简述古典文学的特征精选(九篇)

第1篇：简述古典文学的特征范文

论文关键词：中国古典文献学，历史文献学，对比研究

 

一、文献与文献学

（一） “文献”释义

“文献”二字联成一词，现存的典籍中，最早见于《论语·八佾》。该篇记载：“子曰：夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”[1]何晏《论语集解》引东汉郑玄注云：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”[2]这里郑玄以“文章”、“贤才”解释“文献”，其意义是比较明确的。南宋朱熹在《四书章句集注》中解释《八佾》这段话说：“杞，夏之后。宋，殷之后。征，证也。文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。文献若足图书馆，则我能取之，以证吾言矣。”[3]朱熹的解释表面看似与郑玄的解释相一致，但如果细细推敲，却还是有所区别的，因为他这里所说的“献”即“贤”,既可理解为“贤人”，也可理解为贤人的言行。清代刘宝楠在其《论语正义》中的解释可是与郑玄的解释相一致，他说：“文谓典策，献谓秉礼之贤士大夫。”[1]我们从这里可看到，贤才是指那些博学多识而又知礼仪规则的人。所以，对“献”的解释，更侧重于强调它的知识层面上。我们的理解是，“献”即“贤”，但“贤”真正所表达的是贤人的言行，他们通过传授知识和自已的行为示范表达规定出礼仪规则。

最早以“文献”名书的是宋元之际的马端临，他写了一部关于历代典章制度的著作，命名为《文献通考》期刊网。他在《文献通考·自叙》中解释道：“凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书。信而有征者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。”[4]在这里，马端临仍然把“文”与“献”相对而言,其实区别仅在内容上，这里的“文”和“献”皆是文字材料，“文”主要指历代可信典籍，供客观述事用，然而“献”主要是指不太久远的人物言论，可以作为主观评价事物准则的记录性材料。马端临对“文献”的解释与孔子所讲的“文”和“献”，只不过在范围和表现形式上有所不同罢了。孔子所讲的“文”包括叙事性的文字资料，所讲的“献”也涵盖贤人对历史和时事的评论。清代章学诚在《文史通义》中也常使用“文献”一词图书馆，同样是指文字材料。如在《方志立三书议》中，就有“方志不得拟于国史，以言乎守令之官，皆自吏部迁除，既已不世其家，即不得如侯封之自纪其元于书耳。其文献之上备朝廷征取者，岂有异乎？”[5]的句子；在《州县请立志科议》中，有“州县既立志科，不患文献之散逸矣”[5]的语句。

现今学术界对“文献”的理解和使用显得并不协调。如在中国学术史上第一部以“文献学”名书的著者郑鹤声、郑鹤春两兄弟认为：“结集、翻译、编纂诸端，谓之文，审订、讲习、印刻诸端，谓之献。”[6]王欣夫说：“文献指一切历史性的材料。”[7]杜泽逊也称：“文献包含着所有历史资料。”[8]王余光先生则认为：“‘文献’指的是文字资料和言论资料。”[9] 张舜徽先生提出了自己不同的看法。他认为：“‘文献’既是一个旧名词，自有它原来的含义和范围。我们今天既要借用这一名词，便不应抛弃它的含义而填入别的内容。近人却把具有历史价值的古迹、古物、模型、绘画，概称为历史文献，这便推广了它的含义和范围，和‘文献’二字的原意是不相符合的。当然，古代实物上载有文字的，如龟甲、金石上面的刻辞，竹简缯帛上面的文字，便是古代的书籍，是研究、整理历史文献的重要内容，必须加以重视。至于地下发现了远古人类的头盖骨或牙齿，那是古生物学的研究范围；在某一墓葬中出土了大批没有文字的陶器、铜器、漆器等实物，有必要考明其形制、时代和手工艺的发展情况，那是古器物学的研究范围。这些都是考古学家的职志，和文献学自然是有区别的。”[10] 白寿彝先生认为：“今天我们所说的‘文献’，主要是指有历史意义的比较重要的书面材料。”[11]本人非常赞同张先生与白先生这种看法，这将有利于我们正确理解和把握“文献”的含义和范围。

《现代汉语词典》对文献的解释是：“有历史价值或参考价值的图书资料。”当代《辞海》（1979年版）对文献的解释是：“专指具有历史价值的图书文物资料。”《中国大百科全书》把文献定义为：“记录有知识和信息的一切载体。”1983年颁布的中国国家标准《文献著录总则》（GB37921-83），把文献界定为：“记录有知识的一切载体。”这样对 “文献”的解释，很明显是当代人站在当代科学技术与信息化背景下对“文献”含义的一种理解，概括性与普遍性更加明显。

（二） “文献学”界说

张舜徽先生说：“我国古代，无所谓文献学，而有从事于研究、整理历史文献的学者”[10]。“文献学”一词始见于1920年梁启超的《清代学术概论》一文“全相望亦私淑宗义，言文献学者宗焉”。而作为一门学问的名称最早用“文献学”命名的专著是郑鹤声、郑鹤春的《中国文献学概要》(1928年)，1930年由商务印书馆出版。该书在《例言》中说：“本编亦采其谊，结集、翻译、编纂诸端图书馆，谓之文；审定、讲习、印刻诸端谓之献。叙而述之，故曰文献学。”[6]二郑重在探讨文献的形成及传播、流传的全过程，对文献学学科有开创之功。1982年，张舜徽先生的《中国文献学》出版，成为我国文献学领域的奠基性著作。该书论述了文献学的基本要求和任务，作了这样的表述：“对那些保存下来了的和已经发现了的图书、资料(包括甲骨、金石、竹简、帛书)，进行整理、编纂、注释工作，使杂乱的资料条理化、系统化；古奥的文字通俗化、明朗化；并且进一步去粗取精、去伪存真、条别源流、甑论得失，替研究工作者们提供方便、节省时间，在研究、整理历史文献方面，作出有益的贡献，这是文献学的基本要求和任务。”[10]从张先生这席话里，我们概括文献学的内容为：一曰整序化；二曰通俗化。这实际上是对中国古代文献学问的概括。

20世纪以来，随着现代图书馆学、图书情报学的产生与兴起，现代文献学的提法开始流行，图书馆学、图书情报学界学者纷纷加入文献学研究行列，特别是1992年国家标准《学科分类与代码》（GB/T13745-92），将“文献学”列入从属于一级学科“图书馆、情报与文献学”的二级学科之后，一些学者试图将文献学（传统文献学的简称）与现代文献学糅合在一起，建立一个统一的概念期刊网。其实这是对文献学与现代文献学界限的混淆。现代文献学主旨是收集、典藏、分类、检索、传播、利用图书资料中的学术内容，最大限度地提供给读者利用为终极目标。文献学以文献文本形态为研究对象，以文献文本的整理研究为目标，以“辨章学术、考镜源流”为宗旨[12]。

二、 中国古典文献学

中国古典文献学是综合运用版本、校勘、目录、注释、考证、辨伪、辑佚、编纂、检索等方面的理论与方法，科学地分析、整理、研究中国古代文献，进而探讨古代文献的产生、分布、交流和利用的规律，并总结对古代文献进行分析、整理、研究工作的规律与方法的学科。[13] 简言之，就是关于中国古典文献整理与研究的理论与方法的学问。

（一） 研究对象

中国古典文献学是以古典文献和古典文献发展规律为研究对象，古典文献是指“1919年‘五四’新文化运动白话文兴起以后产生的文献。”[14]

（二） 研究内容

无论从学问上来说，还是从学科上来讲，中国古典文献学应至少包括两个主要方面：一是古典文献理论研究；二是古典文献整理与利用的实践。二者互相交融，密不可分。理论研究包括传统古文献范围内的研究，如目录、版本、校勘、辨伪、辑佚、注释、标点等，另包括一些新的理论研究，如古典文献的保存与复制、古典文献的检索与利用、古典文献学的编制理论研究等、古典文献的收藏、出土文献研究、考据研究、古典文献研究发展史的研究、少数民族古典文献研究。古籍整理与实践包括传统的古文献整理、古籍保存与复制、古典文献的检索与应用、古典文献学工具书的编制与出版、出土文献整理、古籍电子化等。

（三）研究目的

中国古典文献学就是要综合运用古典文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国古文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作图书馆，力图通过对古文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术研究。

三、 历史文献学

历史文献学是对文献的产生发展、表现方式、流传情况，以及文献的内容类别、整理利用乃至文献数据化进行探讨和研究，并阐述其发展规律，总结其实践经验，进而加以理论说明的一门综合性的学问，是一门具有深厚文化底蕴和广阔发展前景的学科。

（一）研究对象

历史文献学研究对象主要是古今一切有历史价值的汉文与民族文字的历史文献。曾贻芬、崔文印更加直白的讲：“中国历史文献学，简言之，就是研究对我国历史上的各类文献进行注释、著录、校勘、辨伪、辑佚等的一门专科之学。”[15]

（二） 研究内容

历史文献学的研究内容主要有四个方面：其一、历史文献学理论与方法：包括学科属性之确定、学科体系之建设及文献学方法等。其二、历史文献学史：包括文献学产生、发展、繁荣、变化的历史脉络以及各个阶段的成就、特色等。其三、中国古代思想文化：包括古代学术思想文化发生、发展的历史脉络以及各个阶段特别是清代的成就、特色等。其四、文献整理：包括目录、版本、校勘、辑佚、辨伪以及文献数据化等。

（三）研究目的

历史文献学是综合运用历史文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国历史文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作，力图通过对历史文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，特别是在搜集、鉴别史料方面，能为历史科学研究建立坚实可靠的资料，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术交流与科学研究。

四、结 语

综合以上中国古典文献学与历史文献学研究对象、研究摘要区别：那就是现行国家教育系统学科分类和人文社会科学的研究分类中，中国古典文献学属于文学大类，历史文献学属于历史学大类。

参考文献：

[1]刘宝楠.论语正义（上）[M].北京：中华书局，1990.91；92

[2]（魏）何晏、（梁）皇侃.论语（上）[M].北京：中华书局，1998.175

[3]（南宋）朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983.63-64

[4]马端临.文献通考[M].北京：中华书局，1999.

[5]章学诚.文史通义[M].北京：中华书局，1985.571-572；590

[6]郑鹤声、郑鹤春.中国文献学概要[M].上海：上海古籍出版社, 2001.1

[7]王欣夫.文献学讲义[M].上海：上海世纪出版集团，2005.2

[8]杜泽逊.文献学概要[M].北京：中华书局，2001.5

[9]王余光.中国历史文献学[M].武汉：武汉大学出版社，1988.1

[10]张舜徽.中国文献学[M].上海：上海世纪出版集团，2009.3

[11]白寿彝.谈历史文献学[J]. 白寿彝.中国史学史论集[M].北京：中华书局，1999.480

[12]董恩林.中国传统文献学概论[M].武汉：华中师范大学出版社，2008.7

[13]郭英德、于雪棠.中国古典文献学的理论与方法[M].北京：北京师范大学出版社，2008.17.

[14]张三夕.中国古典文献学[M].武汉：华中师范大学出版社，2007，4 .

[15]曾贻芬、崔文印.中国历史文献学[M].北京：学苑出版社， 2001.2.

第2篇：简述古典文学的特征范文

关 键 词：新古典主义 室内设计 风格 审美观

1、新古典主义的特点

新古典主义是对古典主义的改良，新古典主义的最早渊源是文艺复兴运动，建筑世界是新古典主义的反映和延续。从艺术风格上来说，它以庄重、充满理性和简洁的风格特点将洛可可和巴洛克的过分奢华绚丽之气一扫而光。新古典主义虽主要流行于欧洲。但却因为各个地方的国情的不同而略有差异。总体来说，在法国流行的是古罗马样式，而英国等国家却是崇尚古希腊风格。而新古典时期在艺术设计领域成果较为突出的是家具设计和建筑设计。

新古典主义建筑在格式上与古典主义风格相仿，追求经典而传统的建筑符号和构图规整，提倡要复兴古罗马和古希腊的建筑艺术装饰。一般新古典主义建筑表现特征可分为上、中、下三段：上段的檐口及天花周边一般用西洋线脚装饰，正面檐口或门柱上往往以三角形山花装饰，与下段重块石取得互相呼应的效果或在屋顶沿街或转角部位加穹隆顶阁楼亭。中段用古希腊、古罗马的五种柱式；下段通常用重块石或画出仿古砌的线条，显得稳重而雄伟。 [1]

2、新古典主义向田园风格的渗透

近年来，田园风格愈来愈受欢迎。田园风格就是指运用带有乡村艺术和生活的形式元素为表现手段，以田地和园圃特有的自然特征表现出带有一定程度农村生后或乡间的艺术特色，及自然闲适内容的作品或流派。它是以回归自然为设计核心，属于自然风格的一支。表现出闲适生活的特色，体现出人与自然的和谐。

在田园风格室内装饰中同样具有新古典主义室内设计风格的元素。在建筑构件上有新古典时期的经典柱式和“拱券” ，柱的设计有的设计为典型的罗马柱风格和希腊柱式，使整个空间具有更强烈的西方传统审美气息；在家具上欧式田园风格家具具有典型的新古典主义家具风格，甚至直接将现代新古典主义的家具融入其中；在灯具与灯饰造型上均具有典型的新古典主义风格，其壁灯、水晶宫灯在其整体明快、简约、单纯的房子里，传承着西方新古典气息；在陈设艺术上，新古典主义时期的陈列品；还有门和柜门的造型，不但有突出的凹凸感，还有优美的弧线，两种造型相映成趣；还有设计中有设计真的壁炉，它是新古典主义的典型载体，再辅以灯光，营造了恬淡自然的复古风。

现代新古典家具在田园风格中占有一席之地，特别是现代新古典家具的涂装为仿古漆，式样厚重，不单特别注重细节上的精雕细琢，而且具有浓烈的大自然粗糙质感。造型端庄、凝重、简单大方、以大框架的形式呈现，突出了田园风格舒适、惬意、自然大方的居室特点；它比仿古风格和新古典主义传统风格的雕刻装饰线条更加简洁明了。另外材料多为实木，所以在外观上仍然保持了自然朴实的风格，例如在新古典现代家具中隐藏的抽屉的设计不仅收纳了空间，而且使其在外观上看起来更整洁、美观。粗狂的体积、简化的线条、质朴的气息也透露出乡村田园的气息。

在现代田园风格中，一些商家为了迎合一些奢侈的消费及对田园风格不是很理解的消费者，故意抄袭了新古典风格元素，比如罗马柱、拱券、水晶宫灯等等。虽然这类新古典元素一般适合在复式、别墅等，较大及层高较高的室内空间。但这些元素经过设计生产磨合，现已溶于田园风格中。这些投机的商家和追求奢华的消费者，间接的使新古典主义风格向田园风格中渗透。

田园风格和新古典主义风格追求真实，尊重自然。虽然田园主义追求一种自由朴实的自然风格，但还是能看出新古典主义的风格影子。人们可以通过一些古朴的古家具，营造舒适的田园气息，这种低成本营造别样的生活状态，透露出新古典主义元素向田园风格中渗透。

3、新古典主义在现代主义风格中的符号化

现代主义风格是一种国际化的风格，现代主义也称功能主义，是工业社会的产物，起源于1919年包豪斯学派，提倡突破传统，创造革新，重视功能和空间组织，注重发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺；尊重材料的特性，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果；强调设计与工业生产的联系。[2]

随着社会经济的发展，新材料的出现（玻璃、金属等），人们生活节奏的加快，对于生活中的审美也随之发生了变化，在设计的艺术流派中产生了简约风格。当代家居风格一再的简洁，失去了年轮的积累和沉淀。[3]工业化生产的现代主义家具，风格比较生硬，缺少传统家具的柔美过渡。对新古典主义风格对传统装饰元素进行提炼，或保留其形态气韵与特征，滤去复杂的细部；或用几何直线、曲线对新古典风格元素处理概括处理，重新组成几何体；或是对局部构件、配件图案用现代审美观念进行改造。可将传统的边纹和底纹，加以变形，改变线条的回转方向，构成新的图案于室内装饰。

现在，在一些现代主义风格装饰中，有的直接导入新古典家具。比如水晶宫灯、新古典椅桌等等，欧式吊灯多以树脂、纯铜、锻打铁艺为主。其中树脂灯造型很多，可有多种花纹，贴上金箔银箔显得颜色亮丽、色泽鲜艳；纯铜、铁艺等造型相对简单，但更显质感。与简洁的现代主义风格结合起到画龙点睛的作用，显得沉稳有格调。新古典桌椅多半以木质为主，造型优雅、庄重。在现代主义风格空间中，新古典桌椅本身已蜕去了功能性，而作为别致的艺术品符号发挥着艺术陈设的作用，营造了高雅的视觉中心。如果搭配一幅油画或人物风景照片，可以增强其视觉冲击力。

4、新古典主义文化观对新中式风格的启示

新古典主义是对古典主义的改良，以简洁、庄重和充满理性的特点将洛可可奢华脂粉之气一扫而光。保持了古典文化的庄重典雅，又赋予了新的思想内涵。新古典主义不是传统元素简单的堆砌，而是通过对传统文化的认知，并将现代元素和传统元素结合在一起，用现代人的审美需求来打造富有传统韵味的事物。

“传统文化作为一种意识形态，是在自然环境、经济模式、政治结构等客观条件的作用下所形成的文化现象与文化沉积。它既有深刻的内涵又有广泛的外延，它散见于经典文献、制度规章等客体形式之中，又存在于中华民族的思维方式、知识结构、价值取向、伦理规范、行为方式、审美情趣等主体形式之内，经过数千年的演绎与扬弃，这种文化沉积已经深深的融进了中华民族的思想意识和行为规范之中，渗透到社会政治、经济、精神生活等各个领域，成为制约社会历史发展、支配人们思想行为和日常生活的强大力量，它是中国国情的重要组成部分。”传统文化可以增强民族凝聚力和向心力，启发全体社会力量的爱国主义热情，对形成有中国特色社会主义价值观、人生观和世界观具有十分重大的现实意义。传统文化是民族文化创新和发展的基点，是民族智慧的结晶，任何一个国家的繁荣昌盛都根植于民族传统之中，以传统文化为前提。所以，我们要重视传统文化对中国艺术的艺术发展的导向性。

在当代中国室内设计中对传统文化的传承表现为两种，其一是利用中国传统装饰元素运用现代材料抽象化表现，如传统边饰和底纹中用得非常广泛的回纹图案，可将其基本线条加以变形，改变线条的回转方向，从而构成新的图案。还有对植物装饰纹样的简化，保留了其形态特征与意蕴，省略了较为复杂的细部，而且不失其装饰美感。回纹就是由陶器和青铜器上的雷纹衍化而来的，是将雷纹的线条直线化，用于边饰和底纹。第二种是保留中国传统装饰形式，用现代材料重新诠释出来。例如，把古代的茶几用现代的玻璃材质、金属材质等，表现出稳重、时尚、高雅的特点。在塑造新中式室内设计风格的同时，注意与人的情感和传统文化的融合、与自然的亲近等人文因素，而不是单纯的技术至上的空间分隔及简单的室内装饰。用当代材料、新工艺技术，加上中国古典元素，（观赏石、纸皮灯笼、秦砖汉瓦、木雕等装饰）配以灯光、色调，营造出“天人合一”的审美理想，同时也体现了一种文化价值。利用中国传统装饰元素共同组成新中式室内设计风格。

新中式是在当代背景下的，对中国传统文化的充分理解基础上的当代设计。其糅合中式盛唐的贵族格调，秉持中国一直保留的中庸文化之人文精神，保留精致高雅气质，摈弃不必要的奢华铺张，以一种充满和谐与优美、庄严与秩序的经典生活方式，缔造出了现代人期盼已久的至简至易至尊的生活。

新中式风格可以通过对传统文化的理解和提炼，并以现代人的审美需求，将现代元素与传统元素相结合，打造富有传统韵味的空间，让传统艺术在当今社会得以体现。唐代、明清时期家居理念的精华，被新中式风格在设计上所继承，并将其中的经典元素提炼并用现代工艺及元素加以丰富，同时摒弃原有空间布局中等级、尊卑等封建思想，给传统家居文化注入了新的气息。中式新古典主义将西方制造工艺引入，结合中国传统文化，打造了最纯正的中式新古典家居奉献给世界。

新古典主义室内设计风格是对古典主义的风格改良，是运用现代材质及工艺去表现人类的古典时期文化；是对自己传统文化以现代艺术形式的展现；是推动我国设计艺术的新的发展动力之一。新古典主义结合当代科学技术创造出的成果形成新的民族文化和风格，而传统是历史流传下来的社会习惯力量，存在于制度、思想、文化、道德等各个领域。本人利用新古典主义的室内风格化的成功，从新古典的构成进行剖析，从实质上了解新古典主义室内风格体系（包括界面形式、材料工艺、陈设、装饰元素）。再说明新古典主义在其他风格中的衍生，启示当代中国重视自己的传统文化及在用自己的传统文化时，向新古典主义室内风格体系学习。

注释

[1] 拱券是一种建筑结构。简称拱，或券，又称券洞、法圈、法券。除了竖向荷重时具有良好的承重特性外，还起着装饰美化作用。

参考文献

第3篇：简述古典文学的特征范文

浙江省2011年10月高等教育自学考试中外建筑史试题

课程代码：06216

一、填空题(本大题共11小题，每空1分，共20分)

请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。

1.我国古代最完整的建筑技术书籍——______，颁布于______(朝代)。

2.我国江南私家园林的基本设计原则与手法是：园林布局、______、______、建筑营构。

3.我国木构建筑正面相邻两檐柱间的水平距离称为______，正中一间称为______。

4.中国古代建筑以群体组合见长，______是群体建筑布局的灵魂，是由屋宇、围墙、走廊围合而成的______空间。

5.中国古代建筑营造活动中，影响与制约建筑发展的观念有______的宇宙观、______的自然观、阴阳有序的环境观。

6.法国古典主义者根据帕拉第奥的理论，强调构图中的______、______、讲求配称。

7.______柱式刚毅雄伟概括了男性的体态与性格，______柱式柔和端丽概括了女性的体态与性格，古典时期还产生了第三种柱式______，柱头宛如一棵旺盛的忍冬草，象征顽强的生命力。

8.意大利文艺复兴建筑的第一个纪念物是______,带有前一个时期的色彩;它的最后一个纪念物是______。

9.古罗马流传下来的建筑学著作《建筑十书》的作者是______。

10.凡尔赛宫被称为法国绝对君权最重要的纪念碑的建筑，它的最的也是最主要的大厅被称为______。

11.意大利文艺复兴时期庄园府邸——圆厅别墅的设计者是______。

二、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)

在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。

1.北京天坛祈年殿属于哪种屋顶形制?( )

A.重檐攒尖顶 B.歇山顶

C.重檐庑殿顶 D.悬山顶

2.我国现存唐代木建筑是( )

A.天津蓟县独乐寺 B.西藏布达拉宫

C.河北正定隆兴寺 D.山西五台佛光寺大殿

3.我国自然式山水风景园林的奠基石时期是( )

A.宋朝 B.唐朝

C.东晋和南朝 D.明清时期

4.江苏苏州的拙政园始建于( )

A.元朝 B.明朝

C.宋朝 D.明清时期

5.以下哪种彩画是级的，仅用于宫殿、坛庙的主殿、堂、门?( )

A.和玺彩画 B.旋子彩画

C.苏式彩画 D.清式彩画

6.的吉萨金字塔群中的金字塔是( )

A.哈弗拉金字塔 B.昭赛尔金字塔

C.库富金字塔 D.门卡乌拉金字塔

7.以下哪位不是文艺复兴时期的建筑巨匠?( )

A.帕拉第奥 B.拉斐尔

C.维特鲁威 D.米开朗琪罗

8.17世纪古典主义建筑成了欧洲建筑发展的又一个主流，发源地和中心是( )

A.法国 B.意大利

C.英国 D.德国

9.下列哪种结构方式和艺术形式不属于拜占庭式建筑?( )

A.帆拱 B.鼓座

C.穹顶 D.骨架券

10.英国国会大厦是哪种风格的建筑?( )

A.罗马复兴 B.希腊复兴

C.哥特复兴 D.折中主义

三、名词解释(本大题共5小题，每小题3分，共15分)

1.悬山

2.生起

3.缠柱造

4.柱式

5.帕拉第奥母题

四、简答题(本大题共4小题，每小题5分，共20分)

1.中国古人主要从几个方面来处理建筑与环境的关系?

2.简答我国宫殿建筑发展的四个阶段。

3.雅典卫城建筑群从哪几方面突出帕提农庙的中心地位?

4.简述哥特式教堂的外部处理特征。

五、论述题(本大题共2小题，共25分)

第4篇：简述古典文学的特征范文

关键词：藏族舞蹈 审美特征 继承和发展

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反

姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网fw789.com。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

第5篇：简述古典文学的特征范文

1．“扬州八怪”是指朝活跃在扬州的8位风格相近的革新派画家。()

A．宋

B．元

C．明

D．清

2．《自由女神引导人民》是法国绘画代表作品。()

A．古典主义

B．浪漫主义

C．现实主义

D．印象主义

3．导演陈凯歌的电影代表作是。()

A．《红高粱》

B．《芙蓉镇》

C．《霸王别姬》

D．《夜宴》

4．《琵琶行》是我国唐朝诗人的作品。()

A．杜甫

B．自居易

C．李白

D．李商隐

5．汉末魏晋时期出现的名曲《广陵散》、《梅花三弄》已经达到了相当高的艺术水平。()

A．古琴

B.古筝

C．扬琴

D．二胡

6．由柴可夫斯基作曲的古典芭蕾舞剧达到了古典浪漫主义舞剧的光辉顶点。()

A．《天鹅湖》

B．《天鹅之死》

C．《罗密欧与朱丽叶》

D．《浮士德》

7．梅特林克的《青鸟》、《不速之客》等作品是——戏剧的典型之作。()

A．荒诞派

B．象征派

C．写实派

D．印象派

8．在小说《阿Q正传》中塑造了代表中国国民劣根性的典型人物阿Q形象。()

A．鲁迅

B．老舍

C．叶圣陶

D．茅盾

9．影片《偷自行车的人》是20世纪50年代——影片。()

A．法国

B．意大利

C．英国

D．日本

10．影片《城南旧事》由导演，曾获金鸡奖。()

A．谢添

B．谢晋

C．吴贻弓

D．滕文骥

11．苏、黄、米、蔡“四大家”是我国——代的书法家。()

A．晋

B．汉

C．唐

D．宋

12．《红字》是美国作家的代表作。()

A．奥尼尔

B．霍桑

C．爱默生

D．福克纳

13．大理石雕像《沉思》是的作品。()

A．米隆

B．罗丹

C．罗小立

D．钱绍武

14．席勒在中首次提出了“美育”这一概念。()

A．《美育书简》

B．《诗艺》

C．《艺术哲学》

D．《美学》

1S．宋代米芾、米友仁父子的“米派”以最为。()

A．山水画

B．花鸟画

C．人物画

D．墨竹画

16．提出“风格即人格”的法国文学理论家是。()

A．莫里哀

B．布封

C．福楼拜

D．丹纳

17．古希腊剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》是一部。()

A．喜剧

B．命运悲剧

C．社会悲剧

D．性格悲剧

18．柏拉图在《理想国》中要驱除——。()

A．诗人

B．政治家

C．工匠

D．军人

19．康德最的学论著是。()

A．《美学》

B．《判断力批判》

C．《汉堡剧评》

D．《拉奥在孔》

20．欧洲绘画之父和现实主义画派的鼻祖是。()

A．拉斐尔

B．乔托

C．达•芬奇

D．米开朗基罗

二、简答题：21～23小题，每小题10分。共30分。

21．简述三种以上关于艺术起源的重要学说。

22．简述艺术与政治的关系。

23．简述一下艺术鉴赏中的主体性。

三、作品赏析题：24～26小题。请任选其中两小题作答。若3小题都作答。

只按前两小题的得分计入总分。每小题15分，共30分。

24．电视艺术作品：《话说长江》

25．舞蹈艺术作品：《红色娘子军》

26．建筑艺术作品：悉尼歌剧院

四、论述题：27～28小题，每小题25分，共50分。

27.请结合某一门具体艺术，谈谈你对郑板桥“眼中之竹”、“胸中之竹’’和“手中之竹，，创作过程的理解。

28．什么是典型?试结合某一具体作品阐述一下你对艺术典型的个性与共性特征的认识。

参考答案及解答

一、选择题：每小题2分。共40分。

1．D2．B3．C4．B5．A6．A7．B8．A9．B10．C11．D12．B13．B14．A15．A16．B17．B18．A19．B20．B

二、简答题：每小题10分。共30分。

21．(选择三种即可)(1)摹仿说。这是一种最古老的艺术起源理论，认为艺术起源于人类对自然或现实生活的摹仿，柏拉图、苏格拉底均持此说。

(2)游戏说。德国的席勒、英国学者斯宾塞等人认为，艺术起源于人类具有的游戏本能，人类具有过剩的精力，可以运用于没功利性的活动中，体现为自由的游戏。

(3)表现说。克罗齐、柯林伍德等人认为，艺术起源于人类情感情现和交流的需要。

(4)劳动说。俄国马克思主义者普列汉诺夫认为，艺术产生的根本动力和原因在人类实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践中。

22．政治是经济的集中反映，政治对于包括艺术在内的上层建筑和意识形态领域各部门的影响是最为直接和广泛的。艺术活动会受到政治的制约和影响，同时也可以对政治产生影响，二者是相互联系和统一的关系。政治在一定程度上可以影响和引导艺术的方向，良好的政治环境可以保障艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美情感和精神倾向对人们的政治思想产生一定的作用，从而影响政治的方向和发展。

23．艺术鉴赏的主体性体现为：

(1)对艺术作品审美娱乐属性的享用。

(2)对艺术作品审美认知属性的认知。

(3)对艺术作品文化价值的阐释。

(4)对艺术作品形象或意境的再创造。

三、作品赏析题：每小题15分，共30分。

24．中国电视系列片，总撰稿陈汉元。长江是中国第一大河。电视系列片《话说长江》，除了介绍了长江的发源、流向、水势、资源等等自然特征外，还更多地描绘了长江所流经地区的山水城市、名胜古迹、地理环境、历史传说、优美景物、风土人情等等人文特征。作为中华民族的母亲河，长江属于中华民族，长江和长江两岸积淀着数不清的自然和人文。《话说长江》以其绚丽多彩的画面，优美激越的解说词，高昂抒情的音乐，成为这一时期的一部代表作品，尤其突出的是该片的解说词和主题歌《长江之歌》，都成了当时有轰动效应的文化现象，人们称赞《话说长江》“是激动人心的爱国画卷”，同时也是“知识的百科全书”。

25．中国经典芭蕾舞剧，1964年首演，是第一部最成功的中国大型芭蕾舞剧。李承祥等编导。根据同名电影改编成。讲述中国第二次革命时期的故事：受尽折磨的琼花，因不堪忍受地主南霸天的压迫，逃离虎口，巧遇红军党代表洪常青，经过他的引路，琼花参加了娘子军，历经磨练和考验，成长为卓越的革命战士。洪常青牺牲后，她接过红旗英勇向前。向前进，向前进……”舞剧中的音乐早已唱遍大江南北，没看过《红色娘子军》的人，也曾听过这些旋律优美、节奏有力、通俗易懂的音乐，也曾受过它的感染。剧中所展现的南中国风情、女性细腻的情感、澎湃的革命激情，都为同类作品中少见，都为我们演绎了一幕精彩的红色南海情。这部舞剧以震憾人心的悲壮情节，恢宏绚丽的场面，鲜明的人物形象以及海南岛的地域风情，在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿飒爽的“穿足尖鞋，，的中国娘子军形象，将芭蕾的精华与中国的气派融为一体，被称为“中国第一部表现革命题材的芭蕾舞剧”，为世界芭蕾舞坛增添了一朵奇葩。

26．悉尼歌剧院是澳大利亚表演艺术中心。建筑造型新颖奇特、雄伟瑰丽，与周围海上的景

色浑然一体。悉尼歌剧院的建筑始于20世纪50年代。整个歌剧院分为三个部分：歌剧厅、音乐厅和贝尼朗餐厅。歌剧厅、音乐厅及休息厅并排而立，建在巨型花岗石基座上，各由4块巍峨的大壳顶组成。这些“贝壳”依次排列，前三个一个盖着一个，面向海湾依抱，最后一个则背向海湾侍立，看上去很像是两组打开盖倒放着的蚌。外表用白格子釉磁铺盖，在阳光照映下，远远望去，既像紧立着的贝壳，又像两艘巨型白色帆船，飘扬在蔚蓝色的海面上，故有“船帆屋顶剧院”之称。临墙眺望，白天绚丽的悉尼湾风光一览无遗；夜晚市内的万家灯火尽收眼底。犹如巴黎的铁塔，这座歌剧院已成为悉尼的标志，也是迄今人类最成功的现代建筑之一。

四、论述题：每小题25分，共50分。

27．郑板桥的这三个词非常形象、恰当地描述了艺术创造所经历的三个阶段，回答时须用具体艺术实践对此加以描述。

(1)眼中之竹”——艺术体验。是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进审视、体味和理解

(2)“胸中之竹”——艺术构思。艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上，以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使得艺术意象得以仓小造和成熟。通过艺术整合、变形、移情从而凝结艺术意蕴，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观审美物象融合，并以一定的艺术表现方式和语言为媒介，所形成的存在于主体观念中的艺术意象。

(3)“手中之竹”——艺术表现。艺术家将自己的艺术构思中已经基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物化形态使之得以显现，成为具体可感的艺术形象、情境或形象体系。然后在艺术意象物化与表现之后，将艺术内涵进一步深化，主体在物化过程中呈现出鲜明的审美倾向，不断进行艺术语言的锻炼，提升艺术意蕴，最后形象、意境、典型建成，形成于文本。

28.(1)艺术典型是艺术作品中具有一定社会本质概括性的具性化的艺术形象或形象体系，它包括典型人物、典型环境等。它既具有鲜明的个性色彩，又反映了社会生活本质规律；是个性和共性的统一。

(2)艺术典型的具性是指形象的独一无二、不可重复性。艺术典型的个性问题就是个性鲜明和独特性问题。以阿Q而论，其形象的鲜明性是他的爱看热闹、赌钱，而主导性性格则是“精神胜利法”。阿Q这个典型所以能够令人难忘，就在于鲁迅先生集中笔墨描绘了阿Q性格中“精神胜利法”的种种鲜明表现。这一点无疑具有一种活生生的、不可重复的特征。他具有独特的外表、行为、生活习惯和性格、情感和独特的内心世界。

第6篇：简述古典文学的特征范文

论文关键词：古典主义，风格，形式因素

 

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

[4]唐敏油画色彩语言的精神表现性

第7篇：简述古典文学的特征范文

关键词：门德尔松；钢琴作品；蕴含；艺术特点

0 前言

被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]

1 完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义

门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。

门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。

2 独立性创作体裁表现

门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。

3 内涵明确的音乐情感

门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。

4 结束语

我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。

参考文献：

第8篇：简述古典文学的特征范文

关键词：中国文化现代性；现代文化虚根；文化认同；俗雅双重性；后古典性；中华性

金庸是一个多义世界。本文打算在简要梳理已有的几种意义读解的基础上，从中国文化现代性角度去尝试别一种阅读，以就教于方家。

一、三种阅读模式

目前对于金庸的阅读（包括阐释和评价）呈现众说纷纭的局面，无论是阅读方式还是评价，都难以作简单概括。尽管如此，我认为还是可以从中梳理出三种主要阅读模式，而人们的肯定或否定性评价也都可以从这些模式引申出来。

第一种阅读模式为俗文俗读，可称娱乐说。这是从金庸武侠小说的通俗娱乐效果着眼的，认为它的价值就在于向读者提供通俗的日常感性愉悦。但正是在这同一娱乐基点上，评价却可能完全相反。肯定的观点认为，“俗”有什么不好？读者俗人俗性，俗文俗读，此俗何罪之有？这种观点不是轻视或掩盖金庸小说的俗性，而是充满自信和自豪地肯定它，以俗为正、以俗为美。许多普通读者往往对金庸持这一态度。而否定的人（如一些批评家、学者或社会评论者）则说：金庸的俗是俗不可耐，是低俗或媚俗，甚至简直就如“鸦片”一般毒害读者，应当坚决“拒绝” 。诚然上述评价截然相反，但都共同地认定“俗”或通俗娱乐乃是金庸小说的基本的或唯一的意义或特性。

第二种为俗文雅读，可称高雅说。这种观点不是认可金庸小说的通俗娱乐性，而是相反竭力证明它可由俗通雅，直通高雅文化层面，并且甚至具有极高的高雅性。由此出发，认为金庸的特点在于俗文雅性，即通俗本文也指向并蕴含高雅文化属性。例如，认为金庸真实地描写了中国人的生活形象；刻画了中国文化中的正气、情义、高尚人格、个性解放、民主等主题；并且在中国现代文学史上首次把俗文化提升到雅文化的高度，证明通俗文化也具有雅性，体现雅俗共赏价值，因而对于填平雅俗鸿沟做出了了不起的贡献。一些读者、文学史学者、文学批评家及文化批评家持此看法。在这里也出现相反看法：金庸确实可以通向雅，但这雅是“伪雅”或令人做作的高雅，对社会不仅无益而且有害 。

第三种是古典今赏，可称古典说。与前两种分别从俗雅角度去阅读和评价不同，这里着重领会金庸对于中国古典传统的保存、发掘或普及性意义，认为金庸小说的价值既非俗性也非一般雅性，而是古典性（或传统性）。由于金庸致力于以武侠小说形式发掘中国古典文化传统的现代价值，因此在今天尤其具有现实意义。持这种观点的多为中国古典文学和文化的爱好者和学者。但反对的人往往可能指责说：金庸的古典性是虚假的“假古董”。

这三种观点分别标举金庸小说的“俗”、“雅”、“古”特性，显然各有其合理处。然而，它们又各自难以沟通，并且每一种都会引发肯定和否定的相反结论。要想在这里硬性裁定哪种更具合理性是不必要的，应当承认，这本身就表明了金庸小说在阐释上的多义性和评价上的分歧性。如果这一概括大体能够成立，那么，问题在于，为什么这种阐释多义性和评价分歧性会同时存在于金庸阅读中？要回答这个问题，需要跳出这三种观点各自的立场而从一个宽阔的界面去重新阅读金庸小说本文。正是在这样一个宽阔的界面上，金庸本文能显示出它的远为丰富复杂的意味。这个宽阔的界面就是金庸小说本文被创造和阅读的中国文化现代性语境。

二、中国现代性与文化精神

如果把金庸纳入中国现代性语境去阐释，会发现它具有一种跨越上述俗、雅、古等单一立场而更具通串性和包容性的文化现代性意义。

所谓中国现代性，也称中国文化现代性，主要是指与中国古代文化状况相对应的一种新的文化发展时段。如果说中国古代文化本身构成一个有着悠久历史过程的“长时段”，那么，中国现代性则属于另一个新的由若干“短时段”组成的长时段 。中国现代性是指1840年鸦片战争以来至今中国人在生活方式、宇宙模式、价值体系、伦理范式、心理结构、审美表现等层面所体现的特性。如果说，“现代化”一词突出经济、商业和贸易等物质层面及相应的制度层面的变革的话，那么，“现代性”则主要体现文化层面（即生活方式、宇宙模式、价值体系、伦理范式、心理结构、审美表现等）的转变。这样的文化现代性力求回答中国人在现代世界上的地位问题，即：中国人在现代世界上活得怎样？中国人在现代世界上具有怎样的形象和个性？对此的探询必然会引申出如下问题：中国人靠什么来确证自己在现代世界的地位？显然，靠的不应是单纯的经济发展指标或社会制度变迁，而应是中国文化在现代文化格局中的独特个性，而这正是现代文化精神之所在。现代文化精神是尤其能显示民族的现代个性和地位的东西。

但中国现代文化精神是不可能单独存在的，而只能透过现代中国人的生活方式、宇宙模式、价值体系、伦理范式、心理结构、审美表现等具体而多样的文化过程表现出来。而在其中，中国现代文学作为中国人审美表现的集中形式，往往能借助独特而富有审美魅力的语言艺术形象系统去表现特定的现代文化精神。金庸小说，正是这样一个能体现中国现代文化精神的形象系统。因此，从文化现代性语境看金庸，正意味着把金庸同中国现代性文化精神紧密联系起来加以阅阐释和评价。

三、 现代文化虚根与认同模型

要理解金庸的现代性意义，首先需要追问：金庸小说是在什么样的具体语境下产生的？因为，它所产生的具体语境也正与它所发生作用的语境相通。

简单地说，金庸小说产生于20世纪后期英属香港殖民地的汉语文化语境中。自从被纳入英国殖民地版图后，香港的汉语文化遭遇三种焦虑：非古、非中、非西。非古，指它与中国古典文化进程断裂、参照英国模式而呈现出明确的现代性特征。非中，即与中国文化母体疏离而具有西方文化特征。非西，指它看起来归属于西方文化统治，但实际上又与西方中心相疏离，无法割舍与中国文化的血脉联系。这三“非”决定了香港汉语文化出现一种虚根状态。所谓文化虚根，指在文化的各个层面如生活方式、宇宙模式、价值体系、伦理范式、心理结构、审美表现等所体现的普遍性失落、失范、虚无或空虚状况。生活在香港文化语境中的华人，对这种文化虚根状况有痛切的体验，产生了对于中国文化根基的急切认同渴求。金庸正是在这种语境下产生的。金庸的出现满足了处于文化虚根状态下的香港华人对于中国文化根基的想象性认同。

而金庸的影响之所以远远超出香港语境而伸展到包括中国大陆在内的全球各个华人区域，则仍与这种普遍性文化虚根状况相关。文化虚根，不仅特地针对香港状况，而且也是对整个中国文化在现代遭遇的普遍性危机境遇的一个简便概括。在古代，中国文化历来有两个基本特征：一是“中国中心”幻觉，即相信中国是“天下之中央”；二是“中优外劣”心态，即认定中国人天然地优越于其它民族 。而自从鸦片战争以来，这两种固有的中国文化信念都被瓦解了。中国人真实而又痛苦地发现，自己不再是世界的中心，而不过是边缘；自己非但不再比其它民族优越，而且处于极端贫弱境地，甚至有被“开除球籍”的危险。这种瓦解给中国人带来的文化焦虑是：一方面置身于这种文化信念被瓦解的痛苦之中而茫然失措，另一方面是急切地渴求的新的文化信念又迟迟难以确立。于是，现代中国人不得不遭遇文化虚根危机，并在这种危机境遇中执著地开始了新的文化认同的艰难历程。

而正是在香港这个三“非”语境中，中国现代文化的虚根危机被暴露得如此鲜明、露骨和毫不掩饰，以致它高度浓缩地和典范性地汇聚了中国现代文化的危机症候和认同渴望，从而在中国文化现代性时段产生了一种普遍性意义。这里的“如此鲜明、露骨”，是说在香港殖民地，处于英国统治下的中国人，从制度、语言、行为方式、生活习俗、艺术等层面，无时无刻不在感受到异族压抑下自身文化根基丧失的痛楚。而“毫不掩饰”则是相对于中国大陆和台湾而言的。如果说在大陆和台湾都因复杂的原因而曾出现过“文化复兴”的虚假繁荣的话，那么，正是在香港，这种虚假繁荣不会有任何市场。香港成了殖民地，这是中华民族的奇耻大辱，谁也掩饰不了这个现实；但正是在这种奇耻大辱现实中，“物极必反”，身在香港的中国人尤其能对中国现代文化根基产生极其强烈的反思意识和认同渴望（这或许是一种文化辩证法吧？）。在过去，人们曾习惯于说香港是“文化沙漠”，但这只说对了一方面。而被忽略的另一方面是尤其重要的：在荒漠中遭遇饥渴的人特别能生出啜饮甘泉的渴求。正像愈是干渴而愈生渴望一样，处身于文化沙漠里的人具有超乎寻常的文化认同渴望。所以，在香港，这种极其强烈的文化反思意识和认同渴望在20世纪全球华人中可以达到一种极致，而这种极致状况获得了一种文化虚根和认同的象征性模型的意义。也就是说，这一象征性模型高度凝缩了中华民族在现代世界的深切痛苦和强烈的认同渴望，在中国文化现代性时段中具有一种普遍的象征性模型的意义。

而金庸正是这一象征性模型的一个当然代表。金庸小说往往以活生生的形象折射出中国现代文化虚根危机和认同欲望。乔峰（萧峰）由一封来历不明的信件而揭开身份认同危机的连锁反应，引发无休止的冲突及痛苦折磨，并且为抵制和战胜这种不幸宿命而表现出非常英雄气概，这些都可以说正是象征性地和曲折地显示了这种文化虚根危机和认同渴望。这样，金庸之所以产生于香港却又能风行全球华人区域、激发起强烈而持久的文化共鸣 ，就是由于他的这种象征性模型的特殊作用。在这个意义上说，金庸武侠小说不可能产生于中国大陆、台湾及其他区域，而只能产生于香港——这个在中国现代文化虚根和认同方面尤其具有象征性模型意义的三“非”语境中。而同理，处于相同的文化虚根境遇中的全球华人，面对金庸，怎能不生发出共同的文化反思与认同渴望？

四、 金庸小说层面及其现代性意义

如果把金庸纳入中国现代文化的上述虚根和认同语境中去阅读，就可以发现它的充分的现代性意义。这种阅读可以有多种不同方式，见仁见智。这里只想从金庸小说本文层面入手作简要分析。一般地说，金庸小说可以由外向内地分做如下六层面：传播媒介、小说类型、语言组织、形象系统、文化价值取向、深层意蕴。而前面所述俗、雅、古三种阅读模式，则大致可以对应于这六层面：俗文俗读（娱乐说）可从传播媒介和小说类型层面理解，俗文雅读（高雅说）可从语言组织和形象系统分析，而古典今赏（古典说）则与文化价值取向和深层意蕴相连。当然这种对应只是在极简化意义上说的。而实际上，这六层面是相互交叉、渗透而难以截然分开的。不过，这至少可以说明：正是由于小说本文的这种多层面的存在现实，才可能引申出阅读的差异。

金庸小说起初是以报刊连载形式发表的。这就是说，它的基本传播媒介是现代报刊。这种现代报刊连载体小说，在传播上具有特殊的优势：一是信息输送量大，二是传播速度迅捷，三是受众数量巨大，四是既满足又生产公众的日常阅读需要。公众每天阅读未完成小说，总是一面感到一天的等待终于获得满足，但一面又期待着明天的下一节阅读，从而不断满足又不断诱发阅读需要。于是，公众的阅读渴望被再生产下去。金庸成功地以这种现代报刊连载形式满足了现代都市公众的阅读需要，使小说赢得了最广泛的公众（“凡有华人的地方就有金庸”），创造了现代性文学的传媒奇迹。当然，这种传播优势也是与金庸小说的类型特点结合在一起的：既俗又雅，俗而雅。这就需要与下一层面联系考虑。

从类型看，金庸小说具有独特特点：一方面，无可争议地归属于通俗武侠类；但另一方面，又被认为突破了雅俗界限而达到高雅文学的美学高度，因而具有俗雅双重性。俗雅双重性是对金庸小说的俗而雅特性的概括。金庸小说既可以被视为通俗本文或俗文而单从通俗层面去阅读，称俗文俗读；又可以被进一步视为高雅本文或雅文而同时从高雅层面去阅读，称俗文雅读。俗文俗读和俗文雅读，既可以各行其是，也可以相互通串。你可能只对武侠的惊险和奇异感兴趣，所以把金庸看作平常娱乐本文，消遣而已；也可能在娱乐之余，对其中寄寓的文化意味产生深深的共鸣，并且感到余味深长，所以击节赞叹金庸高雅。当然，无论俗雅如何共存和相通，必须看到，俗是金庸小说的基本特性，而雅只能在俗土中生长。雅是俗土生长之花。金庸小说的俗雅双重性，为渴求精神皈依的现代华人提供了一个具有多层面结构的审美的公共想象空间。在这里，俗与雅之间，低文化与高文化之间，大陆、香港、台湾及全球其他华人文化社群之间，整体上的汉语文化（如中国大陆文化和台湾文化）与整体非汉语文化中的汉语文化（如欧美华人文化）之间，既可以各行其是地按自身规律或社群语境展开想象，形成自身层面的意义世界（如可以俗文俗读、俗文雅读或古典今赏）；也可以暂时消除彼此的种种疏隔，而汇合到由共同的汉语形象媒介而组成的“想象的共同体”中，于是，一种想象的全球汉语文化的“大同”情境油然而生。

而一旦由俗文品味到雅意，就不再仅仅意味着从外在文学类型来阅读了，而事实上已伸展进小说的汉语层面。因为，从某种意义上说，汉语文学是汉语的艺术 ，阅读金庸无法回避金庸的特殊汉语组织。调动多种语言资源和手段而形成多语混成的汉语组织，是金庸小说的一个突出特点。金庸善于调动对话与独白、陈述与转述、方言与书面语、口语与俗语等多种语言形式去叙述故事、刻画性格，渲染出通俗娱乐效果；同时，这些语言本身又在成功的表现中显示出动人的形象魅力。也就是说，金庸小说的汉语组织不仅能够成功地刻画各种艺术形象，而且本身就具有形象性——正是在对于各种艺术形象的成功刻画中，金庸的汉语组织呈现出的动人的汉语形象。对这种汉语形象需要做进一步的专门分析。

由上述汉语形象加以表现的其他各种艺术形象，如人物、景物、器物等，为现代中国人在世界上的生活境遇提供了意味深长的象征性范型。单从人物形象看，金庸笔下的那些带着人生疑问而又充满正义感和崇高气质的英雄们，如郭靖、令狐冲、乔峰（萧峰）、张无忌、胡斐等，往往遭受情与义、忠与奸、正与邪、汉族与异族、及个人身世之谜等种种危机的痛苦折磨。这些危机与痛苦体验仿佛是以寓言形式，曲折地象征着中国人在现代所遭遇的文化虚根危机和认同渴望。因此，武林英雄们的身份认同危机及其摆脱危机的英雄般努力，无法不在现代华人社群中激发起内心深处的强大共鸣。而金庸对与中国文化有关的各种景物、器物、知识、历史故事、典故等的描绘，又体现出鲜明的古典崇尚倾向。这就需要渗透到下一层面去分析。

需要澄清一个普遍性误解：金庸在文化价值取向上诚然体现出明显的中国古典文化崇尚倾向，但是，这种古典崇尚在性质上却不是像某些论者所说的那样归属于古代的，而是属于现代，可以说，它不过是一种后古典性。中国古典文化作为一种现实的实在进程在鸦片战争以来的现代已经逐渐地中断，取而代之，处于真正的现实地位的是现代性文化。例如，现代汉语取代古代汉语，新诗取代旧体诗。不过，在作为实在的现代性进程中，古典文化并没有完全绝迹，而是作为古典残片生存下来，具体地说，是在现代因子的激活下生成为活生生的古典传统形象。这种现代性语境中的古典形象已不再是古代的古典文化本身，而是现代性中的古典传统，是现代性古典。不妨套用“后…”术语说，这是一种“后”于古代而在现代存在的古典传统，即是在古代文化进程中断以后而在现代性进程中重新创造或再生的古典传统，称后古典性（或后传统性 ）。后古典性是现代性的一种存在样式，是以古典风貌存在的现代性形式。金庸对中国古代文化资源如史、地、易、儒、佛、道、兵、武、医、农、琴、棋、书、画、诗、酒、食、俗等的描绘，以及对中国文化精神如侠义、忠孝、名教、夏夷、穷达等的刻画，都并不简单地等同于中国古典文化本身，而只是它的现代性形式，即体现出浓烈的现代后古典性特征。

应当指出，后古典性并不是简单地指时间上的“后于古代”，而是指古典文化在断裂中的现代性再生形式。后古典性与古典本身不同。置身在古代文化怀抱而体验古代，与置身在现代文化语境而回瞥古代，必然会有不同的体验。在前者，当我们的古代先辈生存于其中时，他们对中国古代文化的观照实等于一种自我体验，即是以自我视野观照自我；而在后者，由于古代文化流程已经中断，现代性已成生长中的实在，加上西方文化的强烈对照和实际撞击，因而现代人对古代文化的回瞥就不得不在切身体验中混合着一种旁观性成分，变成对已经消逝而又力求复活的陌生且熟悉的“他者”的旁观性体验了。回瞥那已消逝的古典，回瞥什么和忽视什么，张扬什么和抑制什么，都不是单纯取决于古典本身，而是从根本上取决于现代性需要。金庸对于中国古典文化的审美张扬，实际上就标志着处于现代性语境中的中国人对于古典文化“他者”的重新体验和创造，从而具有后古典性特征。那飘逝的往往可能更美丽。在古代未必动人的，在现代却可能展现出绝妙的韵致。例如，现代美学中的“意境”概念，诚然早已出现在唐代，但却是从王国维的现代性发明开始，才逐渐地显示出真正的重要意义的。可以说，“意境”虽然来自古典美学，但却不折不扣地是现代人重新发掘和创造的产物，因而属于中国现代美学范畴。同理，在金庸笔下，因而也在金庸读者眼中，中国古典传统往往按照现代中国人的需要（情感、理想、趣味、想象等）而获得重新取舍、发掘、变形或移植，从而呈现出与其在古代语境中的原有面貌并不完全相同却又息息相通的崭新“意境”。试想，置身在今天已经变得“非常现代化”或“西化”的生活境遇中的香港和海外华人，从金庸世界里能不“读”出的一种自己所心仪的后古典性“中国”么？对后古典性的把握，要求我们从文化价值取向层面进入更深层的文化认同层面。因为，对特定文化价值的选择是与某种最高的文化认同欲望紧密联系着的。也就是说，要把握金庸的后古典性价值，就需要进而追究其至深而隐秘的中华性意蕴。

由于上述多层面特点的综合作用，金庸小说往往透露出一种深层意蕴：对于一种新中国性形象即中华性的文化认同和想象。也就是说，在金庸小说的报刊连载体奇迹、俗雅双重性、多语混成汉语形象、有疑问英雄和后古典性等层面，共同衍生着一种深厚的文化意蕴，为现代中国人的文化身份认同提供了一种与古典性中国形象不同的新的想象性模型。

这里的古典性中国，可简称“中国性”，是潜在地影响或制约现代中国人的古代文化范式。作为这种古代文化范式的现代性存在方式，中国性主要由中国中心幻觉和中优外劣心态等构成，代表着自觉处于世界中心和优于其它民族的中国人对于世界、他者与自我的文化想象。随着鸦片战争以来原有的中国中心幻觉和中优外劣心态逐渐解体，这种古典性中国或中国性必然趋于解体。而正是在这种解体过程中，中国性才得以完整地呈现，其作为中国文化范式的作用也才会显示出来。所以，中国性概念的意义与其说是对中国古代人而言，不如说是对中国现代人而言。正是在鸦片战争以来的现代，面临解体命运的中国性才在解体中呈现出实质性意义和作用来。它是现代中国人反思自我形象、认清外部他者形象的一把基本尺度。问题在于，置身在强盛的西方“中心”格局中的边缘中国，应当如何实现自身文化的重新建构呢？

由于如此，一种与中国性不同的新的想象性探索就是必然的了。这种新的中国性，可以说是一种后中国性，或者不如称为中华性 。相比而言，“中国性”一词带有“国”的意义，有可能保存着“中国中心”幻觉的残余，而且在英语世界也有现成的“中国性”一词的对译，即 Chineseness 。而改用“中华性”一词，正可以避免“国”字的狭隘提示而突出全球华人区域社群的宽泛含义，并可以体现新中国性（Neo-Chineseness）或后中国性（Post-Chineseness）特点，被灌注入现代中华民族或华人的共同文化根基的意义。中华性是在中国性走向衰败的语境中出现的现代文化想象和体验模式，即是中国原有的自我中心幻觉和中优外劣心态被迫解体的产物。这一模式在认可中国在现代世界的非中心（或边缘）境遇的前提下，努力寻求新的中国形象的建构。这种新中国形象是两方面力量制衡的结果：一方面，中国人不甘忍受现代贫弱与落后境遇而时刻渴望复兴；而另一方面，又不可能也不再把重建中国中心和中优外劣等级制作为追求的目标，而是务实地面对现代世界多极化境遇而寻求再生。于是，现代中华民族向自己提出的在现代多极化世界中复兴中华文化的任务，就不得不伴随着一种文化想象过程。按照这种文化想象，现代中国人即便是生活在全球不同地域、具有不同生存境遇、承受不同文化塑造，也能在汉语小说基础上表现和体验共同的情感、欲望、理想、趣味等。这无疑是一种全球华人在汉语形象基础上的想象性认同。置身于香港殖民地的金庸，以其武侠小说正构成对上述中华性的一种审美探求。

在我看来，金庸的小说形象世界一面呈现出中国性的解体过程，一面又显示了中华性的建构轨迹。他在前期小说如《书剑恩仇录》、《碧血剑》、《射雕英雄传》、《倚天屠龙记》和《神雕侠侣》里，虽然沿用了中国性中典范的“夏夷”二元对立模式，但却是一种翻转：从扬夏抑夷变为抑夏扬夷。他把明显的褒扬投寄给少数民族美女香香公主咯丝丽、巾帼英雄霍青桐、英雄好汉萧峰、蒙古帝王成吉思汗和满清皇帝康熙等，而对汉族的腐败、堕落、软弱等痛加贬斥、批判，正是一个明证。这种翻转的“夏夷”二元对立视野，其实可以视为他对处于西方中心主宰下的现代中国的边缘境遇的一种具有批判性意义的审美反省，即是对中国性的一种形象式清算。通过中华民族内部的抑夏扬夷传统的反省，他形象性地揭示了中国在现代积弱和衰败的心理根源或集体无意识，为中国文化在现代世界格局中的复兴方式提供了一种象征性借鉴。而到了后期小说里，他的上述翻转的“夏夷”二元对立模式逐渐淡化，而让位于一种更加平和通达和容纳广阔的多元文化视野——这实际上可以视为中华性的一种表征方式。《天龙八部》讲述了中华民族内部的大理、宋、辽、西夏、吐蕃、燕等“国”之间的“多国演义”，在多民族冲突和群雄竞争的激烈风云中，刻画出既融汇汉文化与契丹文化、又超越其上而代表天下百姓利益的大英雄、大豪杰萧峰。萧峰形象的成功塑造，等于是以一种有力的象征性形式，消解中国性中的古今、中西、官民、正邪等二元对立模式以及相应的中国中心幻觉和中优外劣心态，而呼唤新的多元共生、“和而不同”的中华性的生成。

什么是“和而不同”？历来众说纷纭。刘鹗在《老残游记》中借助?姑的话语而提出了一种理解：“此曲名叫《海水天风》之曲，是从来没有谱的。不但此曲为尘世所无，即此弹法亦山中古调，非外人所知。你们所弹的皆是一人之曲，如两人同弹此曲，则彼此宫商尚皆合而为一。如彼宫，此亦必宫；彼商，此亦必商，断不敢为羽为徵。即使三四人同鼓，也是这样，实是同奏，并非合奏。我们所弹的曲子，一人弹与两人弹迥乎不同。一人弹的，名‘自成之曲’；两人弹，则为‘合成之曲”。所以此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同。圣人所谓‘君子和而不同’，就是这个道理。‘和’之一字，后人误会久矣。”按照刘鹗的描述，“和而不同”不是多方消除差异“合而为一”，而是“此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同”，即带着自身差异参与进来，达成一种相互协调境界。如果说，中国性是希求“合而为一”的话，那么，中华性则是主张“相协而不相同”即“和而不同”。显然，“和而不同”不是指异质性声音的泯灭差异的同一化状况，而是指它们的带着各自差异的相互协调状况。生存在全球不同区域或社群的华人，尽管其具体生存境遇各不相同，但不妨通过以汉语作品为中心的多种方式的沟通，而想象性地汇聚到一起，产生一种深深的共鸣体验。这，不正是中华性的一个基本内涵么？正是在萧峰性格的形成过程中，可以见出旧的中国性的逐渐淡隐和新的中华性的艰难生长历程，这里凝聚着中国性与中华性之间的微妙而重要的渗透与转变状况。《鹿鼎记》里的韦小宝，就索性被刻画为一个兼有汉、满、回、蒙、藏等多民族血统的“混血儿”。这一描写可以说是以寓言形式表达出中华性的上述多元共生、和而不同等内涵。而金庸的汉语小说被全球各区域华人共同地阅读和热爱的事实，本身不就是这种中华性图景的典范表征么？当然，金庸小说不可能体现出中华性的全部丰富内涵 ，而只是从后古典性这个特殊层面介入中华性之中，使中华性呈现出一种独特的后古典性风貌。

以上对金庸小说六层面的分析是由外到内、由浅入深地展开的。但这种外与内、浅与深的区分是相对的和大致的，不同读者其实完全可以抛开这些区分而随兴所至地优游，体味自己所心仪的特定层面的意义。尽管如此，有一点应是明确的：正是中国文化现代性语境可以把上述六层面统合起来阐释。

五、 金庸与中国现代性文学

从中国文化现代性语境阅读金庸，可以不仅进入金庸小说本文层面，而且还穿透这些层面而伸向更宽阔的中国现代文学史领域。一个必须面对的现代文学史问题是：如何把握和评价金庸武侠小说在中国现代文学（小说）史上的地位？在这里，现代文学史问题其实可以与文化现代性问题联系起来考虑，因为在我看来，现代文学史是文化现代性进程的一个方面。

金庸武侠小说应被视为中国现代性文学的组成部分之一。我曾经指出，把以往所谓近代、现代和当代三个时段包容在一起的“中国现代文学”一词，不应只是用来指时间概念，而应涉及中国文学的一种与古典性传统不同的“新传统”，而这正是与中国文化现代性相联系的，所以应准确地称为“中国现代性文学” 。中国现代性文学的发生，是与文化现代性内部的审美现代性和汉语现代性的关系有关的。在中国原有的中国中心幻觉和中优外劣心态已然解体、中国人不得不领受弱国小民地位的情境中，同时，在古代汉语已经丧失其卓越表现力和崇高权威性的情形下，中国人如何才能创造出新的属于现代的汉语组织以便表现自己在现代世界上的新的生存体验呢？对此的追问正构成中国文学的现代性问题。这样，正是在审美现代性（对现代中国人的生存体验的审美表现）和汉语现代性（创造新的现代汉语去加以表现）相交叉的坐标点上，出现了以20世纪中国文学为代表的新型文学，更确切点说，中国现代性文学。

如果说这种新型文学致力于以新的现代汉语形式去表现现代中国人的生存体验，那么，问题在于，它在中国文学史上的地位和价值如何呢？“曾经运用古代汉语去书写生存体验、并创造了辉煌灿烂的古典文学的中国人，还能运用新的现代汉语去书写现代生存体验并创造堪与古典文学媲美的具有现代性的新文学吗？”这显然是一次前无古人的审美创造。“不再是沿用伟大而衰落的古代汉语、而是自无而有地创造稚嫩而伟大的现代汉语，以便表现现代中国人的新的生存体验，这是中国文学史上前所未有的艰巨而辉煌的事业。”可以说，“中国现代性文学并不只是以往中国文学传统的一个简单继续，而是它的一种崭新形式。即，它不是为既往五千年或三千年传统续上一百五十年‘尾巴’，而是在五千年或三千年传统衰落之后另辟蹊径，另创一种新的形态，从而使中国文学呈现与古典性文学不同的别一种‘美’。如果说，以古代汉语为书写形式的古典性文学代表中国文学的古典性传统，那么，以现代汉语为书写形式的现代性文学则代表中国文学的新的现代性传统。这是中国文学所具有的两种彼此相连而又不同的‘传统’。” 因此，由于本身如此重要而又长期受到忽视和轻视的缘故，作为中国文学新传统的现代性文学需要加强研究，是毋庸置疑的了。

但本文的论题决定了不能在这个问题上继续停留，而是需要追问：从文化现代性语境看，金庸的武侠小说在中国现代性文学（小说）中地位如何？应当看到，中国现代文学史上出现过许多小说家，金庸不过是其中之一。作为这“之一”，他做出了怎样的成绩呢？这里，不妨从小说模式这一具体方面入手去分析。论者大可以从别种角度去考察，所见彼此不同，应是正常的事。在过去百年来的小说写作中，出现过多种多样的小说形态，这里可以约略梳理出三种基本模式：一是文化批判模式（鲁迅、巴金、郁达夫、老舍等），二是学院田园模式（沈从文、张爱玲、钱钟书等），三是大众通俗模式（张恨水、金庸、梁羽生、古龙等） 。如果说，文化批判模式以鲁迅为代表，有力地显示了中国性在现代的解体过程及其深重后果，在现代读者中唤起了强烈的文化批判的激情；学院田园模式以沈从文为代表，通过对中国湘西边地田园风光的描绘，从衰败的中国情状中“抢救”出充满自然灵性的美，为承受现代性转变过程剧烈冲击的现代中国人，提供了富有浪漫理想意味的精神抚慰；那么，金庸堪称现代大众通俗小说模式的当然代表。前两类小说模式都属“高雅文学”，虽然分别富有文化批判和文化缅怀效果，但毕竟它们的读者集中在大约初等文化程度以上的读者群中，无法传达到初等文化程度以下的广大普通读者中。

第9篇：简述古典文学的特征范文

关键词： 安阳地区； 商周分界； 西周遗存； 分期

Abstract：Based on the criterion of boundary between Shang and Western Zhou dynasty in Anyang region， a pile of Western Zhou remains are distinguished. Based on the analysis of pottery patterns and combinations， Western Zhou remains are divided into 3 archaeological phases and the archaeological chronology of Western Zhou in Anyang region is initially established.

Key words： Anyang region， boundary between Shang and Western Zhou dynasty， Western Zhou remains， archaeological phases

位于河南省安阳市的殷墟遗址曾是商代晚期的都邑所在。根据文献记载，周公二次东征后，“大邑商”遭废弃，“殷遗多士”被强行迁往洛阳等地。然而，商王朝灭亡之后的殷墟遗址并未变成无人区，殷墟遗址以外仍然存在众多小型聚落。本文对安阳地区①的西周遗存进行全面系统梳理，提出安阳地区商周分界的全新判断标准，新辨识出一批重要的西周遗存，在分析陶器形制与器类组合特征的基础上，对安阳地区西周时期陶器进行系统分期研究，初步建立安阳地区西周时期的陶器分期年代框架。

一、 考古材料与以往研究

根据以往的考古调查与发掘，安阳地区发现西周遗存的地点有30处②（图一），经过考古发掘并已公布材料的有刘家庄北地（抗震大楼）③、刘家庄北地（电业局）④、刘家庄南地⑤、孝民屯⑥、西北冈⑦、小屯东北地⑧、西高平⑨、黄张⑩和大寒南岗11等9处。此外，侯家庄南地亦发现有西周车马坑和墓葬12。

发掘者曾将刘家庄北地（抗震大楼）清理的26座西周墓分为四期，推测“四期应是紧密相衔接的，墓地的总体时间跨度不长”，“与关中地区的西周墓葬进行比较，可以推测刘家庄西周墓的年代大体在西周早期至西周中期偏早阶段”13。有学者将西高平遗址西周时期遗存的典型单位分为四组，认为“应该是从早到晚的四个发展阶段”，年代相当于西周早期偏晚至西周晚期偏早14。迄今为止，尚未有学者对安阳地区的西周遗存进行过全面梳理，安阳地区尚未系统建立西周时期陶器分期年代框架。

二、 典型单位及层位关系

本文选取典型单位的原则：（1）所出陶器的时代特征较为一致，陶器的类型和数量较多；（2）尽管所出陶器的类型和数量较少，但时代特征较为一致，能够填补分期上的缺环。依此选取的典型单位有西高平H18、H24、H88、H89、H90、H91、M1、M4，黄张H19、H64，孝民屯M742、M788、M843、M872、M882，刘家庄北地（抗震大楼）M79、M81、M82、M85、M97、M104、M129，刘家庄北地（电业局）96T1⑧+96T2⑧15、M27，刘家庄南地M64，侯家庄南地M4、M13，大寒南岗M5、M7和小屯东北地M2。上述典型单位间可用的层位关系仅有“西高平H90H91”和“刘家庄北地（抗震大楼）M82M81”两组。

三、 陶器形制分析

安阳地区西周遗存所出陶器的常见器类有鬲、簋、豆、罐、盆、甑、瓮等，以鬲、簋、豆、罐最为常见，且特征变化最为显著，故选取为典型器类进行形制分析。

鬲

皆为夹砂陶，多为灰陶，颈部以下饰绳纹。根据足部特征可分为三型。

A型 肥袋足，无实足根。根据器体、颈部、口沿、腹部和袋足特征可分为五个亚型。

Aa型 扁方体，无颈，宽斜沿，斜腹微鼓，袋足外撇。根据沿面和腹部绳纹特征可分为三式。

I式 沿面无凹槽，腹部饰纵向绳纹。标本刘家庄南地M64：2（图二，2）。

II式 沿面有粗细不均的凹槽，腹部饰纵向绳纹。标本西高平H18：25（图二，3）。

III式 沿面有粗细均匀的凹槽，腹部饰纵向左曲绳纹。标本西高平H24：11（图二，4）。

Ab型 扁方体，无颈，宽斜沿，鼓腹，袋足内收。根据沿面、腹部绳纹和裆部特征可分为三式。

I式 沿面有粗细不均的凹槽，腹部饰纵向绳纹，裆。标本西高平H18：27（图二，6）。

II式 沿面有粗细均匀的凹槽，腹部饰纵向左曲绳纹，裆。标本西高平H88：10（图二，7）。

III式 沿面有粗细均匀的凹槽，腹部饰纵向左曲绳纹，裆下鼓。标本小屯东北地M2：2（图二，8）。

Ac型 扁体，无颈，宽斜沿，斜腹微鼓，袋足外撇。根据沿面特征可分为二式。

I式 沿面无凹槽。标本孝民屯M788：2（图二，9）。

II式 沿面有粗细不均的凹槽。标本西高平M1：1（图二，10）。

Ad型 扁方体，无颈，宽斜沿，微鼓腹近直，袋足内收。暂不分式，已有标本的式别特征为沿面有粗细均匀的凹槽。标本黄张H64：2（图二，11）。

Ae型 扁方体，束颈，窄斜沿，鼓腹，袋足内收。暂不分式，已有标本的式别特征为沿面有粗细均匀的凹槽。标本侯家庄南地M4：1（图二，12）。

B型 柱足。根据肩部和腹部特征可分为两个亚型。

Ba型 肩部无戳印纹，腹部无扉棱。根据器体、沿面、颈部和裆部特征可分为五式。

I式 扁方体，沿面无凹槽，无领，低裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M85：1（图二，13）。

II式 扁方体，沿面无凹槽，矮领，低裆。标本孝民屯M872：2（图二，14）。

III式 接近方体，沿面无凹槽，矮领，高裆。标本孝民屯M843：4（图二，15）。

IV式 接近方体，沿面无凹槽，高领，高裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：3（图二，16）。

V式 接近方体，沿面有粗细均匀的凹槽，高领，高裆。标本侯家庄南地M13：1（图二，17）。

Bb型 肩部通常饰一周戳印纹，腹部通常有扉棱。根据器体、颈部和裆部特征可分为三式。

I式 扁方体，肩部的戳印纹与折沿之间留白形成一道“假领”，低裆。标本西高平M4：2（图二，18）。

II式 扁方体，矮领，低裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M97：3（图二，19）。

III式 接近方体，矮领，高裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：2（图二，20）。

C型 尖足。根据器体、肩部和裆部特征可分为二式。

I式 长方体，肩部无旋纹，高弧裆。标本刘家庄北地（电业局）96T2⑧：1（图二，21）。

II式 扁方体，肩部饰旋纹，低弧裆。标本大寒南岗M7：4（图二，22）。

簋

皆为泥质灰陶。根据口部和唇部特征分为二型。

A型 侈口，厚唇。根据口沿特征可分为两个亚型。

Aa型 口沿外折。根据口部、腹部和圈足特征可分为四式。

I式 口部微侈，腹部微鼓，粗圈足。标本孝民屯M788：3（图三，2）。

II式 口部外侈，腹部外鼓，粗圈足。标本孝民屯M882：2（图三，3）。

III式 口部外侈，腹部外鼓，细圈足。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：6（图三，4）。

IV式 口部外侈更甚。标本西高平H89：44（图三，5）。

Ab型 口沿内错。根据口部可分为二式。

I式 口部外侈。标本刘家庄北地（抗震大楼）M81：1（图三，6）。

II式 口部外侈更甚。标本西高平H90：32（图三，7）。

B型 敞口，薄唇。根据腹深、腹部纹饰和圈足特征可分为三式。

I式 深腹，腹部饰S形卷云纹，粗圈足较矮。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：9（图三，8）。

II式 浅腹，腹部饰S形卷云纹，粗圈足较高。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：1（图三，9）。

III式 浅腹，腹部素面，细圈足较高。标本侯家庄南地M13：2（图三，10）。

豆

皆为泥质灰陶。根据腹深以及盘和柄外壁的纹饰特征可分为四型。

A型 深腹，盘和柄外壁素面。根据口部和唇部特征可分为二式。

I式 侈口，厚唇。标本西高平M4：1（图三，11）。

II式 敛口，尖唇。标本刘家庄北地（抗震大楼）M81：7（图三，12）。

B型 深腹，盘和柄外壁饰旋纹。根据口部、唇部和柄的特征可分为二式。

I式 敛口，尖唇，粗柄。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：4（图三，13）。

II式 侈口，方唇，粗柄稍细。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：5（图三，14）。

C型 浅腹，盘外壁下部多饰旋纹。根据盘和柄的特征可分为四式。

I式 盘圆折，腹较浅，盘外壁下部饰数道旋纹。标本西高平H18：30（图三，15）。

II式 盘方折，腹稍深，盘外壁下部饰数道旋纹。标本西高平H89：18（图三，16）。

III式 盘方折，腹稍深，盘外壁下部饰少量旋纹，细柄，柄上有粗凸棱。标本大寒南岗M5：1（图三，17）。

IV式 盘方折，腹稍深，盘外壁素面，柄更细，柄上有细凸棱。标本小屯东北地M2：3（图三，18）。

D型 深腹，盘外壁有密集凸棱，柄素面。根据腹部和盘外壁凸棱特征可分为三式。

I式 鼓腹，盘外壁凸棱靠下。标本黄张H19：5（图三，19）。

II式 直腹，盘外壁凸棱靠下。标本大寒南岗M5：3（图三，20）。

III式 直腹，盘外壁凸棱靠上。标本小屯东北地M2：1（图三，21）。

罐

皆为泥质灰陶。根据器表纹饰可分为四型。

A型 肩部饰旋纹。根据器体、口沿、肩部和底部特征可分为四个亚型。

Aa型 长方体，窄折沿，近折肩，小平底。标本刘家庄北地（抗震大楼）M97：2（图四，2）。

Ab型 长方体，宽卷沿，圆肩，平底。根据口部、颈部、肩部和底部特征可分为四式。

I式 大口，高领，高肩，小平底。标本孝民屯M788：1（图四，4）。

II式 大口，领稍矮，肩稍低，小平底。标本孝民屯M882：3（图四，5）。

II式 中口，领稍矮，肩稍低，小平底。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：1（图四，6）。

III式 中口，领稍矮，肩更低，小平底。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：2（图四，7）。

IV式 小口，矮领，肩部低至通高的一半，大平底。标本侯家庄南地M4：3（图四，8）。

Ac型 方体，宽卷沿，折肩，平底。根据肩部旋纹特征可分为二式。

I式 肩部饰稀疏旋纹。标本刘家庄北地（抗震大楼）M82：3（图四，9）。

II式 肩部饰密集旋纹。标本小屯东北地M2：4（图四，10）。

Ad型 扁方体，窄折沿，折肩，平底。暂不分式，已有标本的式别特征为肩部饰密集旋纹。标本大寒南岗M5：2（图四，11）。

B型 素面。根据器体特征可分为两个亚型。

Ba型 长方体。标本刘家庄北地（抗震大楼）M129：2（图四，12）。

Bb型 扁方体。标本刘家庄北地（抗震大楼）M81：6（图四，13）。

C型 肩部饰旋纹，腹部饰绳纹。根据口沿和肩部特征可分为两个亚型。

Ca型 卷沿，圆肩。标本刘家庄北地（抗震大楼）M27：1（图四，14）。

Cb型 折沿，折肩。标本孝民屯M742：1（图四，15）。

D型 肩部和腹部饰绳纹。标本侯家庄南地M13：3（图四，16）。

四、 分组及相关问题

根据上述器物形制分析，可将典型器物中式别特征相同、文化面貌近似的典型单位归为6组。

第1组：刘家庄南地M64，刘家庄北地（抗震大楼）M85，西高平M4、孝民屯M788。

第2组：刘家庄北地（抗震大楼）M97，刘家庄北地（电业局）M27，孝民屯M742、M872、M882。

第3组：西高平H18、H91，黄张H19，刘家庄北地（抗震大楼）M81、M104，孝民屯M843。

第4组：西高平H89、H90，刘家庄北地（抗震大楼）M79、M82、M129。

第5组：西高平H24、H88，大寒南岗M5，侯家庄南地M4、M13。

第6组：小屯东北地M2。

根据可用的两组地层关系“刘家庄北地（抗震大楼）M82M81”和“西高平H90H91”可证第3组早于第4组。检验各典型器物的式别顺序，应为由第1组依次发展至第6组，无颠倒现象。各典型器类及其型、式在典型单位中的分布情况见文后附统计表（表一、表二）。

五、 分期与年代

考虑到除第3组与第4组以外的其它组之间缺乏层位关系，典型器物的式别特征存在上下浮动的可能，另有部分典型单位暂无法细分入上述分组，因此有必要根据式别特征之间的差异大小进行并组。

第1组与第2组的B型鬲皆为扁方体，第3组与第4组的B型鬲均接近方体，第1组与第2组的A型簋为粗圈足，第3组的A型簋为细圈足，第1组与第2组的Ab型罐为大口，第3组与第4组的Ab型罐为中口，可见第2组与第3组之间的差异较大。第3组与第4组的Ba型鬲的沿面无凹槽，第5组的Ba型鬲的沿面有粗细均匀的凹槽，第3组与第4组的B型簋腹部饰S形卷云纹，第5组的B型簋腹部素面，第3组与第4组的豆为粗柄，第5组与第6组的豆为细柄，第3组与第4组的Ab型罐为中口，第5组的Ab型罐为小口，可见第4组与第5组之间的差异较大。尽管第3组与第4组之间有明确的层位关系，但这两组的器物形制差异明显小于第2组与第3组以及第4组与第5组之间的差异。据此可将第1组与第2组合并为第一期，第3组与第4组合并为第二期，第5组与第6组合并为第三期。

在对上述各期进行具体断代之前，首先需要明确第一期的年代已进入西周，而非商代晚期或“商末周初”16。之所以判断第一期的年代已进入西周，标准如下：

1. 西周早期周式联裆鬲的出现表明年代进入西周

刘家庄北地（电业局）所出C型I式鬲96T2⑧：1（图五，2）的长方体、高弧裆、饰细绳纹的特征与周原IVA1H4：217（图五，3）相似，后者为周式联裆鬲，年代为西周早期。96T2的地层堆积与邻方96T1相同，96T1所出Aa型I式鬲96T1⑧：1（图五，1）为商式分裆鬲，形制特征与殷墟四期相同，但年代已经进入西周早期。

2. 柱足鬲的出现表明年代进入西周

至殷墟四期，殷墟遗址普遍流行无实足根的A型鬲（图二，1），少量鬲有小尖足（图二，5），极罕见柱足。与之形成鲜明对比，刘家庄北地（抗震大楼）发现的西周墓葬随葬陶鬲皆为B型鬲，最初形态的M85：1（图二，13）是在典型商式鬲的基础上增添柱足而成，属于商式鬲的变体。相同形制的陶鬲亦发现于洛阳摆驾路口M167（陶鬲015号）（图五，10），与之共出的有西周早期周式联裆鬲（陶鬲016号）（图五，11）18。

3. 扁体肥袋足无实足根鬲的出现表明年代进入西周

殷墟四期流行的肥袋足无实足根鬲多为扁方体，洛阳北窑铸铜遗址在西周早期出现扁体肥袋足无实足根鬲H83：219（图五，24），相比商末周初的陶鬲标本苗圃北地PNM238：120（图二，1）器体更扁，邢台南小汪遗址的西周早期遗存亦出有形制相同的陶鬲H89：3421（图五，25）。孝民屯M78822的随葬陶器组合为鬲、簋、罐，随葬Ac型鬲M788：2为扁体肥袋足无实足根鬲（图五，21），共出的陶簋M788：3（图五，22）较商末周初的侈口厚唇簋标本后冈圆形祭祀坑H10：2623（图三，1）圈足增高，但仍具备粗圈足特征，共出的圆肩旋纹罐M788：1（图五，23）是西周早期新出现的器型，相比商末周初的圆肩素面罐标本GM233：624（图四，3），在肩部新出现数道旋纹。

4. 高圈足侈口厚唇簋的复出表明年代进入西周

安阳地区在殷墟三、四期流行侈口厚唇簋（A型簋），腹部通常饰三角划纹内填细绳纹，演变规律为由高圈足变为矮圈足，商末周初的侈口厚唇簋标本后冈圆形祭祀坑H10：2625（图三，1）为粗矮圈足。进入西周，侈口厚唇簋的圈足重新由矮变高，同时也有由粗变细的趋势（图三，2、3、4）。另外，Aa型簋在商末周初为窄折沿，进入西周变为宽折沿，且外侈逐渐明显（图三，1、2、3、4）。

5. 敞口薄唇簋的出现表明年代进入西周

商末周初墓葬小屯西地GM233出有仿铜陶簋GM233：4126（图六，1）；西周早期鹿邑太清宫长子口墓27所出陶簋M1：397（图六，2）的形制几乎与之完全相同，惟腹部新出现S形卷云纹，长子口墓所出陶簋M1：395（图六，3）已摆脱仿铜作风，腹部亦压印有S形卷云纹；西周早期墓葬洛阳摆驾路口M16728和洛阳车站6：0129已出现典型形制特征的敞口薄唇簋（图五，13、19）。可见，敞口薄唇簋脱胎于商末周初的仿铜陶簋，成型于西周早期。目前的材料显示，腹部压印S形卷云纹的敞口薄唇簋（图六，4、5）在安阳地区主要流行于西周中期。

6. 豆的复出表明年代进入西周

至殷墟四期时，居址中的豆已近绝迹，墓葬中的豆基本被盘取代30。西高平M4随葬柱足鬲M4：2（图五，5）和豆M4：1（图五，6）各1件，柱足鬲的出现表明年代进入西周，豆的复出也表明年代进入西周。洛阳摆驾路口西周早期墓葬M16731亦有豆（014号）（图五，12）复出的现象。

7. 圆肩旋纹罐的出现表明年代进入西周

商末周初墓葬小屯西地GM23332新出现圆肩素面罐GM233：6（图四，3），由于该墓为仿铜陶礼器墓，其形制可能是由铜简化而来。与殷墟文化流行圆肩绳纹罐的情况不同，圆肩旋纹罐（Ab型罐）常见于周原33、沣西34等地，亦见于西周早期墓葬洛阳摆驾路口M16735（01号）（图五，14）和洛阳车站6：0136（图五，20），为西周时期的常见器型。

8. 墓葬随葬单鬲或鬲、罐组合的出现表明年代进入西周

殷墟商墓的随葬陶器组合以明器化的陶觚、爵为核心37，也有部分墓葬随葬陶鬲，甚至有以随葬单鬲为主的墓群38，但这些墓葬通常随葬典型商式鬲。安阳地区西周墓葬随葬陶鬲多为柱足鬲，但也有西周早期墓葬随葬肥袋足无实足根鬲，由于后者的器物形制与殷墟四期无明显差异，故对其年代的判断需要借助考古背景进行综合考量。如，刘家庄南地M64出有肥袋足无实足根鬲M64：2（图五，15）和柱足鬲M64：3（图五，16）各1件，柱足鬲M64：3的折沿、微鼓腹、低裆、柱足的特征与洛阳车站西周早期墓葬6：0139所出陶鬲（图五，18）相似，据此推知肥袋足无实足根鬲M64：2的年代为西周早期。刘家庄南地M64还出有陶罐残片，表明该墓的随葬陶器组合为鬲、罐组合。

鬲、罐组合应是受到了周人的影响40，鬲、罐组合出现在安阳地区表明年代已进入西周。如，刘家庄北地（电业局）M27为鬲、罐组合，随葬陶鬲M27：3（图五，26）的扁方体、低裆的特征与张家坡M175：5（图五，28）相似，随葬陶罐M27：1（图五，27）的卷沿、圆肩、下腹斜收、平底、肩部饰旋纹的特征与张家坡M175：2相似（图五，29），张家坡M175的年代被定为昭穆时期41，可知刘家庄北地（电业局）M27实为西周墓葬。

上述标准并非孤立，也并非绝对，必要时需要结合起来进行综合判断。由于陶鬲在安阳地区西周遗存的居址和墓葬中最为常见、数量最多，且为器物组合的核心，故将上述分期成果中陶鬲的典型形制与周原、洛阳、邢台、琉璃河等地西周遗存已有的年代分期标准中陶鬲的典型形制进行比对，佐以上文的判断标准，对上述分期成果的绝对年代进行推定。

第一期：上文已论证Aa型I式鬲、Ac型I式、Ba型I式鬲和C型I式鬲的年代为西周早期。Bb型II式鬲的扁方体、矮领、低裆的特征与洛阳北窑M93：442相似，后者的年代为西周早期。Bb型I式鬲、Bb型II式鬲与Ba型I式鬲、Ba型II式鬲除肩部饰戳印纹以及腹部有扉棱外，其余式别特征相同，故可将年代均定为西周早期。

第二期：A型鬲的沿面有粗细不均的凹槽、腹部饰纵向绳纹的特征与琉璃河97LG10H11：10相似，Ba型IV式鬲的接近方体、口沿无凹槽、高领、高裆的特征与洛阳北窑M186：143相似，Bb型III式鬲的接近方体、高领、高裆的特征与洛阳C3M198：144相同，后者的年代均为西周中期。Bb型III式鬲与Ba型III式鬲除腹部有扉棱外，其余式别特征相同，年代应为西周中期。

第三期：A型鬲与Ba型V式鬲的沿面上有粗细均匀凹槽的特征与琉璃河95LF10H106：245相似，Aa型III式与Ab型II式、III式鬲的腹部饰纵向左曲绳纹的特征与邢台南小汪T13④：3446相似，C型II式鬲的扁方体、肩部饰旋纹、低弧裆的特征与周原H98：1847相似，后者的年代均为西周晚期，据此可将第三期的年代定为西周晚期。

六、 小 结

根据出土陶器及层位关系，本文对安阳地区西周时期陶器典型器类的演变规律进行了总结，将以陶器群为核心的安阳地区西周时期考古学文化分为三期，年代大体与西周早、中、晚期相当。通过对安阳地区西周遗存所出陶器的系统梳理，初步建立安阳地区西周时期的陶器分期年代框架。该年代框架的建立，为判断安阳地区西周时期文化遗存的分期年代，以及进一步探索西周时期商人故地的文化、聚落与社会提供了一把比较详细的年代标尺。

注释：

① 本文所指的“安阳地区”包括今安阳市辖区和安阳县在内的洹河中游地区。

② a.胡厚宣：《殷墟发掘》，学习生活出版社，1955年；b.中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《河南安阳洹河流域的考古调查》，《考古学集刊》（第3集），中国社会科学出版社，1983年； c.安阳市博物馆：《豫北洹水两岸古代遗址调查简报》，《中原文物》1986年第3期； d.中国社会科学院考古研究所、美国明尼苏达大学科技考古实验室中美洹河流域考古队：《洹河流域区域考古研究初步报告》，《考古》1998年第10期。

③ 中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《河南安阳殷墟刘家庄北地殷墓与西周墓》，《考古》2005年第1期。

④ 安阳市文物工作队：《1995～1996年安阳刘家庄殷代遗址发掘报告》，《华夏考古》1997年第2期。

⑤ 安阳市博物馆：《安阳铁西刘家庄南殷代墓葬发掘简报》，《中原文物》1986年第3期。行文简洁起见，本文将“刘家庄南地85AQMM64”简写为“刘家庄南地M64”。

⑥ 殷墟孝民屯考古队：《河南安阳市孝民屯遗址西周墓》，《考古》2014年第5期。

⑦ a.梁思永、高去寻：《侯家庄第二本・1001号大墓》上、下册，中央研究院历史语言研究所，1962年； b.梁思永、高去寻：《侯家庄第三本・1002号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1965年； c.梁思永、高去寻：《侯家庄第四本・1003号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1967年； d.梁思永、高去寻：《侯家庄第五本・1004号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1970年； e.梁思永、高去寻：《侯家庄第八本・1550号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1976年。

⑧ a.邹衡：《试论殷墟文化分期》，《夏商周考古学论文集》，文物出版社，1980年； b.中国社会科学院考古研究所：《安阳殷墟小屯建筑遗存》，文物出版社，2010年。

⑨ 河南省文物考古研究所：《安阳市西高平遗址商周遗存发掘报告》，《华夏考古》2006年第4期。行文简洁起见，本文将西高平遗址的器物单位编号进行了简写，如“04AXH41”简写为“H41”。

⑩ 中国社会科学院考古研究所黄张发掘队、河南省文物管理局南水北调文物保护办公室：《河南安阳市黄张遗址两周时期文化遗存发掘简报》，《考古》2009年第4期。

11 a.中国科学院考古研究所安阳发掘队：《安阳洹河流域几个遗址的试掘》，《考古》1965年第7期； b.中国社会科学院考古研究所安阳队：《安阳大寒村南岗遗址》，《考古学报》1990年第1期。

12 中国社会科学院考古研究所安阳工作队资料。

13 中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《河南安阳殷墟刘家庄北地殷墓与西周墓》，《考古》2005年第1期。

14 豆海锋：《太行山东麓地区西周文化分期研究》，《华夏考古》2013年第2期。

15 刘家庄北地（电业局）96T2的地层堆积与邻方96T1相同。

16 已有的研究认为：“殷墟第四期文化IV4段以前都属晚商时期，而IV5段文化跨商末周初。”（唐际根、汪涛：《殷墟第四期文化年代辨微》，《考古学集刊》第15集，文物出版社，2004年）。

17、33、47 黄曲：《周原遗址西周陶器谱系与编年研究》，北京大学硕士研究生学位论文，2003年。

18 郭宝钧、林寿晋：《一九五二年秋季洛阳东郊发掘报告》，《考古学报》第9册，1955年。

19 洛阳市文物工作队：《1975-1979年洛阳北窑西周铸铜遗址的发掘》，《考古》1983年第5期。

20 中国社会科学院考古研究所：《殷墟发掘报告》，文物出版社，1987年。

21、46 河北省文物研究所：《邢台商周遗址》，文物出版社，2011年。

22 殷墟孝民屯考古队：《河南安阳市孝民屯遗址西周墓》，《考古》2014年第5期。

23、24、25、26、32 中国社会科学院考古研究所：《殷墟发掘报告》，文物出版社，1987年。

27 河南省文物考古研究所、周口市文化局：《鹿邑太清宫长子口墓》，中州古籍出版社，2000年。

28、31、35 郭宝钧、林寿晋：《一九五二年秋季洛阳东郊发掘报告》，《考古学报》第9册，1955年。

29、36、39 河南省文化局文物工作队二队：《洛阳的两个西周墓》，《考古通讯》1956年第1期。

30 邹衡：《试论殷墟文化分期》，《夏商周考古学论文集》，文物出版社，1980年。

34、41 中国社会科学院考古研究所：《张家坡西周墓地》，中国大百科全书出版社，1999年。

37 中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《1969～1977年殷墟西区墓葬发掘报告》，《考古学报》1979年第1期。

38 安阳市文物工作队：《安阳徐家桥村殷代遗址发掘报告》，《华夏考古》1997年第2期。

40 邹衡：《论先周文化》，《夏商周考古学论文集》，文物出版社，1980年。

42、43 洛阳市文物工作队：《洛阳北窑西周墓》，文物出版社，1999年。