造物文化论文精选(九篇)

第1篇：造物文化论文范文

关键词：园林；传统文化；风水；植物

中图分类号：K928.73 文献标识码：A

前言

在中国的传统园林3000年以上的漫长的历史发展过程中，产生了皇家园林、私家园 林 、寺庙园林、公共游乐区园林、风景名胜区等多种类型。并产生出岭南园林、江南园林、四川园林、北方园林等主要的地方风格，以及具有特殊民族风格的园林。园林在中国古籍里根据 不同性质也称作园 、囿 、园亭、庭园、山池、池馆、别业、山庄等。园林的规划有大有小，内容有简有繁，但都包含着四个必要的基本因素：土地、水体、植物和建筑。因此筑山、理水、植物配置、建筑营造便相应地成为造园的四大要素，而这四大元素反映出了一个地区、一个时代的思想、经济、科学技术发展的水平。

一、“风水”的形成以及对居住环境的影响

1.“风水”的形成

早在我国古代，当人们对居住环境的基址进行选择与处理时就形成了“风水”之说，在长期的发展演变中，“风水”逐渐形成了一门综合性、系统性很强的古建筑选址规划设计理论，其中包括了地理学、地质学、生态学、景观学、建筑学 、心理学 以及美学等多门 学科。“风水”简单的说是对地点的择并进行综合评价。古代住宅的风水选择很大的程度上与绿化环境联系在一起，考虑到住宅的舒适、安静、透光等，以便创造与改善住宅环境周围的良好“小气候”。

2.风水对居住环境的影响

中国古代的风水学在空间环境创造中随着历史的脚步一直延续了几千年，就在已经踏入21世纪的今天，“风水”现象也依然受到关注。有些业主不管本身的基地环境怎样，都希望设计师能加上风水的概念，甚至是牵强附会，为的也只是寻求心理上的满足感，其实这也是人们的一种求“吉”的心理作用。从古至今，人们都渴望吉祥如意 、一 生平安 ，而古代的风水理论，也正是与人们所密切关注 的“吉”、“凶”相关，使建筑空环境给人们带来安康 ，带来“吉祥”。主要体现在以下两个方面：一是入口空间的处理。在风水理 论中，住宅的大门被称之为气口。在对大门的处理上，往往根据风水来确定它的方位等一些因素，而在中国传统民居中，照壁或影壁是大门的一种附属建筑小品，它也是 中国建筑的独特元素 。 在风水里，它可以藏风聚气，满足人们求“吉”的心理。在现代住宅设计入口空间中运用玄关以及在有的小区、居住区的入口也立有雕塑。这些在入口处的遮挡物缓冲了空间，遮挡视线 ， 满足了对私密性的要求，符合长久以来中华民族的性格要求。

二是“天人合一”的观念。中国风水理论别强调“天人合一”的思想，在古典园林的设计中就强调“虽由人作，宛自天开”。住宅中，室内空间通过窗、门、隔扇等使室内、室外与外界呼应，同时住宅中的阳台也是人们与外界、与“天”连接的通道。好的居住环境，需要这种复合空间来缓解人们长时间在室内空间的压抑感，有机会与自然亲密接触，中国人自古就有与大自然亲近的愿望。同时考虑阳台的尺度、朝向、景观等因素，真正成为住户与天呼应的好场所。

二、其他的传统文化对居住区的影响

1.“和为贵”的思想

在漫长的历史发展过程中，中国人逐渐形成了崇尚 “ 中庸”、和谐的思维方式，人们渴求安居乐业、稳定平和，这种思维方式表现在居住环境中就是中国人一向注重的邻里关系。如我国北方的四合院就是体现“中庸”和谐思想的典型建筑，有利于邻里交往和关系融洽。

2.“百花齐放、百家争鸣”的思想

先秦诸子争鸣，儒、道、墨、法等各自都有自己的特色，他们互相学习，但又始终保 持自己的风格。如中国的传统民居就因地区而异，四合院、吊角楼、福建土楼、窑洞等各式各样的居住形式，适应当地生态环境，既满足了当地人民的居住需求，又植根于当地的文化传统。当然，这要像先秦诸子百家一样，遵循“和而不同”的路线，广为采纳互相融通。也就是说，在居住区环境建设中，互相交流、吸取精华，同时又要保持自身的特色，让自身的文化更富生命力。

三、传统文化对植物造景影响

从古至今，园林四大要素中必不可少的一大因素就是植物，没有了植物的园林，是无法称之为园林的。我国园林植物造景由于受传统文化的影响，善于寓意造景，选用植物常与比拟、寓意联系在一起。也常常利用植物的形态和季相变化，表达人们一定的思想感情和形容某一意境。植物以它个体和群体的不同组合形式，千姿百态的形状，变幻无穷的色彩，诗画般的风韵，形成了不同的环境气氛，展现着一幅幅生动的画面。

1.将植物赋予人格化的性格特点

古代文人墨客和现代人，经常为了寻找某种情

感的凭托或表达某一意境，而运用植物的特征、姿态、色彩给人的不同感受而产生的比拟、联想。如松刚强、高洁，梅坚挺、孤高，竹刚直、清高，菊傲视风霜，兰超尘绝俗，荷清白无染。人们对植物的鉴赏，从形式美升华到意境美，常用花木来表达感情。在许多文学作品中，运用植物的特性抒感，作品中的植物不但“人化”，而且还“神化”，被赋予了特殊的含义。

2.“天人合一”哲学思想在植物造景中的影响

“天人合一”思想在我国传统思想中有着总要地位，老庄哲学模仿自然山水营建园林成为一时风尚，从而形成了中国古代山水诗画与文人写意山水园林，在这类园林中极力模仿自然，贯穿了“天人合一”，顺从自然的哲学观。在植物造景中则是要求仿照自然状态错落有致地组合成人工群落，与山石、水体等一同形成神似自然状态的环境，并要求园林建筑与环境协调。

3.“内秀”、“含蓄”的民族心理对植物造景的影响

纵观中国的古代园林，大多以曲为美，并且许多传统艺术强调曲线，以“含蓄”为最高标准，如在古建筑富于曲线美的大屋顶凹曲面、园林中的曲廊、拱桥以及对园林水体中水岸线的处理等。在植物造景上，是以障、隔、藏、过渡、围合为主要手段，其次才是季相、色彩、质感。在单株植物的处理上，也是求曲，喜弯而不喜直。

4.以“雅”为核心的审美观对植物造景影响

传统植物造景，是以与环境和谐为条件的，常使用粉墙、漏窗、月门、花廊、亭台、山石、水体等相结合，构造出一处处蕴涵有诗情画意的景观。清雅多姿的花木，是中国园林的重要组成部分，在这些芳草佳木形成的景观中，无不体会出具有中国特色的传统文化影响。

5.生活习俗对植物造景的影响

因为不同地区、民族，由于生活习俗不同，审美意识不一样，所以同一植物在不同的环境中，喻义也不同。在我国的民间风俗习惯中，往往利用植物的谐音或艺术形象借物寓意。 如用玉兰 、 海 棠 、 桂 花 相配，示意“玉堂富贵”；用松鹤相配意在表达“延年益寿”；用鹤望兰面向水石 ，示意 “游子思乡”等。南方庭园则喜在墙前植芭蕉、棕竹及观赏竹类 ， 以求“粉墙作纸，植物作画”的效果，而江南园林更有“无竹不美”之说。由于植物的特征不同，古往今来，人们往往借物寓意、托物抒情。因此，只有了解各种植物的特征、习性、寓意，结合地域、民族、习俗等诸多因素才能在植物造景中更好、更准确地体现作品主题。

结束语

优秀的营造手法，在今天的植物造景中，是值得学习、借鉴并继承、完善、继续发扬的。然而，不同民族的文化传统造就了不同民族人民的生活习性、心理特征和思维方式，对于园林建设来说，更应该立足于我国的文化根基，创造出具有地方特色、有鲜明个性的园林 ， 发 挥 最 佳 的 生 态 效益、社会效益和经济效益。落脚到与人们生活息息相关的居住区，它的建设应该根据我国的国情、植根于我国的传统 ，从传统中挖掘精华，力求“古为今用”、“洋为中用”并与现代生活接轨，让居住区不仅具有“人 气 ”，而且还具有“文气”，让广大老百姓真正在和谐并具有相应文化氛围的环境中安居乐业。

参考文献：

第2篇：造物文化论文范文

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人　天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器　从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气　理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质　《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意　有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象　有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形　《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法　《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技　《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象　是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠　意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器　工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制　工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象　工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形　此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色　即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材　材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位　一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向　指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数　指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时　指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比　有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应　指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感情色彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。

第3篇：造物文化论文范文

关键词：劳动价值按生产要素分配超额剩余价值

作者简介：张伟婧，上海财经大学经济学院99级经济学（基地班）

自建国以来，理论界对劳动价值论及相关问题的讨论就一直没有间断过。党的“十五大”报告中指出：“坚持按劳分配为主体、多种分配方式并存的制度，把按劳分配和按生产要素分配结合起来”。于是学者们从按生产要素分配的理论标准角度对劳动价值论进行了讨论。如何为按生产要素分配提供合理的理论依据呢？有的学者坚持劳动价值论，但有的学者却对此产生怀疑，认为传统劳动价值论无法解释按要素分配，便以新的方式提出劳动非价值唯一源泉，而这又涉及到了自马克思时代就开始的多元价值论和一元价值论争论的问题。鉴此，笔者特撰此文，对这两个问题存在的几种观点谈些看法。

一、劳动价值论与按生产要素分配

钱伯海教授在《价值创造与按要素分配》①（以下简称钱文，引文皆出于此篇文章）

中，提出了按要素分配的理论依据，即认为“要使货币、购买力形成资本和现实生产力，必须实行按资本要素分配”。而此理论依据又是以物化劳动创造价值这一结论为基础的。

为了说明物化劳动创造价值与资本创造价值即资产阶级的要素价值论是不同的，钱文首先区分了物化劳动与资本：认为物化劳动是生产要素，是社会生产一般。物化劳动在一切社会形式下都是存在的，这是毫无疑问的。文中又指出资本是经营要素，属生产关系方面，是随不同的社会制度而不同的。文中认为，资本主义社会与社会主义社会中资本有不同名称。社会主义社会中资本不是资本，而是资金，因此社会主义社会中“物化劳动与资本是有严格区别的”。但是，马克思指出，资本是能够带来剩余价值的价值。资本主义社会和社会主义社会，都处于商品经济阶段，必然都遵循这个规律。只不过在两个社会制度下剩余价值的归属不同，这才是资本在两种社会制度下不同的表现。因此，钱文论证物化劳动与资本的区别的角度有问题。虽然物化劳动不一定是资本，但在商品经济阶段，资本都是以物化劳动的形式参于生产活动的。因此，钱伯海教授的物化劳动创造价值论无异于要素价值论。

钱文区分了物化劳动和资本以后，提出物化劳动创造价值，但前面已经提到，他的物化劳动价值论无异于要素价值论，因此可以说，其价值分配依据的科学性存在问题，钱文提出的价值分配的原则也就没有说服力了。但为了研究其按资本要素分配的理论逻辑，我们可暂且认为物化劳动创造价值。

物化劳动在什么条件下才能创造价值呢？钱文认为，只有货币购买了物化劳动即“先进的设备、材料和工艺”，这些物化劳动才能“创造剩余价值”。而货币拥有者“从中‘分取’一部分剩余价值”是合理的，“因此合理合法地取得利润，对剩余价值实行按资分配，这是货币转化为资本（资金）的前提条件”，“否则，投资不给报酬，不按资分配，货币、购买力就不会转化为资本”。是这样吗？既然物化劳动创造价值，货币拥有者购买了物化劳动，他即为物化劳动的人格化，最低限度也可取得物化劳动所创造的剩余价值，即钱文中所谓的“‘分取’一部分剩余价值”，怎么可能会没有“报酬”，而要通过按资分配的原则来取得收益呢？可见，此价值分配理论依据并不成立。

在钱文的最后一部分，谈到了按资分配的原则。文中提到了“按资分配形成m,按劳动分配形成v”。如果此处m、v的含义还是马克思所指的剩余价值和可变资本，则其分配原则有些问题，既然物化劳动和活劳动共同创造剩余价值，为何物化劳动分得其创造的剩余价值，而活劳动却丝毫没有得到其创造的剩余价值呢？但文中提到“在生产总成果作必要的企业扣除和社会扣除以后，就是按资本（资金）和按劳动分配的数额”，可见此处m、v非其原意。文中认为“从经济技术条件看，资金短缺……会提高按资分配的数额和比例”，则在社会主义社会，应优化两者的分配比例，即“优化按要素分配”。从这里可以看出，钱文将物化劳动和活劳动的地位看作一样，甚至物化劳动的地位更重要些。这样的看法源自物化劳动创造价值理论。

从以上的分析可以看到，钱文的价值分配理论以物化劳动创造价值为基础，以鼓励投资者的积极性为依据。但经过分析，这样的基础和依据都有问题存在。

钱文还没有明确提出价值规定决定价值分配，但有些学者却是明确提出了这样的看法，认为“基于‘劳动价值论’的分配是，劳动者不但享有工资，利润、地租也是劳动者创造的，也应全部归劳动者所有”②。即他们认为价值规定决定价值分配，而“传统的价值论存在着很大的问题”③，因此他们提出“三元价值论”来解释现实问题。

价值规定决定价值分配吗？马克思认为按劳分配是从劳动价值论导出的吗？汤在新教授在《劳动价值论和社会主义社会的分配》④（以下简称汤文，引文皆出于此文）一文中对此问题进行了探讨。

汤文认为，马克思的按劳分配的观点并非建立在劳动价值论的基础上，也不是从劳动价值论中推演出来的。因为“马克思在预测未来共产主义社会按劳分配消费品时，所论述的已是没有商品和价值的社会”。因此，按劳分配不是从劳动价值论中引申出来的，同时，也不能说非劳动收入的不合理性。

这样的解释是符合马克思的原意，对于上述学者们的对“传统的价值论”的理解也进行了反驳。同时，汤文还指出“决定价值这一规定性的条件是，存在着按比例分配社会劳动的必须性以及这一必然性是通过商品交换来实现的。只要这个条件不变，价值规定也不会发生变化。”可见，上述学者提出的“三元价值论”有待商榷。

汤文又指出，“各种收入是各种生产要素所有权在经济上实现的形式，价值分配体现的是生产要素所有者之间的关系”，“而价值规定……体现的是商品生产者之间交换劳动以实现社会劳动的联系这种关系”。因此，可以说两者反映不同经济关系，属两种经济范畴，是两个不同的问题，马克思在《哥达纲领批判》中已有明确论述：“消费资料的任何一种分配，都不过是生产条件本身分配结果，而生产条件的分配，则表现为生产方式本身的性质”⑤也就是说，价值的分配，归根到底，是由作为生产技术条件的生产力发展水平和作为生产社会条件的社会生产关系及所有制决定的，因此可以说，价值规定并不意味着决定价值分配。

马克思的这段话就是我国现阶段分配制度的理论根据。我国是社会主义国家，社会主义的本质特征是公有制。但我国处于社会主义初级阶段，生产力发展水平低，各地方生产力发展水平不平衡，而社会主义的根本任务是解放生产力、发展生产力，这就决定了我国现阶段以公有制为主体、多种所有制经济共同发展为基本经济制度。因此这样的生产条件要求我国实行按劳分配与按要素分配相结合的分配方式。学习马克思主义经济学应该抓住精髓，而非表面，这样才能使得我们在新的时代背景下对马克思主义经济学有新的发展。

二、价值的形成与生产力发展

随着科学技术的发展，生产力的提高，各种先进的生产资料的应有在生产中越来越重

要。那么作为较高生产力的化身的先进设备在价值形成中到底起什么作用呢？

付廷臣先生为了解决生产资料在价值形成中的作用，在《试论生产资料在价值形成中

的作用——兼评我国劳动价值论之争》⑥（以下简称付文，引文皆出于此文）中引进了“劳动能力量”的概念，认为“劳动能力量是劳动技术水平、劳动的自然时间、劳动者的基质和数量的函数”。对一个人来说，“只要条件一定，劳动能力量也一定”。同时，付文认为决定价值的抽象劳动是劳动能力量，“同一个劳动者使用不同的生产资料，其劳动能力量是不同的”。付文由此得出了结论，生产资料在价值形成中占据了重要作用。

付文新概念的引入，很能解释现实问题，有其现实意义。马克思认为，劳动只有在与生产资料相结合时才能创造价值。付文可谓是马克思这一思想的发展，但有生产资料创造价值之嫌。付文中虽然明确地表示生产资料在价值形成中起重大作用，但付文又认为技术水平是决定劳动价值量的因素之一，而劳动能力量构成价值，这不也就是说作为体现技术水平的生产资料创造价值吗？但是付文强调生产资料的作用时，将劳动能力量问题联系起来分析，为劳动价值论的发展提供了一条新思路。

钱伯海教授在《科技生产力与劳动价值论》⑦中提出“相对剩余价值与超额剩余价值主要来源于物化劳动”，“讲企业物化劳动也创造价值，主要是剩余价值，实际就是从社会看的活劳动创造价值”。即认为一个企业的物化劳动来自其他企业的活劳动，而且全部来自本期的活劳动，因此从社会宏观看，生产资料创造价值正是社会活劳动创造价值。但是，其社会活劳动创造价值的理论成立的理由是有条件的：只有假设各企业只使用劳动对象，才可能找到初始生产单位没有使用生产资料，从而才能把某个企业的生产资料的价值说成是由社会活劳动创造的，但各企业不可能不使用劳动资料，则其社会活劳动创造价值理论不成立。因此可以说，此文其实也是论证了生产资料创造价值。

钱伯海教授在此文中认为由于物化劳动即先进设备的使用产生了相对剩余价值和超额剩余价值，因此物化劳动创造相对剩余价值和超额剩余价值。但马克思指出，科学技术的发展是创造价值的条件。这就造成了既认为物化劳动是取得超额剩余价值的条件，又认为它创造了超额剩余价值，这显然是有问题的。那么相对剩余价值和超额剩余价值来源自何方呢？

唐国增先生在《论超额剩余价值的来源》⑧（以下简称唐文，引文皆出自此文）中提出“超额剩余价值恰恰来源于那些没有取得超额剩余价值的生产力特别低的个别资本中的劳动”。其理由便是生产力低的企业创造了价值，却在市场上实现了较少的价值。可见其理论前提是先要区分劳动创造和劳动实现，由此推出了生产力高的个别资本实现的价值要多于它本身创造出的价值。但其关于价值的规定是否符合马克思的原意呢？有的学者对价值规定有不同理解，认为“产品只有在交换或市场中才会变成商品，才会有价值”⑨。可见大家对于价值规定有不同的理解。这也就是说，唐文的理论前提是有争议的。

马克思认为超额剩余价值来自企业内部的工人的较高生产率的劳动，这种较高生产率的劳动可以看作是一种加强的劳动，可以引起价值的增加。但随着科技发展，直接生产工人进行的可能是比以前还要简单的劳动。那么怎么解释超额剩余价值呢？许多学者用马克思的整体工人理论来解释这个问题。杨继国先生在《论知识经济中劳动价值论的新发展》⑩（以下简称杨文，引文皆出自此文）中认为由于科技进步引起的增加的剩余劳动的价值是科学劳动的价值，这种观点是马克思整体工人理论的延伸。

杨文认为，科学劳动是一种创造性智力劳动，其“产品”科学理论被“创新劳动”环节及技术创新部门“免费取用”，而当技术商品物化到先进设备，而先进设备用于生产产品中，其中科学理论的成本始终没有被包括进去。但产品出售时，其中却包含着一直传递下来的但不反映于成本的“理论劳动”的价值。这也就是在一切其他条件不变的情况下，“超额利润”的真正来源。

笔者认为，这种解释比较合理，而且有重要的现实意义：重视科学理论研究。而现阶段已进入知识经济时代，其中最重要的是人的智力性劳动，从而应该重视教育，重视知识劳动者。而这一思路也符合现实。美国在1980年入到科学研究的资本很多，从而在1990年代享受到了前期投入的成果。但是在近些年，有统计表明，美国在全世界来说，在科学技术方面的投资还是领先的，可是与其自身比，却比1980年代的投入少了很多，也许美国目前的经济状况与此不无关系。

注释：

①钱伯海，1998：“价值创造与按要素分配”，《经济学动态》第3期。

②③丁建中、解强，1994：“价值形成和分配的基本原理新探——‘三元价值论’及其意义”，《江汉论坛》第8期。

④汤在新，1996：“劳动价值论和社会主义社会的分配”，《华南师范大学学报》第1期。

⑤《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第13页。

⑥付廷臣，1999：“试论生产资料在价值形成中的作用——兼评我国劳动价值论之争”，《南都学坛》第2期。

⑦钱伯海，1998：“科技生产力与劳动价值论”，经济学家，第2期

⑧唐国增，1994：“论超额剩余价值的来源”，河北师范大学学报，第1期。

第4篇：造物文化论文范文

【关键词】人论；文化哲学；教育对象

一、恩斯特・卡西尔与《人论》

作者、作品，在谈一著作时，我想还是应该先了解一下作者其人。恩斯特・卡西尔（Enst Casser）是20世纪举世瞩目的哲学家。他1892年进入柏林大学学习法律，不久改学文学和哲学，后又曾在莱布尼茨等大学研修过历史、语言以及科学。1896年到1899年，卡西尔在马尔堡大学学习，在发表博士论文《近代哲学与科学中的知识问题》之后卡西尔开始获得国际性的名声。在一战爆发不久，卡西尔又应邀到汉堡大学讲学。在此期间，也完成了代表作《符号形式的哲学》。后经多次辗转又来到美国任教于耶鲁大学和加利福尼亚大学，并完成了两本英文著作：《人论》、《国家神话》。在哲学中，卡西尔的最大成就在于建立了以符号为核心的文化哲学体系。这一体系在其长达三卷的《符号形式的哲学》中得到了系统的阐述。

《人论》英文名为An Essay On Man，他自己说：“我最初写这本书的想法，是因为我的几位英美好友一再敦促我并迫切要求我出版《符号形式的哲学》的英译本[1]。”该书共有12章，分为上下两部分。上部分主要围绕“人是什么”这一问题进行讨论，把人定义为“符号的动物”。该书的第二部分则全面考察了人类世界本身，阐述了自己的文化哲学思想。

二、《人论》中关于文化哲学的思想概述及对教育的启示

文化哲学肇始于18世纪的启蒙运动，是指以人的存在及其文化作为作为全部哲学反思的对象，从而揭示人的本质及其文化产生和发展的规律。马克思是当代文化哲学理论的开创者，他的“自然的人化”和“人的本质力量对象化”理论是文化哲学最深刻的理论内涵。总之，物质和精神的成果都是文化。

卡西尔在《人论》中，阐述了人是符号的动物，是能利用符号去创造文化的动物，人运用各种符号能创造出自己需要的“理想世界”，这理想世界就是给自己建立的意义世界――文化世界。卡西尔认为，人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人。也只有在文化活动中，人才能获得真正的“自由”。在卡西尔看来，文化哲学成为的哲学的具体内容和生动展示，人的哲学则成为文化哲学的最终目的和内在灵魂。所以，人应该是具有文化和历史的人。因此，一种“人的哲学”一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机的整体[2]。卡西尔既然认为人是用符号创造文化的动物，所以，他认为人和动物的根本区别就在于：动物只能对信号（signs）做出条件发射，只有人类才能把这些信号改造成有意义的符号（symbols）。只有人，不是被动消极的接受信号，而是积极主动地去加工提炼并赋予它人类所熟知的意义，从而创造出人类所独有的符号。人类就利用已有的符号将所有的做法记录下来，所以就产生了文化，并一代一代的传将下去，于是教育就在不知不觉中产生了。有了教育，使进步与文明得以延续，也使创造得以发扬光大。因此，卡西尔《人论》中的文化哲学思想对教育有着深刻的启示。

三、《人论》重塑了教育中人的形象

人是社会的永恒主题，是一切问题的源头。因此对人的研究是哲学的主要任务，自然也是哲学家们的终极关怀。古今中外，自古以来就有许多哲学家对“人是什么”进行了思索。在古希腊时期，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德对“人是什么”做了间接回答。到了中世纪，基督教将人定义为宗教的存在物。文艺复兴时期，人又重新被定义为理性的存在物。到了达尔文生物阶段，人就成了“以和蚕吐茧丝或蜜蜂筑巢的同样方式在生产哲学和诗歌的一种较高属性的动物” [3]。以上所述，无论是理性论还是神学论或者生物论，都是从“人所共有”的属性出发去寻求人的本质，也都是从静态的角度去界定人的本质[4]。而卡西尔将人定义为符号的动物，人是文化的动物，人的本质在于其功能性，在与人能够利用符号创造文化，从而对人的本质做了动态的界定，充分体现了创造的动态性。

然后卡西尔又给符号概括了三个主要特点：普遍适用性、多变性和抽象性。卡西尔还进一步强调人与动物虽然生活在同一个物理世界中，但人的生活世界却完全不同与动物的自然世界，这种不同主要表现在对时空观念和理智结构方面。总之，卡西尔将人定义为符号的动物，一种利用符号创造文化的动物，是一种“人的哲学”。这种人的哲学是这样的：它能使我们能洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。语言、艺术、神话、宗教绝不是互不相干的任意创造，它们是被一个共同的纽带结合在一起的。我们必须深入到这些活动的无数形态和表现之后去寻找的，正是语言、神话、艺术、宗教的这种基本功能。而且在最后的分析中我们必须力图追溯到一个共同的起源[5]。

卡西尔关于人本质的重新定义对于重塑教育中人的形象做出了较大贡献。要说教育自然离不开教育的对象：人。可以说，教育从一开始就是建立在某种人的形象基础之上，并以实现更高的人的形象为最终理想。那么作为教育对象的人，毫无疑问的就是整个教育过程中的阿基米德点。在古代先贤们的思想中有的称人为“宗教人”、有的称“自然人”、“经济人”，还有的称“理性人”。然而，关于教育对象的人的形象问题如果没有解决好，教育自然也就不会成功。卡西尔关于人的本质的定义使人的形象得以突破。从这一点出发，教育的目的不仅在于学会构建个人的符号世界，完成自我文化化的过程，而且还要学会在人类不同的文化和符号之间进行交流，以实现整个人类文化的不断更新和发展，这就把我和人类的命运紧紧联系在了一起，避免在教育上顾此失彼[6]。

另外，在《人论》中卡西尔的研究范式更是摆脱了传统的科学研究范式和人文研究范式，采用了一种更合理、更新颖的研究范式――文化研究。这种研究放弃了科学研究和人文研究之间的二元对立，采用了几乎遍及各个学科的研究方法。然而，文化研究没有固定的学科基础，正是如此，文化研究习惯于在各科之间游荡，而且似乎还故意拒绝学科化[7]。因此，文化研究这一范式为今后的教育研究也给予了很强的启迪。

卡希尔的《人论》是一本无所不包的著作，也是一本无论什么身份、地位的人都应该了解的书。靳希平先生说：“卡西尔是唯一一位在当代中国哲学文化中有着现实影响的新康德主义思想家” [8]。这一高水平的评价，在很大程度上是因为《人论》这本书在中国的广泛传播。可以毫不夸张的说：《人论》几乎就是整个卡西尔哲学思想的象征。

【参考文献】

[1][2][3]恩斯特・卡西尔.人论[M].李琛，译.光明日报出版社，2009.

[2]苗青丽.卡西尔《人论》关于人的本质的认识[J].武汉理工大学学报（社会科学版），2006（6）.

第5篇：造物文化论文范文

关键词：艺术文化学;工业产品设计;文化

人类的造物活动，是以人类自身的创造性获取一种自然界中本来没有的功能形式，求得在自然中的主动生存，是最本质的文化现象。造物文化就是一种在物质文化和精神文化之间或之上未经分解的文化，带有原发性和综合性，是“本元文化”①。一部人类的文化史，无论在哪个地区和民族，都是从制造生产工具和生活用品开始的。人类在打制第一件石器作为工具的时候，完全是“实用先于审美”②、出于“劳动”、利于“生存”的实用目的。因此，从最早的意义上讲，造物活动是综合的、笼统的、实用的。但是，一般的人造物一旦作为物质出现，就会具有一定的实用功能；作为物质的存在，就会对人产生精神的影响。在“劳动”、“生存”的实用目的达到以后，人类就开始具有了“艺术”和“审美”的考虑，一般的人造物就上升为造物艺术。在长期的历史中，随着人类进行“艺术”和“审美”的考虑越来越丰富，人造物逐渐从中派生出、分离出了所谓的“纯艺术”，由此形成艺术文化，以致出现了“物质文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作为原发性的“母型”并没有解体，而是沿着自身的轨迹发展。

大千世界，多样的造物艺术司空见惯。然而，当我们生活在一切需用之物齐全的环境里，无时无刻不接触的造物艺术的存在都被认为是天经地义的，于是我们便对它们视而不见，对这些人造物的“母型”地位也就漠视了：把这种造物艺术文化简单地归入“物质文化”，斥为工匠之作，并将其排除在艺术与美学之外。特别是我国自先秦以来，奉行形而上之道，以形而下之器为不齿。这种“重道轻器”的思想沿袭于历代，不仅大批艺人、工匠得不到应有的经济地位和社会地位，造物活动作为一项文化也没有在整体意义上得到相应的承认和重视。文人士大夫们甚至“坐而论道”：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。”③这种“君子不为”，不知影响了多少人。

马克思指出：“直接的物质的生活资料的生产，因一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”造物艺术文化是艺术文化的基础和根源，又是艺术文化的一种特殊形态，两者相辅相成。造物艺术文化的不断积累，才使人类的艺术文化逐渐充实丰满，才将人类的文明高高托起。

人类创造了满足各种生活所必需的工具，最初是靠手，尽管往往是原封不动地搬用自然材料，但已经深深地刻上了人类的印迹。在保留着打击痕迹的人类第一件石器工具中，能够看出，人类经过漫长的岁月，创造出了最顺手的和最能发挥功能的造物艺术。如果“把具有目的，由人类创造出来的所有实体都可称为产品设计”④，那么，这个手工的造物艺术也可以笼统地称为工业产品设计。随着时代的发展、技巧的熟练，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人类不仅能改变天然物的形态，而且能利用火使黏土烧结，改变材料的性质，从而开扩了工业产品设计的领域及性质，艺术的手段可以轻而易举地被体现，只不过当时工业的概念仍然是手工业。

7.1/在人类社会文明高度发展的过程中，工业革命开始以后，造物艺术伴随着大工业生产技术和艺术文化的不断融合，在20世纪初凝聚成为工业设计，并作为一门独立完整的现代学科得以确立，工业产品设计才具有了真正意义。

工业产品设计就是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰等诸因素从社会、经济、技术等方面进行综合处理，既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需求。也就是在对工业产品进行外观设计时，不仅要研究工业产品制造的可能性、可操作性，同时还要研究形态表现的艺术性。这里的“艺术性”包括产品的造型、色彩、纹饰等与视觉效果相关的结构处理与纹理效果处理。

工业产品设计也是人类创造的物化形态，在成为一种造物艺术的同时，它也成为了一种视觉语言艺术。我们通常把通过眼睛体验到的美的东西称为“视觉艺术”或“空间艺术”，因此，造物艺术是一种视觉语言艺术。一般艺术都是由特定的语言形式来体现的，在这里，造物艺术的语言是人造物的具体形态、色彩、质感等，是可以通过视觉感受来鉴赏和识别的。工业产品设计，作为人类造物活动的延续和发展，同样是一种艺术文化，是艺术语言的一种表现形式。新晨

前“全苏工业设计科学研究所”所长尤里·苏罗维夫曾把工业设计评价为人类的“第二文化”：“从属于文化，即由各种产品创造出来的‘第二文化’，反映了由社会经济体系、意识观念的差异和物质与精神之间的矛盾所产生的全部结果的复杂性以及冲突。将工业设计这一行为和其成果（产品）内潜的长处和短处，与社会经济的形式及其设计所适应的社会文化分开来考虑，这已是不可能的了。”因此，一方面，工业产品设计必须依赖具体的文化环境；另一方面，工业产品设计本身，也创造了文化。工业产品设计的本质，也就是用艺术的造型语言体现造物文化，是艺术质的造物文化活动。

大工业的产品不只是为了满足自给自足和狭隘范围集团的要求而生产，而是以广阔的市场为目的。在加工技术机械化的同时，随着科学技术的进步，新材料也不断产生，过去不存在的各种工业产品渐渐进入到人类的生活之中，过去不曾有的艺术手法纷纷显现于工业产品之上，工业产品设计向全社会生活普及和渗透。如今，塑料、汽车和电视等已在现代生活中深深扎根，而我们却渐渐忽视了工业产品设计的本质。

第6篇：造物文化论文范文

关键词：文化产业；市场化趋势；文化工业市场化；批判理论

一、阿多诺文化工业批判理论的理论溯源

马克思关于商品拜物教的理论是阿多诺文化工业批判理论的重要来源。马克思认为，在资本主义制度下，商品具有拜物教性质，商品中凝聚着的人的劳动已经脱离了人的质而用量化了的“物”的价值来测知。“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他著作的书商发财。”马克思一针见血地揭示出商品生产的本质，即物质产品的生产和精神产品的生产都是为了在商品交换的过程中获得价值。阿多诺继承了马克思的政治经济学批判思想，认为“具有典型文化工业特征的文化不仅仅是商品，而且是完全彻底的商品。”[2] 卢卡奇的“物化”理论也对阿多诺的大众文化批判理论有着深刻的影响。卢卡奇提出具有自己特色的“物化”理论，即：“商品关系变为一种具有‘幽灵般的对象性的物[事物]，……它在人的整个意识上留下它的印记：他的特性和能力……表现为人‘占有’和‘出卖’[外化]的一些‘物’，像外部世界的各种不同对象一样。根据自然规律，人们相互关系的任何形式，人使他的肉体和心灵的特性发挥作用的任何能力，越来越屈从于这种物化[对象化]形式。”[3]卢卡奇认为，随着商品的弥漫，人类社会陷入了“物化”状态，人通过劳动创造的物反过来控制了人，人与人的关系表现为物与物的关系，物化的社会造成的物化意识磨灭了无产阶级的批判和改革精神。阿多诺很重视卢卡奇的物化概念，认为文化工业本身也是一种物化现象，他的文化工业批判理论也是对物化现象的批判。

二、 阿多诺文化工业批判理论的主要内涵

1947年，阿多诺和霍克海默在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中第一次提出“文化工业”这个概念。阿多诺对文化工业市场化进行了全面批判， “就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。”[4]阿多诺认为，文化产品的创造者不断把文化产品商品化和标准化，无非是为了瞄准大众的钱袋，文化工业从一开始就是为了满足市场需求而制造出大量的文化产品。阿多诺批判大众文化的市场化导致文化创造性的丧失，批判文化工业不断对大众诱导和操纵，把满足大众真正的个体需要作为生产产品的第二目的，把占领市场和获取巨额利润作为第一目的。因此，对文化产品的制造起决定作用的，不再是创造性的发挥、个性的表现和风格的寻求，不再是审美的要求和主体的真实感受，文化完全没有了创造性和独立性。同时，阿多诺批判文化工业为了满足消费市场需求而大规模的生产标准化的文化产品。这就使文化产品不再具有无可替代的个性，而是不断的被均一化的生产出来，表面上看起来琳琅满目的文化产品实际上都有着统一的模式和标准，都是为了满足相同的需要而制造出来的“标准”的商品。

三、对我国当前文化产业市场化发展趋势的反思

当前，我国文化产业正处于高速发展时期，文化产业对社会主义建设和发展做出了巨大的贡献，但文化产业的市场化和消费化发展趋势，正消解着文化应有的精神内涵和教育引导功能。现阶段，我国文化产业的市场化倾向趋势日益严重，大众文化产品从一开始的策划、生产到消费都带有浓烈的市场色彩，文化本身的内涵价值与人文关怀则被逐渐淡化了。例如：90 年代的《红太阳颂》等革命歌曲宣扬的革命性内容与当今的消费文化并不一致。但经屠洪刚等歌星“现代改造”后，这些当年让几代人热泪盈眶的歌曲变成了走俏于市场的畅销作品。[5]为了迎合市场，这些昔日的经典歌曲被剥离了本质内容，被市场改装为形式化的消费品。大众文化的市场化也导致大众消费观的变异，大众文化的消费化趋势引导人们把追求名牌和物质消费当成从事一切活动的终极目标，与他人进行消费攀比，消费一些和自己生活条件不相符的产品，给自己和家庭带来很多的压力。同时，很多品牌利用大众的消费心理，不断地更新换代自己的产品，如苹果、三星等手机品牌不到一年就更新换代，以更高档的质量和外观设计诱惑大众的消费欲望，控制大众的消费生活，把大众引向消费主义的物质世界了，失去了对精神世界和精神文化的追求。

四、克服我国当前大众文化发展负面效应的对策

要想规范我国当前的市场化和消费化趋势，推进文化产业持续健康的发展，就要科学引导文化产业的市场化方向，倡导和培养大众科学的消费习惯和消费意识。首先，大力弘扬具有中国特色的社会主义主流文化。这就要求我们调整好文化产品经济效应和社会效应的关系，既要追求文化产品的经济利益，更要注重文化产品的内涵精神和教育引导意义，大力弘扬能够反映我国国家意志、社会主义文化价值观和“中国梦”科学内涵和时代要求的主流文化，充分发挥主流文化的规范引导作用。其次，进一步增强大众文化工作者创造和传播大众文化产品的责任感和使命感。作为人类思想上的战士和人类灵魂的工程师，大众文化工作者应以提升大众文化的精神内涵和人文价值为使命和责任，在创作和传播大众文化产品时，融入科学精神和现代意识，丰富大众文化的多样性和内涵性，鼓励和引导大众创造具有中国特色的大众文化，抵制拜金主义、消费主义、享乐主义思想对大众文化的冲击，确保大众文化发展的纯洁性和健康性。最后，我国大众要进一步发挥自身在大众文化创作中的主人翁地位，要从自身的现实生活、自身的情感世界和自身的精神需求出发，主动的选择有利于提高自身修养和品位的文化产品，主动地从自身的角度和立场出发创作真正属于大众的文化产品。

参考文献：

[1]《马克思恩格斯全集》第26卷，1册[M]. 北京：人民出版社，1972：149.

[2]T.W.Adorno.The culture industry.J.M.Bernstein ed.Routled.

[3][匈牙利]卢卡奇著，杜章智等译.《历史与阶级意识》[M].北京：商务印书馆，1992：164.

[4]Adorno，TheodorW.，AestheticTheory，trans.，C.Lenhardt，London：Routledge&Kegan Paul，1984：26.

第7篇：造物文化论文范文

  关于优秀《物种起源》读后感范文

  今日，我读了《物种起源》，这本书是达尔文写的。是达尔文论述生物进化的重要着作。《物种起源》大概是19世纪最具争议的作品，达尔文用其仔细的观察及丰富的想象力，在这本书中详细描述了生物物种由简单到复杂，由单一到繁多这样的一个演变过程。《物种起源》就象是一棵树不断能长出新的枝条，在生物的演变过程中，新的物种分枝会在原有的基础上产生出来。但毕竟整本书也就是在探讨物种的问题，这是假设有了生命以后的事情。

  在这本书中达尔文的观点是遗传变异过度繁殖生存斗争适者生存，这点我十分同意他的想法。生物有进化，物种也有变化，本不是达尔文首先发现的；进化学说，也不是达尔文创立的，在他以前已有着漫长的历史。可是达尔文加上他观察所得的新材料，总结和发展了进化学说，提高了它的科学性，彻底击毁了科学思想界中的宗教统治，建立了生物学的真正基础。在解释万物及生命起源的时候，所有的理论都是要靠信心来理解的，也既是说，都是信仰。要理解不相信上帝的信仰，应当是需要更大的信心，需要克服更大的障碍，因为这些信仰里实在是包含了太多的未知因素。

  我认为达尔文的《物种起源》很适合我们中小学生阅读，我们还应当学习达尔文那种坚持不懈的精神。

  关于优秀《物种起源》读后感范文

  我看的这本书，是讲了达尔文的一些故事和一些物种进化和万物怎样来的的事。

  很久以前的时候人们认为是上帝创造了万物，直到一个天才的诞生，他就是“达尔文”！

  达尔文，确定了世间的万物不是上帝创造出来的，在一开始，地球是上先出现了各种各样的微生物，每个微生物各变化成一个物种，还有一些是原先的一个物种变异（进化）成一个新物种，那么变异是怎样产生的呢？那得说到生物的一种神奇的功能“遗传”，达尔文说：“生物的变异并不是一生下来立刻就能变成那个样貌，而是经过遗传，把变异的样貌一代一代地累积下来，变成最终的样貌。”

  你在看到的各种马，可能就是一种马进化出来的，还有，最早的长颈鹿脖子并不是那么长，而是长颈鹿想吃树上的叶子给一点一点给拉长的。

  看完这本书，我对大自然充满了敬畏。

  关于优秀《物种起源》读后感范文

  我一向对神奇的大自然充满着浓厚的兴趣，达尔文著作的《物种起源》正好满足了我对大自然的求知欲。

  达尔文用其仔细的观察及丰富的想象力，在书中描述了生物物种由简单到复杂，由单一到繁多这样的一个演变过程。就象是一棵树不断能长出新的枝条，在生物的演变过程中，新的物种分枝会在原有的基础上产生出来。但毕竟整本书也就是在探讨物种的问题，这是假设有了生命以后的事情，达尔文把此书命名《物种起源》而不是《生命起源》是有其道理的。但不幸的是，有许多的人有意或者无意地把它当作生命起源的权威，实在是有点勉为其难。

  进化论这个观点正是出自《物种起源》。它的出现有其适时的社会、政治、宗教背景。自十六世纪改教以来，尤其是十九世纪以来，社会大众对背道的天主教、英国国教等对大众思想的束缚产生了抗争，带进了人类思想的自我解放，科学研究的风气渐渐成型;同时，唯物论渐渐地成为人们认识自然的基础。所以，进化论成了一个时代的综合产物。如果仔细地读《物种起源》，我们就会大吃一惊：原先我们过去所“听”来的，大部分可是是“道听途说”而已;我们对“进化论”所认识的，多是后人“强加”给达尔文的。甚至将达尔文“自然选择”、“物竟天择，适者生存”的温和陈述都延伸到“弱肉强食，优胜劣汰”、一个阶级和另一个阶级的残酷斗争和无情打击、一个民族消灭另一个民族的社会“进化论”。

  达尔文所倡导的是所谓的"创造进化论"，这也是为部分所理解的理论。其实，达尔文所观察到生物物种的出现是由简单到复杂，由水生到陆生，最终有了人这样的一个次序，并不是什么新鲜的发现，早于他三千多年前写成的创世记在描述上帝创造生物物种的时候，就已经列出了同样的次序。

  科学是神秘的，也是美丽的。它既是反映现实世界的本质和规律的知识体系，又是改造世界、造福自身的伟大力量。从我们学习的哥白尼的日心说、牛顿的力学理论、爱因斯坦的相对论、蒸汽机的发明，到我们熟悉的因特网技术、基因工程，这些科学理论的诞生与应用都促进了社会的礼貌与提高，也深刻地影响人们的生活甚至精神世界。

  读过达尔文的《物种起源》后，更加了解了达尔文的进化论，“物竞天择，适者生存”，不仅仅是说大自然，我们人类的生活亦是如此。达尔文的著作不仅仅使生物学和人类学发生了革命，同时也改变了我们对人类在世界的位置的看法。经过多年的探究、搜索事实，思考问题，再加上耐心的记录、总结，从而写成科学巨著。从这部书中，我不仅仅看到生物之间复杂的关系和大自然的奥秘，更看到了令我敬佩的科学精神，那是达尔文身上的遇到难题不放弃、永不放弃的坚持，对科研的执着，以及严谨、实事求是的精神，这些都源于他对科学的热爱。

  读罢这篇文章，我对科学产生了很大的兴趣。而我更要学习达尔文的科学精神与品格。马克思说：“在攀登科学的山路上，没有平坦的大道，仅有不畏劳苦、沿着陡峭岩壁攀登的人，才有期望到达光辉的顶点。”是的，探索科学是一件艰苦的事业，但发现与探索科学的过程又是充满无穷乐趣的。而这乐趣又吸引科学家们不断探索，不断提高。人们发现科学，在科学世界里探索，不仅仅是为了满足自身需求、征服自然，更是为了解决人类生存与发展中遇到的困难，从而让人们更好的生活，让社会更和谐。正如达尔文的进化论不仅仅阐释了生物的进化原理，也极大地影响了人们的思想。

第8篇：造物文化论文范文

孔繁国（1970―），男，武汉理工大学管理学院博士生。

黄文才（1987-），男，武汉理工大学管理学院博士生。

摘 要：当代经济社会中，人们在衡量一个企业价值的时候，看到的不仅仅是企业所创造的经济价值，更多的是企业所带来的社会价值。企业价值不仅包括价值的创造，更重要的是如何实现创造的价值。影响企业价值创造和实现的因素很多，作为内部影响因素之一的企业文化，对企业价值的影响越来越深远。本文从企业文化的视角，引入企业社会责任作为企业文化组成一部分，研究了企业文化的各个层次与企业价值创造和实现之间的关系及其对企业价值的具体影响，进而通过企业文化的完善来提升企业价值。

关键词：企业文化；企业价值；企业社会责任

1、引言

作为社会资源运营和存在的一种方式，企业价值从根本上来讲是对社会作出的贡献，是企业存在的根本意义。随着经济社会的发展，人们对企业价值的认识，经历了从股东角度追求的经济利益，逐渐演变到相关方利益最大化的过程，即从追求企业的经济价值逐渐演变到企业的社会价值。这一认识是企业价值理念上的进步，要求人们在关注企业时，不仅仅关注其给人类社会带来的经济效益，还包括其社会价值，表现为企业承担的社会责任。如何创造价值和实现价值是企业发展的核心目标，也是企业在激烈的市场竞争中得以生存的唯一途径。从企业角度而言，影响企业价值的因素是多方面的，包括企业的内部因素和企业的外部环境因素。本文将从影响企业价值的内部因素-企业文化的角度，引入企业社会责任作为企业文化的第五层结构，分别从企业文化的五个层次来研究企业文化与企业价值创造和实现之间的关系及影响，进而提出有效的企业文化完善途径来提升企业价值，促进企业持续发展。

2、理论基础

2.1 企业文化

2.1.1 企业文化的内涵

西方国家对企业文化的研究兴起于八十年代，1982年在泰伦斯・迪尔和艾伦・肯尼迪出版的《企业文化》一书中，初步提出了企业文化的内涵，他们认为成功的企业都会有强有力的文化，这种企业文化是自发形成的一种行为规范，通过各种仪式或习俗来加以强化。随后各界学者展开了对企业文化的研究，分为以沙因教授为代表的定性研究和以奎恩教授为代表的定量研究。目前对企业文化还没有统一的定义，接受最广范的是艾德佳・沙因教授在他的名著《组织文化与领导》中对企业文化的定义：企业文化或称组织文化是组织在长期的实践过程中所形成的并且为组织成员普遍接受和遵循的具有本组织特色的价值观念、团体意识、工作作风、行为规范和思维方式的总和。从沙因先生的定义中不难发现，企业文化包含着创新、协作、严谨、忠诚、诚信和温情等构成要件。通常来讲企业文化的作用体现在其对过去也起到了整合，提升绩效，完善组织和塑造产品的作用。

2.1.2 企业文化的层次结构

沙因先生最开始在他的书中将组织文化的构成要素划分为三个层次，分别为人工制品、信仰与价值及基本隐性假设与价值。后来学者们对其深入研究，提出了不同的文化层次论。一般认为企业文化分为四个层面，分别为物质文化、制度文化、行为文化和精神文化，四种文化相互联系，相互影响。其中，物质文化是由企业员工创造的产品和各种物质设施等构成的器物文化，属于表层文化；行为文化是企业员工在生产经营活动和人际关系交往中产生的一种文化，是以人的行为为形态的浅层企业文化；制度文化是依据企业实际情况制定的一系列严格的、强有力的规章制度，是企业物资文化建设和行为文化规范的保障，属于企业中层文化，同时也是企业精神文化产生的依托；精神文化是企业在生产经营活动中形成的核心价值观念，是制度文化的产物，植根于企业的深层文化。当企业的社会行为受到社会广泛关注，不少学者逐渐将企业的社会责任作为企业文化的第五个层次。企业社会责任是指企业在创造利润、对股东承担法律责任的同时，还要承担对员工、消费者、社区和环境的责任，可以认为它是企业文化的外化表现。

对企业文化的不同界定会引出不同的层次理论，从而会有不同的企业文化建设方法。本文将企业文化划分为五个层次来研究企业价值，并将从这五个方面来探讨如何建设企业文化提升企业价值。

2.2 企业价值

传统意义上企业价值可以定义为企业通过生产经营为企业利益相关者（包括股东、债权人、管理者、普通员工、政府等）所创造的利润、效益、财富、收入等。我们可以从企业价值的来源来更好的理解企业价值。不同的时代，企业价值的来源也不同，经历了从最开始农业经济时代的劳动价值理论，到制造经济时代的资本价值理论，逐步发展到现在的客户价值理论。劳动价值论认为价值创造中劳动占主导地位，只有劳动才能创造价值。这一理论的产生源于当时的产业革命背景，是最开始对价值的探索。而现在只有一般的工厂适合于这种价值理论；进入到制造经济时代，资本的作用逐渐取代了劳动在价值中的主导地位，资本价值理论形成。但是，当时人们仅仅关注到了企业价值的创造却忽视了企业价值的实现，最终导致了生产过剩；发展到今天，逐渐形成了客户价值理论。该理论认为，市场成为了如今企业竞争重要资源，企业生产的产品只有得到客户的认可才能实现企业的价值。而客户不仅仅满足于产品和服务的本身，更重要的是对企业产品深层次的感受。这要求企业产品价值由物资层面上升到精神层面，突出企业文化，提升产品的精神含量。这一理论广泛运用于控股公司，这也是本文所研究的企业价值理论范畴。

不同的企业其价值来源不同。本文所研究的企业价值不仅包括企业创造的经济价值，更重要的是其社会价值。企业价值也是价值创造和实现的统一，二者缺一不可。

3、企业文化和企业价值之间的关系

根据客户价值论，企业文化在企业价值实现过程中有着重要的作用。不管是经济学上的企业价值还是管理学上的企业价值理念，其与企业文化之间的关系密不可分。

3.1企业物资文化是企业价值创造的前提

企业价值包括价值创造和价值实现，企业价值实现的前提是企业产品价值的创造。任何一个经济时代，企业产品价值的创造都是通过生产、劳动，运用相关生产设备和科学技术来实现的。这一价值创造的实现，源于企业物质文化的构建。企业物资文化是生产经营的基础，也是企业价值创造的前提。优秀的企业物资文化通过重视产品的开发、服务的质量、产品的信誉和组织生产环境、生活环境、文化设施等物质现象来体现的，一方面能保证企业价值的顺利创造，同时也是企业创造价值大小的直观影响因素。

3.2企业价值创造形成了企业行为文化

企业通过一系列的生产经营活动和人际关系活动创造了企业价值，在这一过程中形成了企业特有的行为文化。这种行为文化是在长期的实践活动中自然形成的，是企业经营风格、精神面貌、人际关系的动态表现。而这种行为文化建设的好坏，直接关系到企业职工工作积极性的发挥，关系到企业经营生产活动的开展，进而影响到企业价值的创造。因此，行为文化来自于企业价值创造过程，同时影响着企业价值。

3.3 企业制度文化是企业价值实现的保证

企业生产经营的正常进行必须要有企业制度文化的约束。一个成功的企业，其制度必然是严格的、规范的，无规矩不成方圆，制度文化的建设在于规范企业生产规程、制定合理的奖惩制度、约束员工的个人行为，使企业物资文化和行为文化得以贯彻。一定的物质文化只能产生与之相适应的制度文化，正是这种相适应的制度文化保证了企业价值的创造进行。同时它也是一定精神文化的产物，影响人们选择新的价值观念，是组织机构适应环境变化的保证，也是企业价值实现的保证。

3.4 企业精神文化是企业价值的重要体现

随着市场经济时代的到来，企业价值不仅仅是产品的创造，更重要的是如何实现即如何让消费者认同。当市场竞争发展到一定阶段，企业价值来源便从企业内部转移到了外部，这种价值不是由企业所决定的而是由客户来认同的，而企业只有得到外部认可才能实现企业价值获得产品利润。

3.5 企业社会责任是企业社会价值的外在表现

作为企业文化的第五个层次，企业社会责任受到了广泛关注。随着社会的不断发展，人们不再关心企业能赚多少钱，能纳多少税，在于企业能给社会多大的贡献，企业有多大的社会价值。企业在创造利润、对股东负责的同时，还应该尊重员工、创造更多就业机会、保护环境、诚信经营、捐助教育和公益事业等等，承担自己作为社会成员的责任。否则，即便是企业获得暴利、政府能够征得一定的税收，公众仍旧难以认同这样的企业。当企业在吹嘘自身有多大的社会贡献的时候，还不如脚踏实地的承担社会责任。因此，企业承担社会责任是企业实现其社会价值的重要途径，也是企业谋求长远发展的战略要求。

4、企业文化对企业价值的影响

以上分析得出企业文化和企业价值之间有着紧密的关系，而不同层次的文化对企业价值的影响也具有差异性。有研究表明，优秀企业文化的各个层次都与企业价值的提升有直接的正向关系，在企业不同时期，各个层次文化影响的程度也不相同。反之，一些不良的企业文化则会阻碍企业价值的提升。

4.1 企业文化对企业价值创造的影响

从企业文化与企业价值关系中可以看出，企业文化的物质层和行为层与企业价值的创造有着直接的关系，对企业价值创造的效率和效果有着直接的影响。一方面先进的设备和技术及良好的工作环境无疑能提高产品生产效率，提升产品价值含量；其次，成熟的行为文化能促进员工工作的积极性，提高员工素质，降低企业的劳动成本。因此，企业的物质层文化和行为层文化建设的程度，直接影响企业价值的创造，进而影响企业价值的提升。当然这一影响发生在企业发展初期，企业以生产为主进行物质文化和行为文化的建设。而随着企业进入发展成熟期，企业的物资和行为文化建设的较成熟了，企业价值创造比较稳定，这种企业文化对企业价值的影响便不再那么明显了。

4.2 企业文化对企业价值实现的影响

当企业发展到一定阶段，影响企业价值的便是企业制度文化和精神文化的建设。这一阶段企业价值的创造已经成熟，关键是企业价值该如何实现即企业产品如何融入企业文化，让客户接受。此时，企业制度文化的建设要求越来越迫切，这种制度文化能够巩固行为文化的建设，并为企业精神文化建设打下基础。而企业精神文化则是保证企业可持续发展和不断创新的主要动力，它能够形成企业特有的标志，成为企业的品牌，让市场更容易接受企业产品，从而实现企业的价值。企业精神一旦形成较固定的模式，它不仅会在企业内部发挥作用，而且也会通过各种渠道对社会产生影响，能提高企业的社会知名度。无论是世界著名的跨国公司，如“微软”、“福特”，还是国内知名的企业集团，如“海尔”、“联想”等，他们独特的企业精神文化在其品牌形象建设过程中发挥了巨大作用，最终能够成功占领消费市场得到客户的认可，实现企业的价值。因此，企业制度文化和精神文化的建设能有效实现企业的价值，并提升企业的价值。

4.3 企业社会责任对企业价值的影响

越来越多的实践证明，企业在实现其社会价值的同时提升企业的效益，企业的利益和社会利益可以兼得。当企业履行社会责任时，承担其对员工、消费者和环境的责任时，能提升企业的价值。首先对员工承担社会责任能解决就业问题，吸引更多的劳动力资源，激励他们创造更多的价值，同时也会提高员工的工作热情减少成本，有利于企业价值的创造和社会的稳定；其次，企业对消费者的责任表现在为客户提供高质量的产品及完善的售后服务，得到消费者的认可，能进一步的提升产品的公信度；再次，企业履行保护环境和社会资源的责任，有利于于企业的可持续发展，并且通过各个环节对资源的节约降低能耗，可以降低成本，提升产品竞争力，并得到社会的认可，有利于企业品牌的塑造和形象的提升。因此，从这几个方面来看，企业承担社会责任能提升企业价值。

5、结论

通过以上的分析研究可以得出企业文化的各个层次与企业价值的创造和实现关系密切，其对企业价值的提升有着重要的影响。本文在研究企业文化时加入了企业的社会责任，并重点突出企业社会责任对企业社会价值实现的影响，侧重于如何运用企业文化来实现企业的社会价值，从而使企业的价值能得到完整的提升。当然，不同的企业，企业不同的发展时期，企业文化对企业价值的影响也是不同的，要根据具体情况来进行企业文化的建设。（作者单位：武汉理工大学管理学院）

参考文献

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[2] 约翰・科特，詹姆斯・赫斯克特.企业文化与经营业绩[M].曾中，李晓涛译.北京：华夏出版社，1997.

[3] 李海舰，冯 丽.企业价值来源及其理论研究[J].中国工业经济，2004，（3）：52-60.

[4] 张海文.浅议高绩效企业文化的养成[J].现代企业文化，2010，（18）：37-38.

[5] 宋 军，吴贵生.企业文化与企业价值间函数关系的分析研究[J].技术经济与管理研究，2012，（8）：8-12.

第9篇：造物文化论文范文

关键词:造型观念 中国绘画 西方绘画 异同

从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”

而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。

中国绘画的造型观念——“形神同体”

通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。

中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。

在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。

中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。

在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说

一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”

西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。

古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。

以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。

西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。

参考文献

[1]《中国画造型》 莫各伯着

[2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期

[3]《构图一个西方观念史的研究》 石炯着