第1篇：徐渭传范文
关键词：徐渭；“本色”思想；绘画
中图分类号：J209 文献标识码：A
明代是中国封建社会的没落期，而于中国艺术史而言，则是中国的“文艺复兴期”。之所以如此相比，是因为欧洲的文艺复兴艺术和中国的明代艺术有一个共同点：注重精神的自由、个性的解放、性情的表现。无疑明代一批“先锋”艺术家推动的是一场艺术的革命――使艺术走向近代。在这场艺术革命中，最值得一书的是被誉为“中国艺术从古典走向近代的第一人”――徐渭。
徐渭(1521―1593)，字文长，别号青藤，浙江山阴(今绍兴)人。徐渭一生，是由不断的惨痛遭遇织成的：自小亲人相继离去，家破人亡；科考八次不中，屡遭打击；中年误杀继妻，身陷圄囹；癫狂中九次自杀，“九死辄九生”；晚年贫病交加，“欲与知己言，回头无人”……数十载坎坷生涯，数十载穷愁潦倒，却为中国艺术、为中国明清艺术的发展作出了巨大贡献。徐渭的艺术成就和影响是多方面的，诗文、书画、戏剧，几乎样样堪成大家。他自己则自许：“吾书第一，诗二，文三，画四。”而后人认为，他在画史上的地位要远高于书史上的地位。中国当代文化艺术界把徐渭列为“中国古代十大画家之一”。
能在艺术史上获得如此高的称誉和成就，与徐渭的美学思想――“本色”思想是分不开的。本文以徐渭的绘画艺术为窗口，探讨、解读徐渭贯穿于其艺术中的“本色”审美思想。
1．徐渭的“本色”思想
“本色”思想是徐渭艺术理论的核心，也是晚明艺术家们共同探讨的重点问题。徐渭在其戏剧理论《南词叙录》中多次论及“本色”：“句句是本色语，无今人时文气”……高度赞扬浅近自然、真情自现的“本色”。在《西厢记》中，徐渭对“本色”阐述的更为清楚：“世事莫不有本色，有相色。婢作夫人者，欲得抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。”对婢作夫人的矫情作态，徐渭做了无情的批判，而认为本来面目的“素”态才是可取。在为朋友《草云堂稿》所作的跋中，有一段更为精妙的论述：“始女子始嫁于婿家也，朱之粉之，绩之颦之，步不敢越裾，语不敢见齿，不如是，则以为非女子之态也。迨数十年，长子孙而近妪姥，于是黜朱粉，罢倩颦；横步之所加，莫非问耕织于奴婢，横口之所语，莫非呼鸡豕于圈槽；甚至龋齿而笑，逢首而搔，盖回视向之所谓态者，真赧然以为妆缀取怜，矫真饰伪之物。而娣姒者犹望其宛宛婴婴也，不亦可叹也哉?渭之学为诗也，矜于昔而颓且放于今也，颇有类于是，其为娣姒铣哂也多矣。”徐渭用了一个极为浅近通俗的比喻：女子初嫁时，“矫真饰伪”，步不敢越裾，语不敢见齿。老成之后，“横步之所加”，“横口之所语”，“甚至龋齿丽笑，逢首而搔”，露出真实面目，此时回首视之，不觉为年轻时的幼稚矫饰而赫然羞愧，类及写诗，亦如是：初学时矫矜堆砌，及至年老则洗尽铅华，“颓且放于今”。这些论述足见徐渭对真率放达、纯然本色的美学思想的推崇。而徐渭艺术则是对“本色”思想的自觉运用，在在体现着“本色”的美学思想。尤其是绘画，徐渭本无意为之，只是当他“达则兼济天下”的仕途理想彻底破灭后，已是落魄老翁，才拈起绘画，作“偶发一笑”的寄情游戏或寄予“英雄失路”的“托足无门之悲”。只为寄性抒情，发泄愤懑，断没想到自己会成为中国画坛划时代的人物。因此，其绘画艺术更是“本色”艺术，是其“本色”美学思想的自然流露和重要体现。
2．徐渭绘画艺术中“本色”思想的几种表现形态
徐渭的画，人物、山水、花鸟无不擅长，尤以花鸟画画的最好。徐渭作画以感情驾驶笔墨，以笔墨抒发感情，常常突破对象本身的局限，草草率笔，各种墨法泼墨、破墨、积墨任意点染，作画笔法大刀阔斧、纵横睥睨、激情奔宕，传统文人画和自宋以来的小写意花鸟画温文尔雅的堤岸，至徐渭被彻底冲决。徐渭把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，从而把写意花鸟画推向能够强烈书写内心情感的高境界，成为我国写意花鸟画发展史上的里程碑。
徐渭的绘画艺术中，“本色”思想可大致概括为以下几种表现形态。
2.1 纯任天机。
徐渭历来崇尚自然天成，提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰。”他作画，自云是“戏”：“老来戏谑图花卉”。“戏”，是无功利、无目的、不刻意于技巧、纯出自然的创作心态。他在70岁时作有《墨花图》，上题：“墨中游戏老婆禅”。画中墨花，以水墨染成，笔意自由，笔法随意，无丝毫刻意雕琢之气，一派天趣。
又称“抹”，称“写”：“写兰竹”“写黄花”“写岁寒”。中国绘画历来有“书画同源”之说，明以前画家如宋苏轼、李公麟等也以书入画，但他们仍称“画”，是为画服务的，而徐渭的“写画”，是真正的书画相交，神遇迹化，原因之一，是他把画画当成了古代文人最为日常的作书写字，且常带醉而“写”，如《画竹》诗云：“带醉写竹天正阴，扇头雷雨黑沉沉……”，图中墨竹，笔意连属，一气呵成，可见落笔之下，未及思虑，已倏忽成图。
其画梅花，自谓是“信手拈来”，其画墨竹，是“信手扫来”。“信手”二字，是艺术家创作心态的无准备、无目的状态，是创作的纯任天机的心理表现。徐渭的很多画作，都是在这种创作心理下完成的。正应了他自己所推崇的“能如造化”般的“绝安排”――非人为的一种艺术创作的至高境界。诚然，这种状态下的创作，应是最为“本色”的创作。
2.2 真率写情。
徐渭有题画诗云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”徐渭把画当成无声的诗、情感抒发的载体，他在画中倾注内心的郁闷、不满和各种各样的情绪、情感。世事对徐渭的不公，徐渭把控诉转化成笔下的墨竹：“君听竹梢声，是风还是哭?”墨竹水墨淋漓，如泣如诉!他把恨转化成大雪无情重压翠竹的画幅，上诗：“积高千丈恨难消!”愤恨之情充斥画面。另有《画雨竹》云：“叶叶枝枝逐景生，高高下下自人情!”徐渭笔下，竹是通人性的，应景而生的枝叶，以斑驳离乱的墨色和仿佛破土自出的墨块表现，寄寓着徐渭的率真感情。故宫博物馆藏徐渭《牡丹图》，上题绝句：“四十九岁贫贱身，何尝妄忆洛阳春!不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”徐渭作过多幅泼墨牡丹，并非着意表现牡丹的美丽富贵，而是借泼墨牡丹喻示自己贫愁潦倒，但耿介傲岸的身世个性。故宫博物院另一珍贵藏品《墨葡萄》图轴，折枝葡萄从右至左横扫画面，枝叶纷披离乱，藤条低垂劲挺，狂肆浑脱的墨葡萄点散落于枝叶间，上书错落跌宕的七言诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠元处卖，闲抛乱掷野藤中!”读诗观画，徐渭奋笔疾书、满腔悲愤的形象跃然眼前!那一颗颗“笔底明珠”，不是葡萄，是徐渭无法施展、壮志未酬的心中滴落的颗颗泪滴，是被封建社会、封建制度闲抛乱掷的徐渭自己!
徐渭是一个具有强烈社会责任感的艺术家，他在艺术中并非一味悲自己身世之苦，亦有许多鸣世间不平、具有激进社会思想的作品。对压榨人民横行霸道的权贵和官吏，对封建制度、封建科举的黑暗和腐朽，徐渭切齿痛恨，他不象许多文人那样遮遮掩掩，隐晦曲折，而是以其泼墨大写意和诗书画一体的艺术形式，真率地抒发自己疾恶如仇的感情。他采取的是骨鲠在喉、不吐不快的直面人生的态度。他画张牙舞爪的螃蟹，辛辣地讽刺权贵：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥；若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”董卓是东汉末年祸国殃民的权奸，相传被诛杀后，士兵取他的脐油点灯照明，数日不熄。取螃蟹的横行霸道痛斥权贵，以螃蟹腹中的“董卓脐”喻示权贵搜刮的民脂民膏，既形象贴切又痛快淋漓!徐渭用螃蟹，还抨击封建科举的黑暗和腐败：“兀然有物最豪粗，末问年来珠有元；养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”螃蟹则科举进甲之意，可恨此物趾高气扬，徒具外在的豪粗之气，胸中实无点墨!在残荷败叶之下，螃蟹被徐渭刻画成一幅猥琐的样子，透出深刻的讽刺意味。徐渭的《芭蕉石榴图》，以蕉叶喻劳动人民的衣服，以石榴喻铁锤，题诗：“蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮；老夫貌此谁堪比?朱亥椎临袖口时。”意谓人民迟早会象战国的朱亥用铁锤恨击晋鄙那样，对付那些可憎可恨的权贵们。他相信世道总有公正的一天，那些作恶多端的贪官污吏迟早会引由自咎。他厌恶官场的尔虞我诈、逢场作戏，就画“黄甲”、木偶予以讽刺：“想到天为罗帐处，何人不是戏场人?”
直抒胸臆的诗画，使徐渭的“本色”美学特征表达的淋漓尽致。
2.3 狂放奔逸。
“‘狂’和‘逸’是对‘真’的执着，是人格上的完美。”“真”就是本色，因此“狂”和“逸”也则是“本色”思想的表现形态。
南京博物馆藏徐渭《杂花图卷》，图中荷叶、石榴、葡萄有如崩山走石、排空海浪的墨的狂飙，尤其墨葡萄一段，只见墨点墨线狂扫如奔，枝叶、葡萄、细蔓飒飒风动，气魄之狂放，震颤人心。徐渭自谓画梅是“一扫槎橱三丈绢”，梅花枝干发梢均以秃笔狂扫而出，花朵亦草草圈成，尽见画者的情绪激荡。他的《旧偶鱼画作》有诗：“……人问此何鱼?我亦不能答，张癫狂草书。”图中，鱼翻腾游弋，水满纸江湖。画中的激荡之貌，是一般的静态创作所无法达到的，只有如“张癫狂草书”的情态下才能实现。一日，学生史柴提酒请徐渭作画，徐渭“连饮小白三十杯”，带醉而画，“指尖豪气响成雷”!其狂放之势，可与李白争辉。他还有诗云：“醒吟醉草不曾闲，人人唤我作张颠。”癫狂中有徐渭独立不羁、坚定倔强、感性狂放的个性和人格。这种癫狂，是他引以为豪的自我心性的显露。
“逸”是追求个性自由、精神自由的崇高人格的象征，是超越于人事、超越于生死祸福、不沾滞于物的精神状态。“嫩筱捎空碧，高枝梗太清；总看奔逸势，犹带早雷春。”这是徐渭题于《墨竹》图中的一首诗，墨竹从笔下翻滚而出，正如诗中所道，似春天的早雷，成奔逸之势，画家下笔如挟风带雨，一气呵成。徐渭对“逸”的议论多见于文字：“悦情弄性，工而人逸”、“刘君放逸不可羁，一刘一盛无雌雄”……徐渭因愤世嫉俗、慷慨啸傲而超脱，因超脱而形成一种综合性的人格和艺格――“逸”。画中之“逸”正是艺术家自我人格之“逸”的真实写照。
2.4 个性创化。
徐渭书论中有一个重要的美学观点：“出乎于己而不由于人”，徐渭画论中同样有此类观点：“天地造化始复新，竹许芦麻倪云林。”徐渭也提倡从传统中“神领妙会”，然而绝不因循守旧，而是把前人、他人的优点完全化人自己的创造中，遵循自己的艺术创造思想，在画中表现自己的艺术个性。徐渭曾在画跋中写道：“随手所至，出自家意，其韵度虽不能尽合古法，然一种山野之气不速而至。”他对“出自家意”的创造是充分肯定的。
徐渭画的梅花，“从来不见梅花谱”，却意趣横生，精神自现。美国弗里阿美术馆所藏徐渭花卉卷中，一段墨竹：“枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁；信手扫来非着意，是晴是雨凭人猜。”本不在意别人的看法如何，因此，徐渭的画都是他自己的画。徐渭在给同乡状元张元汴的一封信中甚至称自己的画是“老来杜撰之画”，如此决非自谦，“杜撰”则不仿古人，不遵格法，不做前人的奴隶，做自己的主人，让自己的个性张扬起来，这尤见画家的创造是最真实的创造，是本色的创造。
正是在个性张扬的基础上，徐渭的画才突破古人，成为创造性的绘画，成为开拓性的艺术。
3．结语
第2篇：徐渭传范文
关键词：徐渭 绘画 写意 笔墨
“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。
老涛不会论春秋，四时之气随余草。”
――石涛（清代）
公元16世纪中后期到17世纪，中国文学艺术进入一个重要的转折过渡时期。这个时期的文艺，开始突破理学伦理的僵化模式和艺术复古风气，注重于精神的自由、个性的解放、性情的表现，“写情”“摹情”“言情”的文艺作品开始出现，在这段时期中国的绘画史上出现了一位伟大的标领新风的大写意画家，也就是清代石涛诗中称赞的“青藤”――徐渭。
徐渭（1521―1593年），明代杰出画家、诗人、书法家、古文家、戏曲家、学者和思想家，山阴（今浙江省绍兴）人。初字文清，改字文长，别号青藤道士，或署田水月、天池山人、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等。
徐渭天生奇资而博学多才，精通诗文书画，且以写意花鸟见之于史。但他的一生坎坷曲折，自小亲人相继离去，家破人亡；科考八次不中，屡遭打击；中年误杀继妻，身陷囹圄；癫狂中九次自杀，“九死辄九生”；晚年贫病交加，“欲与知己言，回头无人”……数十载坎坷生涯，数十载穷愁潦倒，却为中国明清艺术的发展做出了巨大贡献。徐渭的艺术成就和影响是多方面的，他自云:吾书第一，诗二，文三，画四。而后人认为，他在绘画史上的地位要远高于书史上的地位。中国当代文化艺术界把徐渭列为“中国古代十大画家之一”。 从某种意义上说，正是这种坎坷的人生和多变的命运成就了徐渭的绘画艺术。
观徐渭的绘画艺术，表现在以下五个方面：
一、笔墨合一
徐渭的笔法与墨法的紧密结合，使得水墨大写意画法达到出神入化的臻境。清代的郑燮对徐渭的笔墨结合有一段很好的论述，他说：“徐文长先生画雪竹，纯以笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹。然后以淡墨水勾染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。”也就是说，徐渭的用笔变法多端，在线条的粗细、速度的快慢、笔压的轻重、水分的干湿、墨色的浓淡等方面都具丰富变化，并与泼墨淋漓的水墨法相配合，笔随墨走，墨由笔生，既使画面形成以笔为主的骨气，又产生多变的律动性。古人所谓“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。有笔有墨，才算达到了笔墨臻境。清代的戴熙在跋徐渭的《杂花册》中就高度评价了他精湛笔墨所创造的水墨写意画风：“笔势飘举矣，却善控权；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一气鼓铸，而万有牢笼，真腕有造化者，开拓心胸，推倒豪杰，可为田水月。”观其大刀阔斧、纵横捭阖的花卉，真有“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概。
徐渭的画具有一定的抽象性，用笔简练，高度概括。他的画笔法草草，不求工整，形象多变，不求象物，重在表现意趣性情。他的绘画除少量颜色外，绝大部分作品皆纯然以水墨完成。他用水墨，是把作画当作一种“禅”来看待。徐渭作画早已突破了事物外在之相，把相作为一种虚幻来对待，故其水墨淋漓，笔道狼藉，其外在之相亦是体现着虚幻，而其中真实不虚的是作品内在的“自性”。事物的颜色既没有真实意义，也就没有必要状其颜色了，这样，水墨便成了他最直接有效的手段。
二、章法
所谓章法就是画面的布局，即构图法。如顾恺之《论画》中的“置阵布势”，谢赫“六法论”中的“经营位置”。徐渭的画面以开合、藏露、虚实、疏密、参差、动静等对立统一法则来布置章法，巧妙地利用空白，使画面皆成妙境。
徐渭的《杂花卷》在运笔施墨之间的大疏大密、小疏小密以及疏中有密、密中有疏的诸多形式的把握，使画面的情境更为虚灵。《杂花卷》为横卷，采取分段构图的方式，画面处理如同一部乐章的演奏，其情感高潮之起伏、承接、回旋，皆曲折多致，令观赏者循卷而阅，神情自然而然也进入一种美的意境之中。
《榴实图》采用折枝法。清代的王概说：“折枝从空安放，或正，或倒，或横置，须各审势得宜。”所谓从空安放，即是四周不靠边之意。折枝画法，虽只有一枝，但仍要得势，气脉仍要贯穿。但因物象组合相对简单，在构成上有局限性，故而题款钤印就成为一个重要的组成部分，这也是中国画独有的。
《葡萄图》采用截取法。葡萄枝蔓下垂有飘动的感觉，画中所取物象经过画家的概括取舍，既有丰富的结构组合变化，又与画外有着直接的联系，物象由画外而入，内涵深广且法度严谨。花鸟画的构成法则与美学思想，大都是通过截取法予以实现。
三、真性情
中国艺术与中国哲学一样，即是追求“天人合一”。徐渭所谓“中也者，人之情也”的命题，是徐渭美学理论的基石。他的艺术创作要见“真性情”，要直抒胸臆，这些可以说是徐渭绘画创作思想的核心。他认为艺术的形象塑造、形式技巧，应当充分体现真本色，表现真性情。如果本色不足，而靠在形式技巧上搞“小做作”，或者卖弄文采，故意扭捏动人，反而更妨碍了真性情的表现，其作品也就不能打动人。本色足的艺术，越俗则越雅，意越淡则味越浓，越不求表现则越能表现，这样的作品就越动人。艺术要雅，要有味，要动人，但不能直接地从表面上去求雅，求味，求动人，应当从根本上求，这个根本，就是“情”，徐渭认为“摹情弥真”则本色自足。他的“摹情弥真，则动人弥易，传世亦弥远”的观点，始终贯穿于他的诗文、书画、戏曲等创作与评论中。
徐渭作画以感情驾驭笔墨，以笔墨抒发感情，常常突破对象本身的局限。传统文人画和自宋以来的小写意花鸟画温文尔雅的堤岸，至徐渭被彻底冲决。徐渭对生宣纸充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，从而把写意花鸟画推向能够强烈书写内心情感的高境界，成为我国写意花鸟画发展史上的里程碑。
四、意境
所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。意境是人与自然、物与人、情与景的统一。在意境上徐渭的花鸟、山水、人物都有很深的造诣。
《驴背吟诗图》乃青藤人物画中居首之作，无论笔墨还是意境堪称上乘，现藏北京故宫博物院。画的是一冠帽高耸、宽袍大袖的老者正骑驴行吟于途，上方是一斜出秋树，枝叶萧疏，画面简洁却诗意盎然。画中的两处题跋，则是清代笪重光和张孝思的鉴定。另外，《山水人物图册》画面意境或清幽或闲适，或野趣或放逸，都是创作者内在生命意识的符号象征，寄托着古代文人的情感期待，向往“坐观万景得天下”的无忧境界。
五、内涵丰富
徐渭一生涉猎六艺中很多内容: 礼教、政治、军事、诗文、戏曲、音乐、书法、游学甚至天文地理等无所不通。这造就了徐渭画艺的丰富内涵。
徐渭自称“吾书第一， 诗第二， 文三， 画四”，可以说他对自己的书法是很自信的。他早年书法曾学黄庭坚， 晚年则似米芾而更为豪放， 其章法起伏跌宕，纵横自在，充塞之中能见空灵。徐渭的绘画艺术最突出的风格特点是：融草书入画，书画结合，画中有书。
在诗文和戏曲方面也有大量的作品传世，诗与画意有机融合，也体现在徐渭的各种绘画里。画上的题诗能为我们了解徐渭的思想、性格、创作等提供重要资料。他创作的《四声猿》，被曲坛誉为“天地间一种奇绝文字”。①
李泽厚在《美的历程》中提到，“以一种更突出的方式表现了这种浪漫特色。徐渭可说是明中叶以来的浪漫思潮在绘画领域的集中代表”。因此，徐渭的意义决不只是他在形式上开创了水墨大写意画法，更重要的是人们从他那里倾听到了中国绘画美学由古典向启蒙转换的最初呼喊。徐渭在笔墨的挥洒和折转间， 反照着人生的玄思和通向自然万物的情怀，他的画“不重形似求生韵”，主张“天机自动，触物发声”，推崇“墨花夺巧自天成”的境界，摆脱意识的羁绊，更加随意挥写，抒发个人的情感是徐熙一体古典写意难以具有的。
徐渭作为明代不为传统成法所限的极有叛逆个性的边缘画家，给后世留下了许多宝贵的精神财富。山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石这些大师都受其影响。徐渭的一生启示着我们当代人在追求艺术的道路上不仅要学会忍受孤独寂寞，保持真性情，淡泊名利，也要有广博的文学知识和内在的修养，这些精华往往会被这个浮躁时代的追求艺术的人所忽略，急于求成往往会走很多弯路。
（注：本文为黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目（指导项目）“墨花墨禽”形式美研究的研究成果）
注释：
①王骥德.曲律・杂论.中国古典戏曲论著集成・卷四.北京：中国戏剧出版社，1959.
参考文献：
[1]李德仁.徐渭[M].长春：吉林美术出版社，1997.
[2]李祥林，李馨.徐渭[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[3]单国强.徐渭生平和艺术[C].徐渭精品画集/徐渭绘.天津：天津人民美术出版社，2000.
[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[5]李敬仕.个性人格的凸现――论徐渭的绘画艺术及其历史价值[J].艺术探索，2000（1）：43－47.
[6]杭春晓.沧海月明珠有泪:近代花鸟画风第一人.徐渭[J].南京艺术学院学报：美术与设计，2000（3）：12－16.
第3篇：徐渭传范文
摘 要：中西绘画有着不同的文化根源，给我们呈现出的是丰富、广阔的绘画艺术世界。16世纪中国明朝的徐渭和19世纪荷兰的凡・高这两位不同国度不同时期的天才艺术家，因其相似的生活经历、艺术追求、精神风貌而为后人所赞叹、所称奇，成为中西美术史上的传奇式的人物，取得了卓越的艺术成就。该文对二者进行比较研究，展现中西绘画不同的思维方式，哲学观念和审美意识。
关键词：徐渭；凡高；中西绘画；比较
中西美术史比较研究是体系宏大的命题，他们源头不同、发展历程各异、瀚若银河、折射出不同的思维方式、哲学观念和审美意识。在中西方美术史上徐渭和凡高都可称得上是具有划时代意义的画家，两人所取得的成就和艺术风格给后人带来深远的影响。凡高是后印象派的杰出代表人物，他同塞尚一其被后人认为开创了现代主义艺术的两种趋向―表现主义和结构主义，因此凡高被视为西方近现代表现主义艺术的先驱。而明朝末年的破落文人徐渭将中国传统的写意花鸟画发展到颠峰，并开创泼墨大写意花鸟画创作之先河。19世纪的西方油画与16世纪的中国水墨画有极大的差距，两者看起来似乎风马牛不相及，但是他们两者确有不少相似之处。
徐渭（1521―1593），字文长，初字文清，号天池，晚号青藤道人，别署田水月・天池生，山阴布衣等，山阴（今浙江绍兴）人。出身世宦家庭，为庶出，幼年即聪慧警敏，兼通诗、文、书、画、音乐、戏剧、剑术、骑射、多才多艺，然一生困顿，九次入科场皆失败。后入胡宗宪幕府，颇受器重。胡宗宪因事下狱，徐渭惧祸而致精神失常，自杀未遂。晚年更困顿，诗文书画度日，穷苦以终。传世书画、诗文以及杂剧《四声猿》均有极高价值。他是画家，还是诗人，也是书法家、军事家、戏曲家。凡・高（1853-1890），是法国19世纪后印象派画家之一，是现代艺术“主观―表现”倾向的开创人并深深影响了二十世纪艺术，尤其是野兽派与德国表现主义。凡高的一生只有37年，他的绘画生涯只有10年，但他却在这短暂而坎坷的生活历程中，在除了失败还是失败的现实生活中，创造了一个全新的、绚烂的绘画类型。凡高一生追求真实、追求简朴，但他的绘画却散发着火一样的激情。以绘画表现自我，抒发真性情，传达对人对物对世界无比强烈的爱，这是徐渭和凡高的最大共同点。
一、徐渭与凡高的生活经历
徐渭生于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家，幼时生活条件优越，11岁时，徐渭在其读书的榴花书屋前亲手种植了一株青藤。他的“青藤”别号即是由此而来。徐渭天资超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受《大学》，日诵千余言”，“书一授数百字，不再目，立诵师听”，“指掌之间，万言可就”。却二十岁才成为生员，之后八次应试不中，直到四十岁时才中举人。46岁时，因为怀疑继妻张氏不忠，将其杀死，入狱七年。出狱之后，已经是53岁，才真正开始他一生具有历史意义的文学艺术的创作活动，他的许多重要作品都在这个时期产生。晚年潦倒不堪，常“忍饥月下独徘徊”。最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。
凡・高出生于荷兰北部布拉邦特省津德尔特的一个新教牧师家庭，少年时代，父亲的牧师职业对他有很大影响。他的一生像一个虔诚的基督徒，随时都会把爱和友谊献给别人。他很早就表现出一种只会在心中苦恼、不愿与外界交往的性格，由于缺乏与周围人交往的能力，他被人指责为生性孤僻。也许就是这样内敛的性格，为凡・高的一生定下了悲剧的基调。他的三段失败的感情，前两段只能算是一厢情愿，而第三段是和一名带着孩子的短暂的家庭生活。16岁中学毕业后，凡・高先后在海牙、伦敦和巴黎的古皮尔画廊当店员，但因为总是把不赚钱的作品推荐给顾客而被解雇。此后他在一家私立学校当了几个月不拿工资的教师，而后又在荷兰一家小书店做了几个月的店员，后来皆因不称职而被辞退。36岁，凡高因为过度劳累而精神失常将左耳割下。1890年3月，凡高的作品第一次售出，7月27日，在外出作画时开枪自杀，没有立即死去，但拒绝接受治疗，两天后逝世。
二、徐渭与凡高绘画艺术特色比较
在艺术追求上，徐渭和凡高不求形似，都追求传神和创新，都善于表现丰富的情感及强烈的生命欲。徐渭的作品题材多采用的是花卉，其次是竹石芭蕉蔬果等杂物。他的绘画是笔与墨的完美结合。徐渭的水墨大写意，是中国绘画史上的一座里程碑。青藤作画，“狂挥墨欲流”，本着性灵抒发的需要，充分发挥了中国水墨画的笔墨技巧，画面上墨汁淋漓，墨象生动，浓淡干湿恰到好处。从构图看青藤的画中往往有一墨色浓重的大墨块，以作为画面构之重心，如《竹石图轴》中的山石、《黄甲图轴》中的荷叶，皆是以大块墨色压住画面，构成一种夺人眼目的重量感，而为了使大墨块显得空灵而不堵塞，又在期间流出若干空白，如《黄甲图轴》的荷叶中部只勾出叶脉、《竹石图轴》的墨石前面配白描兰草，这种处理是颇具匠心的。在徐渭的绘画中，我们可以看到墨本身的属性的展现。古人论“墨分五色，即：干、湿、浓、淡、焦。”在徐渭的绘画中，这种墨的本质属性被表现得淋漓尽致。而徐渭的绘画艺术更为特色的是对于用墨技法的别具一格。徐渭在艺术追求上，力主“传神”，他有说：“不藉东风力，传神是墨王。”主张“传神”，追求“神似”，乃是中华艺术的优良传统，源远流长，特色鲜明。徐渭在此基础上提出了“不求形似求神韵”的艺术观点。
凡高的绘画中倾注更多的是对于个人情感的表达。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力的表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表达对事物的感受。在他的绘画作品中，笔触是他的情感的表达依托，也是其最大的绘画语言特点。向日葵是凡高的崇拜物，他不停地画，像对待自己的生命一样，呵护着她。明亮的黄色和阴暗的浅蓝色在画面上形成响亮的对比。画幅的左边用极富有动感的红色涂上，这跳动的红色在笔触的浅蓝色中融汇，像一片小小的火焰，是画家的生命之火。在凡高眼里，向日葵不是寻常的花朵，而是光和热的象征，是太阳炽烈的火光，是他苦难生命的缩影，是他内心翻腾的感情烈火的写照。《麦田飞鸦》是凡高生前最后的作品，使用强烈的色彩，画出凝视着袭来的死神时苍凉悲凄的心情。成群的乌鸦是飞来还是离去不太清楚，黄色上面的那片强烈的黑色，总给人以不祥的预兆。天空激烈地摇晃着，麦田仿佛也要燃烧起来。这就是凡高的告别，他不擅长语言，只能用画来告别，他要离开这个世界了，这是他向所有人的告别。向那些他爱过的和爱过他的女人们告别，向他的朋友们告别，向一切纯朴的人们告别，向一直爱着他理解支持他的提奥告别。凡高生涯中任何一个断面都有其严肃而崇高的面貌呈现勇敢、热情、忘我，一位用燃烧自己成就艺术的狂人。
三、徐渭与凡高的艺术精神比较
“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此诗出自明代著名画家徐渭的《墨葡萄图》的题画诗，作为徐渭的代表杰作，《墨葡萄图》成为研究徐渭不得不提的一幅重要作品。徐渭把水墨花卉大写意推向颠峰并开宗立派。从这幅《墨葡萄图》中我们可以充分体会到大师的艺术精神之所在。豪放粗狂的笔墨形式语言和其中孕育的强烈的主观情感是徐渭绘画的特点，也是徐渭所开创的大写意花鸟画的特点，他将“缘物言志”的文人画的抒情功能发展到了顶点。凡高的作品既没有精致的素描和严格的造型，也缺少微妙的色彩和细腻的笔触。他用个人情感的强烈表现性和寓意的象征性代替欧洲的古典写实传统，用粗犷、豪放的油画语言代替优雅、精致斯文的传统艺术。梵高颤动的笔触，生动的色彩及画面中的一切，都传达给我们一个信息，这是心灵的物化。不拘泥于绘画风格与表现手段，但一定要在画面中表现出自我，表达出你我的内心世界。绘画形式中孕育着强烈的“情感”，艺术语言成为艺术家“精神性情感”体现的物质载体，他将乔尔乔内和卡拉瓦乔所开拓的形式因素作为独立的审美形式开始完全独立出来，使形式同内容一样成为大众欣赏的对象，这是凡高的作品与传统画家的最大不同。他认为艺术家不仅要传达自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，这才是最主要的任务。
四、小结
总之，徐渭和凡高因其坎坷的生活经历和艺术中所传达出的强烈的主观情感以及卓越的艺术成就，分别在中西美术史上画上了瑰丽而传奇的一笔。徐渭和凡高虽分属于不同的国家，不同的环境和时代，不同的画种，但均用共同的艺术精神使各自成为最伟大最具代表性的画家。一个用的是中国笔墨，一个用的是油画，最后达成了“异质同构”，实现了东西方艺术精神的一致点。
参考文献：
第4篇：徐渭传范文
关键词：徐渭;墨;大写意;创新
一、青藤笔墨
徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。
《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵,“意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。
徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。
二、弄墨“无法”
老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法,绘画中日益规范化的技法形成“法”,注重“法”被称为“行家”,而他却独辟蹊径视法为虚幻不实,抛弃世俗,崇尚“无法”,“游戏翰墨”,强调“放逸”,曾题画诗云:“老夫游戏墨淋漓,花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔,冯伊遮盖无盐墨,免欠胭脂抹瘿腮。”
其实徐渭的“无法”,就是“我用我法”,具有独树一帜的审美情趣,借鉴前人而又标新立异,就像苏轼所说的:“论画以形似,见以儿童邻……诗画本一律,天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略,那是幼稚的看法,但是,苏轼的“论画与形似,见以儿童邻”并非绝对反对形似,而是反对泯失“物理”、“物情”,“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求,“新中有心”从而使他的放纵,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气势,从蕴蓄中发出光芒。
庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推到一切之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之,如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由,那么可以说,庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣般礡”的“大法”气度,正与徐渭淋漓泼辣,豪迈放达的画风是有一脉相通的。
这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中,画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄,也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子,看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已,葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染,还有那疾风骤雨式的速度,如同倪瓒所说:“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性,葡萄串枝常常就是这么从天而降了,可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上,晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着,恨不得把多年的苦说出来,如此心情下如此境遇下的花卉,自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张,那么浓墨重彩,那么细腻柔情了,让人感到的是一种饱满着才情的悲,不是悲凉,但亦非悲凄,隐然挥洒出一种豪气,那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了,任风霜雪雨,我以我笔书乾坤。
由于徐渭深厚的书法功力,用笔大刀阔斧,纵横跌宕,婀娜多姿,看去好像忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,貌似不经意,平淡中却非常精到严谨,自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范,其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融。牡丹的浑厚华滋,的晶莹欲滴,无不水晕墨章,浓淡干湿恰到好处,使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔,都是不对的,必须笔与墨配合得当,才能有很好的艺术“法师”。
徐渭作画,还常常借物喻意,赋予笔墨形象以强烈的感彩,还每每通过诗画结合的方式,兴起画外之意,给人以“嬉笑怒骂皆成文章”的痛快淋漓的感受。这种方法反对脱离生活,套用前人成法,犹如石涛所说的“笔墨当随时代”,主张创作应从所处时代的生活出发,可谓不随波逐流,独用我法。
《黄甲图》就是一幅徐渭风格的典型代表。他用峭拔奔放、简约精炼的笔墨画出了螃蟹爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔,却浓、淡、枯、沟、点、抹,诸多笔法套用,质感、形状、神态历历在目,覆于蟹上的荷叶,笔阔气贯、偃仰有致,点划之外富有云尽秋意。画上题诗:“兀然有物气豪粗,莫问年来有珠无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪。”因为旧时称殿试二甲,第一名为传胪。显然,画家用题画诗点明了作品主题是讽喻那些纵然胸中无物,人所不耻,但却能黄榜题名、进登甲第的庸人的。从中也可看出画家对科举的失望与憎恶。画家深受腐败政治之害,才华横溢,却因“不同时调和”,以至“其名不出于越”。因此,他晚年“深恶诸贵富人”,甚而“显者至门,或拒不纳”。《黄甲图》就是他愤世嫉俗的强烈感情的发泄。奔放而有气度,润略而传神,真所谓“意在笔先、笔周意内”了。
“无法而发,乃为至法”,徐渭突破创新的泼墨大写意花卉寓意深刻,形超神越,矫然独步千古。
三、墨王“狂扫”
徐渭论画,力主“传神”,他每每说:“不籍东风力,传神是墨王”。又由于有着不受约束的生活观念和情感,有着“秉性疏朗,狂逸不羁”的豪气,主张“要将狂扫换工描”。他的“扫”随处可见。过失入狱七年的经历使他出狱时已年届半百,韶华早已逝,抱负又落空,只剩下两袖清风,一间青藤草屋落寞寞于绍兴的街巷。但从此,徐渭倒是全然抛弃下仕途念想,他说:“君言写意未为高,自古砖因引玉抛”,于是吸取前人精华匠心独运,一心事在“扫”丹青。
徐渭特别爱画竹,他笔下的竹,一洗娟娟秀气,也是狂态十足,其曰:“我私涂狂竹,翻飞水墨梢。”其画竹,破笔、瘦笔、断笔、燥笔为之,狂涂乱抹,不拘一格,真正是“化工无笔墨,个字写青天。”正因为喜欢狂涂,不愿细写,他又屡屡自称作画为“扫”,他那豪放不羁之气就在这一“涂”一“扫”中尽得显露。“张颠狂草笔,涂墨一高歌”,“一吸葡萄春五斗,旋移狂墨鸟刘伶”,这些题画诗句,正是青藤作画的真实精神写照。因此观青藤之画,让人心潮激荡,神思飞扬,于狂乱中去感受生命的炽热,领略生命的活力,可见一切皆在张狂行笔中矣。
看《杂花图卷》,图中葡萄、石榴、荷叶等等无不体现出这种信手“涂扫”的精神,不求细巧,画风粗放,尤其是葡萄,无论绘叶、画枝还是勾藤蔓、点果实,行笔用墨皆狂扫涂抹、豪宕不羁,的确是满纸生风,气势袭人,让观者莫不怦然心动。既然是在涂抹中求效果,天池甚至不惜以败笔来画美人,居然也能使人产生“风姿绝代”的美感,发出“转觉世间铅粉为垢”的感叹,可见其功力非凡。如《拟秲图》手卷,画面上的人物、柳岸、坡岸、也是疾笔挥扫,涂抹张狂,飞动的笔法中透漏出激烈豪放的情怀。而他的《苇塘虫语图卷》,那散乱纷披的苇叶、简直就是粗服乱头,可谓“狂扫”的绝佳例证。追溯画史可知,青藤在笔墨血缘上跟唐宋以来恣肆狂放的张璪、王墨、张旭、怀素、米芾等书画家更亲近,他把这些前辈身上已见的写意精神发挥,张扬到了极致。放纵狂乱的笔墨中,充满着力量的感觉,激荡着生命的旋律。因此他的花卉,大写意的,不见茎脉,但其观意:即使枝叶勾勒,也是翻腾跌宕,好比大风扫过,心意荡漾的意思。感觉点墨下笔的这个人心理是极不平静的,他甚至等不及这样一笔一笔地添加,实在是要手随心动,要快快的把自己倒在纸上,哪里还要什么敷彩工笔呢?这一股气是那么充沛,水墨淡化成了淋漓尽致的痛快,一扫而过,即使隔了几百年,你还是能想象得出那个徐渭作画时一定是将吸了满肚子墨的如椽大笔凌空落下,胸中意气满纸生,真堪称“迁想妙得”。这不仅涉及于绘画的形神论与创作观,而且还涉及到气韵、意境、品评、章法、笔墨等与传统画理相关的一切问题了。
结语:
徐渭野藤里的葡萄及很多花卉图卷,收藏于静穆的博物馆,印在了精美的画册上,静默飘然的样子。可是,这些狂放的水墨并不安静,它们诱导我们去看水墨背后,那里有徐渭的啸声、徐渭的执狂。“眼空千古,独立一时”,袁中郎对徐渭的评语是偏爱了些,但也大致不差。
随着时空的变化,物有“沧海桑田”之变,情有“情随事迁”之变。如果“这鸭头不是那丫头”时,那“头上哪有桂花油”呢?故而在时空永恒的变幻中,作为国画法度所表述的基本语汇体系能够保持相对的恒稳,能得到真正的还原,更有赖于一条不变的以人的“感”、“情”为中介的理解之脉络。有了花卉大写意,就会花开花落两由之,有了从容之心,外在的花随风飘零,心灵的花则永不凋谢。
参考文献
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第5篇：徐渭传范文
关键词：徐渭 《四声猿》 戏剧 影响
何志云在《浙江戏曲史》序中说，中国戏曲以南戏为宗，而南戏则诞生于浙江也成熟于浙江。有人说，一部中国戏曲史，半部要写浙江。笔者认为徐渭对此功不可没。徐渭创作的杂剧《四声猿》影响的作家不是一个或是几个个体，而是作家群体，产生影响的时间不是十年或是几十年，而是几百年。明清时期剧作家们有意无意地争想模仿《四声猿》，创作了大量与《四声猿》关系密切的作品;民间戏剧表演对《四声猿》的继承则一直流传到现在。徐渭创作的杂剧《四声猿》无论从思想意义、形式结构上还是语言表达上均开一代风气之先。《四声猿》在戏剧史上的启示性，诚如楚辞史上屈原的《九章》与汉赋史上枚乘的《七发》，对绍兴地方戏剧、浙江戏剧乃至中国戏剧的作用之大、影响之深为文学史所罕见。
徐渭（1521年-1593年），字文长（初字文清），号青藤道士、天池山人，中国明代文学家、书画家，浙江山阴（今绍兴市）人。八试不售，一生布衣，书画诗文创作丰富，流传作品很多。相比之下，戏剧创作不多，但影响之大甚至超过他诗书画的成就，主要有杂剧《四声猿》，戏剧理论著作《南辞叙录》。《四声猿》中，作者借剧中人抒发胸中不平之气，嘻笑怒骂，“刳肠呕心，可泣鬼神”。
《四声猿》是四部短剧，包括《狂鼓史渔阳三弄》（简称《狂鼓史》）、《玉禅师翠乡一梦》（简称《玉禅师》）、《雌木兰替父从军》（简称《雌木兰》）、《女状元辞凰得凤》（简称《女状元》）。
《狂鼓史》取材于三国祢衡击鼓骂曹一事。三国时祢衡恃才傲物，孔融把他推荐给曹操后祢衡称病不去，曹操让他做鼓手，他裸身以辱曹操，后又去军营门口大骂曹操。曹操将他送给刘表，刘表又将他送给黄祖，终因言语不合祢衡被黄祖所杀。扬刘抑曹的历史观点认为曹操借刀杀人。《狂鼓史》为独幕剧，写祢衡在阴间借击鼓，历数曹操罪状的故事。徐渭选择了一个非常独特的视角，他写曹操和祢衡死后，在阎罗殿下，曹操是罪犯身份，祢衡因才华出众就要被上帝召为修文郎，判官放出曹操，请祢衡重演击鼓骂曹，以“做个千古的话靶”。 徐渭的相知沈炼因弹劾权臣严嵩被杀，徐渭借此剧抒发自己心中的愤慨，剧中置大恶人曹操于被奚落被玩弄的境地。祢衡历数曹操的种种奸行，不但骂到他生前所见的曹操，还骂到他死后的曹操的所作所为，痛快淋漓。后来昆曲《骂曹》从本剧改编而成，皮黄戏的《击鼓骂曹》也是从本剧脱胎而来。
《玉禅师》分两出，第一出写杭州水月寺高僧玉通因未去谒见新任府尹柳宣教，柳派红莲设局破了玉通的色戒，玉通因此圆寂，投胎为柳宣教女儿柳翠，做败坏柳家门风进行报复;第二出，玉通的师兄月明和尚以手势说法，让柳翠知道了她的前世就是玉通和尚，点醒久迷不悟的玉通。第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧。
《雌木兰》分两出，写木兰出身将门，读过书，学过武艺，父亲被征兵却因年迈难以胜任，木兰主动要求替父从军，在军中屡建奇功，得胜回朝，之后辞去封赏，返家与父母选定的夫婿王郎完婚。结尾把木兰写成一个谦逊温柔的女性，剧本打破了才子佳人小说传奇的种种窠臼。
《女状元》为五幕剧，写临邛孤女黄崇嘏与奶妈隐居山中，文才出众，后女扮男妆应试中了状元，被宰相周公赏识，出任成都府司户参军，冤狱，吏事明敏。宰相想招她做女婿，在得知她为女儿身后，又把她配给自己刚中了状元的儿子。
吴梅在《中国戏曲概论》中说：“徐渭《四声猿》中，女状元剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后南剧孳乳矣。”[1]
对杂剧体制的改革与“南北合腔”并非从徐渭开始，元末明初均有人作过尝试，但一直未有显著建树。徐渭《四声猿》出，奠定了“南杂剧”在戏曲史上的地位。从此，“南杂剧”以既不同于北杂剧又区别于传奇的面貌出现在明中叶以后的戏曲舞台上。从此，打破原来的清规戒律，参用南曲或全用南曲来撰写“南杂剧”蔚然成风。[2]
王骥德《曲律》卷四认为：“《四声猿》故是天地间一种奇绝文字”。王思任《王季仲十种・批点玉茗堂牡丹亭词叙》中提到，《牡丹亭》作者汤显祖认为“《四声猿》乃词坛飞将，辄为之唱演数通，安得生致文长，自拔其舌”。郑板桥在《潍县署中与舍弟第五书》中写道：“忆余幼时，行匣中惟徐天池《四声猿》、方百川制艺二种，读之数十年，未能得力，亦不撒手，相与终焉而已。世人读《牡丹亭》而不读《四声猿》，何故？”;陈栋在《北径草堂曲论》中推崇《四声猿》是“如怒龙挟语，腾跃霄汉间，千古来不可无一，不能有二”的伟大剧作[3]。
《四声猿》对后世的影响，首先表现在思想意义上。《四声猿》剧名寓意如猿猴哀鸣，四篇短剧看似喜剧，却是抒写人间不平之作。正如英国诗人雪莱说的：“他从苦痛学得的，用歌词来告诉一般人。”明初以来，文人剧作标榜忠孝，如邱F的《五伦全备》《忠孝记》，邵粲的《香囊记》等，“为臣死忠，为子死孝”，竭力为封建礼教张目。李廷谟《序〈四声猿〉》中说：《四声猿》一扫“陈腐臭烂，令人呕秽”的伦理说教，以“惊魂断魄之声，呼起睡乡酒国之汉，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罢驰，痴猿息弄，虽看剑读骚，豪情不减”。[4]“徐渭第一次把明代社会新思潮引入到戏剧创作中，公然宣扬人的具有天然合理性，冲破了笼罩着戏剧领域的迂腐酸臭的空气，表现出鲜明的时代特征。《玉禅师》的出现，可以说标志了明代戏曲一个重大转折的开端。就肯定人欲，否定虚伪的禁欲主义这一点而言，它无疑是汤显祖《牡丹亭》的先声。”[5]对女性的尊崇更体现出徐渭自古未有的见识，他笔下的花木兰黄崇嘏都是可以与男子一样叱咤于疆场执政于朝堂的有胆有识有勇有谋的女性。《女状元》结尾所唱“世间好事属何人，不在男儿在女子”，在十六世纪的明朝，对班昭女戒等旧传统无疑有石破天惊的作用。越剧中《孟丽君》《谢瑶环》等女主人公女扮男妆，在男子世界中建功立业的剧目为最直接的受《四声猿》影响的作品，另外，如《穆桂英挂帅》《盘夫》《文成公主》《汉文皇后》《大义夫人》等许多以歌颂女性美德为主题的剧目皆与《四声猿》一脉相承。
其次表现在形式结构上，《四声猿》崇尚王阳明四两拨千斤的气魄，一反明朝文学作品越来越长的风气，提倡短篇，讲求经济凝炼。打破元杂剧通常是四折的框框，《狂鼓史》是一折，《翠乡梦》《雌木兰》都是二折;《女状元》为南曲，明代南曲多为数十出的长篇。……女状元把黄崇嘏多采多姿，波澜纵横的生涯，以五折短剧结束，打破了传奇的冗长散漫，表现了惊人的剪裁力浓缩力，形成极紧凑的结构[6]。也不遵循元杂剧由主角旦或末一人主唱的规矩，狂鼓史中祢衡主唱以外，二歌女可以唱小调，玉帝使者童男仙女都有唱词，一煞由判官唱，尾声成为共唱。翠乡梦第二折收江南结尾曲，旦末接唱，一人一句，地位平等，生动奇诡，音韵铿锵，为杂剧以前所未有。”《四声猿》流行后，明代短剧创作之风大盛。
《玉禅师》第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧的表演在杂剧中更是独创，与当时的目连戏有极强的渊源关系。浙江目连戏在明代十分兴盛，绍兴、开化、淳安、临安、东阳、永康、温州等地均流行，以绍兴为最。绍兴目连戏唱腔以调腔为主，掺杂道士腔，其中“哑目连”没有唱腔，仅以手势比划。徐渭创作《玉禅师》时应该借鉴了哑目连的表演手法，并因他的戏剧创作成就“反哺”目连戏。浙江现存目连戏脚本大多传自明代，如绍兴《救母记》、新昌胡卜本《目连救母记》、新昌前良本《调腔目连戏》、开化《目连传》、永康《断缘殇》等等。[7]绍剧“男吊”、“女吊”等剧目出自清代流传下来的民国抄本。
第三，在语言表达上，明初戏曲语言一味追求典雅藻丽，徐渭一反骈俪文辞，句句本色当行，讲求注重自然，表现个性， “写其胸膈，从心流出”。祁彪佳称其“腕下具千钧力，将脂腻词场，作虚空粉碎”。他还说：“迩来词人依傍元曲，便夸胜场。文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。如《收江南》一词四十语，藏江阳八十韵，是偈，是颂，能使天花飞坠”[8]顾公燮说：“余最爱《翠乡梦》中之《收江南》一曲，句句短柱，一支有七百余言，较虞伯生之《折桂令》词，其才何止十倍！且通首皆用平声，更难下笔，才大如海，直足俯视玉茗也”[9]。日本青木正儿的《中国近世戏曲史》认为《四声猿》曲词藻彩焕发，可歌可诵。
徐渭的创作使明代成为戏曲创作和戏曲研究双丰收的年代，“作家、曲论家辈出，名作如林，以绍兴为中心的越中一带的曲坛，在出现以徐渭为核心的戏曲创作流派的同时，又出现了以徐渭为领袖的戏曲理论流派，我们一并称之为‘越中派’，对中国戏曲的影响极大极深。”[10]徐渭对于戏剧创作与研究的兴趣影响了后来许多人。徐门弟子，专力于戏剧的，就有王骥德、史磐、王澹翁、陈汝元等四人。王骥德曾作杂剧五种，传奇四种;史磐写了十七种杂剧;王澹翁作了五种传奇，一种杂剧;陈汝元也有传奇与杂剧传世。王骥德曾说：“澹与史磐，皆自能度曲登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。”其他如上虞车任远，海宁陈与郊，余姚叶宪祖，山阴孟称舜，会稽僧湛然、仁和徐俊士、卓人月、乌程凌鞒醯榷嘤胄煳加谢蚯谆蛞昊蚴或友的关系。徐渭还亲自帮梅鼎祚修改《昆仑奴》。沈自征的霸亭秋、鞭歌妓、簪花记称为渔阳三弄，一般人认为神似《四声猿》。崇祯二年西湖沈泰刻盛明杂剧二集凡六十种，所收都是南北曲的混合物，有的南北曲合套，有的南套北套相间用，折数无定，篇幅都不长，体制作法大体和《四声猿》一脉相通。[11]
清代杂剧以自娱性为标志的文人化特征、有意通过易装表达主旨的创作策略、注重真幻相生的关目设计以及自由开放的体制形态等，都与清人对徐渭的精神认可与创作接受息息相关[12]。写法上继承《四声猿》的有嵇永仁的《续离骚》，包括四个短剧：《刘国师教习扯淡歌》《杜秀才痛哭泥神庙》《痴和尚街头笑布袋》《愤司马梦里骂阎罗》，一折一事，以歌、哭、笑、骂抨击黑暗的社会现实，表达作者的愤世嫉俗与悲天悯人;题材上效仿《四声猿》的是洪N的《四婵娟》，以四个独幕剧写四位才女谢道韫、卫夫人、李清照、管夫人的故事，《四声猿》中两篇写女性，《四婵娟》则四篇全以女性为主人公，似有意与徐渭比高下。张韬的《续四声猿》与桂馥的《后四声猿》更是从题名上即表达出对徐渭《四声猿》的膜拜之意。王定柱《序〈后四声猿〉》说：“先生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，意落落不自得，乃取三群轶事，引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。”[13]《后四声猿》更是徐渭所提倡的南北曲混合的具体演绎，其中《放杨枝》《谒帅府》是北调，《题园壁》《投溷中》是南调。另外还有裘琏的《四韵事》，《昆明湖》《集翠裘》《a湖隐》《旗亭馆》分别搬演上官婉儿、狄仁杰、贺知章及王昌龄高适等事;舒位的《瓶笙馆修箫谱》，包括四个杂剧，《卓女当垆》《博望访星》《樊姬拥髫》《酉阳修月》，无论剧情还是修辞均表现出四声猿的深厚影响。
《四声猿》的仿作发展到后来，逐渐偏离了徐渭所追求的戏剧的社会功能及通俗趣味，多数作品在表现社会病苦与抒写憧憬寄托方面不足，成为文人自我怡悦戏谑的小品，脱离了舞台扮演与群众欣赏的配合。《四声猿》对后世的影响逐渐由杂剧转到其它表演形式上。
其别值得一提的是《四声猿》对绍兴地方戏剧的影响。绍剧的前身“绍兴乱弹”入清之后开始兴盛，据徐宏图《浙江戏曲史》记载，乾隆年间绍兴鲁忠赓《鉴湖竹枝词》有“踏歌角抵余风在，夜夜高棚演月明”之咏，其中“月明”即《玉禅师》中月明和尚度柳翠的故事，是绍兴乱弹班元夜例演的逐疫“灯头戏”。
《四声猿》歌颂女性美德的影响在越剧中无论从数量上还是程度上均表现得特别浓厚。至今越剧中这类题材仍占十分重要的地位。具体剧目除前文已经提到的之外，还有《沉香扇》《十美图》《方玉娘祭塔》《苏小小》等。诞生于二十世纪初的越剧作为后起的剧种，以最短的时间至民国末已发展成为江、浙、沪一带影响最大的剧种，所演剧目的选材是一个非常重要的原因。
与《四声猿》取材有直接继承关系的有弥衡击鼓骂曹与木兰替父从军故事。
流传至今的京剧《击鼓骂曹》、昆曲《骂曹》、皮黄戏《击鼓骂曹》都脱胎于《狂鼓史》。
后世关于木兰从军的剧目也基本上是按照徐渭《雌木兰》的模式演绎和改编的，京剧与豫剧《花木兰》均是在徐渭《雌木兰》的基础上增加了更多的人物和内容，加以丰富和完善而成，至今还是本剧的经典剧目。
上海戏剧学院教师曹路生2005年将《玉禅师》搬上舞台，在上折浓厚的讽刺喜剧特色基础上增加人物的心理活动和戏剧性，删除了下折因果报应的迷信色彩，以回放叠加的颠覆手法增加下半场新戏，算得上在继承中创新。
《徐渭的文学与艺术》编著者梁一成认为《四声猿》在戏剧史上的启示性，几乎像楚辞史上屈原的《九章》，汉赋史上枚乘的《七发》。楚辞中有屈原作《九章》，以后就有宋玉的《九辨》，王褒的《九情》，刘向的《九叹》，蔡邕的《九惟》，曹植的《九咏》，皮日休的《九讽》，一直到明刘基的《九叹》，王t的《九诵》，王夫之的《九诏》等作，知名的超过二十篇。汉赋里枚乘作《七发》，以后就有傅毅的《七激》，崔S的《七依》，曹植的《七启》，陆机的《七征》，谢灵运的《七济》，萧统的《七契》，一直到元朝袁桷的《七观》，知名的超过三十篇。仿《四声猿》作品及受《四声猿》影响所作戏剧远不止上面提到的这些，《四声猿》的影响面也远不止于绍兴地方戏剧，它对浙江戏剧、对中国戏剧几百年连绵不绝的作用，在整个中国文学史上也是不多见的。
参考文献：
[1]吴梅：《中国戏曲概论》.《吴梅戏曲论文集》第147页
[2]敬元沭：徐渭杂剧《四声猿》的艺术独创性.绍兴师专学报1981，08.第77页.
[3]转引自罗萍：绍兴戏曲史.中华书局2004，09.第57页
[4]李廷谟：序《四声猿》
[5]骆玉明 贺圣遂.徐文长评传[M].杭州：浙江古籍出版社，1987，第82、83页
[6][11][12]梁一成：《徐渭的文学与艺术》. [台]艺文印书馆，1976年.第73页第80页
[7][10]徐宏图：浙江戏曲史.杭州出版社，第208页第238页
[8][明]祁彪佳：《远山堂剧品・妙品》，《四声猿》，第212页
[9][清]顾公燮：《消夏闲记》，《四声猿》，第219页
[13]杜桂萍：《论清代杂剧对徐渭〈四声猿〉的接受》.文学评论，2007.3
第6篇：徐渭传范文
关键词：徐渭; 墨; 大写意; 创新
一、青藤笔墨
徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。
《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵, “意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。
徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。
二、弄墨“无法”
老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法,绘画中日益规范化的技法形成“法”,注重“法”被称为“行家”,而他却独辟蹊径视法为虚幻不实,抛弃世俗,崇尚“无法”,“游戏翰墨”,强调“放逸”,曾题画诗云:“老夫游戏墨淋漓,花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔,冯伊遮盖无盐墨,免欠胭脂抹瘿腮。”
其实徐渭的“无法”,就是“我用我法”,具有独树一帜的审美情趣,借鉴前人而又标新立异,就像苏轼所说的:“论画以形似,见以儿童邻……诗画本一律,天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略,那是幼稚的看法,但是,苏轼的“论画与形似,见以儿童邻”并非绝对反对形似,而是反对泯失“物理”、“物情”,“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求,“新中有心”从而使他的放纵,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气势,从蕴蓄中发出光芒。
庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推到一切之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之,如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由,那么可以说,庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣般礡”的“大法”气度,正与徐渭淋漓泼辣,豪迈放达的画风是有一脉相通的。
这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中,画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄,也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子,看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已,葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染,还有那疾风骤雨式的速度,如同倪瓒所说:“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性,葡萄串枝常常就是这么从天而降了,可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上,晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着,恨不得把多年的苦说出来,如此心情下如此境遇下的花卉,自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张,那么浓墨重彩,那么细腻柔情了,让人感到的是一种饱满着才情的悲,不是悲凉,但亦非悲凄,隐然挥洒出一种豪气,那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了,任风霜雪雨,我以我笔书乾坤。
由于徐渭深厚的书法功力,用笔大刀阔斧,纵横跌宕,婀娜多姿,看去好像忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,貌似不经意,平淡中却非常精到严谨,自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范,其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融。牡丹的浑厚华滋,菊花的晶莹欲滴,无不水晕墨章,浓淡干湿恰到好处,使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔,都是不对的,必须笔与墨配合得当,才能有很好的艺术“法师”。
第7篇：徐渭传范文
研究中国传统的文化史、艺术史，徐渭在诸多领域所取得的成就无疑都是不容忽视的。他的重要性首先在于，徐渭作为个体存在的同时还是一个群体性存在的表征，这个群体除了徐渭还有祝允明、陈淳、王铎、傅山等，假若没有他们的存在，中国的文化史、艺术史会单调得多也单薄得多；再者，就这一群体而言，徐渭则不仅是得风气之先者，而且又是其中当之无愧的佼佼者。如此，他的重要性也就不言自明了。
值得注意的是，徐渭以及他所代表着的这一群体性存在，在某种程度上说都怀有着叛逆的性格、破坏性的姿态。也正是这种叛逆与破坏，成就了他们也成就了一段历史。相较而言，徐渭的叛逆性格和破坏性力量在其中是最为强烈的，因而其书、其画也就更多地具有了破坏性书写、破坏性绘画的品性。《淮阴侯祠诗》卷是徐渭在晚年创作的一件草书作品，在这件作品中很明显地可以看到，强烈的叛逆性格和破坏性的书写特征并没有因为年龄的增长而有丝毫的削弱。那么通过对这件作品的讨论，尽管不可能全面地涉及徐渭以及整个晚明艺术家的创作，至少也会对徐渭的破坏性书写有稍稍明晰的了解。
二
提出破坏性书写这样一个概念，并非无中生有、故弄玄虚，相反，这恰恰是在对徐渭书法（如《淮阴侯祠诗》卷等）有过深入观照后的感悟。由此所带来的必须要解决的问题是：徐渭意在破坏什么，以及怎么破坏？
并且我们也可以看到，《淮阴侯祠诗》卷的书写具有多体杂糅的特征，首先在这件作品的不同段落杂陈有行书、草书、章草等诸多字体，而且更重要的是如果加以仔细辨别的话，会发现其中每一个字的书写都同时具有着章草的意味。由此我们则又可以提出这样的问题：章草在徐渭整个的书法创作中发挥了什么样的效用，以及章草的介入与徐渭的破坏性书写行为是否会有某种内在的联系？
毫无疑问，徐渭的书法创作意在破坏的对象，是魏晋以来占据了书法史主流地位的“二王”书风。至于究竟是何缘由导致了这一破坏行为的实施，在下面的行文中还会有所提及，这里暂且搁置。笔者一直关心的问题是，略微对书法是有所了解的人都不会不知道，本来在我们的印象中徐渭是以其酣畅漓淋的狂草伫立于书法史的，那么他因何在狂草之外对章草颇为倾心？因为他在某处题跋中提及，他不仅认为索靖的章草书法具有极高的艺术价值，而且也曾特别致力于对索靖书帖的研摹。事实上，当我们将徐渭一生的书法创作纵向排列来看的话，会发现在其生命的中后期，狂草的创作渐少而章草（包括准章草）的创作日增。（可参见刘正成编著的《中国书法全集·徐渭》，荣宝斋出版社）这应该是极其重要的一个事实，当然也不太为人所熟知的，否则黑格尔为什么感叹“熟知非真知”？
在这里，笔者大胆地做出这样的一个假设：正是基于对章草的研习，促使徐渭的创作找到了反叛、破坏魏晋“二王”正统书风的契机，并且也是通过对于这一契机的无比敏锐与审慎的把握，也促使他的破坏行为顺利实施与完成。
应该说，徐渭意在于“二王”之外另觅新途、探寻异样的创作资源，那么，章草确乎是不可多得的选择。理由是，作为一种书体，章草在汉代之后基本游离于主流书风之外，更多地保留有不同于“二王”书风的审美意味。以此为创作资源，很容易使反叛、破坏“二王”书风的愿望成为现实。实现的可能性，同时会表现于书写形式与审美意味，观照于《淮阴侯祠诗》卷似乎也不难做出如是的判断。在书写的表现形式上，由于章草（或许还应该包括隶书）因子的存在使得《淮阴侯祠诗》卷中每一个字型都倾向于横向展开，且在书写过程中有意地设置了诸多似乎不近情理的停顿甚至是断裂，以此有别于“二王”行草一拓直下的流畅；另外，由于书写节奏的更易、表现形式的变化，必然地导致附着其上或蕴含其内的意蕴的转变，具体而言即是浑厚质朴取代妍美流便。其实在假设与事实之间，可能并没有想象中的天壤之别—在徐渭对于“二王”一脉书风进行反叛与破坏的时候，章草确实给予了他不可比拟的助力。
三
在上文笔者有意无意间悬隔了一个问题，即徐渭在展开他的书法创作的时候，为什么执著于对“二王”书风的反叛与破坏？如果不是这样的话，以其天资禀赋自然也会有一番成就，当然如果真的是那样的话，徐渭也就不是徐渭了。
徐渭的破坏性书写行为，是由两方面的原因共同促成的。
从外在的一方面而言，徐渭的破坏性书写行为的展开，是与彼时的社会文化现实同构的。中国的社会文化进入到晚明以来，相对于之前的时代，发生了一些根本性的转变。质言之，即是世俗的市民文化的兴起，以及文人士大夫雅逸文化的不断接受质疑、不断地趋于衰落。由此而来的，作为文人雅逸文化重要组成部分的书法艺术、确切地说即是“二王”一脉帖学书风也就不可避免处于历史情绪的消极状态。当然，这里所说的社会文化因素，在有些时候指的是比较抽象的存在（比如哲学童心学的出现、诗学中性灵说的提出等等），而在另外的情况下则又是很具体的客观事实（比如书写材料的变更、作品陈列空间的变化等等）。晚明的书法家作为一个心灵敏锐的创作群体，准确地把握着这一系列的或者抽象或者具象的变化，并将其带入到自己的创作中。于是，这一时期的书法艺术普遍地呈现出对于“二王”书风的叛逆姿态。徐渭自是其中不可或缺的重要一位。以《淮阴侯祠诗》卷为例，从这件作品的字里行间不难辨别，在徐渭创作这件作品的时候，他所浸淫其中的文化艺术氛围已然完成从细腻到粗放、含蓄到张扬的转变，而徐渭在这件作品中对某些个别字型的出乎意料的夸张化处理，则可以看做是他对于所感受到的社会文化出现转变的回应。《淮阴侯祠诗》卷里的每一个字或者每一个点画都是沾染了书写者的主观情绪的，这种情绪，有面对突如其来的惊恐，也有压抑的欲望得以释放的欢唱，或者更多的是不可名状的模糊话语，但无论如何这些是无法通过“二王”一脉的书写技巧表现的。
当然，从另外的一个方面而言，徐渭的破坏性书写行为，更多地还是来自于他的主观欲求。创作《淮阴侯祠诗》卷这件作品的时候，徐渭已然有六十多岁的年纪，距离他的辞世不过还有十数年，一般而言，在这时候青壮时期的激昂亢奋不免要被无可奈何的黯然、淡然所置换。但在《淮阴侯祠诗》卷这件作品里面，观者所看到的却是另外的一番景象，笔力依然沉着，空间转换则更加神秘诡异，完全没有向来论书者所津津乐道的人书俱老，依然是生命力的自然蓬勃。顺便可以提到，所谓人书俱老，是否根本就没有多少逻辑的必然性？因为在西方的毕加索等艺术家那里也有着与徐渭同样的创作现象，他们的年龄虽然在增长，生理机体在衰老，但他们的生命力却丝毫没有衰落的迹象。关于这一命题，此处暂不展开论述。结合到徐渭的一生遭遇，可以想见，在经历了百般的磨难之后，他没有被厄运征服，相反他还有贝多芬似的“扼住命运喉咙”的冲动。由此可见，徐渭确实是地地道道的狂者。在我们的文化情境里，所谓狂者，即是面对巨大疑惑的质问者，一旦求解不得，却又欲罢不能，遂由此而狂放、由此而咆哮。徐渭正是这样的狂者。理解了狂者的徐渭，也就不难理解破坏性书写着的徐渭的书法，《淮阴侯祠诗》卷里的起止顿挫、闪展腾挪，分明就是徐渭在生命晚年面对绝望发出的狂者怒吼。
四
后世的书法创作者，如扬州八怪、吴昌硕、齐白石等，都曾毫不吝啬地表达着他们对于徐渭的无限仰慕之情。其实，他们的创作也确实无一例外地在不同程度上受到徐渭的影响。对于后世的这些创作者而言，徐渭及其创作是一个至关重要的起点。有西方美术史学者在谈到塞尚的时候，认为可以将西方美术史以塞尚为分界点划分为塞尚之前的时代和塞尚之后的时代。塞尚之于西方美术史的重要性不言而喻。那么，是否我们可以以徐渭为分界点，将中国的书法史、绘画史划分为徐渭之前和徐渭之后两部分，则是可以进一步深入讨论的。无论如何，徐渭对于后世创作的影响是切实存在的。
以书法为例，讨论徐渭的书法创作对于后世的影响，其实在某种程度上也就是在讨论徐渭的破坏性书写在他的后来者那里产生了什么样的影响、起到了什么样的作用，这些作用和影响对于书法史而言意味着什么？相信这是一个值得讨论的话题。
很容易被忽视的一点是，徐渭的破坏性书写式的书法创作（当然也不仅是他自己，还包括他所代表着的那一创作群体）同崛起于清代的碑学运动，似乎其间有着某种隐性的逻辑关系。不是说徐渭的书法创作引发了碑学的兴起，而是两者之间存在着共同的反叛对象，即晋唐以来的“二王”帖学。当然这两种反叛行为的展开未必出于完全相同的缘由。正是由于两者面对着共同的反叛对象，因而徐渭的破坏性书写以及由此所引申附带的审美意趣等，基本上在后世的碑学崇尚者那里得到了进一步的发挥。比如金农。应该说，从外在的表现形式上看，金农并没有从徐渭那里获取太多的创作资源。不过，若加以细致的辨别其实不难发现，金农所秉承的创作观念以及审美意趣同徐渭是一脉相承的。就创作观念而言，徐渭和金农无疑都将一己个性的表现作为艺术创作的根本基点，在徐渭之前，这种个性在创作中流露是不太明显的，即便有，也无非是自然而然的流露，绝非主观地使之呈现。这一点在徐渭的创作中有了本质性的改观，而这种转变在其后的创作者如金农那里有着一脉相承的延续。事实也证明，徐渭的狂草、金农的漆书都是书法史上的一种奇异存在，这样一些创作者及其作品的存在，不仅破坏掉了“二王”帖学的温文尔雅的表达方式，而且也从根本上摧毁了其不无虚幻的审美理想。或者可以说，社会文化史发展到徐渭生存的那个时代，对真实性的渴求已然成为了首要的选择，也正是因为这样，徐渭等人才对“二王”帖学以及其内在文化支撑展开史无前例的批判与颠覆。这种批判与颠覆的行为，一直延续到清代甚至依然存在于当下很多创作者的创作观念之中。
日本某历史学派一直认为，现代性不仅仅属于西方的欧洲，东亚地区同样有自己的现代，而他们也一直致力于寻找和论证自己的社会历史的现代性起点。他们认为，这个起点或者在宋代或者在明代。如果这一论断比较可信的话，由此可以提出这样一个问题，徐渭以及徐渭的后来者们，是不是在他们的破坏性书写中不无艰难地寻找着一条东方艺术的现代之路？因为在徐渭和徐渭之前的创作者之间，断裂性的区分依然很明显。具体到某些作品的对比，如怀素的《自叙帖》和徐渭的《淮阴侯祠诗》卷，会发现晋唐一脉的狂草与宋元明一脉的狂草之间的区别还是非常明显的。其中最不可忽视的一点是，晋唐狂草中所体现的或隐或现的宇宙法则以及狂放不羁中蕴含着的理性精神，在宋元明以来的创作中逐渐地消失殆尽。如果能够把强调和谐与强调冲突作为古典与现代的分界点，那么就有理由将前者视为古典而将后者视为某种现代性的存在。进言之，徐渭的破坏性书写、徐渭的书法艺术，如果追问其意义和价值的话，其现代性的表征应该是最为重要的。
五
第8篇：徐渭传范文
关键词：徐渭艺术思潮 八大山人 花鸟画
今人论及八大,多是从山人的风格、题材、构图的创新性入手。然而,任何的创新都是在前人的基础上来展开的,正所谓只有站在巨人的肩上才能看的更远。在八大生活的那一时期,以及明王朝的历史时期中,艺术风气呈现出的面貌,艺术家们艺术创作情况都会对八大艺术面貌产生了一定的影响。在本文中,我将谈一谈八大和前代艺术家之间的联系。
在中国的画论史上,有许多艺术家都有画论专著,这是表现其艺术思想最为直接的手段,八大虽然没有画论专著遗世,但从他的画中,我们依然可以读到他对国画的独特见解以及他所受的影响。从他绘画的风格特点来看,明显的可以感受到其与徐渭的某种内在联系,在对国画的理解上,徐渭把真实强烈的主观情感、超越形似的艺术形象看做艺术的真谛。这些绘画思想对八大的艺术特点产生了一定的影响。
明代后期,思想文化领域兴起了尚情的潮流,特别是明末国土的覆灭使诗中的‘愤书’说,‘主情’说成为主流,并影响到了画坛,这种思潮使画中的情感抒发变得更加强烈。绘画是运用视觉手段来传递作者的情感的,就是要将一般性的概念孕育于具体的形象之中。如八大的花鸟画,画中的禽鸟常常是白眼向天,一幅愤世嫉俗的表情,体现了作者的悲愤、哀怨的感情。这种情感的强烈而直接的抒发,与明末出现的“狂禅”画派是有着直接联系的,而这一画派的代表就是徐渭。
徐渭作画开大写意的先河。他的绘画笔墨纵横,水墨淋漓,对后世有着深远的影响。在他的画论中,提倡直抒胸臆,主张自由发挥。如他的题《葡萄图》:平生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。可以看出徐渭是提倡自然成趣,崇尚天机,反对造作的,特别是“闲抛闲掷野藤中”这一句,把直抒胸臆这一理念体现的淋漓尽致。另外,徐渭认为画是作者情感的真实流露,是与人的精神品格分不开的,如在《徐渭题花卉》中所言的:“牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目。盖余本窭人,性与梅竹宜,至荣华富丽,风若马牛,弗相似也。”窭人,也是贫苦人之意,与牡丹富贵的气质是不相配的,但是徐渭以泼墨画之,却另有一种野逸的人格精神,这与别人用钩染烘托之法所描绘的富贵艳丽的牡丹是不同的,它也是徐渭人格精神的象征。而八大在艺术上也是有着这种相似的追求,我们可以在其题画诗中见出:
三十年来处士家,酒旗风里一枝斜;
断桥荒藓无人问,颜色如今似杏花。
《题梅花图册》
杏花喻指人品如杏花那样高洁,年年开放不染世尘。八大出家为僧三十个春秋,故题画诗有“三十年来处士家”之语,表现自己超尘拔俗,清高品素的人格。而八大的作品体现出来的也好似这杏花般清逸率真,不染杂尘,这也是他身处乱世,不与官僚同流合污,坚守清高气节的写照。
从上面的分析不难看出两者的近似之处,虽然我们没有徐渭对于八大艺术风格影响的直接证据,同时,八大表现内在狂野情绪的艺术手法与徐渭也颇有不同。但是我们还是可以推断,徐渭的这些艺术思想是对八大有着启示作用的。徐渭当时画作已经名满天下,那种直抒胸臆的画风对后世的创作有着深刻的影响,这种画风提供了国画表现的一种新的可能性,具有很强的前瞻性。八大在创作理念上得到徐渭的启示是完全合理并且可能的。
在明代,批评家们重逸品、写意之作,而不重神品、精工之作。文人学士们崇尚偶发灵感,自由发挥,抒情写意的绘画状态。这是与当时的社会格局分不开的,在国土危脆,世事无常的情况下,文人们把画看作是发泄胸中不平之气、鞭挞社会丑恶面目的一种武器,而写意画正是他们心中情感的直接挥洒与宣泄,可以反应强烈的个人意识,并可以规避一切程式、常规的束缚,在这种表达方式下,文人士大夫们可以将自己的情感在纸上挥发的淋漓尽致,这种可以表露本真性情的艺术对于八大的影响是很深刻的。八大山人在他所处的那个时代遭遇的家国之变和悲惨的身世,需要他用一种很直接和直白的方式来表达自己,而明代艺术家,特别是徐渭的艺术思潮及艺术作品正是契合了这种要求。从某种意义上来说,如果没有八大之前这些艺术家的探索,就不会造就八大。所以,在当时的文风与画风之下,逸品、写意之作的兴起达到了高潮,这也为以后八大的花鸟画创作做好了铺垫,打下了良好的基础,可以说这种影响对于八大是至关重要的。
参考文献:
第9篇：徐渭传范文
徐渭，生于明正德十六年，家住今浙江省绍兴市山阴县，徐谓非常喜欢诗文书画，缘由来源于父亲对于文学书画的爱好，徐谓小小的年纪才艺出众，写下优秀的文章和对未来的长远报复，因而他苦于读书，想在官场上成就一番事业，他经过多次科举考试，也没有成功，纵然使他浑身落魄，自尊心也大受到极强的打击。他的人生经历了很多，家族的败落，亲人的离去，不顺利的婚姻，对他的人生方向和人生意义带来极为丰富的打击，他经历了坎坷的遭遇，生活中由于一直没有得到感情上的慰藉，于是他的性格终变得孤僻、狭隘、冷峻、困顿乃至疯狂的情绪中，他的生活穷困潦倒，使得自己经历了常人难以容忍的生活状态和生活情境，使得经历了许多次的自杀，想结束自己的生命，却因为种种原因而没有成功，徐谓带给我们的是他在所经历的坎坷道路上，徐渭表现出坚强的精神面貌，他没有气馁和妥协，没有在艰难的人生道路上倒下，而是选择了奋勇前进，最后成为中国美术史上杰出的绘画大家。
尽管如此这样的生活遭遇，使得徐谓多次难以面对自己的生活，但他仍坚持从事绘画创作，仍旧打破花鸟画工整的绘画风格，采用大写意的绘画手段进行绘画创作，最终成为历史上有影响力的人物。他对书画感兴趣，逐渐使他爱好书画，喜欢创作书画作品，尤其是对于大写意绘画的创作表达也颇有见解，他所创的大写意花鸟画，送种写意画风不仅打破了明朝工整严厉的花鸟画风格，他是明代文人画家中的一支独特花朵，开创了中国水墨花鸟画的新纪元。所以徐谓的水墨花鸟画的成就最高，也最具有创新性和意境性。
二、徐谓的绘画语言特征
在徐渭的成就中，他的花?B画大写意风格影响最大，在大写意花鸟画作品都透露出他对人生、仕途遭遇的无奈和不满，而且在作品中极有力量的抒发自己的绘画主张和看法，他在绘画中主张绘画的形式不拘泥于过去的封建礼教和传统的绘画套路，而应该更多地再现自己的主观情感和对生活的强烈感受。他用酣畅淋漓的水墨表达了自己的人生态度和人生情感。
徐渭的大写意花鸟画绘画语言的特征具有笔墨淋漓的效果，他的绘画作品主要表现在他的水墨的巧妙利用，他借鉴宋代米氏父子和元代高克恭的用墨技法，学习前人的独特的表现手法，结合自己的用墨技法，将更多的水和墨结合，开创了大量的水墨新技法，他的水墨大写意的作品主要结合水墨的特殊用法，徐谓就是善于将水墨加以特殊运用，敢于擅长将水墨的用法得以扩展，形成了畅快豁达的艺术情感，他的代表作《墨葡萄图》，将水墨的用法得以形成酣畅淋漓，每个葡萄就像新鲜的一样，晶莹剔透，水墨的表现方法也极为随意，但形成了葡萄图更具有实在性和真实感，正是他的大胆使用，使得作品具有特殊的韵味和艺术效果，在整个画面中形成整体的意境和独特的情感表达。他善于在葡萄的表达中也各具特色，葡萄的大小形状和用笔墨的浓淡干湿也表达的平易近人，善于抓住画面的主次效果而相得益彰。除此之外，徐渭的大写意花鸟画绘画语言的特征具有画面感和韵律感，他的绘画风格强调出自己独特的风格特殊，抒发的是自己本真的艺术情感和艺术体现。他作品中是一段极度抽象和概括的音符，极有运动之感。将画面所形成的节奏和画面的形象表现的淋漓尽致，给观者以震撼感，他的画面追求似与不似之间的纪发，用放荡不羁的笔势中找到自身的情感突破点，抒发自己的情感传达，草书笔法的恣意挥动，寥寥点缀，传达出自己的绘画情感。