四月的文艺句子精选(九篇)

第1篇：四月的文艺句子范文

关键词　沁州三弦书　盲艺人　唱词　唱腔　保护

沁州三弦书是典型的说唱音乐。主要流行于山西晋东南的沁县、武乡、襄垣，晋中的榆社、左权以及晋南的安泽、浮山一带。2006年被列为山西省级非物质文化遗产，2008年又被评为部级非物质文化遗产。

一、沁州三弦书的渊源。

沁州三弦书又名“老州调”。形成于明末清初，至今有400多年的历史，据已故老艺人张国珍回忆，沁州盲艺人于顺治十年就成立了“三皇会”

(相当于现在的曲协。三皇指天皇、地皇、国皇)成员每年的五月初五都要举行集会，敬奉“三皇爷”以艺会友、切磋艺术、比赛对书。三皇会人们又称“老州会”“老州调”因而得名。

沁州三弦书是由佛教变文，道教道情演化而来的。隋唐时期，佛道二教为宣扬其教就以民间喜闻乐见的说唱形式广泛传唱，随着时间的推移，唱书也更加区域化、民俗化。据三弦书《妙庄访贤》中唱道：“三弦本是妙庄留，传于弟子串四方”由此可知，沁州三弦书的祖师爷是妙庄。

三弦书的成员均为盲人，他们主要活动在乡村，除说书外还兼职“卜卦”，又称他们为“说书先生”。早期的三弦书多为民间祭祀和民俗活动时演唱，如为求雨和求全家平安的“神书”以及求兴隆的“马王书”“牛王书”等。盲艺人早期多是单人怀抱三弦游乡说唱，有时两人活动，一人弹三弦主唱。一人拉二把伴奏，后逐渐扩大成了三人甚至八人，随着人数的增加，乐器也随之丰富，在一把三弦的基础上加进了二把，四弦、笛子伴奏。而且把二把的2-5定弦改为3-6定弦称为反二把，将小铙从桌上移至椅把上将摔板绑在左小腿上，使说唱者一人集说唱、弹弦、打铙、踩摔板于一身。

二、沁州三弦书的特点

1、沁州三弦书的器乐曲牌有近20个左右，旋律节奏明快，优美动听，主要用于说书前的器乐演奏。如[四合四]、[摘花椒]、[打连成]、[倒十香]、[陆曲寺]、[绣荷包]等。

2、沁州三弦书的唱腔分两种：“平调”和“月调”。两种唱腔不混用，各有各的书目。“平调”较古老，唱词为上下句结构，曲调除前后各两句相对固定外，中间曲调上句落羽、下句落徵，可根据需要反复、现已不多用。

“月调”的演唱程式一般为前奏曲四句提纲起场(蹬板)韵句正书。四句提纲为五宇或七宇齐言韵白，内容有的与正书有关，有的无关。属于一些流行较广的名言或民谚。起场也叫起板，是一段较长的与正书无关的开头语，之后唱两句与正书无关的韵句即开正书。

月调属板腔体结构有[平板][垛板][颤板][哭板]等板式。

“平板”是月调的主体唱腔和基础唱腔，有两种形态：一种被称为“韵句”，即在正书开始或每次道白结束后重起的唱腔。韵句共三种，第一种上句落徵音，下句落宫音，第二种上句落角音，下句落徵音，第三种上句落羽音，下旬落宫音，每次用两韵。另一种是主体唱腔，上句落音较灵活，下句落徵音。平板唱腔中，上下旬间有间奏被称为“单句”，上下句间无间奏，仅下句后有过门称“双句”。

“垛板”也称“垛句”是平板去掉上下句间的间奏和下句后的过门而形成。分为大垛、小垛两种，大垛五字句，曲调稍快；小垛七字句，曲调舒缓。

“颤板”是一种紧唱的形式，字字相连，没有拖腔，每句大多有一个器乐长音作为间隔。

“哭板”是表现悲伤的板式，演唱时转调，如《老寡妇上坟》原为c调哭板时转为F调，哭板以上句落角、下旬落宫音为多。上句落徵，下旬落徵即表示一段。沁州三弦书的唱腔为无清角音的六声微调式，在唱腔中旋律有转调。

3、沁州三弦书的伴奏乐器除三弦、摔板、小铙、醒木外还有二把、二胡、四胡、笛子等丝竹乐器，伴奏只用于间奏和过门，唱时只用摔板击节。三弦定音为1、5、1多用中鼓三弦，嗓门高的用大鼓三弦，二把、二胡的定弦是2、5弦反二把是3、6弦。

4、沁州三弦书书目中的内容大多表现忠与奸、清官与贪官、才子佳人的故事如《清烈传》、《烈女传》。而金戈铁马打斗故事的书目较少，原因是盲艺人说唱形式多为坐唱。而较使群众喜欢的曲目，多是民间美妙传说，男女婚姻，民间故事等。如《胡圪诌》、《罗成算卦》、《大脚王》、《两头忙》、《官门挂带》等沁州三弦书系地方民间口头说唱音乐，说唱者几乎都是盲艺人，流传下来的传统曲目都是师徒口传心授，没有文字记载，另外徒弟在学唱较长的书目章回中失传较多。

三、沁州三弦书的传承。

1938年5月八路军在沁县成立了“中华全国戏剧界抗战协会太行分会”。1939年初举办了“文教培训班”对新曲艺工作者进行了培训，并于1942年成立了盲人曲艺宣传队，创作了《王贵李香香》《拔碉堡》等说唱曲目。抗战时，沁县盲人宣传队在党的领导下，深入到乡村农家宣传抗日方针政策，并利用说书活动为我党传送情报。1946年沁县解放后，盲宣队掀起了说书高潮，一大批优秀曲目如《诉苦复仇》、《周喜来卖粮》等随之产生。1958年，沁县曲艺人韩荣先、陶金旺自编《沁县六大变》曲目参加了全国第一届曲艺会演，受到了的亲切接见。1958年11月以陶金旺为首一行四人赴长治演唱了传统曲目小段《抢铜钱》、《老寡妇上坟》、《永乐登殿》。

四、沁州三弦书的保护与发展

第2篇：四月的文艺句子范文

关 键 词：坠子音调 牌子 起腔 对子戏 声口 性格化 艺术空间

《晴雯撕扇》是沈彭年创作的《红楼梦》唱段。1956年赵铮在接触这个唱词后，觉得原有的坠子唱腔套路，不能充分表现晴雯撕扇典型事件中诗意盎然的文词环境和晴雯纯真直爽的性格，就按照自己的理解与构思，重新创腔。开始有些同行斥责她是“歌坠子”“洋坠子”，但赵铮认为“洋为中用”尚且提倡,“中为中用”有何不可？只要是我们民族的音调，只要对塑造音乐形象有益处，就可以拿来应用。《晴雯撕扇》中这种姊妹艺术与曲艺传统艺术表现手法的结合，结出了灿灿之果。赵铮在传统坠子音调的基础上融汇了童年时代熟悉的家乡民歌音调，加强了坠子起腔的抒情表现力，以及宽广舒展的结尾呼应。突出了坠子以模仿人物声口来表现性格的表演程式，以多彩的人物声口音调、细腻准确的口语变化，构成了立体的艺术表现空间，形成了别具清雅活泼、生动感人的唱腔艺术风格。既突出了坠子的审美趣味，又融合了时代音调，拓展了坠子的艺术表现手法，为欣赏者创造了立体丰富的想象空间。在此笔者着重探讨了赵派坠子《晴雯撕扇》的创新抒情音调，以模仿人物的声口音调来塑造人物形象、刻画人物内心世界进而表现人物性格，以及由人物声口音调交错构成的立体艺术表现空间。

一、以创新的抒情坠子音调深化文词的时空环境和人物心境

（—）静谧的时空环境音调

在《晴雯撕扇》的起腔处赵铮抛开了传统坠子的板式起腔，以优美的音调、舒展歌唱性的起腔，把欣赏者引入故事情节，文词中的月夜、池塘、花香、小院、海棠树在富于歌唱性的旋律中，表现出月夜下怡红院里静谧、花香、清凉、幽然的故事环境。

这四句歌唱性的乐段是在坠子传统的“牌子”基本音调上变化发展而来的，唱腔柔美细腻，平缓婉转。这种以“徵”为中心音作上下围绕式旋律走向的唯美旋律线条，是《晴雯撕扇》的艺术特色之一。这美的音调和着晴雯、宝玉之间发生的美丽动人的故事。那委婉细腻、柔和深情的旋律用来表现皎洁月光下，清风送花香的怡红院景色和心境紊乱的少女情怀十分融洽。同时这一段引子也昭示着在整个《晴雯撕扇》唱段的细腻、精致的演唱风格。

（二）晴雯静态的心理轨迹

从“十岁上卖进了荣国府……至入了睡乡。”

这部分音乐是歌唱性起腔的发展部、展开部，也是描写晴雯因白日里失手摔折扇子，所引起内心情感变化的独白部分。唱腔刻意描绘的是晴雯在静态时的心理轨迹，即对宝玉的依恋与在意，对袭人的反感，期盼与宝玉和解，以及渐渐增加的烦闷。从晴雯年幼时的悲惨经历回忆，到多年来宝玉的亲密关爱照顾，这部分唱腔以上下乐句、三乐句式小乐段、小垛板，把小晴雯内心细腻的情感变化生动地表现出来。

接下来的唱腔音乐赋予了晴雯由内心情态变化到情态动作的心理过渡。

以上几部分唱腔或舒缓平叙，或顿挫疾行，或机趣间插，或说落交叠，或寒韵收煞，多角度真实、细腻、唯美地刻画了晴雯朴实、深情、明丽的性格侧面。整个第一部分在描写晴雯内心情感变化上有独特的情趣美，也为中后段中晴雯性格的泼辣、倔强做了对比性的铺垫。

二、突出中国曲艺表现特点以模仿人物的声口音调来塑造人物形象，刻画人物内心世界，进而表现人物性格

“曲艺是一门使用艺术口语的口语艺术——文学离开口语的述说大量的书面文学还存在；音乐离开口语，大量的器乐还存在；舞蹈离开口语，不歌而舞还大量存在；戏剧离开使用口语的话剧、戏曲等，哑剧还存在；电影离开口语，默片还存在。唯独曲艺，离开口语，就根本不存在。”（《中国曲艺概论》p6） 在《晴雯撕扇》中晴雯、宝玉的口语“对子戏”，几乎是“声口”对答，两个人物具有性格化的对答是故事情态发展的内在动机。“对子戏”是通过作品人物性格化的“声口”性口语对答来突出表现人物个性，并引导故事情节的发展、变化的。所谓“声口”是指人物具有性格化的语言。它突出展示了特殊环境下作品人物的性格、心理情态。中国传统曲艺是口语的叙事艺术，河南坠子也不例外。

在《晴雯撕扇》第二部分有着晴雯和宝玉最为丰富的“声口”性口语，那么当个性化的“声口”附以适合个性的音乐旋律，就使得歌唱性的声腔富于了鲜明的色彩性，这种富于了个性音乐的唱腔，具有了语言的深化与延伸性。它能色彩斑斓地演绎着人物的思想、情感、姿态，同时也使得曲艺这种艺术形式在多彩的情感变化中变化发展，演绎着故事的发展变化，这正是中国曲艺表演、表现的特征之一。赵铮在《晴雯撕扇》中把人物声口性的文词与坠子唱腔有机地结合，生动丰满地塑造了晴雯、宝玉在故事情态中的形象，以及说书人机趣、引领、评议的音调。

（一）晴雯性格多元化的塑造

《晴雯撕扇》整个唱段由两大部分组成：第一部分短小的引子之后，是晴雯内心的独白。在此作者以朴实深情、跳跃活泼、舒缓歌唱性的腔句生动描写了静态下晴雯的心理活动。第二部分是晴雯、宝玉的对子戏，此部分作曲家赋予了晴雯倔强、斥俗、俏皮的声口音调。

1.聪慧、诡秘的晴雯

从“忽听得院门外，一阵脚步响，小晴雯悄悄地睡卧在那小竹床，眯缝着眼睛等了半晌，唉！……”作者在前一对上下句的腔句中使用了两处顿跳音，上句落音在“商”，下句落音在“宫”；后一对上下腔句在一个静候的四分休止延长音上，怅然空落地懈板。把晴雯由“阵阵的脚步声”所激起的心绪细腻而诡秘地描写出来。这些正是作曲家把晴雯心迹仔细琢磨，以韵致、准确的音调描写的画面。尤其是她那一声“唉！园门外没动静，满园的明月光啊！”这一处的描写显然是一个静场性的描写，但人物此刻的心情却是心潮起伏的。袭人、麝月的说笑，让晴雯更加烦躁、无奈而沉闷。至此曲作者把坠子的[小寒韵]、[武板]和坠子中路上把[花腔]融合、变化和发展，使得唱腔给人以恍然若梦的联想。这一段机趣、富于旋律节奏变化的音调，突出刻画了纯真、智慧、情感细腻的晴雯。

2.倔强、泼辣、明丽、敢于对宝玉说“不”字的晴雯

晴雯秉直的性格赋予了她口快心直的人物形象。她是《红楼梦》大观园中的又一个反叛人物，她外貌酷似黛玉，俊美而活泼，反叛精神直露而彻底，是一个抗争性人物，她是黛玉性格的翻版，却是黛玉命运的同路人。在第二部分一开始，作者十分注重晴雯在对子戏中心理变化的艺术性与逻辑性，作者从晴雯假装沉睡到翻身坐起，直至无言起身走，共用了七对坠子平腔上下腔句，作者在七个上句腔句中，以多变的旋律落音“宫、角、羽、徵、商”，下句腔句落音六处“宫”和一处“徵”，以及且唱且吟生动的口白，以晴雯外表动态的生动描写折射出其性格的全貌。接下来小晴雯开口说了一连串的反话，在四对上下腔句的上句中，腔句落音分别是“角、商、羽、角”，四对上下腔句均在弱拍上起腔，腔句中的倚音、保持音、节拍节奏及速度变化，使得晴雯的声口音调泼辣、生动、倔强。

3.反叛、斥俗、直言、俏皮的晴雯

“我这脾气秉性是随着个人长……至……管他们暗地里飞短又流长”这六个乐句中以旋律的上行旋歌为主，由“角”到“宫”“宫”到“羽”“羽”到“宫”，形成了一个环形的衔接，加上两处说白，把晴雯秉直的个性点画出来。

“你不要随便地乱打比方……至……爬上高枝攀凤凰。”

“我这脾气秉性是随着个人长……至……肚子里没有病装的可是什么样儿的恙”；这七个上下乐句，有长言，有短句，前三乐句是晴雯以自嘲、斥俗、倔强的口吻志端意明地宣告了自己的志向。唱腔上下句由“商”至“宫”“宫”至“角”“徵”至“宫”；后四句“宫”至“羽”“徵”至“宫”“宫”至“羽”“商”至“徵”。

在以上乐段中晴雯与宝玉的声口对答戏，一共有十二处，加上说书人的间插叙述共十四处之多。在这些对答的声口性音调中，作者以典型事件过程的起伏发展为唱腔结构基调，在晴雯的声口戏处或施以工笔浓彩、白描浅黛；或音调萦回、节奏明朗。对口戏中巧妙的口语性拟声，似说、似吟、似唱；节奏速度或宽展、或数板急行，充分展示了只有晴雯才能这样犀利讥讽宝玉，只有晴雯才有辣味的声腔，只有晴雯才能直言评价袭人，只有晴雯才会那么清高不俗，只有晴雯才敢于对宝二爷说“不”字。晴雯的反叛一方面来自于她的性格，一方面也缘于与宝玉的亲密友谊。

（二）宝玉的声口音调

宝玉的声口在《晴雯撕扇》的第二部分出现。从晴雯失手摔折扇子到结尾从容撕扇，宝玉是故事的源引。第二部分的宝玉是一个对答角色，他与晴雯有同等重要的位置，宝玉的出现使得晴雯撕扇成为可能。宝玉的阶级地位，晴雯与他的主仆关系，以及宝玉、晴雯之间的亲密友谊均折射出晴雯的反叛，也使得《晴雯撕扇》有了典型的审美意义。宝玉音调具有烘托、衬托晴雯性格的意义。因此，宝玉的声口音调是善意的、友好的、抚慰的、恳劝温厚的，与晴雯的声口音调形成了对事态认识的对立、情感情绪色彩的鲜明对比。

在宝玉的多处对答音调中，只有三处是使用高音“1”“2”上的音，且其中两处是戏语、调侃，其余均在中低声区旋歌，与晴雯的上下句对答中多是下行音调，节奏平稳、速度舒缓，唱腔中歌唱、韵白、口白交织出现，给人以温文尔雅、友善亲和、抚慰退让的感受。

（三）说书人的评说音调

在《晴雯撕扇》中说书人是一个时隐时现的、跳进跳出的角色。她的主旨音调从整个坠子唱腔的起腔开始，到把欣赏者引入故事情节，直至结尾处晴雯俏皮、从容撕扇，其唱腔音调歌唱性居多，对故事人物心理的，情态动作的描写、分析、评议占据了整个坠子唱腔的四分之一。在引子后说书人的音调是由上下腔句构成的起、承、转、合小乐段，此段中上句落音在“角”“徵”“徵”“商”，下句落音在“宫”“徵”“徵”“徵”，起腔有板上音，也有眼上音步句疏密间错，给人以优美婉转舒展的引领感。

在第二部分说书人的音调是机趣的、口语性的，加上口白、语调下滑音，速度与强弱的变化，美丽的撕扇故事画面被生动地环环展开。特别是那一串“嗤楞楞楞楞楞楞楞楞楞”与整个故事情节巧然合璧，起到了穿针引线、画龙点睛的作用。

以上这些谱例均是坠子艺术最具特色的表演手法。说书人的音调一方面是故事情节的牵线者、引领者、描述者，

同时书人的音调还是事件的评议者、导向者。

三、由人物声口音调构成的立体艺术空间

中国传统曲艺板腔体小段作品，多是以平面唱腔附以文词来叙事、抒情进行艺术表演的，河南坠子就属于这种且讲且演的表演形式。“曲艺是用表演体现自身价值的艺术，而艺术的本意是技能、才能。”（《中国曲艺概论》p394）这里所说的“讲”是指多种讲述形式，所说的“演”非是一般的表演而是“特指说唱艺术中的演示，或称展示——曲艺表演中的讲述与演示都在一个或多个演员身上显示出来一个演员作为讲述者时可以在讲述中演示，作为演示者时也可以在演示中讲述，讲述与演示互相交替，又彼此融合。因此，一人在说法中现身，演示多角，跳进跳出人物，就成了曲艺表演的常见情景”。赵铮为《晴雯撕扇》坠子唱腔设计的多个鲜明的角色唱腔，为表演者创造了艺术表演的空间，也为表演者铺陈了展示技能、才能的舞台。唱腔中模拟的人物声口、塑造的多个人物音乐形象，继而推动故事情节发展，从故事矛盾冲突到解决，均是曲艺演唱特有的艺术审美表现方式。这种多个人物的交替出现，如同一条多颜色编织的彩带，使故事事件在变化交织的色彩中此起彼伏地演绎。

（一）在事件的进行中游离塑造音乐人物形象

在《晴雯撕扇》中晴雯、宝玉的艺术形象，是在二人的对子戏演绎过程中游离塑造的。这些因事而异、因情多变的人物声口，一方面为故事的进展、人物的塑造提供了丰富的素材；另一方面也是对作曲家的一种挑战。作曲家需要把握唱腔音调与人物的吻合度，人物音调之间在对子戏中的对比性与合理性，人物音调在整个事件中的逻辑性、统一性。音调性格化使得故事中的人物有了准确生动的定位。晴雯的音乐艺术形象，在事件进行中，时而是主动的，时而是静守默语以冷对热，又时而动态富于表情或是俏皮、张扬的。宝玉或温良劝慰，或语重心长，或戏言调侃。而说书人则是机趣协调、评议引领的音乐形象。这些唱腔音调或以乐段造势，或以乐句对仗，或以说白对答，或以上下乐句成组。在第二部分唱腔中游离展现，却突出表现了晴雯、宝玉的鲜明个性。

（二）以人物性格语言音调的变化推动故事进展

由于是对子戏，即由晴雯和宝玉在故事事件的发展中形成的情感对比、语言对答、对事物认识的对峙等“对子戏”。晴雯、宝玉的性格音调对比，如宝玉温良和善的音调，一方面起着陪衬晴雯的作用；另一方面也是故事演进的导线，正是：没有宝玉的温良中庸万事为和的音调，就不能突出晴雯的率真、倔强、明丽、俏皮、热辣。如果其中一人的音调不具备性格化，故事的发展就失去了动力和层次感。

（三）叠出的人物个性音调形成了三色交织的色彩链

赵派坠子《晴雯撕扇》中多个人物的声口音调，构成了河南坠子《晴雯撕扇》在欣赏心理上的立体时空感，其中晴雯、宝玉、说书人，三个音乐典型音调的交替出现，如同一条三色彩带。晴雯的声口音调大多落在了“宫”音上，其音调色彩给人以明丽的亮红色，聪明率真、明丽俏皮、泼辣倔强；宝玉的声口音调大多落在了“徵”“羽”“角”上，唱腔多在下行旋歌，音调、音色给人以温稳的宝石蓝色，温良友善、劝慰中庸；说书人的音色、音调给人以明正温暖的明黄色，诚朴机趣。这些音调的交织组合使得悠悠的故事机趣横生、情节跌宕、层次分明，使听者、闻者入趣易懂，同时也给曲艺表演者创造了演义故事的立体空间，当然也给欣赏者留下了遐想的审美空间。

（注：该论文属国家社会基金艺术学项目，国家年度课题“赵铮坠子艺术的审美特质”中，赵铮坠子艺术唱腔审美部分。）

参考文献：

[1]赵铮，赵抱衡编著.赵铮河南坠子艺术.

[2]沈达人著.戏曲意象论.

第3篇：四月的文艺句子范文

这首题为《给同志》的六言诗，是1935年10月写的。但生前却不同意发表。因何不同意发表《给同志》一诗？是因为1959年“庐山会议”上已被罢官了吗？否。是在1957年表示不同意发表这首诗的，当时还担任国务院副总理兼国防部长。那么，这首诗因何在逝世后的1986年被公开发表了？这还得从《东海》文艺月刊编辑部致函说起。

1957年2月6日，《东海》（浙江省文联主办）文艺月刊编辑部致函，准备发表《给同志》这首六言诗，并请校阅诗稿。该编辑部在致的信中的注释把该诗说成是在红军取得攻打腊子口战斗胜利后，在发给的电报中写的。给《东海》文艺月刊编辑部写了内容十分简单的回信：

记不起了，似乎不像。拉（腊）子口是同志指挥打的，我亦在前线，不会用这种方法打电报的。那几句不宜发表。《东海》收到，甚谢！

1957年2月15日

这就是说，因为记得长征路上攻打腊子口的战斗是红一军团军团长指挥的，而不是红三军团军团长指挥的，是不可能在当时用写诗的方法给发电报的，所以才不同意《东海》文艺月刊发表《给同志》一诗，从而否认了他曾创作了该诗赞颂。那么，《东海》文艺月刊为什么说《给同志》一诗是在攻打腊子口战斗胜利后写的呢？这又得从《给同志》一诗最早发表说起。

1947年8月1日，冀鲁豫军区政治部主办的《战友报》根据一些老同志的回忆（没向索取原稿亦没经过本人校阅），以《的诗》为题在第三版第一次公开发表了《给同志》这首诗。编者在按语中只是笼统地说：“这里搜集到在长征中所作的两首诗词。”（另一首是《清平乐·六盘山》）至于怎么“搜集”到、从哪里“搜集”到的，则没有说明。“编者注”说的是：1935年率红一军团强攻腊子口，侦察完地形后发一电报给，即以此诗作为复电。到了1954年八一建军节，在一个大军区的报纸上，又刊登了《给同志》这首诗，在注释中也说这首诗是在腊子口战斗胜利后发给的电报中写的。显然，《东海》文艺月刊对《给同志》一诗的注释所依据的是上述两报的注释。

尽管不同意《东海》文艺月刊发表《给同志》一诗，但这首诗随后却又被《文艺》杂志发表了。从1957年1月号起，《文艺》新设置了《不败的花》专栏，用来选载老一辈革命家在解放区报刊上所发表的诗文旧作。此期所发表的三首诗词，第一首就是的词《西江月·井冈山》。因未经校订，其中“山头鼓角相闻”句，还为“山头鼓角相鸣”了，“早已森严壁垒”句，也为“久已森严壁垒”了。 署名的《给同志》一诗是发表在同年第四期《文艺》的《不败的花》栏目中的。诗未加标点，保留着电报稿的原样。

虽然《文艺》发表了的《给同志》一诗，但由于在致《东海》文艺月刊编辑部的信中提出该诗“不宜发表”，因此在1958年文物出版社出版的《诗词十九首》中，未把该诗收入其中。接下来由于1959年被错误罢官，绝大多数人不再对该诗的真实性作研究考证，所以导致在人民文学出版社1963年12月出版的《诗词》（三十七首）和1976年再版增订的《诗词》中，都没有将该诗收入。

那么，《给同志》一诗究竟是不是写的？如果是写的，又是在何时何地写的呢？直到“”结束后的1978年12月，当冤案获得后不久才真相大白。

1978年12月25日，张爱萍（曾任以为军团长的红三军团四师政治部主任）听说不幸病逝的消息后，悲痛不已，深为彭老总二次蒙难后，没能见上一面而后悔、痛心。于是他连夜赋词《鹧鸪天·怀念彭总》，以寄托哀思。词曰：“平江春雷半壁天，井冈星火信燎原。横刀立马中流柱，同拯神州换人间。卫真理，何惧权！刚正与民共尘缘。春风吹散庐山雾，元元追思万斯年。”此词中引用了的《给同志》一诗的“横刀立马”，这说明张爱萍是看见或听到过的《给同志》这首诗的。此后，张爱萍又回忆说：1947年8月中旬，指挥沙家店战役。一个黄昏就歼灭了胡宗南集团三大主力之一的整编第三十六师师部及两个旅，歼敌六千余人，彻底粉碎了敌军企图将我军歼灭于陕北，或赶过黄河以东的狂妄计划，成为我西北野战入战略反攻的转折点。得知这一胜利，当即又将这首诗写给，后一句依然是“唯我彭大将军”。

第4篇：四月的文艺句子范文

[关键词]彝族月琴 《金阳调》

彝族是一个能歌善舞的民族，作为具有多元化色彩的民族，彝族的舞蹈婀娜多姿，音乐荡气回肠。彝族在乐器方面，有月琴、竹萧等二十多物种，四十多个分支，有一套完整的系统。彝族月琴早在二百年前就已在彝族地区流行，是彝族民族男子常用的弹弦乐器，主要流行于贵州省威宁、四川省凉山、云南省楚雄、巍山等彝族地区。彝族月琴曲《金阳调》由于首先流行在四川省凉山彝族自治州的金阳县而得名，金阳县位于金沙江畔，依山傍水，气候宜人，物产丰富，风景秀丽。《金阳调》产生于均出自民间琴师之手，然后逐渐流传开来，其后的琴师又不断地对它进行润色、加工、提高，便逐渐形成了今天这个面貌，以它那优美而丰满的艺术形象使人们赏心悦目，堪称凉山彝族器乐花园中的一朵艳丽鲜花。

一、彝族月琴

彝族月琴，自晋代起就在民间流行，约从唐代起就有月琴之名，是彝族人民历史悠久的传统乐器，彝语称”弦子”、”库竹”或”四弦”，又称”腔资”、”杰猜”等，是彝族人民历史悠久的传统乐器。彝族月琴，是从阮演变而来的乐器，在清代以前，有声如琴、形圆似月之特点，后来逐渐变化，清时月琴就与阮完全不同了，音箱呈满圆形，琴杆变短，比阮简化。现代的彝族月琴全长62厘米、音箱直径36.3厘米，月琴音箱呈满圆形，琴颈缩短、缩小，设八或九个品位，由六块规格一致的木板胶接而成边框，用红木、紫檀木制成琴颈和音箱边框，桐木制成面板和背板。解放后月琴经过进一步的改进，上世纪五十年代，十八至二十四品，长67厘米，成宽颈月琴。八十年代品味为三十品，长80厘米，成长杆月琴。有人把彝族月琴叫作忧伤的琴，因为，彝族小伙子弹奏月琴，弹到激烈处，姿态与琴音节奏、拨弄琴弦的手式，和人痛苦悔恨时，撕肝扯胆、捶胸拍膛的动作一个样。

在彝族地区彝家人离不开月琴，月琴既是抒思的特殊工具，又是叠脚跳歌时不可缺少的伴奏乐器。不论是房前屋后，田边地角，高山深箐，无论是在节庆日子，还是日常生活男女青年的谈情说爱，都少不了月琴的弹奏，人们都可以听到它那独特亲切而细腻悠扬的声音。作为不可缺少的、用于传情达意的乐器，月琴特别在彝族的传统节日和喜庆的“跳歌”、“跳坡”等活动中，对丰富彝族人民的文化生活起着非常重要的作用。“响篾是姑娘的心声，弦子是小伙的伙伴”， 是彝族人中流传的一句有名的俗语，小伙们常用优美的琴声去吸引自己心爱的姑娘，小伙子弹着月琴而姑娘们和着琴声，跳出多种优美的舞蹈动作，或拍手或拉手。随着优美的月琴声，优美的琴声和欢快的歌舞，跳出了彝族人民的幸福和欢快，让自己的情感随之奔放，表达了彝族人民坦荡的胸襟和对美好未来的向往。

二、彝族月琴的演奏

彝族月琴可用于独奏、器乐合奏和为歌舞、戏曲、说唱音乐伴奏，它是京剧、评剧、豫剧、楚剧、锡剧、桂剧和台湾歌仔戏等戏剧的伴奏乐器。在京剧文场中，月琴和京胡、京二胡合称三大件。豫剧使用大八角无品月琴伴奏，它和二弦、三弦合称三大件。另外，彝族月琴还用于说唱音乐四川清音伴奏，这种曲艺形式是清乾隆年间由民歌小调发展而成的，深为彝族人民喜闻乐见。以前，艺人多在茶馆坐唱或在街头即地做场演唱，用琵琶或月琴伴奏，故有“唱琵琶”或“唱月琴”之说；在彝族地区，月琴是民间歌舞的主要伴奏乐器，在民间乐队中，月琴是高音乐器，常用于合奏。与其他乐器合奏，音响既协调又别有风味，还是一件独具特色的独奏乐器。月琴演奏时，将琴斜抱于胸前，左手持琴按弦，右手用食指或执拨片弹拨琴弦发音，拨片用竹片、牛角片或骨片制成。用拨片弹奏的月琴，其技巧已发展到弹、拨、撮、滚、扫滚、按、颤、滑、吟等30多种，其中还包括有独特效果的“刮品”技巧，不但可用于伴奏，同样也是一件出色的独奏乐器。用手指弹奏的月琴，还吸收了三弦、柳琴、琵琶等弹弦乐器的技巧，音色柔和纤细，还不时加上双弦、和弦和持续音等种种变化，扩大和丰富了表现力。弹奏舞曲时，还常用手指敲击面板，以增强热烈气氛。月琴的音色悦耳、动听，高音清脆、中音明亮、低音丰满。

三、《金阳调》分析

彝族较著名的传统独奏曲有：《金阳曲》《刮地风》、《野马过河》、《一对鹅》、《六背腔》、《甘洛调》、《数西调》、《雷波调》、《威宁调》、《大理调》、《草皮调》和《嘎木调》等。《金阳调》由于首先流行在四川省凉山彝族自治州的金阳县而得名的，是彝族月琴曲之一。这首月琴独奏曲可分为四个乐段。第1一39小节为第一乐段，第39—74小节为第二乐段，第74—102了小节为第三乐段，；第102一139小节为第四乐段。

第一乐段可分为三个乐句。第l—16小节为第一乐句。其中1—10小节引子性质，仅角徵羽（356）三音构成，通过节奏的变化，从平稳的动机开始，逐渐造成紧张，使从第11小节才出现的旋律主题（11一16小节）来得适时而自然，起到了良好的烘托和引导的作用，但它又同旋律主题有不可分割的性质，故划为一乐句之内，旋律主题是以崭新的面貌在高音区突然出现的，使入耳目一新。第一乐句调式为羽转商，第16—24小节为第二乐句，其中16一19小节可作为一个分句，有句逗感，商调式性质。第19—24小节为第二分句羽调式和宫调式性质，这两个分句合成了一个调式转换的乐句.第25—39小节为第三乐句。它也可划分为两个分句。第25—33小节为第一分句。它以规整有力的节奏型配合一单一双、一轻一重的弹奏手法，造成了新的气氛。羽调式，回到原来的调性上；第33一39小节为第二分句，第二分句用”合头变尾”的方法形成了第一分句的变化反复。而”变尾”部分第35小节处徵音（5）的导音倾向没有即时顺势解决，却别具匠心地用大跳隔开而造成暂时的克制，最后，被压抑的紧张终于化为急切的节奏奔泄出来，解决得更加充分，完满地终止了第一乐段。

紧接着在后半价开始了第二乐段（39—74小节）。这一乐段具有展开的性质，可分为五个乐句，第一乐句（39—74小节）是由引子部分的材料变形发展而来，羽调式。第46—51小节为第二乐句，其节奏音型与第一乐句有内在联系，可视为第一乐句的变奏，羽调式。第51—61节为第三乐句，第62—67小节为第四乐句。这两乐句都以重复它前面乐句结束部分的音型为联接和发展的手段，羽调式。第68—74小节为第五乐句，羽调式，新的音乐材料以迂回曲折的旋律线和细密规整的节奏型预示了华彩和高潮的到来，并用闯入终止结东了本乐段，

第三乐段（47一103小节）可分两个乐句，第74—77小节为第一乐句，羽调式.第88—103小节为第二乐句，羽调式。本乐段可视为华彩乐段，在月琴的演奏技巧上也较为困难，两个声部的进行贯分全乐段，主旋律在低声部，高声部则为伴奏。第二乐句的伴奏突然进到高音区的羽音（6），气势轩昂，把情绪推向高潮，而主绽律声部则是第一乐句的变化反复；第99小节处的大跳预示了本段的结束。本乐段的和声配置虽朴实简单，但却不失为”寓变化于整一”，收到良好的效果。

第四乐段（103—139小节）为第一乐段的变化再现，它以更快的速度突然出现，情绪更加激越奔放，意境有进一步的深化。第120—125小节和第13l—134小节朗变奏扩充部分，以及136小节开始的渐慢速度，对于整个音乐形象的完成和全曲的结束都起到了良好的铺垫作用。

全曲四个乐段基本上是按照”起承转合。的原则来建立其相互关系的。现将全曲结构图示如下

第一乐段（1—99）（呈示，展开）

引子

Al一10羽，B11一16商。C16—19商，D19——24商、宫。

E/25——27羽，E33——39羽

第二乐段（39—75）（变奏、展开）

A/39——45羽。A//46——51羽。F51——61羽。

G62——6了羽，H68——75羽。

第三乐段（74—103）（华彩，高潮）

174—87羽。I/88一103羽。

第四乐段（103—139）（变化、再现）

A///B103—111羽、商。C112—115商

扩充

D115—120商、宫。E//120—125羽，

扩充

E125—130羽、E///130—139羽。（注：A、B、C等字母代表各种音乐材料。字母右上方加“/”者代表该字母所代表的音乐材料的一次变奏，加“//”，或“///”者代表二次或三次变奏。阿拉伯数字代表小节序数，羽，商等代表该乐句或分句的调式或调式骨干音。逗号代表分句，句号代表乐句。）

总的说来，这首乐曲结构完整，内容丰富，旋律优美而流畅，情绪愉快而富有生气，风格典雅抒情而朴实，具有很高的艺术水平和美学深度；其实，凉山彝族的月琴曲大都具有这些特点，有些乐曲往往还带有一些烟云般时隐时现的柔情和忧伤，这反映了彝族人民的美牵趣味和善良朴实的心理特征。

参考文献

[1]吴言韪，陈川：《中国少数民族乐器大观》，四川人民出版社，2009

[2]林江：《彝族地区月琴曲现状及保护传承对策》，中国京剧，2012（3）

[3]丁时光：《月琴叮咚》，歌曲， 2012.（1）

[4]郭燕：《月琴在京剧音乐中的功能》，民族音乐，2011（3）

第5篇：四月的文艺句子范文

一、抒情手法

1.直抒胸臆。这是一种不要任何“附着物”，而由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度的抒情方式。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”全诗以慷慨悲凉的调子，通过登幽州台直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。

2.借景抒情（寓情于景）。即诗人把自身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。如杜甫的《绝句》：“江碧鸟愈白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”全诗抒发了羁旅异乡的感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露出了思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。

3.借物抒情（托物言志）。诗人借自然界中某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，使诗中的物带有了人格化的色彩。如虞世南的《蝉》：“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是借秋风。”诗中三、四句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人不需要某种外在的凭藉，自能声名远播，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。

4.借事抒情（寓情于事）。诗人将感情巧妙地蕴含在叙事中，从动作、心理等方面加以描述，表达各种情感。如张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”诗人借助日常生活中的一个片段，即寄家书时的思想活动和行动细节，真切细腻地表达了作客他乡的游子对家乡亲人的深切思念。

5.情景交融。即将感情融会在特定的自然景物或生活场景中 ，借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。乍一看好像是单纯地写景，实际上蕴涵着诗人喜怒哀乐的感情，也是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜牧的《江南春绝句》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”全诗以明快俊俏的笔调描绘了一幅美丽的江南水乡图景。尤其是后两句，寄寓了诗人对南朝统治者迷信佛教、修建佛寺的嘲讽。

二、描法

1.渲染。它是国画的一种技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。用于艺术创作，就是从正面着意描写，如汉乐府民歌《江南可采莲》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”诗中“鱼戏莲叶东”等四句的渲染描写，使得全诗生动活泼，音调优美，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪活灵活现地展示在读者面前。

2.烘托。它是国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，使物象明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬。烘托包括两种，一是正衬，二是反衬。正衬是用相同的东西来衬托，如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中写潭水已“深千尺”，那么汪伦送诗人的情谊有多深呢？三、四句形象鲜明地烘托出了汪伦对诗人的真挚纯洁的深厚感情。反衬是用相反的东西衬托，如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中写到了花落、月出、鸟鸣这些动的景物，即使诗显得富有生机而不枯寂，同时又突出了春涧的寂静。

3.白描。它是国画的一种技法，纯用线条勾画，不加彩色渲染。用于艺术创作，指文字简练单纯、不加渲染烘托的写作手法。如聂夷中《田家》：“父耕原上田，子劚山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。”全诗以小见大，寥寥数语勾勒出了父子辛勤劳作、官家修筑粮仓的画面，表现了封建统治者残酷剥削压榨农民的主题。

4.动和静。艺术创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相辅相成。前者属于烘托手法，不再赘述。后者如戴叔伦《兰溪棹歌》：“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”诗中前两句写了山水的明丽动人和月色的清爽皎洁，是静景；后两句写了鱼抢新水、涌上溪头浅滩的调皮，是动景。全诗动静结合，写出了兰溪山水的美好和蓬勃生机。

第6篇：四月的文艺句子范文

——题记

四月，百花盛开的季节；四月，和风吹佛，阳光灿烂；四月，也是我们的节日；这一天，我们学校举行了一次大型的艺术节表演。

这周，我的心情也异常激动，因为艺术节上，我有两个节目，其中练习最辛苦的是拉丁舞。因为在之前，给我伴舞的几个人都没学过，只是临时我来辅导。这周，我们晚上、下午的时间都在练习拉丁舞，十分辛苦，尽管在练习中有的同学闹情绪，又做了很大的改动，但经过大家的共同努力，最终还是坚持了下来。然而我的另一个节目：三句半，它们相对来说就比较简单了，但我们的语文老师和前任数学老师把三句半的台词改了又改、改了又改，我们背了又背、背了又背，终于在艺术节前期定下来了。经过我们辛苦的练习，两个节目都已经练好了。

周四这天晚上，我和班上的其他表演者怀着激动、兴奋的心情来到了新歌剧院。新歌剧院里，宾客满堂、灯光闪烁，随着美妙的乐曲，帏幕徐徐拉起，艺术节表演开始了。因为我们的节目是第14个，第18个，所以前面的节目我们还可以用来练习节目，我们四人拿好道具到新歌剧院外继续排练三句半。时光在人激动时好似过得特别快，一会，就到了我们的三句半，我们背好道具，走进了新歌剧院的后台。在后台时，我的心里似乎揣着几只小兔子，七上八下的，生怕忘台词，我的手心都出汗了。“下面有请三句半《三国演义》上台表演。”主持人的声音落下。我赶忙定了定神，敲着锣鼓，走进了舞台。“我们四人上台来”咦，我的话筒怎么没有声音？又到了我的句子，我再洪亮的说了一句，还是没有声音，还好后面老师递给了我一个话筒。表演继续进行着，每当陈宝宝说完，台下便会哄堂大笑，看着他们的笑容，我能感到他们对节目的喜爱，想到这，我又放松了一些。陈宝宝讲完拜拜后，我们又敲起了锣鼓走下了台。“耶”我们互相击手，庆祝这次表演的成功。有了前面的成功铺垫，我后面的拉丁舞也顺利成功，没有很多大的错误。这个夜晚使我感到从所未有的快乐！

艺术节开了近两个小时我认为我看到的每个节目都非常精彩。每个演员表演的过程中，他们都非常认真、努力地在做动作，脸上的笑容也越来越灿烂，看来他们也都被自己的表演陶醉了。在这些节目结束后，我都在热烈地鼓掌。

艺术节就是一个学生和教师们自我展现，尽情发挥的舞台。它供大家尽情享受青春的美好，释放青春的激情。我从参加活动的每位表演者的脸上飞扬的神采和观众席上的阵阵掌声和喝采声中，深刻感受到了艺术节的作用，它不仅是我们学校生活中最亮丽的一道风景线，还能我们了解更深一层的艺术的魅力。

第7篇：四月的文艺句子范文

关键词：非遗保护；桑植民歌；《马桑树儿搭灯台》

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0030-06

作为一门新兴的历史学科，口述史最早在20世纪40年代兴起于美国，随后向各国广泛传播。由于口述史能给我们提供一种大众历史意识形成的独特视角，在一定程度上起到了保存民间、社会和民族资料的功能，被广泛应用于各领域，开辟了学术研究的新境界。笔者以桑植民歌为研究对象，运用口述史相关原理，深入到桑植县采访桑植民歌手及其相关知情人。在田野调查掌握第一手资料的基础上，结合文献考证，对桑植民歌的历史源流、艺术特征、活态现状以及传承发展等进行详尽的解读，以期为保护、传承好这一文化遗产探寻有效途径。

一、桑植民歌调查实录

桑植民歌起源于桑植先民日常生产劳作中所唱的歌谣，距今已有2000多年的历史。它节奏明快、旋律优美、曲调丰富、形式多样，加上别具一格的衬调、衬腔，彰显出淳朴、真挚的情感而扣人心弦，深得知名作曲家瞿希贤、白诚仁等的青睐，也曾受到前国家领导人、朱F基等的高度赞誉。然而，随着现代西方文化的冲击以及城镇化发展等因素影响，曾经一度在桑植境内及其与湖北、贵州、四川相接的部分城市广为传唱的桑植民歌逐渐呈现萎靡之势，被列入我国第一批急需保护的部级非物质文化遗产项目名录。为了探寻这一古老艺术的踪迹，我们前往湘西，采访了桑植民歌部级传承人向佐绒、民歌手陈召炯、张巧珍、陈玲玉、宋云辉等，了解他们演唱、传承桑植民歌的往事。

向佐绒，1958年生，桑植民歌代表性传承人。师承谷春凡、向明清、向桂芝、娄菊香、向益仁、谷兆芹、谷志壮、皮禧姑等。她演唱的桑植民歌高亢明快，人称“百灵鸟”，享有“湘西民歌皇后”的美誉。多年来，她不断深入农村搜集整理、传承推广桑植民歌，还先后参加文化部、中央电视台以及各单位举办的民歌传承活动，并在中央音乐学院、湖南师范大学等地举办桑植民歌大师班，用实际行动传承和发扬这一灿烂的民族文化遗产，培养了陈玲玉、宋运辉、徐成武等一批青年民歌手。

陈金钟，1935年生于湖南桑植空壳树乡龙虎山村铺峪里，是桑植民歌代表性传承人。他潜心收集、整理民族民间文化，尤其重视对桑植的民歌的搜集、整理、挖掘和传习工作。出版有《桑植民歌》《桑植白族民歌选》等，为桑植民歌的传承作出了自己的贡献。

尚生武，1952年生于湖南省桑植县河口乡，是桑植民歌代表性传承人。他参与收集整理了《民歌资料上、下集》《桑植民歌精选》等，培养了黄道英、张家庆、唐桂珍、熊廷发、王海春、庹红锦、赵吉林、赵群金、胡小舟、谷怡、谢静等大批有影响的民歌手。

谷彩花，1946年生于桑植县官地坪镇杜家坪村，是桑植民歌代表性传承人。她始终把桑植民歌的教育传承、市场推广放在重要位置，以自己的实际行动推动桑植民歌的发扬光大。她还多次受邀到学校作辅导授课，普及桑植民歌知识，带出了一大批学生。

张巧珍，白族人，1942年生。她善演《十摸》《一笔写东南》《初相会》《灯草花儿黄》《太阳起来三丈一》《太阳当顶正当时》《心肝肉肉我的妻》《唱歌要唱童儿音》《山歌好唱开头难》《木匠难修八角楼》等曲目。

陈召炯，1933年生于桑植县潮溪乡红旗村，擅长演唱小调、山歌，如《十劝姐》《白鹤起翅腿儿长》《半天落雨半天晴》《大田栽秧水又深》《一把扇子七寸七》《王八日的歌》《我去前面赶情哥》等。

陈玲玉，1975年生于桑植县空壳树乡桥子峪村。擅长演唱《送郎当红军》《冷水泡茶慢慢浓》《太阳出来照白岩》《四季花儿开》《马桑树儿搭灯台》《高山高岭逗风凉》等作品。

徐成武，1980年生于张家界市永定区教字垭镇甘溪村，擅长演唱《三根丝线三尺长》《韭菜开花细茸茸》《四季花儿开》《太阳出来晒山坡》《棒棒捶在岩石上》《太阳出来照白岩》《花大姐》《嘀咯调》《小小幺姑爱悠死人》《马桑树儿搭灯台》《叫我唱歌就唱歌》《桐籽花开砣打砣》等。

在对桑植民歌传承人的采访中，我们了解到，如今全球化与城镇化进程的快速发展、社会的进步、人们生活水平的提高、生活方式的改变、外来文化的冲击、普通话的推行、高新技术的发展，“以及电视、电影、网络等传媒日益普及，加之流行音乐的冲击，人们的精神文化追求已由单一化转向多元化，许多地方民歌、戏曲都面临着生存发展的严峻考验，桑植民歌的发展同样面临着种种问题”。如桑植民歌表演艺人趋于老龄化，虽然他们会唱很多歌，也有心将其传承下去，但困于没有传人、又迫于生活的压力，他们既无时间也无精力去从事民歌的传承工作。而年轻一代由于受经济全球化、外来文化的影响以及现代先进新兴传媒手段的冲击，接收到的信息都紧跟时代潮流，有些甚至是超前的，他们的审美观念发生了很大变化，对传统的桑植民歌根本不感兴趣，很少有人去学桑植民歌，因此出现了传承艺人青黄不接的尴尬局面，阻碍着桑植民歌的传承和发展。

二、桑植民歌发展历程

回顾桑植民歌的历史，确切的记载可追溯到2000多年前春秋战国时期的民间歌谣，屈原《九歌・湘君》中载“捐余块兮江中，遗余佩兮澧浦。”和《九歌・湘夫人》中称“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺谖。”其中“沅”“澧”分别指“沅水”和“澧水”，二者均源自今之桑植，上古史称“古西南蛮地”。

《后汉书・马援传》记载：“二十四年，武威将军刘尚击武陵五溪蛮夷，深入，军没。援因复请行，时年六十二……援以为弃日费粮，不如进壶头，益其喉咽，充贼自破，以事上之，帝从援策。三月，进营壶头。贼乘高守隘，水疾，船不得上，会暑甚，士卒多疫死，援症中病，遂困，乃穿岸为室，以避炎气。贼每升险鼓噪，援辄曳足以观之，左右哀其壮意，莫不为之流涕。”这里讲述的是汉代桑植土家族英雄相程，率众唱“升险鼓噪”击败汉王朝军队进攻的历史典故。其中的“鼓噪”就是“蛮歌”，即今之桑植民歌。明代，桑植土司率桑植数千土家儿郎唱着《马桑树儿搭灯台》应朝廷之召远赴江浙、朝鲜三度抗倭。清代，桑植民歌较为普及，同治年间（1861～1875）的《桑植县志》有“雍正五年（1727年），邑人张宏毅偕侄崇周，仕周在县城西捐地创建武庙，有歌楼……白叟黄童尽歌舞”的记载。

大革命时期，建立了以桑植为核心的湘鄂革命根据地，各地民歌随红军进入桑植，为桑植民歌的发展注入了活力。新中国建立以后，党和政府十分关心少数民族地区的经济发展，重视民族文化的挖掘、整理和提高，先后组织文艺工作者搜集、整理桑植民歌，出版有多种桑植民歌集，收录曲调10000余支。其中《马桑树儿搭灯台》《太阳出来照白岩》《叫我唱歌就唱歌》《花大姐》等数十支经典曲目唱响京城，得到前国家领导人、、朱F基、李铁映、李瑞环等的高度赞誉，涌现出尚生武、向佐绒、谷彩花、黄道英等一批杰出的桑植民歌手。

党的十一届三中全会以来，党和政府做了许多工作，使桑植民歌从澧水源头唱响了三湘四水，并享誉海内外。1987年8月，尚立武随湖南民间歌舞团赴波兰参加第6届国际民间歌舞联欢会，成为桑植民歌为国际文化交流作出贡献的首次记载。向佐绒曾于1987年在波兰、保加利亚演唱桑植民歌；2000年，民歌手黄道英在英国巴比肯艺术节上演唱桑植民歌；2004年，著名歌家宋祖英在维也纳金色大厅举办个人独唱音乐会，演唱了桑植民歌《马桑树儿搭灯台》震撼国际音乐殿堂；2006年5月20日，桑植民歌被国务院宣布列入“第一批部级非物质文化遗产名录”，标志着桑植民歌的发展进入了一个新的历史阶段。

三、桑植民歌艺术特色

桑植民歌体裁多样、曲体丰富、唱词质朴，衬词别具一格，在烘托气氛、渲染情绪、刻画形象、揭示人物内心情感等方面达到了极高的艺术境界，也提升了民歌自身的文化意蕴和审美价值。此外，桑植民歌中使用的独特的发声技巧与润腔方法不仅提高了民歌的艺术表现力，也为我国的声乐演唱艺术提供了活态的资源和方法借鉴。

（一）体裁类型

从体裁的角度看，浑圆嘹亮的山歌、优美抒情的小调、气势磅礴的号子、欢快活跃的花灯、缠绵悱恻的情歌、低沉哀怨的曲艺、委婉感人的风俗歌、荡气回肠的锣鼓、激昂向上的革命歌谣、童趣满溢的儿歌曲调等应有尽有、涉猎广泛。

其中山歌代表作品有《麦草帽儿十八转》《布谷》《高山砍柴不用刀》《棒棒捶在岩头上》《冷水泡茶慢慢浓》《好郎好姐不用媒》《天下只有和为贵》等，可分为“高腔”“平腔”“低腔”三种不同类型；小调有《时刻挂念在心中》《上四川》《花大姐》《无钱讨个半路亲》《长工歌》《单身苦》《抓我当壮丁》《嗯嗯调》《我的对对儿》《八马四季红》《擂擂歌》等代表作品，分属情歌小调、苦难歌小调和生产生活小调三类；号子可分为漤水号子、岩工号子、搬运号子、薅草号子四大类，代表作品有《漤水桨号子》《放排号子》《安全行排歌》《开场号子》《大锤号子》《抬石号子》《挑担号子》《中间薅起峨眉月》《路边黄花开》《下田歌》《到家》等。

花灯多表现老百姓对福、禄、寿、喜、升官发财等美好愿望的吉庆祝福，主要分为唱灯调、花灯赞以及爱情歌三类，作品有《玩花灯》《花灯越玩越有劲》《四季花儿开》《叫声哥哥你莫愁》《花树缠我我缠他》等近130余首；革命红歌大多属于颂歌题材，可分为颂歌、军民情歌、颂红军歌以及颂“农运”歌四大类，代表作品如《将军到》《盼红军》《门口挂盏灯》《农民协会力量大》等近80余首；儿歌采用桑植方言演唱，歌词多采用比兴手法，词句音韵流畅，易于上口，音调比较单一，曲调类似语言音调。代表作品有《蛤蟆跳起来》《打铁数十》《捉螃蟹》《数螃蟹》《只吃虫儿不吃禾》《大月亮，小月亮》《数蛤蟆》等。

风俗歌有傩愿调、婚嫁歌、白族源流歌以及挽歌等。傩愿调指在这种宗教祭祀活动中吟诵或传唱的歌谣，如《造殿迎神板》《轻轻走进傩坛内》《下天门》《抬头观见上方神》等。桑植婚嫁歌可分为告祖歌、插花挂红歌、闹新房歌、拦门歌以及哭嫁歌等类型，作品主要有《赞词板》《祝词板》《哭爹娘》《离娘词》《哭娘》《爹娘恩怎报答》《娘哭女》《妹哭姐》《配十姊妹》《哭上头人》《上头姐回新嫁娘词》等。源流歌是桑植白族人民在祭祀先祖的仪式活动中所唱的歌谣，代表作品主要是《祖训》和《拜祖词》，内容以叙述白族祖先的事迹为主，达到警示后人的作用。在桑植，“挽歌”又被称为“哭丧歌”，指的是在“送亡人”的仪式活动中所唱的歌，用以缅怀逝者，安抚生者。主要作品有《哭亡人》《劝孝歌》等。

此外，桑植县境内还流传有车车灯、三棒鼓、九子鞭、莲花闹等体裁的民歌。车车灯以推车为主要内容，边演边唱，代表作品有《出灯调》《荷花开满塘》《车车灯是个怪》《车车灯两块牌》《坡脚一书生》等；九子鞭多以叙述日常生活为主要内容，唱腔丰富，唱词多叙事，代表作品有《耍起花棍庆丰年》《幺么姑裹小脚》《风调雨顺年成好》《莲湘调》《闹阳春》《十许》《十字》《腊月花烛结鸳鸯》《秤杆搭桥马过河》等；三棒鼓有固定唱词，表演者一边抛鼓棒、一边演唱，代表作品如《桑植出》等；莲花闹的演出形式自由而灵活，无固定内容，亦无固定基调。流传下来的作品主要有《鱼不动来水不跳》《恭喜主东好屋场》《十画古人》等。

（二）音乐特征

桑植民歌的节奏往往来源于当地丰富的打击乐，有极具民族风格的打溜子、围鼓以及桑植白族的仗鼓舞等多种形式，为桑植民歌的演唱注入了活力，使歌曲音乐节奏产生一种特殊的律动。

桑植民歌旋律音程较小，多采用级进和回旋环绕式进行。其优美流畅、婉转动人、如诗如画，给受众以强烈的艺术感染力的旋律在漫长的历史中传承、发展与嬗变，形成了独特的旋律发展手法，其中“重复”和“联缀”是桑植民歌旋律发展常用的创作手法。桑植民歌的旋律最具特色的地方在于大量运用波音、倚音、下滑音等来装饰，所见桑植民歌所有体裁的作品中几乎无一例外地运用装饰音，使得桑植民歌有了它特有的韵味。装饰音中尤以小三度上行或下行的倚音最为常见，小三度倚音呈现出和谐、亮丽、婉转的音效，这与桑植人民喜用的大自然题材的意境和形象相吻合。

桑植民歌曲体非常丰富，有半句体、单句体、二句体、三句体、四句体、五句体、穿歌体和多句体等多种形式。

半句体：以两人一问一答的方式进行，前半句以说话的形式提问，后半句以歌唱的形式回答。

单句体：即用同一首曲调演唱多段歌词的形式。《好猪草》《太阳出来一点红》《跟着月亮去看郎》等都是单句体民歌。

二句体：是由两个乐句组成的乐段结构。代表作品有《叫我唱歌就唱歌》《要当红军不怕杀》《坡前坡后讨口粮》《扇子歌》等。

三句体：是在二句体结构的基础上扩展上、下句中的任意一句发展而来，如歌曲《有心哪怕千里路》是完全重复第二乐句构成的三句体。

四句体：四个乐句构成的乐段形式，乐句间常用“起、承、转、合”、重复、并置等发展手法。代表作品有《太阳图》《嘀格儿调》等。

五句体：是扩充四句体结构或在四句体结构中插入一个新的乐句构成。五句体民歌结构独特，五个乐句构成一乐段，一般除第三乐句外，第一、二、四、五乐句都要求押韵。如：

多句体：桑植民歌中由六个或六个以上乐句构成的乐段结构，被统称为多句体。代表作品如六个乐句组成的《芭蕉树上挂红灯》、十二个乐句构成的《一个雀子一个头》等。

穿歌体：是桑植民歌在长期的流传过程中积极吸收外来歌种的创作手法发展而成的一种独特的结构形式。歌曲前面主词部分主要用来描述，紧接着出现新材料的插入内容，与主词形成一个大转折与对比。

例中前四个乐句以起承转合的形式出现，主词部分是对某一具体场景的描述，从第五乐句（第9小节）开始，出现了较大的转折，给人带来层层推进的完美感受。

桑植民歌中的山歌、小调、花灯调等体裁主要以五声徵调式为主，其次羽调式，而宫、商、角调式以及带偏音的各种变体调式也有使用。变体调式常见为四声徵调式、四声羽调式、带偏音（fa、si）的调式。带偏音的调式要么是“fa”、要么是“si”，两个音同时出现的情况在桑植民歌中及其少见。

（三）唱词格律

桑植民歌的歌词融汇了地方语言的精华，野性而不失含蓄、朴素又不乱章法，平实却又意蕴深邃，通常以丰富、凝练的语汇，新颖、独特的表现手段给人带来美感享受。孔子曾说：“言之无文，行而不远。”桑植民歌质朴的歌词中包含着各种美妙的修辞手法，其中以比喻、夸张、拟人、对偶、排比、摹状、顶真、反诘等最为多见。

桑植民歌歌词除了大量运用修辞手法之外，“无歌不衬，无衬不歌”是其一大亮点。作品中衬词、衬字、儿化音被用来点缀歌词，在揭示歌唱者的内心世界，刻画音乐形象，烘托气氛等方面展现了特别的魅力，使桑植民歌具有浓郁的地方风味。

桑植民歌歌词的格律十分丰富，有四字句的《赞词板》、五子句的《越打越团圆》、七字句的《叫我唱歌就唱歌》、五五七字句的《捉鸡》、五五七五字句的《与姐送东西》、七七五字句的《坡前坡后讨口粮》、七七七字句的《菜籽开花结成球》、七七七七七字句的《不为冤家不得来》、自由体多句词的《打鱼歌》以及垛垛句《布谷》等。

（四）表演特色

在桑植民歌的演唱中，卷舌音及“儿”化音频繁出现，具有鲜明的本土方言音乐化特征，并在各种体裁、题材的歌词中多加衬词、衬字以及儿化音等来修饰，这是桑植人民语言习惯在民歌演唱中的充分体现。民歌手们喜于演唱那些将演唱技巧与歌词内容、民族语言乡土特色有机结合在一起的歌曲，善于演唱出种种迥异的思想感情，使听众如痴如醉、愉悦陶然。在表演方面，演唱者既遵循地方语言、唱腔和音乐的内在联系，又不拘于音乐所规定的节拍、时值的长短和力度速度等，在不破坏曲调旋律及节奏的完整性基础上，根据语言的声调、语气、语势作灵活的变化处理，形成了独具一格的唱腔形态。

常用的润腔手法主要有抖腔、翻天云、“喔嗬”音、甩腔（收腔）、半声腔以及润白腔等。抖腔即用颤音演唱装饰音；翻天云指上翻八度甚至更高的演唱，如《翻天云》旋律跌宕起伏，节奏自由延伸，有“钻天如云”“余音绕梁”之感。

而“喔嗬”音是将人民或在田间耕种或在山间劳作时发出的“喔嗬”声带到民歌演唱中来，以增强声音的穿透力；甩腔（收腔）是歌曲演唱结束时的即兴发挥；半声腔即唱词点到为止；润白腔指以说白的口吻演唱歌词。

四、桑植民歌发展反思

作为非物质文化遗产的代表项目，桑植民歌有它自身独特的价值。现在，我们需要关注的是，桑植民歌这一传统的文化品种如何在当代社会立足，如何让她走得更远，这就迫使我们用当代的文化理念去赋予她“与时俱进”的新阐释，才能将传统的内容融入符合时代精神的形式中，实现文化创新。做好桑植民歌的传承与保护工作，首先要从思想上充分认识其价值的多面性，它所具有的历史文化价值、艺术审美价值、科学研究价值、旅游经济价值与教育传承价值等都是不容否定的。因此，挖掘桑植民歌的深层内涵，充分展示其多元价值，进一步拓展和丰富桑植民歌的文化意蕴，是我们传承与保护好这一遗产的思想保证。

其次是民歌人才的培养。主张将桑植民歌纳入教育体系，公务员、干部、职工、各单位、各学校都要求学唱桑植民歌，要从小学、中学、职业学校等挑选出音乐方面有爱好、有特长、喜爱桑植民歌的好苗重点引导，有计划有目的地进行培养，注重人才综合素质的培养；在课程设置方面要注重对桑植的历史文化背景、民风民俗、民情民曲等方面知识的教育；在专业训练中，要有目标、有计划、有步骤，严格、科学地对口培养。

第三是要创新传承模式，要有专业研究人员收集、整理相关桑植民歌曲调文本、音像资料、演出剧照等原始材料，建立起专门的桑植民歌档案。在保存原始资料的基础上，对其历史进程、分布地域、文化内涵、文化变迁、传承谱系等内容进行走访调查，撰写好桑植民歌志述丛书；要通过融合现代音乐元素、时代特点给予桑植民歌新的文化内涵，赋予它与时俱进的时代特征；还要充分借助新兴媒体，如电视台、电台、网络、微博等平台对桑植民歌的理论、演唱等进行专题报道，开设桑植民歌专门网站，举办民歌研究、演唱研究会，加强与其它地方民歌的交流，扩大桑植民歌的辐射力、影响力，提高知名度。

第8篇：四月的文艺句子范文

关键词：弄潮儿《潮声集》内容语言特色

最近，一口气拜读了弄潮儿先生的《潮声集》（菲律宾新潮文艺社2005年5月出版），倍感心脾沁香、块垒酣畅。

弄潮儿本名张弈仁，是菲律宾当代著名华文诗人。他1944 年出生于福建省晋江市池店镇古福村，自幼喜爱诗文。二十世纪七十年代末移居菲律宾，从事文教工作近十载，执教鞭之余勤于文艺创作，多次获奖。八十年代末弃教从商。商余对文艺仍锲而不舍，在华文报开有“西窗烛影”文艺专栏，近二十年从未间断。《潮声集》这部传统诗词集，包括诗人最近几年创作的五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、词等各种诗体共四百余首。从书中可窥见作者感情真实的一面，和其人生的情操与独特的审美观。

就诗歌内容而言，诗集大致包括以下五个方面：

第一，对社会不平的鞭挞。如《急诊部见闻》：

无钱看急诊，有病任。护士芳踪渺，大夫无处寻。

此种现象，不仅菲律宾，中国亦然。然而，诗歌中却罕有描写。再如《情人节有感》：

情人多浪漫，最重是花香。一束红玫瑰，穷人几日粮。

如此内容与语言技巧，中国古诗中早有类似者。社会上的贫富差距，在古代社会巨大，当今社会亦然。

第二，对亲情、友情的歌颂。如《和亚君诗长》：

学诗炼句日方长，苦辣辛酸笔底藏。每有知音伸正义，常无雅韵觉荒唐。深山闭塞少华报，短信开通奇妙章。友谊能当遮雨伞，真情可作挡风墙。

前四句见出诗人对诗之钟情，后四句表现诗人对友情之珍重。三、四行与七、八行从思想内容到语言形式悉具警句特征，耐品耐味。

词如《清平乐》：

声声问候，胜过银千斗。情谊深深浓似酒，兄弟加好友。

一晃十几春秋，相思似水长流，但愿苍天赐福，一生没有忧愁。

再如《如梦令》：

日昨承蒙相探，蓬荜生辉无限。话语暖心窝，胜过白银千万。千万，千万，来日家乡再见。

二词均为怀人之作。言语浅近，而寄情深远。“弄潮儿者，性情中人也！”（见施约翰《潮声集》序）诚哉斯言。

第三，对客居之乡菲律宾地方事件的描述，以及对当地华人热心肠的歌颂。如写东南亚海啸的《自救》：

印支海啸震全球，苦雨凄风遍五洲。万户萧疏人饮恨，千村薜荔鬼生愁。八方善士齐捐款，四面人翁共计谋。求助不如求自己，靠天徒使泪空流。

再如写菲律宾华人慷慨解囊、献爱心于病人的《菲华情结》：

卧人病重震菲京，游子谁人不动心。慷慨解囊捐义款，从容投笔吐心声。昔时横祸遭冷眼，今日病灾得温馨。欲问爱心何处有，菲华到处有仁人。

第四，描写诗人的逸情惬意、幽居雅韵。如《深山夜读》：

千竿竹影随风舞，万里深山啼鹧鸪。举目欲攀天上月，低头醉读手中书。

竹影、深山、鹧鸪，大有古意。天上月，引人遐思；手中书，遣闷之举。再如《山泉》：

一股清泉天际流，春来夏去乐悠悠。世人不晓深山处，一日能消万古愁。

“一日能消万古愁”，语尽夸张，却极富感染力。对幽居之情稍微铺陈开来写的，如《山居闲情》：

晨起窗前听鸟语，黄昏屋后数流云。三更池畔斟月色，半夜园中探花魂。枫叶烧山山溢彩，梅花傲雪雪迎春。江湖落拓诗心在，客地飘零傲骨存。

诗语颇工。“枫叶烧山山溢彩，梅花傲雪雪迎春”一联，行内顶真，想象诡谲，尤为出彩。“江湖落拓诗心在，客地飘零傲骨存”，可视为作者的自我写照。

第五，抒发诗人对故国的思念与向往之情。如《月夜》：

万籁三更静，月光四海流。无端难入梦，游子起乡愁。

月是故乡明。因此，就中国诗人或华裔诗人而言，思念故乡之诗作，往往少不了月亮的意象。在弄潮儿的《潮声集》中，出现最为频繁的一个意象，恐怕就是月亮了，因为“思乡”是这部诗集的主旋律。中国传统诗歌中的“月亮”意象，在诗人笔下频频出现，且常用常新。《月夜》以“万籁”开笔，气势随见扩大；“四海”一着，想象中的领域随为之开阔。弄潮儿《月夜》一诗，比于李白之《静夜思》，境界更为阔大――如果我们不被李白的诗名所吓倒的话。因为弄潮儿的乡思，是“跨国”的；而李白的乡思，却限于国内。这里，月亮成为一个缠绵悱恻的艺术符号。月光挥之不去，一如乡愁挥之不去、拂之还来。诗歌淡入淡出，真切自然。

如果因绝句短小，而只能集中在月亮这一单个意象的话，在篇幅翻倍的律诗中，作者以月亮意象为主导意象，同时结合其它辅助意象，以抒发淋漓之感情。如《夜思》：

酒入愁肠夜不眠，思飞二十五年前。眼中还是家乡月，脚下依然客地阡。月色溶溶心寂寞，晚风徐徐意缠绵。江东父老若相问，游子思乡年复年。

“客地”、“晚风”，只是起到了一种烘云托月的作用，正是这些意象聚焦突出了“月”之意象，从而尽情尽意地表达了作者的离乡别愁。“眼中还是家乡月”，以家常语道出了常人所常见而未尝写出的诗情，故大佳。

地处热带的菲律宾，无雪无春。身处客地，而乡愁不减。乡愁之外，诗人有时不禁唱起中国颂。如《国庆有感》：

五星红旗随风展，四海欢歌动九天。华夏新生半世纪，炎黄旧梦五千年。文明古国风华茂，伟大人民意志坚。试看将来新世界，中华儿女笑开颜。

作为“中华儿女”之一员，诗人对祖国的前途充满信心，为祖国的繁荣感到骄傲。置身海外，诗人的爱国之心、拳拳之情，溢于言表。

总之，对社会的鞭挞，对友情的颂扬，对异乡之地菲律宾的描述，对幽情逸韵的向往，以及对故国的思念，构成《潮声集》的五个主旋律。而在这五个主旋律当中，又以乡愁为其主调，从而凸显了一个海外诗人的赤子之心。

在语言上，诗人显然吸取了中国古典诗词的丰富营养，古诗词的痕迹处处昭然。如：

采菊东篱下，种瓜北岭坳。（《村姑》）故国多佳节，元宵最火红。（《忆元宵》）落日思君君不至，春闺寂寞恨难休。（《夜上高楼》）寂寂高楼心事重，婷婷玉树苦愁多。（《花园即景》）病树昏鸦危巢，叶败枝枯藤老。（《如梦令?老树》）

借鉴之外，诗人常有创新之处，此自不待言。总之，从语言艺术的角度来说，《潮声集》不事典故，不用雅语。言浅而爽人口唇，情深而动人心弦，气酣而沁人心脾，势畅而浸人心田。在短短的几年之内，弄潮儿先生竟创作出如此多的佳作。何故？“日吟诗一首，顽疾亦能医。”（《诗情》）诗人对诗神的钟爱，由此可见一斑。

诗人“飘洋过海觅新诗”，不禁仰天慨叹：“孰料异乡少唐韵，心事谁知？”（《浪淘沙?秋梦》）掩卷读完《潮声集》，口里如嚼橄榄，心里如饮醇酒：美滋美味。品味之际，一句诗语不觉从心头袅出：“孰料异乡有唐韵？”

第9篇：四月的文艺句子范文

一、作者生平与《二泉映月》的由来

《二泉映月》的作者华彦钧,我国民间音乐家,又称瞎子阿炳,江苏无锡人。阿炳从小就跟随其父学习音乐,显示出较好的音乐天赋。阿炳四岁丧母,二十一岁患眼病,三十五岁时双目失明。在无锡市以沿街卖唱和演奏各种乐器为生,饱尝了人间的苦难。他广泛学习各种民间音乐,能超脱狭隘的师承和模仿,善于思考,敢于创新,根据自己对现实生活的感受,创作、演奏各种器乐曲。1950年我国著名的音乐史家杨荫浏先生采访阿炳时录制了他演奏的三首二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》和三首琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》,本已和阿炳约定1951年暑假再把他其他的作品一一录制保存,不幸是阿炳于同年12月吐血病故,只留下为数不多的六首作品, 这不能不说是中国音乐史无法弥补的损失。

据有关资料记载,该曲本无曲名,它的曲名是即兴而定,作者通过寄情于景,抒发其内心情感。实际为阿炳倾诉他所处那个时代的所承受的苦难、压迫和无法挣脱的精神上的哀痛,同时又抒发了人们对旧社会黑暗统治反抗的心声,向往美好生活的愿望。标题与乐曲内容并无密切关系,乐曲并没不是表现风花雪月,我国著名作曲家贺绿汀曾说:“《二泉映月》这个风雅的名字,其实与他的音乐是矛盾的。与其说音乐描写了二泉映月的风景,不如说是深刻地抒发了瞎子阿炳自己的痛苦身世。”因此,我们对作品的理解,不能受标题影响,应从作品本身的音乐表现着眼,这样才符合乐曲所表达的主题思想。

二、《二泉映月》的音乐布局与艺术表现

《二泉映月》采用我国民间音乐中的最常见的变奏曲式结构,是单一形象的变奏曲式。此曲由引子、主题和五次变奏组成。

乐曲的曲式结构如下:

引子―A(主题)―A1―A2―A3―A4―A5―结束句

乐曲的开始,是个短小的引子:

在此,作者以罕见的独特的艺术手法揭开了乐曲的序幕,这独具匠心引子让人不禁想起贝多芬的《命运》开头的“命运敲门声”的主题动机:贝多芬也以同样简洁明了的下行的几个音拉开了乐曲的序幕,这让我们不得不惊叹两位不同时代音乐大师的绝世之作,似乎心有灵犀,让人惊叹。阿炳以短小紧凑不同凡响音调作为开端,旋律的下行走向,有如作者内心思绪万千的无限感慨和揪心的叹息。

乐曲的主题有三个乐句组成,采取首尾呼应,层迭展开的方法,渐趋深化主题。

第一乐句:

乐曲第一乐句在较低的音区进行,旋律凄凉平稳,是一个沉思、倾诉性的乐句。呈微波形的旋律线,恰似作者端坐泉边沉思往事,平稳的音乐中透露出凄切忧郁之情。作者徐缓的诉说回忆自己一生的坎坷悲惨命运。

第二乐句:

此乐句是主题性格的一个重要部分,它冲破了前句的沉闷,突然以强的力度,以前句尾音的高八度音开始,翻高八度的旋律,奏出明亮激昂的旋律,有如作者敞开郁闷的心胸,宣泄压抑已久的情绪,是作者内心情感的直接披露。这乐句旋律多次出现重复变奏,跌宕起伏,耐人寻味,多变的节奏,强劲的弓法,显示出阿炳独特的旋律创作个性。把作者忧伤、悲愤、怒吼等复杂心情淋漓尽致表达出来,深刻揭示了“月色虽明,世道则暗。泉水虽甜,人生却苦”的哲理,抒发了作者及旧社会贫苦人民不幸遭遇和无限感慨。

第三乐句:

这乐句是第二句的高八度音上开始,乐句在高音区进行。旋律在高音区上流动,节奏有了新的变化,旋律柔中带刚,主题从开始时的平静深沉逐渐转为激动昂扬,随着主题的引申发展,切分音的运用,力度上的变化,使激昂的情绪更为激动,如作者诉说着内心的愤懑与不平。通过这三个乐句在不同层次上的陈述,引申、展开,有层次的深刻的揭露了作者饱受苦难的内心世界,令人有断肠之感。奠定了全曲的基本情感性质的形象特征。后面的变奏均围绕在这一集中的音乐形象中进行。在第四次变奏中,第三乐句作者在感情处理上作了较大发展变化,反复强调了全曲的最高音,并用ff的强奏力度反复强调,把全曲推向高潮:

这段音乐铿锵有力、掷地有声。表露了阿炳内心深处无法抑制的激情,得到了完全的宣泄。悲惨的身世,艰难的生活,世俗的偏见,无情的打击,并没有让作者的懦弱、颓废和消沉,乐曲交织着愤懑与反抗的激情,我们仿佛可以听到阿炳从心灵深处迸发出来的愤怒至极的怒吼声,那是阿炳的灵魂在疾声呼喊,是对命运的挣扎与反抗,体现了阿炳顽强的生活意志,以及对未来美好生活的憧憬和和渴望。这一切都在该作品中得到淋漓尽致的体现。乐曲最后结束在不完全终止上,营造了曲终情未收的艺术意境。显示了阿炳高超而有富有独创性创作手法。

三、不朽的艺术魅力

逝者如斯,后人深深怀念这位历经苦难的民间音乐大师,为了表达对这位盲人音乐家永久纪念,1959年10周年国庆,中国对外文化协会将此曲作为我国民族音乐的代表之一送给国际友人。从此,此曲不仅得到了国内听众的喜爱,在国外也广泛流传,并获得很高评价,世界著名指挥家小泽征尔第一次听到用二胡演奏的这首乐曲时,眼含热泪说道:“此音乐应该跪下来听”!

由于《二泉映月》的无穷魅力,多年来,被作曲家改编成不同艺术表演形式,人们还把它改编成二胡协奏曲、弦乐四重奏和弦乐合奏曲等多种演奏形式。彭修文将此曲改编成民族器乐合奏曲;吴祖强改编成弦乐合奏曲;丁芷诺、何占豪改编为小提琴独奏曲;丁善德改编成弦乐四重奏等等。《二泉映月》那悠扬美妙的旋律,久久地回响在中国和世界的乐坛上。

几十年来, 我们民族在近代经历了太多的苦难,同时也诞生了许多优秀的艺术作品。阿炳以自身坎坷一生而成就的《二泉映月》无疑是民族器乐的一朵奇葩,

这首凝聚着中华民族悲情,带给我们无数次感动的作品,具有深刻的社会现实意义,实属在中国音乐史上罕见,它所蕴含的精神气质已融入我们民族的血液,给我们无穷的力量,催人奋进!

参考文献:

[1]许民、顺通、辛琪.音乐作品欣赏实用教程[M].吉林大学出版社,1999