之涣这首诗在当时已成为广为传唱的名篇。王之涣（688年—742年），是盛唐时期的著名诗人，字季凌，汉族，绛州（今山西新绛县）人。

（来源：文章屋网 ）

第8篇：杨广的诗词范文

关键词：《长恨歌》，英译本，对比研究，三美原则

1.引言

白居易的《长恨歌》运用多重手法描写了安史之乱之下的帝国蓝图，它不仅传递了很多历史文化信息，更展现了对凄婉悲情的爱情故事的动容之情，让世人感叹。历来人们对《长恨歌》的英译做出各种研究，但本文主要选取杨宪益夫妇和许渊冲先生所译的版本进行比较研究。

国内诗歌翻译以许渊冲先生为主要代表，他的“意美”、“音美”和“形美”的翻译标准对国内诗歌外译起到了重要的标杆作用。诗歌和诗歌翻译都是艺术，而艺术的特点就是美，所以在诗歌翻译的过程中，“美”就成为最高标准（许渊冲，2010：13）。所以在此我们对比研究的标准也主要以许渊冲先生的“三美”原则为依据。

2.分析角度――三美原则

2.1音美角度

诗歌之所以能够广为流传在于其意义明了，充满乐律。从英语诗歌的音韵角度而言，杨氏夫妇翻译的《长恨歌》更像自由诗，不强调押韵；而许渊冲的《长恨歌》英译则将尾韵发挥到极致，例如：

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。

杨家有女初长成，养在深闺人未识。

The beauty-loving monarch longed year after year，（a）

To find a beautiful lady without peer.（a）

A maiden of the Yang’s to womanhood just grown，（b）

In inner chambers bred，to the world was unknown.（b）

而杨氏夫妇的译本：

Appreciating feminine charms，

The Han emperor sought a great beauty.

Throughout his empire he searched

for many years without success.

Then a daughter of the Yang family

Matured to womanhood.

Since she was secluded in her chamber，

None outside had seen her.

而从诗歌节奏节拍而言，许的译本利用弱拍和重拍来分别代替汉语里面的平仄声，使得英文译本读起来和原诗句气势差不多，感情节奏的起伏也相似，充满音乐美。但杨氏夫妇并没有刻意追求译文的节奏感。

2.2形美角度

所谓形美，主要指做到对原来诗歌的句式的保留或相近，但中文诗歌运用很多对偶、对仗、排比等修辞手法，这就加深了英译汉语诗歌的难度。

从形似角度而言，《长恨歌》是一首七言古诗，原诗共120行。单从行数方面看，杨氏夫妇的译文共有208行，每行字数较少，长短不一；而许先生的译本与原诗一样一共有120行，且字数差不多，接近原文格式（方冬革，17-18）。从中英文本身特点上，汉语译成英语必然会造成字数变多，行数变多这样的现象，但是许的版本对于处理这点做了很好的处理，以单句“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的译文为例：

杨氏夫妇：But her pale face was sad，Tear filled her eyes，Like a blossoming pear tree in spring，With rain drops on its petal.

许渊冲：Her jade-white face crisscrossed with tears in lonely world，Like a spray of pear blossoms in spring rain impearled.

比较两篇译文，杨氏夫妇译文有四行，但每句音节分布不一，相差约莫5个音节；许的译文为两行，且两行音节较接近。杨氏夫妇的译文优势在于读起来内容充分，而且重点清晰，这有利于不懂中文的外国人对故事整体的把握。许渊冲先生的译文句子整齐、流畅，节奏感强，和杨氏夫妇译文相比更能体现汉诗英译中“形美”的原则，并能够很好地展现中文特色。

2.3意美角度

对于三美，许渊冲认为最重要的是意美。即诗歌翻译最首要的任务是意思精确且完美地传达，这也符合翻译的基本精神。但具体怎么翻译，还要看译者对原文的见解和自己的能力展现。首先对于诗歌题目《长恨歌》的翻译，历来人们对于“恨”的理解都有所不同，杨氏夫妇倾向于理解为这是一种不幸，是一种悲哀，所以是Song of Eternal Sorrow；而许先生则更倾向于认为此“恨”是一种“遗憾”，所以他选用了The Everlasting Regret这一题目。其次，从选词角度而言，杨氏夫妇习惯用较为简单易懂的语言，但许渊冲多用文学化的表达，刻意强调古诗风格，例如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，这句中文运用夸张手法来描写杨贵妃的美。

Glaning back and smilling，she revealed a hundred charms.

All the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and colorless.（杨）

Turning her head，she smiled so sweet and full of grace that she outshone in six palaces the fairest face.（许）

对于“百媚”，它泛指“很多”的意思，杨氏夫妇将“百媚生”译为“a hundred charms”，这容易让读者产生疑惑；而许渊冲则译为“full of grace”，这样显得比较贴切，而且也很好地表现了杨贵妃的美。最后，对于诗歌内出现的人名和地名，两种版本也采用了不同的处理方法。对于《长恨歌》里的一些地名、宫殿名或人名，杨氏夫妇用拼音将其直接翻译过来，较为忠实；而许先生用意译、其他的词代替或不译，如华清池，杨氏夫妇译为Huaqing Palace，而许渊冲先生则译为glassy water of warm-fountain pool。所以在意美方面，虽然许渊冲的翻译不及杨氏夫妇的内容全面，但是许先生更看重具体细节的揣摩，心思细腻，条理清晰。

3.总结

总而言之，杨氏夫妇和许渊冲先生的译文都各有千秋，杨氏夫妇的译文侧重于内容的真实再现，这样就不可避免地造成了格式的大变体；而许先生的译文则更加刻意追求“三美”的体现，但由于语言文化的差异，很多涉及到我国传统文化和历史典故的字句都没有很好的翻译。但两者的译文都很值得借鉴和学习，这对于将中国诗词想外译介和对外传播中国文化都有着重要的意义。

参考文献

[1]吕叔湘。中诗英译比录[M]。上海：上海外语教育出版社，1990。

[2]方冬革。诗歌翻译的鉴赏[J]。天津市经理学院学报，2007（06）：17-18。

[3]许渊冲。中英对照唐诗三百首[M]。北京：中国对外翻译出版公司，2007。

第9篇：杨广的诗词范文

关键词：咏物诗；表达技巧；形神兼备；想象；艺术角度；比喻；衬托

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）18-348-02

我国的咏物诗源远流长，影响巨大，具有非常重要的艺术价值。综观许多优秀的古代咏物诗，不难发现，这些诗歌在表达技巧方法上都有一些共同的规律和特点，掌握这些规律和特点，对于我们今天的赏析与创作，都有着启迪借鉴作用。具体来说，古代咏物诗在创作技巧方法运用上，有着以下几个特点。

首先，十分注意找准“物”“情”之间的相似点，以达到形神兼备。咏物诗虽然以“物”为吟咏的对象，但作为文学作品，诗人在表现客观外物的同时，必然也带着主观情感和意志的。而要成功地达到在吟咏之物中寄寓人的思想感情，其关键就在于找准自然物的某些可以与人的精神、品格、意志相似的特点，借其巧妙地展现人的精神状态。古代诗人们很能领会并掌握这一艺术真谛，在自己的诗作里，十分精准地找出这些“物”“情”之间的相似点，既写出物的形态美，又写出物的神韵美，以达到有形有神，有血有肉，有物有人的。例如被称为咏物诗之祖的屈原的《桔颂》，通篇颂桔，分别从叶、枝、果等各个方面写出桔的外观特点，体现其形态之美，又借以表现诗人自己不与小人同流合污、坚贞不屈像桔一样高洁纯朴的品质与感情，使诗中的“桔”的形象，形神兼备，有物有人，有实有虚。

其次，古代的诗人还善于选好表现的角度，努力求深出新。咏物诗的写作，要求主观的“情”与客观的“物”的有机统一。然而在统一的过程中，还存在着艺术变现的角度问题。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，由于诗人观察点不同，描写的角度不一，即使同一景物，也会呈现出不同的特征。例如白居易的《大林寺桃花》一诗：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”。这首吟咏庐山桃花的诗篇，之所以传诵至今，也由于“长恨春归无觅处，不知转入此中来”这两句，是诗人选取了“春的归处”这个艺术角度来进行“感兴”式的抒情写意的。可以说，角度的巧拙，对古代咏物诗来说，是成败的关键，没有好的角度，就算不上一首好的咏物诗了。

再次，诗人们往往展开丰富的想象，从而实现神与物游。当代诗人艾青说过：“诗人最重要的才能就是运用想象。诗人把互不相关的事物，通过想象，像一条线串联起来，形成一个统一体。”确实，艺术是靠想象而存在的。一般的诗歌如此，咏物诗更是如此。古代的咏物诗作者，早就自觉地掌握了这个艺术表现的规律。他们在自己的作品中，所描绘的尽管只是一物一景，所表现的往往是随时随地的感触与思索，却竭力以艺术的想象将这一物一景所包含的诗情画意刻画尽致，将情感与哲理表现圆满，达到神与物游、“物我浑一”的境界。例如岑参的咏雪诗：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。作者通过比喻，展开丰富的摹拟想象，把雪景写得美妙无比，富有活力。苏轼咏西湖的诗：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，将西湖想象成著名的美女西施，新奇之极，把读者带到了十分广阔、无比绮丽的境界中去。……这些绚丽多姿、神与物游的艺术想象，既贴切又奇特，自然而又巧妙，给了读者以再想象和再创造的广阔天地。

此外，优秀的咏物诗，都十分注意运用多样化的表现手法，以创造艺术妙境的。就表现手法而言，古代的咏物诗是相当讲究的。许多咏物诗作者就经常采用诸如比喻、衬托、拟人、象征、双关等手法。有的诗以某种手法为主，有的诗则以几种手法兼而有之，交替使用。通过多种多样的手法的运用，创造出形神兼备、余韵无穷的艺术妙境。

最经常使用的表现手法之一是比喻。巧妙的比喻是咏物诗表情抒怀、创造意境的重要手法之一。咏物诗中以此手法摹物咏志，随处可见。比如于谦的《石灰吟》“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不顾，只留清白在人间。”通篇运用比喻，写尽物的形象，却比喻出了诗人的人格与志向，含义深远，耐人寻味。又如白居易的《石榴诗》：“山榴花似结红巾，容艳新妍占断春”，把石榴花比喻成妇女的“红巾”，装点着春天的“容艳新妍”，使人耳目一新。

还有衬托这种表达手法，当诗人们在感到正面描绘所吟咏的事物难以收到较好的艺术效果时，就往往从侧面描写入手，采用衬托的手法，即着力描写他物，让他物对所吟咏的事物起到烘云托月的陪衬或反衬的作用，以收到别具一格的艺术奥妙。例如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。这首咏雪诗，诗人不去正面描写雪，而是采用烘托的手法，着力描绘“鸟飞绝”、“人踪灭”等“他物”，并通过茫茫雪景中的“蓑笠翁”孤舟独钓的形象，以小衬大，衬托出荒寒冷漠的无垠雪景，充分体现出了以衬托手法咏物写景的艺术效果。

此外，像拟人、象征、双关、即物明理等手法的运用，也常见。物本无情，但诗人为了表达得真切感人，移情于物，往往把所咏之物赋予生命与活力，使之拟人化或象征化，以达到诗人所要表达的意境。例如被王国维评价为咏物最工的苏轼的咏物词《水龙吟・次韵章质夫杨花词》，就是一个精彩的例子：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。