雕像艺术设计精选(九篇)
第1篇：雕像艺术设计范文
[关键词] 城市景观雕塑；文化与艺术；发展传播
【中图分类号】 J313.2 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）08-202-2
一、现代城市雕塑的发展现状
众所周知，雕塑艺术是一种空间艺术和立体造型艺术，随着现代社会文明的不断进步，它的范围也在不断地进行延伸，是人类物质文明与精神文明共同发展的结果。21世纪各艺术专业学科之间越来越强调融合，雕塑艺术也从简单的造型设计发展到了空间的设计，并且加入了很多环境意识，多种多样的艺术语言使得雕塑建立了新的独立的艺术形式。尤其伴随着众多艺术院校开设的雕塑课程，使得雕塑在艺术范围内的表现形式更加多样化，广场、公园、街道甚至是高速路旁，随处可见展现着不同造型的雕塑艺术，它已深刻地融入到了人们生活的每一处空间。
就国外一些发达国家来说，他们城市中的景观雕塑都具有着极其鲜明的特征和标志意义。比如埃及的狮身人面像世界闻名；布鲁塞尔的著名标志是撒尿的小男孩铜像；还有哥本哈根的美人鱼雕像和罗马的标志“大皮拖里纳母狼”青铜雕像等等。而在我国的各个城市中，好的高品质的雕塑作品也比比皆是。越是民族的就越是属于世界的，充分考虑并发掘出不同民族的地域特征，并对当地的历史文化、风土人情、地理环境以及气候特征等进行研究，设计提炼出具有浓郁地域特色的民族形象，更具民族性的东西，也会越让人们感到归属感和地域的自豪感。
据《中国建设报》的报道，于2001年的粗略统计，我国全国的城市雕塑作品总数已近高达两万座，中国国内城市的雕塑建设已进入到了高速发展的阶段。再根据北京规划委员会公布的一组统计数据，2004年在北京的城市雕塑就共有1836座，一直到2012年增长到2505座。而深圳在2012年的统计数据数共有543个城市雕塑点。于是现在很多媒体进行大胆的估计，在我国的城市雕塑，正以每年一万座的速度增长着。
这些数字是惊人的，可以说全世界的人们旅游和观赏的冲动首当其冲之一的理由就是为了这些著名的城市雕塑。这些城市雕塑作品，屹立于公共场所之中。不仅在高楼林立、街道纵横的城市中，起到了缓解城市面貌呆板、单一的作用，而且也可在空旷的场地中起到增加平衡和增添美感的作用。在我们日益忙碌的生活中，在我们的身边，城市雕塑已经成为我们城市中必不可少的一部分，甚至已经成为城市人心中不可或缺的精神象征。
二、城市景观雕塑蕴含的文化层面
雕塑作品从古至今在人类发展和文明史上都留下了光辉印记。一座出色的雕塑作品，可以成为这座城市最具有吸引力的标志和这座城市精神面貌和文化发展的代言与象征。就曾有位美国城市规划专家说过的这样一句话：“让我看看你的城市面孔，我就能说出这个城市在追求什么文化。”
近二十多年来，我国各个城市中已然新兴了一大批城市雕塑，它们代表了城市公共环境的内涵，因此公共性是景观雕塑实现社会价值与艺术价值的重要特征之一。就拿成都这座城市来说，合宜的气候既适合旅游更加适合人们居住，是一座融汇文化、历史、现代、时尚等代名词于一身的大都市。而该市的雕塑种类繁多，在城市中的显要地域闪烁着光芒，让人们时刻领会着城市的文化底蕴、精神气质，同时感受着历史的传承和现代文明的追求。如武侯祠塑立着刘备、诸葛亮及其一些文臣武将的塑像；天府广场上的雕像、文化公园中的十二桥烈士头像、浣花溪公园里的诗歌浮雕大道和中国古代历史文化名人雕像等，都体现着成都的历史底蕴与文化传承。它们在颂扬着历史人物，也在展现着当代杰出人物，既缅怀先人又弘扬时代精神，是一种时代的朝气和精神气概，是一种品格的象征与文化传承的写照，反映了这座城市在不同时代的各种文化特征。
当然景观雕塑的文化层面不止这些，在宗教方面，西方的基督教以及东方的佛教等都是利用雕塑的形式来传播教义的。这种功能在史前图腾就已经开始了，那时的人们认为这样古怪的东西能带来好运驱走灾难。随后历代的统治者们就将这种功能发扬光大，不惜耗费巨大的人力物力和财力，来建造宏伟的雕塑与建筑。但这也给后世的人们留下了非凡的精神与文化财富，如埃及的金字塔和法老的雕像，都是那么的宏伟而威严，显示出无比的震慑力来，而矗立于世界各地的庙宇、石窟和神殿等，也都体现着人类的文化财富，凝聚着创建者们的无穷智慧与艺术才华。
可以说城市雕塑正是城市中人文关怀与境界最完美的体现。城市中的雕塑汲取最显著的人文特征加以修饰和美化，渲染和提炼，终将城市文化得以凸显出来。
三、城市景观雕塑具备的艺术特征
人类在不断创造自身文明的同时，也在不断追求着艺术的发展与进步。从上个世纪中叶开始，欧美一些国家的建筑师和艺术家们提出了一个新的理念“环境意识化”，第一次将人类和生存空间的关系提到了首位。而且近年来，很多艺术家开始注重环保创作，利用绿色植物直接作为原材料进行处理，像这些“绿色雕塑”在一些园林中已开始应用，摆放在公园、绿地等地方是最适合不过的了。这种植物景观雕塑的色彩、形体等方面体现了自然之美，再以适当的尺度和配比，按照四季气候不同变化对其进行裁剪设计，进而保持了景色的协调性。植物景观雕塑这种与四季景色匹配的设计不仅体现了绿色环保可持续发展的新理念，也为人类生存空间增添了更宽阔的视觉美感。
在我们中国，从80年代改革开放以来才开始出现城市雕塑，但大多都属于纪念意义的，经过20多年的发展，直到90年代开始我国雕塑艺术才真正进入审美的领域。其实中国拥有着许多独特的艺术历史遗产，这些都是博大精深的宝贵财富，作为国内的艺术家们应该要继承和发展雕塑艺术的风格，中西合璧，艺术交融，艺术再造才是城市雕塑艺术的本质要求和持续发展的必然趋势。
就如我国近几年创作的景观雕塑“世纪之门”。它的基座是由五本书的具象形态组成的，表达了中华民族上下五千年的文明创造与传承。主体的部分是用立交桥的抽象夸张手法建造的，从而呼应了主体世纪之门。同时雕塑的顶端又以具象的车轮来表达我国整体发展速度之迅猛。整个雕塑由具象与抽象手法相结合，既有稳重的一面同时又配以动感的效果，使得整个雕塑雄伟而又富有生气。
所以说城市景观雕塑的艺术特征是有别于室内雕塑或是架上雕塑的，它是一个新的某种观念的表达，它必须具备着高度的公众性，也必须符合公众的审美情趣和审美习惯。一座优秀的城市雕塑不光能带给人们以美感，同时给人们美得倾诉，让人们360度的欣赏，感受着最纯美的思想风韵和人文精神。调动人们的心绪，触动最新的视觉，启迪大众的思想。
四、景观雕塑文化与艺术的发展走向
大众的审美、文化素质和艺术的修养都直接影响着城市中景观雕塑的审美效果。既然这些雕塑是伫立于城市之中，并以广泛繁杂的社会人流为背景，那么就必须考虑民众对于雕塑艺术的接受能力。因为公众对当代艺术创作有着一定程度上的介入，导致了景观雕塑的创作主体范围也开始扩大，艺术家个体作用在逐渐削弱。所以在对于城市景观雕塑未来的精神文明建设与艺术发展的规划中，首先要做到的是与最广大人们群众形成互动的审美效应，把多元化的审美方式带到景观雕塑的创作当中，实现大众文化与艺术文化的融合。只有社会文明进步和人们整体文化素质都得以提高，才能营造出具有人文素质的公共艺术欣赏群体。也只有这样，雕塑艺术的终极价值才能得到真正的体现。一座优秀的景观雕塑，可以成为城市中最醒目的标志，它会始终汇聚着文化和人们的真善美，给人启迪和鼓舞以及美的触动和艺术的熏陶。
其次，一座城市凝聚了人类自古以来几千年的文明成果，其中的自然环境是大自然赋予人类的宝贵财富。城市中雕塑无论如何的增添，必须尊重自然保护生态环境，注重可持续生态景观的设计。公共景观、城市雕塑融入着自然的气息和浓郁的文化内涵，使人们看到了一座城市的灵性与韵味。因此城市景观雕塑要服从周边的环境，恰当而和谐的进行布局设计，就地取材，降低造价，有效利用材料自身的属性美感。从而使雕塑与环境之间形成具有个性化的交融与互动。如近些年西湖景观雕塑展就举办的比较成功，它们着力注重于周围环境的结合，每一件作品都和环境产生了联系，形成了一幅幅完整的和谐画面。
可以说城市中的雕塑能够折射出一座城市丰富的历史文化，放映历史进程和变迁。雕塑艺术作为追溯城市发展史的文明承载者，是城市灵魂的铸就者和思想者，进而与城市血脉相连，息息相关。而我国目前许多城市的景观雕塑作品可以说是数量多、精品少，既雷同又缺乏个性特征。不但没有起到美化装饰环境的作用，反而成为了人们眼中的视觉垃圾。要想创造出优秀的雕塑艺术作品，就必须弄清自己身处何样的位置和文化语境，深刻研究城市历史发展状况，再结合本民族的艺术创作特点，不要简单的照搬国外模式。艺术是一个民族的产物，不同的文化背景之下会产生不同的艺术，各个国家之间要互相影响、互相借鉴，杜绝艺术的复制与照搬。我们中华民族的艺术保存着自己独特的表现和突出的特征，是值得我们发扬光大的。
在人类的精神世界中，城市雕塑已经成为一种被物化了的象征、精神的凝聚，赋予和寄托了人们的怀念、憧憬和创造的力量。当这种公共的艺术营造出来更加舒适美观的公众生存空间，让城市不再变为钢筋水泥堆砌的城堡，而变成心灵可以休憩的场所。这时我们就会强烈的认识到，城市雕塑艺术带给人们生存环境的积极作用是多么的大，同时也展示着城市的品味和人类的追求。尤其是近年来各个城市逐步尝试用低碳材料运用到雕塑的设计当中，艺术家们运用独特的创造力和熟练的制作技法而塑造出来的艺术品，使人们重新开始认识自然。利用可持续生态景观设计既能够保护环境、节约生产成本，又体现了创新意义、新的美学意义和文化意义，越来越多的创新发展方式最终使得城市景观雕塑向着更宽更广的方向继续发展下去。
参考文献：
[1]孙振华.公共艺术时代[M].南京：江苏美术出版社，2003.
[2]温洋.公共雕塑[M].北京：北京机械工业出版社，2006.
第2篇：雕像艺术设计范文
19世纪末20世纪初，上海玉器作坊、店铺达200多家，有200多人从事雕刻专业工作，主要生产佛像、仕女、仿古炉瓶等摆件雕刻品。流入上海的玉雕艺人按主流分为“苏”、“扬”两帮别，各自沿袭了当地的传统技艺特色。上海玉雕业中，主要为洋人需求生产制作的被称为洋装派，扬州迁入的扬帮艺人生产以摆设玉器为主，多属洋装派；苏州艺人专做玉首饰、花饰，以玉首饰和把玩件为主，被称为本装派。另有一支专做青铜器造型和仿秦汉以来古玉为主的被称之古董派。
20世纪30年代，上海玉雕摆件类作品已具有很高的艺术水平，《翡翠珍珠塔》在巴拿马国际博览会上获得最高奖；《翡翠大宝塔》被美国旧金山博物馆长期收藏。
20世纪60年代始，国家重视人才培养和雕刻装备的改进，海派雕刻行业发展迅速。80年代末，上海地区玉雕从业人员已逾2000人，花色品种200多种、炉瓶器皿、人物佛像、花鸟、走兽和天然瓶成为著名的海派五大类雕刻品种，其中以炉瓶器皿类最为出色。
海派雕刻以炉瓶器皿之精致、人物鸟兽生动传神为特色，雕琢细腻、造型严谨、讲究章法、庄重古雅。20世纪50年代以来，其代表人物有“炉瓶宗师”孙天然、孙天仪，“三绝艺人”魏正荣，“传承创新”的周寿海，“南玉一怪”刘纪松和“飞兽大王”董庭基等。
由三绝艺人魏正荣领衔设计、13位雕刻技师合作雕刻的巨型密玉《红旗插上珠穆朗玛峰》，重2500多公斤，历时三年半，于1962年完成。艺人们运用了圆雕、浮雕、透雕等技艺，生动刻划了我国41名登山队员的英雄壮举，作品被总理誉为国宝。《墨碧玉周仲驹彝》、《青玉兽面壶》等被中国工艺美术馆收藏。
著名海派雕刻大师、“南玉一怪”刘纪松设计制作的《翡翠百佛炉》，在高7.5英寸、直径8英寸的炉瓶上雕刻了100尊造型不同、神态各异的佛像，在1980年9月日本横滨举办的中国上海工艺品展览会上引起轰动。老艺人黄德荣创作的《珊瑚百花瓶》和《紫翡翠龙凤天然瓶》、《羊脂白玉巧雕蝴蝶瓶》、《白玉海棠薄胎瓶》、《墨碧玉万寿万年灯》、《玛瑙冠上加官》、《白玉五羊》，《青玉独角兽》、《黑白玉调色器》、《墨玉犀牛尊》等等一大批海派名作，在业内引起巨大轰动，并享誉国内外。
海派玉雕工艺可谓海纳百川、兼容并蓄，在江浙地区玉雕艺人的雕刻风格基础上，综合了扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺特点，继承了中国明清玉雕精华，博采众长，在“细腻”上下功夫。
部级工艺美术大师萧海春、特级工艺美术大师关盛春、老艺人黄德荣、孙英德，工艺美术大师朱宁芳、韩国卫、魏忠仁、朱其发等，有的擅长玉器人物、有的擅长走兽、花鸟、炉瓶器皿的设计和雕刻，成为海派玉雕20世纪80年代的领军人物。由当时全国最年轻的中国工艺美术大师肖海春设计、高级技师张建平雕刻的《珊瑚释迦牟尼降生图》，曾荣获中国工艺美术百花奖最高奖项珍品金杯奖。
当代海派玉雕人才辈出，各路领军人物脱颖而出，各领：
被誉为海派“金刚”的大师们在玉石雕刻设计创作上独创一门，才艺横溢，是海派玉雕的杰出代表。这“金刚”分别是：“雕刻全才”刘忠荣、“罗汉三杰”首席吴德N、“泾精有味”于泾、玉坛奇人“雕刻教父”倪伟滨、“半仙半神”的铭文大师易少勇、“十八罗汉”颜桂明、中西合璧的“中西风”翟念卫和“东方少帅”王平等，他们已成为当代海派玉雕的领军人物。
并有“四大天王”尊称的吴德N、刘忠荣、倪伟滨、于泾大师分别在美女罗汉、子冈牌、人物佛像等领域作出了重要贡献。被称作“罗汉三杰”的是吴德N、颜桂明和洪新华。
“美女鬼斧”、“罗汉三杰”首席吴德舁大师被业界公认“赋予玉雕人物新生命的第一人”，他的玉雕裸女艺术作品将西方罗丹、米开朗基罗等雕塑大师的精髓融汇进东方艺术中，恰到好处的艺术夸张，让抽象与写实交替，体现出艺术大师丰富的人文思想，在玉雕界产生了巨大的影响力。
“玉牌大三元”由“雕刻全才”刘忠荣、“半仙半神”的铭文大师易少勇和中西风“翟一刀”翟念卫组成，成为海派玉牌的三大王牌。
“雕刻全才”刘忠荣，既擅长炉瓶、又擅长人物怫像，花鸟走兽，他的子冈玉牌雕刻风格独特，在方寸天地里的线条运用和层次丰富让人叫绝，“跟脚”处理从不拖泥带水、干净利落挺劲有势，形成了名誉港台的“忠荣风格”。1981年他设计制作的《黑白玉调色器》首获中国工艺美术百花奖银杯奖；1984年设计制作的《青玉兽面壶》获轻工业部优秀产品设计奖，并被国家定为历史珍品予以收藏。
“半仙半神”的铭文大师易少勇，善于子冈玉牌的“造型”，将花草山石，飞禽走兽和不同书体的诗词文字表现在造型各异的“天蜀牌”中，自成一体成为“少字”派，他作品的阴线工表现，提升了传统玉牌的形制和技法，弥补了有史以来阴线工玉牌的空白。他的作品横溢着东方文化清香，让人品味“立体”、“有型”的国画、书法和篆刻兼融的高雅艺术。
中西风“翟一刀”又有翟“逸道”艺名之称的翟念卫，汲古而不泥旧，在玉牌造型和整体布局上追求自我，推陈出新。其作品深浅互依，层次丰富，刚柔相济，雅韵横生。“工为意，艺为质，因质而增辉”，这是他的艺术追求，他的玉牌作品鬼斧神工，在中国传统古典文化中注入欧美艺术新元素，“中西合璧”让人耳目一新，极具视觉冲击力。
“佛人五帅”倪伟滨、于泾、壬平、张建平和郑梦贤，在人物塑造、观音佛像刻划上别有一功。
有“雕刻教父”尊称的玉坛奇人倪伟滨，培养了一批海派玉雕高级人才，足以影响当代玉雕几十年。
以精致细腻著称的“泾精有味”于泾大师，十分注重作品的细节处理，人物结构和动态把握准确恰当，作品温润厚实没有“火气”，越看越有“回味”。他的观音佛像成就了独特的“泾精工艺”。
“东方少帅”王平以“大气大势大手笔、大仁大义大风范”的艺术创作，注重表述心声，善于捕捉灵感，他的作品充满着浓厚的传统艺术气息，形成了“新古典主义”的艺术风格。
海派玉雕中最具特色的炉瓶器皿类有“七君子”之称的是：戴永才，宋鸣放、瞿惠中、李玉和、蒋大雄、钟建林和韩永年。海派炉瓶器皿以“规矩、对称、端庄”为特征，“七君子”的作品扎实、严谨又不失动感，用料十分讲究，是“功力派”的杰出代表。
“鱼鸟三圣”由“虾圣”袁新根、“鸡圣”韩荣昌和“鹤圣”王鹤兴担纲。
“动物领袖”则由“羊老大”陈平，“动物猪王”沈水富、“蟹王”夏伟骥、“鹿姑”杨伟芬、“天龙”唐浩和“牛魔”樊林伟领衔。
“晶科状元”沈德盛，专攻水晶玉材的设计雕刻；还有从牙雕中走出来的玉雕大师陈国良，插屏大师张建平和花卉天然瓶“三弟”张焕庆等，在海派玉雕行业中具有不小的影响力。
一批移师上海滩的新上海人――“小苏州”、“小安徽”、“小天津”、“小四川”、“小福建”，“小江西”、“小贵州”等玉雕业内的外埠九小龙已显露其横溢的才华，融入海派玉雕成为又一支新生力量。
“小天津”崔磊的人物雕刻集形、神、工、巧于一身，融传统和现代于一炉，作品形成了“精、简、独”的崔氏特色，他刀下的神话人物生动传神，呼之欲出，成为海派新生代的突出代表。
第3篇：雕像艺术设计范文
关键词：观斗山；历史；柱础石雕；艺术价值
威信观斗山石雕群“是云南规模最大的宗教石雕群”，[1]是西南三省少见难得的柱础石雕艺术精品。绝美的造型艺术引来更多的人对观斗山石雕的关注和赞美。观斗山的柱础石雕，造型内容丰富，造型形式多样，造型特点别具一格，精雕细刻却不失大气磅礴，超自然的表现却蕴含有人间的真情实感。
1 观斗山地形特征
观斗山位于云南省昭通市威信县城东北40余公里高田乡的华汾山与罗汉山之间，相邻接四川叙永县，海拔1880米。依据相关记载，屹立群峰之首的观斗山，据民间传说是因吴三桂曾到此山观星斗而得名。山顶侧殿堂及石雕群的修建也有一种传说，是道家的一个长老联合佛、儒两教之人兴建的。
观斗山坐东朝西，山势雄伟，林木茂盛。八月山上观云，云彩悠然自在，给人飘飘欲仙的感觉。尚若云层浓重，预示“猛龙过江”，暴雨将至。在云开时，可见阳光普照，山川秀丽，一片宜人的景色扑面而来。
2 观斗山石雕群的历史概况
观斗山庙宇始建于明代末期，历史上的观斗山庙宇规模宏大，气势雄伟，是云南四川交界处的典型的宗教建筑及石雕群，也是西南三省著名的宗教圣地。其典型性体现在全国各地很少有类似这种三教合一在一个地方修建殿堂，而且每个殿堂里有大量的雕塑作品，其雕塑作品工艺精细，刀法娴熟，形象逼真，是明末清初珍贵少有的艺术精品。观斗山庙宇在清代经过数次的维修与扩建，民国初期又遭损坏，民国中后期，经过14年大规模的复修，建佛祖殿、关圣殿、王母殿等9个殿，建筑面积2325平方米，占地面积10余亩。20世纪70年代初期，在的“”期间，庙宇无人料理而逐步衰败，各殿的石门坊、石碑、石壁等造像被毁，“1971年，庙被拆毁，木雕造像全部腐烂。”①唯存的石雕造像多数倒塌于草丛之中。经清理，计有石雕造像63尊，碑刻12块，井口石柱8根，柱础40个，香炉5个，石兽24个，浮雕180余M。①石雕群以道教造像为主，兼有佛教和儒教造像，各殿的佛、菩萨、金仙、儒士弟子等造像，是研究宗教艺术和雕刻艺术的珍贵资料。
威信观斗山石雕造像匠心独特，想象丰富，形神兼备，大佛菩萨威严慈目，儒士弟子儒雅淡泊，金刚力士威猛、力大无穷，麒麟、龙、凤造型独具特色，展示了昭通威信特有的宗教文化和艺术价值。
3 观斗山柱础石雕的艺术价值
在观斗山庙宇前，首先耀入眼帘的是散落于草丛中的各种石墩及麒麟、大象、羊等动物石雕，这些石雕都是被毁殿宇的柱础石雕及柱础石上的装饰雕塑。大凡每一个热爱传统文化艺术的人都会被观斗山的石雕艺术深深打动。柱础石雕造型内容丰富，形体结实厚重，雕塑造像生动且富有创造性，圆柱形、鼓形等柱础石配有精雕细刻的装饰纹样，其工艺制作水平实在令人折服，这些石雕具有极高的艺术价值和观赏性。
3.1 基本形体的柱础石雕
柱础石，它是承受屋柱压力的垫基石，凡是木架结构的房屋，每根承重柱子都有柱础石，缺一不可。目的是使落地屋柱不受潮湿腐烂。同时，又加强柱基的承压力。因此，古人对柱础石的使用十分重视，特别是在建筑雕刻的审美方面更是用足了功夫。图1、图2是造型有别的两个圆形柱础石雕。图1是一个鼓形柱础石雕，外形像一个平放的大鼓，周围外凸的正面雕刻纹样，是由连翘花卉和铜钱似的圆形纹样以二方连续纹样形式精准地围成一圈，纹样的大小组合及穿插是通过精心的设计和精确的计算，然后画稿、雕刻制作完成的。花型设计大气、方圆结合。鼓形的上下两面像绷了一块刺绣有祥云纹样的皮料一样，皮料纹样与侧面纹样形成结构，自然衔接着。在靠上面的边部用了一串佛珠纹样压边，也像为了绷紧鼓面而钉的边钉，无论是造型还是表意，都能体现出设计和雕刻工艺的精细以及质感的表现等特征的体现。
图2柱础石雕由三个不同造型的形体组成，上面部分是鼓形与图1差不多的形状，其上雕刻有许多不同的植物花卉，如格桑花、藤花等多种植物，以点状式和连续式来进行表现，具有较强的装饰效果。中间是半球形莲花台，外侧莲花瓣是以一到二厘米的浮雕厚度分两层错落有致地加以刻画与表现。下面是一个反扣在地面石板上的八边形附莲花瓣的半球状形体。一个柱础石由三个形状有别的形体对接在一起组合而成，形体构成整体协调而富有变化，具有较强的艺术感染力和视觉审美特征。这个柱础石雕无论是大的造型设计还是细节的刻画和施工组合，都能体现出造型及图案设计的精美，感受到精心制作石雕纹样以及建造工程的难度，不得不发自内心地佩服古人的智慧和勇气。
图3是由两个宽窄差不多的圆柱和六凌柱形体组合成的柱础石，上面形体周围的浮雕纹样是由六个莲花瓣纹样和六朵连翘花连续构成，纹样上下左右巧妙穿插，高低起伏变化丰富，在每个厚实的莲花瓣上的左右两边还刻有线形水涡旋纹样，达到线面结合，化解了莲花瓣造型的平板和单调性。接在下面的凌柱靠上面的部分刻有龙头纹样和云纹的组合。纹样内容以花、水、云、龙为题材，表现出一个自然生态循环与美丽的传说，即是内容与形式构成的巧妙结合，具有极高的艺术性和感染力。图4是一个六面形柱础石，大的形状是一个棱柱，上面部分雕刻了一个圆盘形，圆盘与方体紧密结合，巧妙地通过纹样的装饰，自然衔接在一起，主要纹样有云纹、花纹等。更精彩的是在雕刻艺术处理上，上面的圆盘又似包了一层厚实的布料，通过分口处把边条扣紧，外露的边缘表现出一种有布料皱褶的松软感觉，这正好与下面结实的六凌柱形成软硬对比，衔接点自然流畅，表现特别生动，这种对材料质感的表现手法是观斗山石雕的一大特点。
类似的石雕还有很多，主要区别表现在造型上、内容上、艺术手法的处理上，百花齐放，各有特色，彰显出极强的艺术感染力。
3.2 柱础石动物石雕
在观斗山的草丛里还能看到很多动物石雕，这些动物雕塑其实是柱础石雕的扩展与装饰表现。柱础石雕的造型形式和表现内容又是昭通威信观斗山石雕群的一大特色，在全国都是少有的。生动的造型和独特的工艺水平展现了石雕艺术的高水平，这是中国石雕艺术的一大瑰宝。如图5、图6，麒麟是中国古人神话里的神宠，主太平、长寿，那时的人们总是希望麒麟给自己带来吉祥、幸运和光明。有很多少数民族还把麒麟当作图腾和祖神来供奉。
雄性称麒，雌性称麟。图5为雄性，形象雄健，造型以较钢硬的表现手法。同时，在形象塑造上又体现出方圆结合的艺术表现，造型具有装饰及夸张的表现效果，神态及纹样刻画充分、深入，打磨精致。头部的表现似龙似狮，脖子上的鬃毛显示出雄性的霸气，身上用龙鳞表现，有祥瑞太平的含义。单脚踩球意为镇宅祛邪，招财聚福。后身上巧妙设计的圆盘就像放在身上的坐垫，这种造型既体现了柱础石雕的装饰美感，又体现了柱础石雕的实用性。因此，麒麟及相关动物的表现都是前脚站立，后脚坐地的表现形式。图6为雌性，形象表现较温和，手法细腻，线条流畅，轻重有别。主要区别在于脖子上没有鬃毛，而在前面添加了一个小麒麟，这可能跟民间“麒麟送子”的说法有联系。
如图7，在古代，羊与祥通用，大吉羊即为大吉祥。用羊作装饰的图案、雕塑等就有吉利、祥瑞的意义。羊，儒雅温和，深受人们喜爱。观斗山的石雕羊正好表现出了羊的温顺、柔情、亲和的形象特征。头部的装饰雕刻有花、枝叶等装饰纹样，使羊的装饰更加可爱，生动感人，羊的后背上盖有绣上莲花的布垫，布垫上再安放较厚的圆柱形莲花坐垫，这些表现非常人性化，体现了那个时代人们的大爱思想和对美的追求。羊的前脚是因损坏做了修补，笔者认为其右前脚也许不应该这样弯着，从动态来看，应站立于地，方感亲切、实在，更符合逻辑。图8表现的是柱础石大象雕塑，生动自然，表现出温顺、亲近的样子，能友好地与人共处，从中体现出人们追求国泰民安、社会和谐发展的美好愿望。在大象前增加一个盘脚的道士，进一步表现了人与自然的和谐发展观。同时我们也看到，道士的头部是后面补上去的，造型明显粗糙，有待进一步考证。
3.3 柱础石上的人物雕塑
柱础石上的人物雕塑大多表现的是金刚力士的动态造型，整体人物造型结构准确，表现生动，感人肺腑。如图9，洒脱的动态塑造，镇定的表情刻画，一个前虚后实的侧马步，单手轻缓地往前伸出，似乎稍稍用力，便能托起千万斤，是对中国历及史宗教文化的展示和表现，是人间善念的具体体现。同样，图10以类似的人物造型表现，力士单手向侧前上方托举的动态塑造，让人真切地感受到忠实、自信、洒脱的力士轻松地托起屋柱的过人之举，实实在在地让人放心，同时又感受到几分敬畏。这是新时代宣扬的勇敢和担当精神的典型范例。再看，服饰衣纹的表现主次有别，简练概括，颇感生动，表现完整。这样的人物石雕无论是造型还是表情神态的刻画都达到了极高的水平，让观者看后无不称赞，在中国乃至世界都是难得少见的石雕艺术精品。
4 观斗山石雕群的保护和发展前景
随着国家的建设发展和对历史建筑文物的保护传承，1985年，观斗山寺庙遗址被列为威信县重点文物保护单位；1988年，威信县文管所对观斗山石雕进行清理，并对大多数雕塑作品及遭到破坏的部分殿宇进行再次修复处理；1993年11月，观斗山寺庙遗址被省政府公布为云南省重点文物保护单位。在当地党委政府的高度重视下，并在当地民众的支持下，筹资对观斗山庙宇和石雕进行不断的维护修缮，已将大部分殿宇、石雕等进行了恢复。不过，笔者认为，对部分石雕造像的恢复非常粗糙，远远达不到原有的标准。因此，建议聘请相关专家考察论证，进行原貌恢复，以确保质量，真正把被损坏的部分恢复成原样，努力把丢失的原件找回来，用心保护好云南仅有全国罕见的精湛的石雕艺术品。另外，这些不能用金钱衡量的精致的石雕艺术品，目前不能随意地摆放在杂乱的荒地和草丛里，政府及相关部门要引起高度的重视，要让我们珍贵的石雕艺术再现历史的光辉。
威信观斗山石雕是石雕艺术的宝贵遗产，也是研究宗教史、艺术史、民俗学的珍贵的资料。“石雕艺术规模之大、之多、技术之精湛，西南三省罕见，可称石雕艺术的宝库。”[2]而观斗山柱础石雕是其精品中不可缺少的一部分，且柱础石雕的造型特点独树一帜，造型别致，雕刻细腻，工艺精湛、美观。随着国家旅游文化工作的积极推进，昭通的历史文化资源――威信观斗山石雕艺术有待进一步整理、恢复，才能得到有效的开发和利用。
注释：①威信县观斗山的石碑《观斗山石雕群简介》摘录。
参考文献：
[1] http：///MyLemmaShow.aspx？lid=616089[DB/OL].中文百科在线（观斗山）.
第4篇：雕像艺术设计范文
关键词：校园雕塑；现状；雕塑设计
校园雕塑是校园物质景观的一种，具有纪念性、象征性、激励性、装饰性等特点，是历史、传统、文化和社会的价值等精神文化积淀而成的物质产品，其作为校园文化的一个重要的物质载体，在继承传统、沉淀历史、宣扬文化和社会价值等方面蕴含有巨大的潜在教育意义。校园雕塑作为校园文化的一个重要组成部分，能通过视觉形体的传达在感情思维方面与师生进行交流沟通，让人产生思想上的共鸣，具有较强的感化作用，潜移默化地润泽学生的美学修养，提升学生的审美水平。
1 校园雕塑对于校园文化建设的意义
雕塑是人类社会生活中常见的艺术品之一，是具有丰富文化内涵的立体艺术形式。校园中的雕塑，是校园公共艺术环境的重要组成部分，往往是最富有生气和最具吸引力的景点，重要的、独特的雕塑可以成为校园的标志，在校园文化建设中发挥着重要的功能。
1.1 校园雕塑丰富学校的历史文脉
雕塑作为反映或记载人类历史文化表现的一种形式和校园环境中重要的景观语汇，往往体现了该校的历史、文化和风格，是学校精神的标志，也是时代进程的缩影，述说着一个学校的过去、现在、未来。以纪念学校历史上起过重大作用的人物、事件为主题的人物塑像或纪念碑为例，中山大学的孙中山塑像，北京大学的“一二九纪念碑”充分反映出了该校蕴含的历史人文情怀。
1.2 校园雕塑丰富学校的环境空间
不同的校园文化赋予校园空间的雕塑不同的信息意义，使空间具有可识别性和象征意义。雕塑作为校园特定空间标志性景观因素的同时也是校园环境空间的重要节点，不仅增加了校园空间的凝聚力，而且使校园具有清晰的空间结构，给身处校园的人们带来一种归属感。这种传递和体验不是借用外力的强迫赋予，而是以一种自然、巧妙、和谐且潜移默化的方式予以述说。
1.3 校园雕塑在提升校园文化品位
校园雕塑以其突出的视觉艺术效应和文化内涵集中反映了一个学校的精神面貌或历史背景，赋予了校园独特的艺术美，更丰富了校园的人文气息，提高了校园的文化品位，彰显着学校独特的灵魂和理念，润泽着学生的人文精神和美学修养。
2 西京学院校园雕塑现状
2.1 校园雕塑种类单一
西京学院校园雕塑主要有两大类，一是历史名人类，如博能广场的八个名人塑像，以石雕形式雕刻了达尔文、高尔基、门捷列夫、瓦特、鲁迅、鲁班、祖冲之、文天祥等人物的雕像。通过这种纪念性雕塑塑造的杰出的历史人物雕像，来彰显一个国家和民族的崇高理念。同学们从这种纪念性雕塑的艺术形象中了解过去，接受潜移默化的教育，从做出伟大贡献的历史人物形象中受到启迪和鼓舞，振奋精神。二是原石题词类雕塑，如浑金山山石上的题词“璞玉浑金”，源于南朝宋・刘义庆《赏誉上》，其“未经琢磨的玉石，未经冶炼的金子”，说明了西京学院辛勤育人的孜孜不倦的追求创新，强调教师教书育人，学生刻苦学习，共同构建师生互动、师生情深的西京大家庭。但是，校园内主要为这两种形式的雕塑，种类较为贫乏单一。
2.2 校园雕塑数量较少
作为一所有“绿色校园”之称的西京学院，三季花香，四季常青，学校围绕“三山四湖十二景”重点区域，着力做好“山好、水清、树绿”三篇文章，新种植各种树木25600余株，栽植地被类绿植麦冬、小冠花等380余亩，全校绿化覆盖面积达64%，建成了“紫薇田园林”“四面山”“白皮松林”“京映湖”等景观点。为全院师生工作学习和生活、休闲增添了更广阔的活动场所和更优美的环境氛围。
但是如此美丽的校园中，本应占据重要地位的校园雕塑却是寥寥可数，学校除了两三处场所有校园雕塑的存在外，大部分的学校区域都没有放置校园雕塑。
2.3 创意性不足
有创意的雕塑作品在校园环境中能起到画龙点睛的作用，使校园更加美好，提高品位，还能协调好校园雕塑与校园环境中的自然环境、人工环境和人文环境的关系。西京学院的校园雕塑雷同性较高，缺少具有丰富校园文化内涵的雕塑作品，已有雕塑未能体现出西京学院自身特有的文化精神，也没能反映出西京学院二十余年的奋斗历程。所以这些雕塑作品难以引起师生的共鸣，其所具备的感染力和辐射力也因与学校切合度低而大大削弱。
3 西京学院校园雕塑设计建议
3.1 学校重视、统一规划
学校应予以应有重视，在校园发展规划时组织相关专家进行合作研讨，进行前瞻性规划，将规划、景观、雕塑当作整体来考虑，营造高品质校园文化环境。也可以大力征集方案或与项目化教学相结合，使学生充分的融入其中，将所学知识和自己的设计实施在实践当中。
3.2 突出校园雕塑主题
校园雕塑必须与校园的主体性结合起来，并说明主题，甚至升华主题，使同学们明显感到该校园景观的环境特性。西京学院的校园雕塑设计可适当增加校园雕塑的选题范畴，增加反映西京学院校园文化建设、艺术人文、大学生精神面貌等题材，充分发挥校园雕塑在校园中的审美教育功能。
3.3 考虑学校不同区域的功能划分
根据校园现有的山地，湖泊，道路和绿化格局，选择适合放置雕塑的位置，结合校园的功能分区，确定合适的雕塑题材和雕塑意向。例如，一、二教学区适合文化教育、人物纪念为题材，体育馆场适合运动、人文精神题材，三号教学楼及图书馆适合文化艺术、惜时题材，艺术学院表现对艺术、理想、开放、创造的向往等。学校应该根据自己的特点，研究提出设置雕塑的主题和地点。
3.4 突出校园雕塑的公共性和互动性
校园雕塑作为公共艺术的一部分，是一种艺术作品，本身即具有艺术性，要使师生与作者的思想产生共鸣，给人以精神和审美上的满足，使“人―雕塑―环境”建立一种内在的互动关系，使校园雕塑融于广大师生的生活，使作品更具有生活趣味及活力。学校可以通过举办校园雕塑设计大赛的形式，鼓励学生进行校园雕塑设计，让学生参与到学校的校园文化建设中来。
4 结语
作为大学文化精神传承的重要载体和途径，校园环境雕塑的美化和建设对大学生文化素质的教育有着不可替代的推动作用。因此，校园雕塑的创作者需要认真考虑其艺术效果、艺术表现、传播效果、观众心理、艺术美学和校园特色等各个方面，创作出优秀的作品。
参考文献：
[1] 汪耀斌.关于高校校园雕塑建设问题的思考[J].农业科技与信息，2009.
[2] 范伟民.2005中国雕塑年鉴：校园雕塑谈[M].安徽：安徽美术出版社，2005.
[3] 郭兴华.校园环境美化和建设与大学生文化素质教育[M].济南：山东大学出版社，2001.
第5篇：雕像艺术设计范文
关键词：湘中南；佛坛神龛；佛教艺术文化
1佛龛概述
龛，即容纳安置一处之意，汉扬雄在其著作《方言》中称：“龛，受也。”佛龛顾名思义即安放佛像之容所。佛龛也可称为佛坛，是寺庙和民居安置佛像的龛位，也是佛教法器之一。佛龛广义上指供奉佛像的处所，狭义上为安置佛像的小阁子或橱子，特指适中造型。
佛龛源于建筑和石窟雕像，历史遗留下的佛龛大部分为石窟雕刻，其凿刻天然山石为开放式无门窗的石室，凹进去的部分为龛状，在龛的内部造佛像，譬如中国著名的龙门石窟中有大量的佛龛，构造大都如此。据《观佛三昧海经》卷四记载：“之须弥山有龛室无量，其中有无数化佛。”而现今佛龛主要为木材或金属材质，由于地域性差异，佛龛所呈现出的形式也不同，东南地区多树林，故大部分为木雕佛龛；西北地区多山区，矿产资源丰富，金属材质被运用到佛龛制作中，尤其在牧区，牧民为了财物携带方便和感强烈，而把佛龛打制格外精巧，地区的嘎乌就被作为一种可随身携带的佛龛，随时可礼敬佛主。
2湘中南佛龛的设计表现形式
在湘中南地区，农村和城市地区民居室内所设佛龛有异同之处，这是由建筑结构、家居摆设、生活水平所决定的。城市中因室内格局，神龛一般摆放门侧，而且要与室内风格统一。大部分家庭的神龛艺术形式较简约大方，并且结合现代装修风格，与巴蜀地区的装饰繁缛雕琢截然不同。一个地区的生活方式与佛龛的设计艺术特征有密切的联系，湘中南地区的人们追求简单舒适的生活方式，性格淳朴爽快。其设计表现形式主要体现如下：
2.1传统与现代融合的造型
造型是体现湘中南地区佛龛设计艺术特色最重要的表现形式，具有传统与现代结合的独特性。湘中南地区佛龛在造型风格上，得到了全面的继承和发展，而且赋予时代感。湘中南地区的古代艺人擅长用通感联想的艺术造型方式，造型多变而结构统一，有如佛堂建筑的缩小版，有与四角亭相似的亭式龛，也有似佛塔的塔龛。著名建筑史学家刘致平认为：“我国对于龛、藏、石灯、纪念柱、香炉等小物品，通常是用小型房屋来解决造型问题，这是一种习惯，也是有将小物大作的意思，显得格外精巧。”湘中南地区佛龛体型轻巧适中，不似巴渝地区体型庞大，体态凝重。其造型一般都具备以下三个部分：第一部分是佛龛造型艺术形式表现最突出和重要的龛顶，也称作飘檐，在清代宫廷中一般的民居都是采用一两层满金花雕飘檐，在功能和形式上飘檐起到了把佛龛和建筑的室内空间风格统一协调化，美化了室内空间环境，不仅表礼敬佛主之意，又起到了装饰效果。第二部分是佛龛的主位，就是供位和佛像，位于佛龛的中心位置，主要用于供奉佛陀和观世音菩萨，是佛龛礼敬之意的集中表现，体现了该地区人们的佛教信仰和精神面貌。并且结构与其他部位相通融合，与之相互呼应。第三部分是佛龛的花罩，是支撑龛顶的辅助部分，从而与龛顶形成一个整体，花罩一般为三层。第一层连接龛顶，一般为莲花缠枝支架造型，象征佛教清净脱俗之意；第二层是支撑龛顶和底座的重要部位，呈门帘状；第三层是底座部位，印有佛光普照等字样。[1]
2.2精湛先进的木雕技艺
湘中南地区的佛龛大部分采用木雕工艺，木雕技艺是其独特的艺术表现形式和工艺技法，表现手法有浮雕、透雕、印雕等。湘中南地区的木雕佛龛在之前是由单纯的木雕演变而来，它经历了三个阶段性的沿革和发展。佛龛木雕技艺具体源起于史前时期，在浙江余姚县河姆渡遗址出土的木雕鱼是我国迄今为止发现的最早的木雕作品。而木雕佛龛真正形成于魏晋南北朝，由于当时佛教和玄学思想的盛行，佛龛被广泛生产与使用。木雕的技艺被运用到佛龛中，木料在佛教中是富有灵性的材质，佛教用品中大部分采用木质制造，譬如檀木佛珠、木鱼、饭钵等。湘中南地区的木雕佛龛沿袭古代技艺，并有所创新和发展，由于现代技术的发达，雕刻工具先进，在雕刻技术上增加了难度和美感，采用镂空透雕的技术，层次更加丰富和精美。[2]
漆工艺决定了佛龛的色彩美感强度，并方便存储，在我国有很多地区的佛龛漆艺精湛高超，南北地区技艺手法各异，福州和宁波的红漆、还有北京的鬃漆等，而湘中南地区的漆艺受楚文化影响深远，在古老而灿烂的鬃漆工艺基础上，不断探索和发展。漆艺以佛龛的木材为基础，材质的好坏决定漆艺的美感和光滑度，湘中南以地取材，佛龛一般选用上好的樟木和紫檀木，紫檀木是佛教器物专用木材。一方面，为了增强木雕佛龛的艺术美感，各种色彩的漆料被均匀地涂在龛身，并与室内的装饰风格保持一致，极富美学理念和现代感。另一方面，受湘中南地区潮湿炎热气候的影响，湘中南地区的木雕佛龛一般都会涂上漆料，以防止发霉、干裂和起虫。
2.3祈福礼敬涵义的装饰纹样
自清代以来，龛的制作与使用大幅度增加，人们也愈发重视佛龛的制作和装饰，装饰纹样也越来越丰富和精美，审美性比功能性明显。其湘中南地区佛龛的装饰纹样普遍采用传统的龙凤吉祥纹样，一般在龛顶部突出位置，莲花藤缠枝纹装饰其身，有些在龛门帘处写有吉祥文字或对联，独具传统文化，并且装饰风格统一协调，符合美学思想。
湘中南地区的木雕佛龛装饰纹样体现了一定的文化内涵和宗教意蕴，佛龛是虔诚向佛者在学佛时的转化物，把对佛的敬仰用物移情，并且通过纹样图案的内容表现出来。用这些装饰纹样来表达对众佛的追思之情和礼敬之意，更好地修学佛法和进行法事，而不是只供养不礼敬学习。而民居中的佛龛，一是作为礼敬诸佛，二是祈福报本，是湘西南地区人民的风俗习惯。它为满足人们的审美需求和现代社会的技术进步，不再局限为单一的花草纹样，而呈现出多样化和现代化的图案。[3]
3小结
湘中南地区的佛龛具有地域文化特征，湘中南地区是指湖南省中部以南的区域，包括衡阳、郴州、永州等城市。尤其是在衡阳地区，大部分居民家中设佛龛，是因为衡阳的南岳佛教思想的盛行和家居审美需求，随着人们感日益强烈，佛龛的制作和使用被更多人重视。由艺术品逐渐向家具品转变，功能性大于审美性。由于地区气候、生活习惯等因素影响，而采用木质雕刻佛龛。工匠们运用各种艺术表现形式制作出造型传统多变、雕刻技艺独具匠心、纹样吉祥纳福的佛龛，流露出湘中南地区人们对佛教深深的敬仰之情，反映了该地区的文化底蕴和高超不凡的审美水平，并且形成了别具一格的艺术风格。
参考文献：
[1] 胡虹.巴渝神龛家具的传承与特征研究[J].装饰，2008（9）.
[2] 王抗生.民间木雕[M].北京：中国轻工业出版社，2006.
[3] 李正觉.佛教图文百科[M].西安：陕西师范大学出版社，2007：222.
[4] 济群.学佛者的信念[M].兰州：甘肃民族出版社，2007.
第6篇：雕像艺术设计范文
引言
今天的美国雕塑教育处于一个非常复杂和多元化的进程，本文重点阐释了有关雕塑现代观念的复杂性问题，并试图通过文章来明晰三大极其广泛的与美国当下雕塑界现状所符合的雕塑教育模式，进而解释它们在教育链条中是如何体现的。我在此选择了几所具有代表性的学校说明以上论题。我将用从事教学工作的雕塑家的作品，来表现在不同的教育计划中可以见到的诸多类型的雕塑。为清楚起见(或许有些武断)，与其用对所有在美国进行展览的优秀雕塑家的综述来说明雕塑教育的多样性，不如选择三位可以代表美国当下三种主流教育方向的艺术家来进行阐释。这三位艺术家不仅积极地从事雕塑教学工作，也活跃地参加雕塑展览。他们确实具有典型性，代表当下美国雕塑的多样性和雕塑教育。
雕塑教育是一项非常庞大而复杂的课题，对于这一课题的研究可以写成一部专著，而对它作一个综合性的概述正是专著的基础。简而言之，本文只能就美国的雕塑教育现状作一个微缩的描述。
美国的雕塑教育通常正式开始于大学阶段
学生们在小学和中学阶段都要学习一些必修的艺术课程，中学阶段还有一些更为深奥有用的艺术选修课，两者在性质有很大的区别。小学和中学的艺术教育一般在于艺术知识的普及，而非专业技能的培养。大部分中小学艺术教师接受过艺术教育学方面的培训。这是一个既强调教育学又强调提升艺术专业技能和水准的领域。一些学校专门聘请有成就的艺术家开设绘画或雕塑的课程，或者，在更大的都市里，也有专门的艺术学校(或是私立特殊学校)提供广泛的课程。(以纽约市为例，那儿有一所着重于发计和商业美术的艺术设计学院，还有一所侧重于视觉美术和表演的拉瓜地亚艺术学院)极少数(也是那些非常幸运的少数)学生能私下就学于职业艺术家。然而，在大多数情况下，真正的雕塑教育开始于人学时代。
美国现在大多数活跃的雕塑家都拥有学位，但也有一些值得注意的例外，人学学位的获得并不能保证在专业上取得成功。大学阶段，学生对于他们想要接受的教育有许多种选择。他们可以在所有的专业艺术学校选择其一，如罗德岛设计学院、普拉特学院、芝加哥艺术学院、马里兰学院艺术学院、加州艺术学院、莱坶美术学院和许多其他的学院，他们也可以选择进入一所在艺术教育方顽有实力的综合性大学(公立或私立)。综合大学和专业艺术院校是有一些差异的，但是这种差异并不在于教育质量(强势专业并不取决于它们在什么学校)，而在于教学重点。(虽然大学和艺术专业学校提供同样的美术学士学位和美术硕士学位)，而像艺术专业院校和设计院校那样单一目的型的机构，教育方向则更加集中在艺术和设计。另一方面，由于综合性大学“综合”的特性，它们会提供更为宽泛的课程，使得学生在学习艺术的同时，可以选择学习其他领域的知识。(这为学生提供了更大的机会去开展广泛的多学科学习，这种学习方式可能对最新的雕塑教育方式之一产生重要价值)一个典型的BFA’s本科学位课程要求学生完成约4年的全口制学习。在一些特定的专业艺术院校内，还没置了专项培训。专项培训只教授专门的技能，不涉及人文或艺术史方而。专项培训不同于本科学位的4年学习制，一般持续2～3年。
一般而言，硕士学位需要在取得本科学位后进行2到3年的全日制学习。在几乎所有的本科学习中，无论是专业艺术院校还是综合性大学，学生们都要选择雕塑作为主修课，但也被要求学习其他艺术领域的课程，以及少部分的艺术史、人文科学和自然科学。在本科的基础上，硕士研究生除了要更深入地学习选择的专业(比如雕塑)，通常还要在他们的学习计划中加入雕塑课之外的补充科目。
雕塑教育――多样的方式与选择
当学生选择成为雕塑家和学习雕塑之时，他们通常会对他们想学习的雕塑的类型有一定的概念，并在此基础上选择课程。接下来要谈的是美国当前雕塑创作的类型，但是必须强调一点，对这些类型的定义并不严格，正如雕塑本身的发展，雕塑教育中也有很多跨领域的例子。雕塑教育当然不能根据这些类型而形式化，实际上，许多雕塑家可能接受了同一种模式的教育，而分别将在另外某种类型中进行创作!以下的分类只是为了便于让读者认识到“变化对于雕塑所带来的促进作用”，这种变化与新技术、新工艺、新美学的发展相关联。
因此，可将雕塑粗略地划分为三种类型：①传统具像雕塑(通常是石雕、木雕或者青铜铸造)；②近现代(20世纪或更晚些时候)抽象或构成雕塑(有时是具像的，有时是抽象的，有时加入铸造材料，有时是非传统材料的)，③当代雕塑(20世纪中后期至21世纪早期)，加入了装置，可能包括声音和动态图像的视频或数字技术。
在①和②之间的区别是非常模糊的，常常涉及到材料的运用或是区分一件作品是“传统”还是“现代”的美学判断。最为基础的雕塑工艺往往是相同或是相近的。比如，雕塑家认为“现代”的――George segal以石膏翻模而非泥塑，但接下来可能又会使用非常传统的方法铸造成青铜。这同样适用于②和③之间的关系，在材料和创作过程中多样的结合方式可能会将某件作品纳入某种类型或其余类型中。
由于空间和设备配置的差别，不同的雕塑教室和工作室之间有相当程度的不同。有的工作室和教室非常宽敞，装有最新的安全设备和精良的电动工具(包括手动工具和固定工具)，但还有许多其他的雕塑工作室非常狭小，没有很好的设备。由于资金匮乏，这些工作室只能依靠有限的工具或设备进行教学，常常侧重于发展观念性的雕塑，或者侧重于表演性的作品。技术给雕塑教育的进程增添了另一个层面的需求，那些希望结合技术的项目必须事先解决设备的问题。每一个机构的雕塑工作室在发展过程中都会有很大变化。不过，无论机构的构造和定位是什么，有一件事是始终一致的：雕塑向来是非常需要空间和设备的学科。然而，不知何故，雕刻家和雕塑教师从未拥有过足够的空间!
有些更为注重传统教学的工作室已经配备了教授制模和初级铸造的设备，但却只有极少数工作室拥有完备的铸造设备。运作一个铸造厂会面临一个非常麻烦的局面，因为铸造厂的运作要求其机构必须满足由联邦和各州、地方政府规定的一些职业、卫生、安全标准，那些有铸造厂的机构，一般制造一些简单的铸件，足以教导学生铸造的原理，至于铸造复杂形体的工作就只能由专业的铸造厂完成。
传统的雕塑教学
这对于雕塑杂志的读者来说是太显而易见了，美国的传统雕塑教育，起始于我们不断发展的对于周围世界的理解，注重人体写生训练、写实能力以及使用传统媒介(如粘土、木或石膏)的技能。在学生的初级表现技能有所提升之后，教师还向学生传授非常 实用的技法，除此之外，还将更重点地培养学生在解剖学层面对于人和动物的深入的理解及认识。
现在美国还有一些非常成功的雕塑家任使用传统的方法创作，然而相应地，却有很少学校教授传统的雕塑技艺。在有些综合性大学艺术系的课程设置里会教授传统的写实雕塑技巧。例如俄克拉荷马大学和印第安纳大学，以及一些艺术学校，如宾夕法尼亚美术学院和莱姆美术学院(由伊丽莎白・戈登・钱德勒――美国一位现在尚在世的写实雕塑的传奇人物成立的)和其他一些专业的学校，像美国国家美术学院(不授予学位)和纽约学院(只提供本科生水平课程)。学习写实雕塑的学生，与学习当代雕塑的学生相比，非常少。
不同于当代雕塑领域在过去半个世纪发生的巨变，传统写实雕塑家所秉持的审美观念在同样的时间内相对变化得很少。然而，靠近这种传统有很多种途径，它所代表的审美观不应该被认为是僵化不变的一种审美方式。传统写实雕塑家不懈努力所取得的艺术成就并不逊色于他们卓越的前辈(如August st Gaudens、Daniel Chester French、james Earle Fraser等等)。
雕塑家保罗・摩尔，美国雕塑学会会员，任教于俄克拉荷马大学，是一个很好的例子。作为一位具像雕塑家，他和他的学生的创作，力图要保持这种传统雕塑形式的活力。保罗・摩尔的工作图片提供了一个极好的范例，他博学多识，他的作品成为渴望在这个领域有所建树的学生的标杆。保罗的作品主要是青铜铸造，他也得到了大量的肖像委托单和一些非常大的订单，包括奇泽姆牛车道和俄克拉荷马州大道，那是一项他持续多年目前还在建的纪念碑式的工程。摩尔在俄克拉荷马大学教授写实雕塑课程，在那里他重新启动了一项被搁置多年甚至一度被完全放弃的项目。尽管摩尔的作品注重传统审美，但却不吝啬于使用技术。对于泡沫塑料的使用(这是他塑造的一个起点)，利用激光放大小模型，都是他完全接纳当下的技术来取得惊人艺术效果的方式。
其他创作了此类型著名雕塑作品的雕塑家还包括：Tuck Langland，Dan Ostermiller，Nina Akamu，等等。这些雕塑家中很多人正忙于在美国城市和自治州创造纪念碑式的公共艺术。
当代雕塑
美国的当代雕塑教育也是起始于相同技能的培养发展，在许多情况下，这种类似甚至相同的工艺技能课程与传统雕塑教学无异。然而，随着这些技能的发展，当代雕塑家借鉴了许多革新技术，例如在20世纪初焊接的运用和玻璃纤维、不锈钢的材料使用。这些技术和材料是传统雕刻家所不熟悉的，它们创造了一种特别适应现代主义的新的审美可能。现代主义在许多方面更着重于艺术，所以它支持机器和工业生产介入创作的艺术观。(这的确更复杂，但就这一点，本文不适合充分探讨审美现代性的复杂性。)
20世纪中期这10年间，专业艺术院校和大学艺术系的艺术教育发展应该追溯到德国包豪斯中心对艺术观念的发展，1920年到1930年这个短暂的时期审美观念的变化涉及到使用机器和工业化大规模的生产方式。1933年纳粹后，很多人任教于包豪斯，包括walter Gropjus，Laszlo Moholy Nagy，Mies Van der Rohe、Josef Albers和其他移民，他们在艺术、设计、建筑和对于艺术家和设计师的培养教育方面有着开阔的思维。他们秉承着包豪斯思想在各艺术院校或系部展开工作，几年之内，包豪斯思想便蔓延开来，并在美国未来的20年占据了艺术教育的主导地位，包括课程设置，当然也包括对雕塑家的影响。现代雕塑家就是以接受包豪斯思想为基本前提，通过工业生产过程创作雕塑。那些代表现代极简审美，以最小或基本要素创作作品的观点指导实践的雕塑家有：David Smith，Tony Smith，Donald Judd and Richard Serra。
然而，在那时，21世纪的第10个年头，现代主义还主要是一种历史运动，它成功地通过其他一些美学运动，吞并、合成，创造了一系列风格变化、迥异的审美方法和技术。当代雕塑教育把其纳入(自身体系)，如果没有主流美学的保障，机构教学之间的差别将仅仅根据个人的教学方法而定。无论出于什么原因，雕塑家似乎比画家更热切支持技术创新(也许是因为他们占有空间和灵活的空间观念所致)因而，雕塑领域表现出在过去的30年不曾有过的戏剧性变化。因此，将雕塑和今日的雕塑教育纳入同一个完整的技术系统是不可能在本世纪中叶发生。
但是，仍然存在着另一种当代雕塑模式，它更多地植根于传统观念，较少触及现在的审美理念，表现为关注现实生活和传统技巧。这种模式是一种后现代多样性的表现形式，包括的雕塑家有Kiki Smith，Edward Kienholz，George Segal，C1aes 0ldenburg，Duane Hanson and Robert Rauschenberg。他们的作品囊括了波普艺术的所有审美面貌，但是我列出他们，乃是作为一种当代雕塑向抽象发展的强有力的佐证而已。
此外，一个完全不同的雕塑模式住Robert Morris，Christo，and Robert Smithson的作品中被发现，他们把空间形式的观念由美术馆和博物馆转移到了外部世界更广阔的空间，有时是自然世界，有时是建构的世界。在他们的作品中，没有如此多的创造形式置于空间中，而是更多地界定他们，用自然形式的重组方式创作。
但是，对于20世纪末，雕塑领域却是零乱和不清晰的。而且，这种雕塑创作方式的不定性仍是今天雕塑教育所面临的主要形势。学生在持有某种艺术观点的教师门下学习，到目前为止，这在雕塑教学中占据很大的比例。有些是传统技术的教学(造型，雕刻，铸造等)，有些是并不传统，但它们的存在形式往往在现在被视为是传统的。(焊接，钎焊)的利用已经将近一个世纪，而另一些(使用聚合物或玻璃纤维树脂)则是一个较短的时期。甚至在技术上，现代与传统的美学的差别是很大的。这些差异可能包括雕塑家的空间观念上，(空间)并不总是局限一个物体，也表现在艺术家的创造和艺术品的实物状态是否有必要。发现和自然物也可以被纳入最新的技术，包括视频，声音，以及数字技术。 简言之，这是在现代／后现代主义的世界里非常必要和广泛的一个变化。我选择Gillian J Jagger作为一个案例，(因为)在她的作品中融合和纳入了几种技巧。最特别的是因为她的作品包括了一些现代雕塑的重要特征。Jagger任教于大学(长岛大学)和专业艺术学院(普拉特学院和宾夕法尼亚美术学院)多年。她的作品既包含了传统技巧要素(模具制造 和铸造)，又包括创新使用材料或材料的新组合，生发和展露出她在后现代一当代雕塑世界中的个人审美观念。与此，她并不会轻易陷入一种单一的学院派或门类。她通过利用众多的自然因素，如树干和岩石，Jagger的空间观念已经超越了美术馆的局限。同时，通过整合传统工艺，模具制造、铸造、制造，她的雕塑吸收了许多传统工具。可见，她的雕塑把传统运用到了新的和非常个人化的创作模式里。
综上所述，通过考察Jagger的雕塑创作模式，我们更好地认识到在世界当代雕塑教育体系中，学生将学习到的传统的技法和材料，然后以创新的方式、方法、材料将几者结合，以便形成一个非常个性化的审美观。这种不同性，相当程度上，依赖于教师和学校。在某些情况下，对于那些对当代雕塑有兴趣的学生将被纳入到不同的材料、工艺和方法教学之下，而那些受老师和他们的具体的审美观念所限制的学生，也会获得具体技法、技巧的传授。
20世纪末的革新
直到20世纪的最后几十年，一些技术革新在雕塑创作和雕塑教育方面的影响日益凸显出来。这不仅改变了雕塑艺术的表现手法，但更重要的是，触及到了“什么是雕塑”和“如何看待雕塑”的本源问题。在20世纪60年代末和70年代初期开始创作的Robert Smithson，and christo，他们的作品就表现出了截然不同的面貌。也就是说，这场革新使雕塑经历了戏剧性的重新界定，此种转变也深入影响到雕塑教学的过程中。随着雕塑空间观念的发展，雕塑拥有了更多的开发空间的可能性，新技术也随之不断发展。
新的技术(视频、数字计算机技术)深刻地影响着雕塑家们的创作，利用这些技术我们完全可能移动影像、图片和声音。随着软件功能的不断强大和计算机的普及，创作完全有可能不取材于我们所接触的现实生活。因为计算机有一个很庞大的数字数据库，它可以创造和改变图像。而这些技术也为前卫雕塑家所运用，并在某些方面逐步纳入了美国今天的当代雕塑教育。
学生们将会学习到包括音频、视频和计算机编程的技能，在他们的雕塑中，技术性显得尤为突出。
这种(创作)方式在Adam Brown的作品里(很好的)诠释出来，Brown是一个年轻的艺术家，目前任教于俄克拉荷马大学。并在艾奥瓦大学接受了良好的教育。他的作品在很大程度上避开了传统雕塑的观念，更侧重于技巧能力，他的装置作品所追求的不是被动的观看，而是观者通过传感器和交流对作品做出的反应。这件作品反映了人的“在场”和依托这种存在关系而衍生的光晕和声波，是由一位计算机系教授Andrew Fagg， Bion协助完成的。
Brown和Fagg的创作并没有完全忽视雕塑的外在视觉形式，即某种形式的创造或形式空间的创造，但他们更侧重于对技术的使用，以此使形式更吸引观者，而不是被动的依赖于视觉形式。
今天雕塑教育的主要问题之一，就是教员必须在一个固定的教育框架时限内决定究竟教授学生什么内容。对于今天的雕塑教育而言，做这样的决定显然非常困难。但是，再艰难的决定也必须要做出，毕竟随着新的技巧和工艺的发展，不可能在规定学时内教给学生每一项的技能。另一方面虽然随着新的工艺和技术的确立研发，但是它们并不是作为基本的传统观念的替代，(因为)他们通常拥有自己的一套技巧，这些技能是有别于许多传统方式的。因此，往往遭遇这样的选择：许多传统的技术是否被列为必修的授课内容。答案一般是否定的。正如学生们要是把学习重点放在科技(新技术)上时，一般不会学习传统的高级别技术，如模具制造、铸造技术。
随着技术越来越廉价，很多的这种类型雕塑艺术将在不久的将来出现，它们将(有助于)更容易、更好地理解雕塑艺术本身在使用和审美上的可能性。
结论
中国雕塑对我而言，其极大的多样性和广泛的创作方式令我震惊，当然，美国的情况亦然。就雕塑本身，从传统到现代的发展，无外乎表现在材料和美学两方面。从这点出发，似乎很清楚地看到中国和美国拥有许多的共同点，同样包容艺术的多样性和复杂性，特别是在雕塑领域。但是，两国艺术也存在惊人的，不协调和不和谐的反差。虽然两国关于雕塑这一概念在历史、美学、文化因素上达成许多认知上的一致，雕塑领域却仍然表现出明显的差异性。
第7篇：雕像艺术设计范文
水晶是一种具有灵性的玉石，被喻为佛教七宝之一，由于出产量大，其身价普遍不能和翡翠、白玉相提并论，但是专门从事水晶雕刻的翁祝红却赋予了水晶新的生命，丰富的思想内涵、深邃的意境，使其成为精美隽永的艺术品，拍卖场上的身价更是可以与白玉、翡翠比肩。翁祝红是中国为数不多的几个专门从事水晶雕刻的大师之一，近两年的当代玉石雕刻拍卖专场中，他的水晶作品价格甚至超过了许多和田玉雕，成交价在数十万元区间，通过他一双手雕刻出的一尊尊晶莹剔透、美轮美奂的佛像让水晶原料的身价也与日俱增，也让人们重新审视起水晶艺术品的价值和内涵。
翁祝红介绍，一块天然水晶首先要剥料，将原石外的粗皮剥掉，进行打磨抛光，抛光后才更能看清材料的好坏程度，是否易于设计，而这道程序在雕刻其它玉石时是没有的。接下来要进行审料，根据水晶原料的外在形状；水晶体的好坏程度；哪里有棉絮；哪里有杂质；去其糟粕，取其精华，进行构思设计，看适合出哪一种题材，雕什么样的佛像，坐像或站像等等。然后是在原料上画图，在经过反复推敲后定稿。定稿后开始雕琢，出坯、定造型，一步步进行细部刻画，上衣纹、做手、开脸等直到作品完成。“水晶雕刻风险性大，一旦出错是不可修复的。所以，每一件作品都要用心去做，如果做不好，我宁可放在一边不去动它。”翁祝红说。“一件好的作品，首先要有得体的构思和精湛的技艺，更重要的是对相关文化比如佛教文化的认识和理解，不然作品就会很空洞。”为了深入揣摩佛像，翁祝红一年中有好几个月会泡在国内各大石窟，比如敦煌莫高窟的各个洞他几乎都很熟悉。在整个雕刻过程中，打坯定型是最关键的一个环节，一件作品能否成功，成为一件有艺术价值和收藏价值的艺术精品，这一环节不能有任何疏漏。不但要求雕刻者有丰富的雕刻经验和深厚的艺术功底，还要有对艺术执著追求的精神和责任感。所以每件作品的成功不但汇聚了翁祝红的全部情感，同时也凝聚了他的心血和汗水。由于水晶材质的特殊性，组织结构为六棱体，在打坯定型过程中，在不经意间就会被小水晶渣划破出血，这在雕刻其他玉石材料并不多见，但是在翁祝红看来却是常态了。
翁祝红的水晶雕刻一直以佛教为题材，水晶的产地虽然广泛，世界各地几乎均有水晶产出，如巴西、乌拉圭、俄罗斯、马达加斯加、美国、缅甸等；中国也有大量的水晶产出，但真正纯净通透的水晶却很稀少，能用做雕刻佛像的就更难得，翁祝红却还一直坚持这一题材，从未想过改变。他认为作为一名创作者一定要抓住自己的主线，专心做好自己擅长的也感兴趣的事情。佛学宣扬的境界对他影响很深，也适用于他的艺术创作。翁祝红决定一直坚持做好佛像雕刻，并把它做精。别的艺术文化可以借鉴，但不能改变这个主线。佛教造像有着几千年的文化传承，其形象和文化底蕴已深入人心。佛像本应庄严慈祥，端庄自然，雕刻每尊佛像应按佛经记载的文化传承及内涵来创作，从形式上应按其每尊佛像的表法手势、姿势、造型、所持法器及身上穿戴的服饰等，不应随意变换。艺术品虽然可以自由的创造、发挥和显现个性，但在塑造佛教造像方面不应“随心所欲，任意创造”，应认真研究解读佛教的文化。
水晶雕刻需要心态平静、物我合一。这就要求雕刻者在创作时要心无旁骛，怀着一种崇敬的心情去雕刻，不能急功近利，翁祝红的确是这样做的。例如他最满意的作品之一《千手观音》就是他雕琢了一年多的作品。这件通透圆润的巨型《千手观音》水晶雕件是五年前一位朋友从巴西物色来一块价值300多万元人民币的天然水晶原石雕刻而成。经过长时间的审料构思，他选择了敦煌石窟元代佛像壁画中最经典的一幅佛像作为创作原型，来创作一件四十二臂立体悬空的千手观音造像。历经审料、构思、画稿、开坯、反复推敲、细致雕刻、抛光等十几道工艺流程，最终雕成一件观之令人心生敬畏的千手观音。虽然经过长达一年的创作周期，但是翁祝红付出的努力也得到了丰厚的物质回报。在翁祝红的工作室里，很多原石都已经存放了很多年，在想到一个适合它的设计方案之前，他是不会动手的。一空下来，他就会静心审视着那些水晶，从天然水晶神秘变幻的晶体中激发更多的创作灵感。动手之后，翁祝红坚持手工雕刻，虽然创作周期延长了很多，但他仍然坚守这一原则，并没有把手下的水晶当成一个马上就能换得钞票的商品，而是一件神圣的艺术品。
在翁祝红看来，完美的水晶雕刻作品不仅要材料完整，无瑕疵，更重要的是在气势和神态上要经得起推敲。毕竟佛像作品完成后是供人们瞻仰、膜拜的，每天都要与其在精神上进行沟通，所以必须达到不管远看、近看、盯着看都十分完美的境界。佛教中的人物首先是要具备人的活灵活现的神态，然后更要比普通人在气势上庄严、肃穆。在雕刻的细节处理上也从不马虎，例如人物的指甲、睫毛都细心雕刻，不像很多粗制滥做的雕刻作品那样只是用几条线寥寥带过。让人们在欣赏时，远距离看被他的气势所打动。近距离观察又为他的细致入微的刻画所折服。
第8篇：雕像艺术设计范文
关键词：寿山石雕；工艺特色；创作技法
一、寿山石雕的起源与发展
（一）寿山石的形成
在一亿多年前的寿山，由于地壳变化和火山运动，形成了一种没有完全喷发的火山岩与地下水和矿物质混合的岩浆，这些岩浆从地表间隙中渗流出，最终凝结成一种石质适中、色泽美观的天然石料。
（二）寿山石雕的起源
因寿山石硬质适中、色泽美观的特点，后人常以寿山石为原料进行石料雕刻。我国出土的寿山石雕文物，形成时间最早的是在福州发现的南北朝时期的作品，至今已有1500多年的历史了。
二、寿山石雕的工艺特色
寿山石的雕刻有突出地方特色和民俗特点的民间多种流派，亦有专业探究和综合各地风格的学院派，目前，寿山厂雕工艺已经融入更多的民族元素、历史元素及西方美术元素，变得更加丰富多变。创作的灵感和手法的传承主要是由工艺门类的延续和丰富的创作想像力。有很多以龙凤、神兽为表象的物像更是以中国古代虚拟的图腾形像演化而来。不同的雕刻内容也有着不同的寓意和象征，代表着人们不同的理想和愿望。比如鸡同吉、鱼同余、蝠同福、鲤同利等都是取谐音借喻人们的良好期盼。
三、寿山石雕的创作技法
（一）寿山石的品种分类
寿山石按出产地、石质的不同也有着不同的品种。主要有田坑、水坑、山坑三大类组成。田坑即农田中零散成块的不规则石块，其石质最佳、产量最少；水坑是产自于河流、水洼中不同形状和体积的石料；山坑是分落夹杂在山峦、丛林之间的野外。其中田坑寿山石中的田黄石色泽如黄金，像枇杷，石质坚硬而有韧性，被称为石中之王，是价格最名贵的石料，素有“三两黄金一两田黄”的说法。
（二）寿山石雕的艺术特点
因凵绞的形状、大小、色泽各异，故寿山石的雕刻讲究的是因石材料定内容的原则，即通过对一块寿山石的综合外貌特征，包括石头的形状、色彩和纹理等特点，用就石取巧的方法，利用石材原有的外貌特性进行物象设计，以达到自然原貌与工雕浑然天成、巧妙搭配的效果。特别是在色泽的利用上，更是可以充分利用不同色层的分布特点予以设计和实施雕琢。同时，因为寿山石有内部色层突变的可能性，故雕工可在雕刻的过程中边雕边设计，边调整和改变原有设计方案，这需要雕工有着娴熟的雕刻技术和美学艺术水平。
（三）寿山石雕的内容种类和特点
寿山石雕可根据石材、颜色的不同设计人物、风景、动物、植物等造型，可根据石材大小、形状和用途制作成印章、摆件、镶嵌等表现形式。在雕刻的过程中，雕刻内容的设计和色层的取舍是十分重要的环节。
四、寿山石雕的雕刻技法
（一）圆雕
圆雕是一种全方位、立体的雕刻方式，即是一种写实的、全方面表现物体形状及各方面细节的雕刻手法。寿山石圆雕起源于唐宋，南北朝以后，圆雕成为寿山石雕刻的主要手法，到了清代，圆雕已经成为一种工艺艺术的主要表现手法。圆雕要注重以打坯还原物体的比例，做到和谐、融合。
（二）钮雕
钮雕俗称印鼻子。是指印章上部印钮的雕刻，属于圆雕的范畴，具有立体感和全方位的特点。其主要特点是雕刻体积小，雕刻主体的底面与印章为一体，内容主要以神兽为主；风格主要以威严、吉祥、灵动、丰富为主。在形式上还有一体钮和组合钮的区分。
（三）镂雕、链雕
在圆雕中有一种镂空的雕法，即将石料中需要表现的物体间隙或内部空间掘空，比如在龙或狮的嘴内，在镂空的同时还要保留一个比嘴口稍大的石球。镂雕对石料的材质和工具的细腻度有特别要求，常与其它雕刻手法同时使用，按照先内后外的顺序进行。链雕是用一块石料镂空雕刻成的可动石链，属圆雕的一种。
（四）浮雕
浮雕是通过挖去多余部分，将物像雕至石面致使凸起效果的雕法，浮雕有深浅之分。是继圆雕之后的一种装饰性雕法，主要用于石壁或木柱的表面。浮雕应选择色层分明的石料，以上色层为雕刻层，下色层自然色差托底。应在雕刻的过程中先以一处雕刻，以找到色层分界为准，再确定浮雕的深浅度。
（五）薄意
薄意系指比浅浮雕更加浅薄的雕刻手法，因看似具有平面画意，故称之为薄意，是介于画面与雕刻之间的一种雕刻手法。其历史较前几种雕法相比，发展比较晚，是清代才开始形成的。但因寿山石质和价格的特殊性，为更加容易雕刻和在物像中保留更多石材，薄意则逐渐成为寿山石的专用雕法。
（六）镶嵌
镶嵌是浮雕的一种，是小件石片上的浅层浮雕。主要用于在制作其它物件时，按设计需要，将薄石片进行浅层雕刻后再予以镶嵌在其它物像之内。镶嵌比一其它的雕刻手法多了一套粘贴的手法。这要求造型挖槽和雕刻石料要做到大小、形状的一致。
（七）微雕
微周是利用较微小的石料进行雕刻的雕法，内容以画面和文字为主。常用于石料印章的边款或把玩石料之上。一般越微小的雕刻内容雕刻难度就会越大。雕刻时，应该有特别精熟的书法和国画功底。雕刻的时候可进行“意刻”。临场要屏息凝神，集中意念，毫厘千钧，一气呵成。运刀要稳、准、狠。
（八）篆刻
篆刻的起源较早，发展也最成熟，它是以中国书法为主要表现形式的书画用印所用。用寿山石雕刻始于元朝。寿山石石质晶莹，硬度适中，易于奏刀，再加之其色泽弥久不变，成为篆刻书家的用章最爱。篆刻分为阳文和阴文两种形式，印章分为名章和闲趣章两种用途。
五、结语
寿山石雕刻艺术是我国雕刻艺术中的一朵丽葩，是我国非物质文化遗产中的重要内容。只有以不断传承、发扬和专研、保护为己任，才能有效推动寿山石雕刻艺术的发展，使其日久弥新。
【参考文献】
[1]吴立旺. 浅谈寿山石雕的历史地位[J].东方收藏. 2010（08）.
第9篇：雕像艺术设计范文
北派也称宫廷派，是京、津、辽宁一带玉雕工艺大师的雕琢风格。其技艺主要继承了宫廷的雕刻韵味，具有粗犷而又庄重大方、厚重沉稳的特点。
扬派指以扬州地区玉雕为代表的江苏雕刻所表现的独特工艺。扬派玉雕讲究章法，工艺精湛，造型古雅秀丽，其中尤以山子雕最具特色。
广东、福建一带的玉雕由于长期受竹木牙刻工艺和东南亚文化影响，在镂空雕、多层玉球、大型龙船和高档翡翠首饰的雕琢上，独树一帜，工艺玲珑，形成南派艺术风格。
海派玉雕是以上海为中心地区的玉石雕刻艺术风格，它经历了一个比较漫长的形成过程。19世纪末，上海成为中国乃至世界贸易的重要港口，苏州、扬州及其周边地区的玉器制品通过上海口岸向外输出，使上海玉雕行业有了新的发展。上海珠宝玉器市场的繁荣使苏扬等地的雕刻艺人大量涌入，这当中包括一批扬派玉雕艺人，如著名的仿青铜器艺人王金洵、万源斋、傅长华、尤洪祥，人物、动物雕刻大师杨恒玉、胡鸿生、顾咸池等，这些艺人在上海特定的文化氛围中逐渐形成一种特定的风格――海派风格。
海派玉雕工艺海纳百川、兼容并蓄，综合了扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺特点，继承了中国明清玉雕精华，博采众长，在“细腻”上下功夫，珊瑚梅花瓶、白玉红拂、白玉海棠瓶、紫翠龙凤瓶、碧玉万寿万年灯、白玉巧雕蝴蝶瓶、玛瑙冠上加官、白玉五羊、青玉独角兽等等一大批海派名作，在国内外享有盛誉。
19世纪末20世纪初，上海玉器作坊、店铺达200多家，有200多从业人员，主要生产佛像、仕女、仿古炉瓶等摆件雕刻品。流入上海的玉雕艺人按主流分为苏、扬两帮，各自沿袭了当地的传统技艺特色。上海玉雕业中，主要为洋人需求生产制作的被称为洋装派，扬州迁入的扬帮艺人多属洋装派；苏州艺人专做玉首饰、花饰，被称为本装派；另有一支以仿青铜器和仿秦汉以来古玉为主的被称之为古董派。
20世纪30年代，上海玉雕摆件类作品已具有很高的艺术水平，翡翠珍珠塔在“巴拿马国际博览会”上获得最高奖；翡翠大宝塔被美国旧金山博物馆长期收藏。 图1 白玉仙女 图2 岫玉仙女 图3 白玉嫦娥 图4 翡翠封神榜 图5 白玉链条蟹篓 图6 白玉链条鸭壶 图7 白玉巧雕蝴蝶瓶 图8 白玉五羊 图9 碧玉周仲驹彝 图10 翡翠仿古器 图11 翡翠仿古器 图12 翡翠五亭炉 图13 翡翠天女四方瓶 图14 密玉红旗插上珠穆朗玛峰
20世纪60年代以后，国家重视人才培养和雕刻装备的改进，海派雕刻行业发展迅速。80年代末，上海地区玉雕从业人员已逾2000人，花色品种200多种，炉瓶器皿、人物、花鸟、走兽和天然瓶成为著名的五大类海派雕刻品种，其中以炉瓶器皿类最为著名。炉瓶器皿以稳重典雅的造型、古朴精美的纹饰、富有浓厚的青铜器趣味，在玉雕行业中独树一帜。三脚炉、天鸡瓶、端炉、羊尊等都是海派玉雕中久负盛名的代表作品。
海派雕刻以炉瓶器皿之精致、人物动物造型之生动传神为特色，雕琢细腻，造型严谨，讲究章法，庄重古雅。20世纪50年代以来，其代表人物有“炉瓶宗师”孙天仪、周寿海，“三绝艺人”魏正荣，“南玉一怪”刘纪松等，这些老艺人的玉雕作品，更是海内外艺术爱好者、收藏家们众誉的珍品。
由“三绝艺人”魏正荣领衔设计、13位雕刻大师合作雕刻的巨型玉雕红旗插上珠穆朗玛峰，重2500多公斤，历时三年半，于1962年完成。艺人们运用了圆雕、浮雕、透雕以及镂雕等技艺，生动刻画了我国征服世界屋脊的41名登山队员的英雄壮举。作品被总理定为国宝。碧玉周仲驹彝、青玉兽面壶等被中国工艺美术馆收藏。1979年，在一块7300多公斤的罕见巨型青玉上，萧海春、韩国卫、朱宁芳、许康先等20余名最为杰出大师和雕刻技师，设计制作了高2.6米、宽1.4米的万水千山图，再现了红军长征气势磅礴的历史画卷，成为当代海派的又一巨作。
全国著名海派雕刻大师“南玉一怪”刘纪松设计制作的翡翠百佛炉，在高7.5英寸、直径8英寸的炉瓶上雕刻了100尊造型不同、神态各异的佛像，在1980年9月的日本横滨中国上海工艺品展览会上引起轰动。
部级工艺美术大师萧海春，特级工艺美术大师关盛春，老艺人黄德荣、孙英德，工艺美术大师朱宁芳、韩国卫、魏忠仁等，有的擅长玉器人物，有的擅长走兽、花鸟、炉瓶器皿的设计和雕刻，成为海派玉雕20世纪80年代的领军人物。由美术大师萧海春设计、高级技师张建平雕刻的珊瑚释迦牟尼降生图，曾荣获中国工艺美术百花奖最高奖项珍品金杯奖。
“雕刻全才”刘忠荣，既擅长炉瓶，又擅长人物、佛像、花鸟、走兽，以及子冈牌的设计雕刻。1981年设计制作的仿商代青铜器黑白玉调色器荣获中国工艺美术百花奖银杯奖。“罗汉三杰”吴德升、颜桂明、洪新华，“佛像天才”于泾、王平，“铭文大师”易少勇，“仿古人物”倪伟滨，还有“花鸟大王”袁新根、韩荣昌，“炉瓶新秀”戴永才等，成为当代杰出的海派中青年雕刻大师。