短诗现代精选(九篇)

第1篇：短诗现代范文

一、借助朗读，缩短格律距离；融入诗境，品味韵味

常言道：“书读百遍，其义自见。”朗读是学好古诗的前提。学一首诗通常少不了听老师范读、听录音朗读，学生试读、正音，掌握停顿规律，读准重音，从而让学生动口、动手，读出古诗的韵味，激发学生的兴趣。然而到了中学，仅靠上述范读，模仿，悟读等是不够的，还需要学会赏读，自主朗读等。如何才能达到这个朗读层次要求呢？笔者在教学朗读时，借助学习古诗格律常识这个“拐杖”让学生从古诗创作的基本方法来掌握古诗的朗读方法，而后再用这把钥匙去赏读，自主朗读。当然，这里所说的格律知识，仅是常识而已。如律诗，一是两句一联，按顺序分别叫首联、额联、颈联、尾联。二是讲究平仄对仗，平仄的基本要求是，同句相粘，上下句相对。其中“平”相当于普通话第一、二声，“仄”相当于普通话的第三、四声，其次在朗读时能语调变化多样，三是讲究押韵，首句可押可不押，二、四、六、八句押韵，如《过零丁洋》律诗中“ing”是韵脚。押韵能使音调和谐优美。所以朗读时要读出 “经、星、萍、丁、青”的韵味。四是古诗的节奏和韵律：如从句式上看，七律诗一般朗读停顿为：二、二、二、一。如：“沉舟/侧畔/千帆/过，病树/前头/万木/春。”这样不仅能使学生独立有韵味地朗读，而且还激发了学生朗读的兴趣。一些爱好诗歌的学生还学着创作格律诗，甚至毕业留言时还互赠格律诗。

二、借助工具，缩短词意距离；融入语境，理解诗意

古诗由于用的是文言文，与现代白话文差异性较大，且受字数、平仄、押韵、对偶等要求的限制，给学生理解诗意带来了阻碍。为克服这一瓶颈，笔者让学生借助《古代汉语词典》、课文注释、课外资料，甚至网络这些“拐杖”来理解诗意，并从中发现翻译古诗的方法。可采用“扩词法”。即古诗多用的是单音词、而今多是双音词，理解时可采用“扩词法”。如：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，用现代汉语说的就是“感伤、时事（国事）……”然后在此基础上再连接或调整直译的词变成通顺流畅的现代汉语就行了。

三、借助图画，缩短想象距离；融入意境，把握内涵

古代诗作多是触景生情或借景抒情，诗中美丽的图画中蕴含着作者丰富的情感。所以笔者在引导学生弄清诗意的基础上，让学生根据诗意，借助画图的方法来想象诗中包含的画面，从而缩短与诗人在想象上的距离，感受其情感。如学习《天净沙·秋思》，学生紧抓枯藤、老树、乌鸦、小桥等十多个景物，展开想象，作者不仅画出了“枯藤老树昏鸦”的冷落暗淡图，“小桥流水人家”的幽雅闲致村野图，“古道西风瘦马”的秋风萧瑟图，“断肠人在天涯”的苍凉凄苦图等，而且从这几幅图景的联系及其对比中深沉地感到了漂泊天涯的游子那种怀才不遇的悲凉情怀。

四、借助背景，缩短时空距离；融入情境，领会情感

诗总是诗人在一定时代背景下或特定环境下感情的强烈喷发。古诗距今少则数百年，多则上千年，这给学生准确把握作者思想感情带来一定的困难。解决这一差异的方法可引导学生借助当时的时代背景，架起通向古代的桥梁，从而将自己置身于那个时代，和作者产生共鸣。如学习《归园田居》（其三）中“衣沾不足惜，但使愿无违”一句，“但使愿无违”的“愿”指的是什么？又流露了作者怎样的感情呢？先了解当时的背景：陶渊明不满污浊黑暗的官场而辞去彭泽县令，归隐田园生活。顺此就不难体会出诗人的“愿”就是离开污浊的官场，从事自由自在的田园生活。其间流露出诗人对田园生活的向往与喜爱之情。

五、借助背诵，缩短结构距离；融入诗境，深化记忆

律诗受定句、定字、定韵、对偶、平仄等格式的限制，往往把几层意思压缩在一句当中，其实一句相当于现代汉语的几句。为使学生理出其间包蕴的句意，每课结束后，笔者多借助背诵的办法，启发学生要想终身记忆诗句的话，就需要理出每句诗中包藏的现代语句。如龚自珍《已亥杂诗》中“落红不是无情物，化作春泥更护花”，用现代汉语表达就是落花并没有忘记树根的哺育，带着无限的眷恋深情地告别树根，而愿化为春泥护养树根，以回报树的养育之恩。这样不仅有助于学生背诵，而且加深了学生对古诗的理解，特别是能使学生终身记住诗句。

第2篇：短诗现代范文

在20世纪20年代风靡一时的“小诗”运动中，周作人通过翻译介绍，着力建构“小诗”这一新诗体，赋予其特定的美学内涵和诗学特征。但在广泛的创作实践上存在着简单化的倾向，限制了“小诗”的发展。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。

【关键词】 小诗/译介/诗体探索/美学内涵

20世纪20年代出现的“小诗”运动，是新诗在符号形式上实现了对旧体诗的变革，确立了自由诗这一主导形式后，针对新诗资源的不足和创作实践的消沉，力图借鉴外来资源，纠正早期白话诗的贫弱，寻求自身发展的一种有益的尝试。在“小诗”勃兴的短短几年时间里（1921—1924），围绕它展开的翻译介绍、创作实践和批评三者互相推波助澜，形成了一股风靡一时的文学潮流，对于拓展草创期新诗的艺术表现力，使新诗从旧诗词的情调、风格和格律的窠臼中进一步解放出来作出了积极的贡献。而在另一方面，作为早期新诗着力营构的一种诗歌体式，“小诗”集中典型地凸现了当时的新诗人寻找“自我”表达和艺术策略之间的冲突，彰显了评论家在新诗发展方向的设计和构想中存在的矛盾和疑虑。作为一种崭新的诗歌“范型”，“小诗”有没有独立存在的价值和意义？作为一种诗体，它到底能不能成立？这样的问题值得我们更进一步的辨析。

一

在20世纪20年代的诗人和评论家的文章中，常常使用“小诗”、“短诗”、“短歌”、“杂诗”等名目不一的称谓来指称当时诗坛上短小的诗作。“小诗”这一概念虽然常被时人提起，而且胡适早在1919年就写下以《小诗》为名的短诗，但这更多地只是一个便利的说法，除了指代诗形短小外，并没有特定的美学内涵。在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”或者表达内容的“杂”，瞬间的体验、零星的思想都可以搜集起来，用两三句话加以传达。因此，其内涵在很长时间内都没有得到明确的认定，显得含混而笼统。

“小诗”能够作为一个具有自身诗学内涵和美学特征的概念，用来特指20世纪20年代流行的一种诗歌体式，并在文学史上留下较为清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的着力推荐，得益于他一系列翻译、介绍小诗的文章。① 周作人对“小诗”的译介有一个由浅入深，由作品到理论的过程。在1916年发表的《日本的俳句》和1921年的《日本的诗歌》两文中，周作人开始用“小诗”指称日本的诗歌，但重在介绍诗作，并没有对“小诗”作明确的定义。一直到1922年发表《论小诗》一文，将“小诗”命名为“现今流行的一行至四行的新诗”，并且追溯了“小诗”的传统渊源和外来的影响，归纳了“小诗”的特点，“小诗”作为一个诗学概念才被赋予了一定的美学内涵，以一种区别于旧体诗的新诗体的面貌，渐渐为大多数人所认同。当时专门刊发诗歌作品的《诗》杂志，从第一卷第四期（1922年7月发行）起，将所刊发的诗歌按性质、风格的不同分类发表，专门设立“小诗”一栏。② 这突出地反映了当时尝试作“小诗”的人甚多，也说明了在翻译、批评与创作的共同作用下，“小诗”这一命名在当时已被普遍接受。

“日本诗歌”是作为一种可资借鉴、在内容和形式上兼具了新的品质的诗歌“范型”被周作人翻译、介绍到中国新诗界的。周氏精通日文，对日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等诗形的历史和发展变化相当熟悉，对石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的诗歌风格心仪不已，认为“日本的歌实在可以说是理想的小诗”，它“适于写一地的景色、一时的情调”，③“颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。④ 他十分推崇日本诗歌“用了简练含蓄的字句暗示一种情景”⑤ 的特点，而且强调其要点“在于有弹力的集中”，要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来”。⑥ 这是对小诗诗质特征的概括——既要浓缩凝练，又要意在言外。

周作人在对日本诗歌的反复吟味中读出了小诗的含蓄和集中，同时对其“调子和气韵”也很重视。这集中体现在他对日本俳句的翻译中。在日本诗歌诸多诗形中，周氏尤其看重俳句幽玄轻妙的俳谐特色，不仅选择俳句作为最早翻译的日本诗形，而且对俳句的起源、变化有详细的介绍，对俳句的形式、性质及其内容的适应范围有理论上的探讨。由于倾心于俳句“利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意”，⑦ 周作人在翻译时充分调动现代口语的表现功能，力图精密、微妙地传达出诗作原来的风格。他曾举古诗“漠漠水田飞白鹭”一句为例，认为“意境虽好，七个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境，所以只当作一首里的一部分”。⑧ 针对这种“单音而缺乏文法变化的中国语”⑨ 的不足，周作人在翻译时往往选择在句中使用双音节词增加音节数，以此舒缓诗作的促迫感觉；有时也将末尾的名词译为单音节词，以求一种点到为止、有松有紧的节奏感。如：

枯枝上乌鸦的定集了，秋天的晚。

许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。

给他吮着养育起来罢，养花的雨。

同时用语气助词“呀”、“吧”等对应俳句句末的“切字”（“在俳句尤为重要，每句必有，……他的意义大约与‘哉’相似”⑩），并与“着”、“了”等虚词相配合，营造一种徐缓优美、余音袅袅的韵味。如：

柳叶落了，泉水干了，石头处处。

易水上流着，蔥叶的寒冷呀。

虽然周作人屡次提到日本诗歌的“不易译”、“如同嚼饭哺人一样”，但他通过翻译借鉴外来资源，以求拓展早期新诗艺术表现力的意识仍然相当鲜明。他从诗的内质和节奏两方面着力建构“小诗”的诗学内涵，力图在诗的具体做法上为当时的新诗人提供一种可资借鉴的诗歌新“样式”，回应了诗坛“增多诗体”(11) 的提倡。在兼顾传达原作的精髓与保持、发挥本国语言特色两者上，他的翻译体现了一种有意识的选择和转化的努力，(12) 朱自清因此称赞他的翻译“实在是创作”。(13)

二

作为早期新诗的倡导者和实践者，周作人对日本“小诗”的热情译介，无疑是为新诗坛吹入了一股新鲜的东洋风，为创作主体寻找恰当的情感表达方式提供了参照的可能。这一做法对当时在诗歌建设道路上苦苦寻找出路的众多诗人来说，影响颇大。

然而，作为一种诗歌体式，在被广泛实践的过程中，“小诗”自身的美学特征并没有得到认真的思考和切实的体现，其内涵一直处于较混杂的状态。在1921年到1923年的实际创作中，虽然作诗的人很多，发表的诗作很多，(14) 但真正实践了这种诗体探索并体现了周作人倡导的“小诗”风格的作品却不多见。在当时，写诗的人普遍感到旧诗词因为受思想的束缚，为了成就整篇的诗句，而将偶然吟得的一两句话铺张成八句或四句，以致陷入僵硬老套的窠臼。在“诗体解放”的主张下，他们努力地寻求将自然流露的“诗思”真实恰切地表达出来，首先就表现在对偶然所得的诗意的重视和突出上，“我以为写诗全凭灵感：感到那里，就写到那里；那怕只有一句，就写一句；一句也可以成好诗的，不必硬凑。”(15) 应该肯定的是，“小诗”这种新的诗体将诗人和读者长期以来为旧体诗所塑造和规范的想像力释放了出来，显得活泼自然，体现了鲜明的时代气息。捕捉到生活中的诗意，显然是作诗的第一步；但把诗意直接摆到纸上，是否就是作诗的全部呢？

1924年，胡怀琛出版了专著《小诗研究》，指出“小诗二字，是近日诗坛上很流行的一个名词。……或称他做短诗，但不及小诗普遍。我以为就字义上说，小诗二字，也很妥当，所以决定称他为小诗”。(16) 胡怀琛将当时盛极一时的“短诗”称作“小诗”，并不是出于对这种诗体诗学特征的概括，而更多的是出于当时“小诗”这一命名被“普遍”认可，觉得“妥当”。值得留意的是，他述说自己之前创作短诗，坦言“在当时我不叫他是小诗，只叫他是诗意。以为只有诗的意思，而没有做成诗；其实也就是所谓小诗了。”(17) 可见，在胡怀琛眼中，“小诗”就是诗意，并不包含更多的美学追求。而诗意，离“做成诗”，显然还有一些差距。梁实秋在批评冰心的小诗时就曾指出：“单纯的诗意若不是在质里含着浓密的情绪，不能成为一首好诗，因为这种诗只能在读者心里留下一个淡淡的印象，甚或印象全无。”(18) 胡怀琛却认为小诗“篇幅短，究竟容易做；略微有了一点意思，或者是本着一种自然的感触，随便写出来，也就是一首好的小诗。”并且据此判断“小诗的成绩，很可观了。”(19) 这种对小诗的理解和判断是相当随意的，事实上是延续了早期新诗人对白话诗的简单理解，将诗意等同于诗，又将“小诗”的“小”简单的理解为诗形的“短”，实际上是无意中取消了小诗作为一种诗体应有的艺术规范。而过分强调小诗的“随意”和“自然”无疑会给人造成新诗容易作的错觉，助长了自由诗粗制滥造的倾向。在小诗创作“红火”了几年之后，胡怀琛试图对“小诗”作出某些归纳和概括时，对这一诗体的诗学内涵仍然没有什么明确的认识，这种现象颇为耐人寻味。

“小诗”表面上看似简短、自然，实际上在捕捉和表现诗意上最容易落入琐屑、浅陋中。朱自清在《诗》一卷一号上发表他尝试创作的三首短诗时，特地作了一个长序，对短诗“啴缓和美的节奏”和意境及音节上的“集中”进行了一番阐述，并引用俞平伯的信说：“短诗所表现的，只有中心的一点。但这一点从千头万绪中间挑选出来，真是极不容易。读者或以为一两句耳，何难之有；而不知神思之来，偏不难于千百句而难于一二句。”(20) 因而感叹“世间往往有很难的事被人误会为很容易，短诗正是一例。”(21) 小诗之难，就难在如何用心感悟自然万物、捕捉生活中涌上心头又稍纵即逝的“诗意”，将其转化为可以想象、揣摩并能激发读者情感的“意象”，并用意象暗示一种情景，传达一种心境。日本俳句“以象写意”的方法实际上沟通了传统诗词写景抒情的模式，暗合了人们心中对传统小令的审美定势，在简短的诗形中有助于情感的表达。但这种写法却没有在当时的小诗创作中得到真正的体现。对日本“小诗体”的粗疏理解导致了创作的简单化——缺乏对诗意的提炼和开掘，忽视对诗歌意象的选择、打磨、组合和转化，诗人主体对生活瞬间的感悟就无法得到集中而有力的体现，只流于一般的抒情和说理，“失了那曲包的余味”，(22) 也就失去了“小诗”触动人心的力量。

此外，“小诗”创作的散文化倾向也限制了它的发展。

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早在1919年，周作人翻译日本诗歌时就曾感叹“只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的方法，所以我们引用的歌，只能暂用此法解释了。”(23) 后来他介绍日本的俗歌，既想忠实地传达原文的意思，又期望保存本来的若干风格。这两方面的顾忌使他“不得不抛弃了做成中国式的歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。”(24) 周氏的翻译，主要是依赖字词本身所具有的语气，来造成一种啴缓和美的效果，而不是依靠情绪的点的跳跃来形成诗歌的内在韵律，而后者，恰恰是诗歌这一文类区别于其他体裁的特质和精髓。再加上他基本不顾日本诗歌原有的字数和格律，采用的是一种“散文语体”、“散文句式”来传达语义，这在当时或许是一种权宜之计，却使诗的内在节奏略显平淡。正如有论者指出：周氏的翻译“走的基本是‘以文为诗’的路子，追求文法的‘组织精密’，却极少考虑诗是否应该有自身独特的节奏”、“忽略了诗的音节节奏和语义之间因和谐、紧张、错位而产生的效果”。(25) 另一方面，在诗歌的外部形式上，始终维持一句到底的形式，并不作分行的处理，显然是重视诗句语调的缓甚于情绪的跳跃和跨度。要用这样一种散文的句式、文法和舒缓的语调来“迸跃地倾吐”“切迫”的感觉，似乎并不容易做到，反倒有可能阻滞了小诗在诗质上对“弹力的集中”的追求，也无法确立其作为一种“诗体”在形式上的最基本的样式。毕竟，分行书写是诗歌的一种基本格式，它在有起有迄中沟通了读者的阅读经验。

周作人曾经区分了印度的小诗和日本的小诗两者在思想上的差别——一为冥想，一为享乐，但他用散文句法译介的日本小诗在诗形上却与泰戈尔的“散文诗”不期而遇，不谋而合。二者明显的散文化倾向作为其广泛影响的一面、伴随着各自独特的思想被接受下来，无形中加剧了诗坛重“文法”而轻“诗法”的不良倾向。当时的许多“小诗”，句式随意、分行很不规则，在诗歌的形式上缺乏自觉意识。例如诗人徐玉诺发表在《诗》月刊上的诸多“小诗”、“杂诗”，基本上就是无题的“散文诗”，在诗质和诗形上都没有体现出“小诗”的特点；而1926年“海音社”的诗人谢采江出版《荒山野唱》，其中的“小诗”专辑——“弹簧上”的“小诗”，就都是一句到底的散文式句子。尤其值得一提的是，这种倾向被当时的评论家称赞为新诗的“两个新的特质”之一，即“诗的音调与形式已完全和‘词’不同而和散文相近，有些新诗并且连分行写法也弃而不用，而用散文的写法。”(26) 在那个“唯新是举”的年代，这似乎成了一种可喜的现象。创作思维的散文化和外部格式的非诗化从内外两方面偏离了“小诗”的诗体探索，削弱了它的价值，这种自身的弱点和局限是导致“小诗”在1925年后严峻的社会现实面前逐渐衰亡的内在原因。

三

“小诗”在迅速升温、引发了一股竞相模仿的创作潮流并赢得众多读者的同时，也招致了相当严厉的批评和指责。成仿吾认为小诗是“犯不着去制造的一种风格甚低的诗形”，号召青年朋友们要“急起而从事防御”。(27) 梁实秋则警告诗人小诗“是一种最易偷懒的诗体，一种最不该流为风尚的诗体。”(28) 面对创作与批评一“冷”一“热”的巨大反差，我们不禁要追问：“小诗”到底能不能作为一种诗体而成立？它独立存在的价值和意义在哪里？

胡怀琛在考察小诗与中国旧诗的关系时，将一些“小诗”改为“一联律诗”、“半首绝诗”，或“几句词”，声称“前人所做的旧诗词，固然可以改为现在流行的小诗；就是现在所流行的小诗，也可以改为旧式的诗词”，而且觉得“两样的写法，不过是形式上的不同；在实质上，毫无分别。……正不必是非此即彼。”(29) 这里所谓的“小诗”，其实和传统的诗词并没有什么差别，只在于打破文言和韵律的束缚，以口语入诗，在诗的精神上仍是一种旧的情调、一种抽象的说明、或一种游戏的姿态。如果“小诗”和“旧诗词”之间真的“毫无分别”，并且可以随时的改写，那么这样的“小诗”也能称为一种新诗体吗？它还有提倡的必要和发展的可能吗？缺乏现代的精神和新鲜的趣味，小诗就难免要重蹈前人的覆辙。朱自清曾一针见血地指出，当时流行的大多数短诗“在新的瓶子里……只有感伤的情调和柔靡的风格；正和旧诗、词和散曲里所有的一样。”(30) 并以此鼓励诗人多创作长诗，“以调剂偏枯的现势！”(31)

其实，诗无论长短，只以艺术的优劣来评判。长诗和短诗，各有可贵之处，然而在所表达的情感上，却也各有倾斜。长诗适合将那些曲折委婉、层叠顿挫之情，在一唱三叹的回环盘旋中表达得淋漓尽致；短诗则可能将所承载的感情以精简深刻的方式加以传达。而小诗则不仅要短，更要“小”，要小而巧，巧而精，如电光火石，忽然而起，忽然而灭，却能紧紧抓住并即兴抒发刹那间涌上心头的、瞬间的感兴和领悟，显得紧凑而动人。小诗体在诗形和诗质上是互相对应的，它有自身的表达范围，有所能也有所不能，这是小诗的短处，也是它的长处，更是它诗体的内在规定性。小诗的容积既小，若想用它来包罗一切错综复杂的感情，则往往负载的情绪过重。这是当时的“小诗”创作中的另一种流弊。对此，周作人有比较清醒的认识：“日本诗人如与谢野晶子内藤鸣雪等都以为各种诗形自有一定的范围，诗人可以依了他的感兴，拣择适宜的形式拿来应用，不致有牵强的弊，并不以某种诗形为唯一的表现实感的工具，意见很是不错。现在的错误，是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。中国新诗坛里也有这样的事，做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，未免如叶圣陶先生所说有‘先存体裁的观念而诗料却随后来到’(32) 的弊病，其实这都是不自然的。俳句在日本虽是旧诗，有他特别的限制，中国原不能依样的拟作，但是这多含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始无用。”(33)

出于对中国新诗坛的就近观看，周作人对小诗诗体的把握显得比较冷静和客观。他是将小诗作为一种在诗质和诗形上都有自身诗学内涵、可以为当时消沉的诗坛提供某种可操作性实验的诗体加以推广和倡导的。他认为“小诗”有自己适于表达的对象和范围，“足备诗体的一种”；同时也只是新诗可能出现的众多形式中的一种，因此并不想用它囊括一切。正是基于对“小诗”的内在规定性的深刻体认，他才着力营构这一诗体，并在它为举世所诟病的时候，仍坚信“现在一时的消沉是不足介意的，只须更向前走去，自然可以走到别一个新的境地。……小诗的是非，本没有千古不易的定理，……那世俗的笼统的诟病只是一种流行的话，不足凭信。”(34) 遗憾的是，当时试验作“小诗”的人，真正有明确的诗体意识的并不多，风靡一时的创作潮流遮蔽了内在的贫弱。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求就被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。虽然20世纪20年代的“小诗”在此后的诗歌写作中常有余响，(35) 其活力、特质及进一步发展的可能性也一直为人所关注，新世纪更有论者提出小诗“是汉语诗歌的正根”，因此要“拿小诗来‘练功’”、“找回我们借以安身立命的现代汉诗之精神指纹和语言归所”。(36) 但这些探索也只是落在诗形的长短规范上，而未能看到小诗弱点的延续，恰恰反映了瞬间的感悟、灵感式的哲理对诗体的内在要求和呼唤。

对“小诗”的反思和阐述，其实不仅是针对当时的创作，它也指向了一个更基本、更深层的问题，即新诗的诗体问题。新诗是否需要相对稳定的体式？摆脱了旧诗词的自由诗是否还需要形式的规范？“破坏”后的新诗“建设”应该如何在诗歌文类的意义上得到落实？这是新诗谋求进一步发展的本质问题。“小诗”的倡导和实践，正是应对这一内部危机的一种尝试。周作人说：“现在自由有了，正需要限制。”(37) 这里的“限制”不是指具体的格律的限制，而是指一定的诗体意识在诗质和诗形上对自由诗的引导和规范。新诗在精神上当然是自由自在无所拘束的，但是作为一种主体表达方式，它的创作规则和艺术手段应该落实到具体的诗歌形态（体式）上，并在一种较为稳定的诗体探索上建立起诗人与读者沟通的桥梁。也只有在这个基础上，新诗才能为自己寻找并创造出新的发展机制。20世纪20年代的“小诗”运动，虽然在中国新诗坛上初步建立了一种新诗体，但当时的诗体建设是相当粗糙和简陋的，“运动式大发展”(38) 使得很多具体的问题没有得到充分的展开和实践，理论与创作之间也没能形成很好的回应。对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。

注释：

① 从1916年开始，周作人陆续发表了《日本之俳句》（1916），《日本的诗歌》（1921），《日本诗人一茶的诗》（1921），《日本俗歌四十首》（1922），《石川啄木的短歌》（1922），《论小诗》（1922），《日本的小诗》（1923）等文章，翻译介绍日本诗歌。

② 《编辑余谈》，《诗》，1922年第一卷第四号。

③⑥ 周作人：《论小诗》，《觉悟》，1922年6月29日。

④⑦⑨(33) 周作人：《日本的小诗》，《诗》，1923年第二卷第一号。

⑤ 周作人：《石川啄木的短歌》，《诗》，1922第一卷第五号。

⑧⑩ 周作人：《日本的诗歌》，《小说月报》，1921年5月。

(11) 刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社，2003年影印本。

(12) 当时诗坛上对松尾芭蕉的《古池》一诗有三种译法：田汉曾译为“古潭蛙跃入，止水起清音！”周作人译为：“古池——青蛙跳入水里的声音。”成仿吾则认为应该保留俳句原有的音节，译为：“仓寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。”周氏的翻译，取的既不是田汉式的传统“五言”的句法，也不完全服从于原作音节的要求，而侧重于在“汉语的能力所能及的范围内”传达诗人对“自然的诗境”的领悟。参见周作人：《日本的小诗》、《〈陀螺〉序》；成仿吾《诗之防御战》。

(13)(22) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海文艺出版社，2003年影印本。

(14) 当时的报刊杂志刊登的“小诗”很多：《时事新报·学灯》先后登载刘大白的《旧梦》（101首），宗白华的《流云》（48首）；《晨报副刊》先后登载王剑三（统照）的《小诗》（76首），冰心的《繁星》（164首）、《春水》（182首）；江席珍的《黄花》（93首）；《诗》则登载汪馥泉的独句小诗《妹嫁》（29首），且开辟了“小诗”的专栏，在诗坛形成一股“小诗热”。

(15) 陈斯白：《杂诗·序》，《诗》，1922年第一卷第五号。

(16)(17)(19)(29) 胡怀琛：《小诗研究》，商务印书馆1924年6月。

(18)(28) 梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉》，《创造周报》1923年第12号。

(20) 朱自清：《杂诗三首·序》，《诗》，1922年第一卷第一号。

(21)(30)(31) 朱自清：《短诗与长诗》，《诗》，1922年第一卷第四号。

(23) 周作人：《日本的诗歌》，发表于《小说月报》1921年5月。但在该文篇末作者特意指出“是两年前的旧作”，也即作于1919年。

(24) 周作人：《日本俗歌四十首》，《诗》，1922年第一卷第二号。

(25) 王中忱：《定型诗式与自由句法之间》，《中国文化研究》，1995年冬之卷。

(26) 刘延陵：《前期和后期》，《诗》，1922年第一卷第四号。

(27) 成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》，1923年第一号。

(32) 云菱：《小评坛·小诗的流行》，《诗》，1922年第一卷三号。

(34)(37) 周作人：《〈农家的草紫〉序》（作于1924年，刊于该书1929年初版本），钟叔河编《周作人文类编·本色卷》，湖南文艺出版社1998年。

(35) 王珂：《百年新诗诗体建设研究》，上海三联书店2004年版。

第3篇：短诗现代范文

（一）“歌辞”总体观念

任半塘在《唐声诗•弁言》中，用“歌辞”这一总体概念，作为历史上音乐文学的统称，因此，就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出，意在梳理历史，探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象，造成千百年来，“唐声诗”概念无人问津，相关的认识更是误解诸多，甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断，如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点，该认识在文学史界至今仍占据着支配地位，其影响之深远，可想而知。基于此，任半塘在《唐声诗•弁言》中，特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性，并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征，因此，在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而，对“唐声诗”体的确立，就成为历史的必然。

（二）对“唐声诗”概念的理解

基于“歌辞”总体观念，任半塘对唐代“声诗”概念，亦有独到的认识，即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象，具体特点为，联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的核心作用，是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰，正是围绕着燕乐曲调名，对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度，即关联着辞、乐、歌、舞四事，打破了唐诗研究，重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解，无疑扩大了唐诗研究的范围，无论是对唐“声诗”概念的理解，还是对史料的搜集考证，都较以往的纯文学观察更为丰富、科学，也更接近历史原貌。

（三）对音乐文学的总体构想

《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分，在《唐代音乐文艺研究发凡》中，任半塘将唐代“音乐文艺”定义为，“结合音乐之词章与伎艺”，因此，相关的研究就包括，对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察；该定义说明，“音乐文艺”这一大概念，包含着“音乐文学”这一分概念；唐代“音乐文学”的研究对象，乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞，根据歌辞体式上的差别，任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类，齐言指声诗，杂言指曲子，且二者同时并存发展，无所先后。因此，在《唐声诗》之外，任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究，即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞，是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分，因此，对《唐声诗》进行研究，应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，这样将齐、杂言联系起来，互相关照，便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。

二、《唐声诗》研究方法

（一）“竭泽而渔”的史料搜集方法

《唐声诗》著作最大的特点，乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计，《唐声诗》中引用的国内古今文献资料，主要包括以下几种类型：一是诗、词、文、曲集；二是历代诗话、词话、文论类；三是各种笔记；四是各种类书；五是各种史书；六是小学类。另外，还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎，任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究，它要回答，唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题，对这些问题的思考，使他在史料的搜选上，能够避开传统的“雅正”观，进而能够从一个开放的学术视野，关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料，即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用，使《唐声诗》在史料数量上，较以往零星可见、不成体系的现状，有了很大的提升，扩增数倍；在史料类别上，也较以往更为丰富多样。

（二）“以唐证唐”的史料考据法

《唐声诗》考据工作的最大特点，是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌，即“以唐证唐”的考据方法，这里是取其狭义解释，实际上，“以唐证唐”应理解为，以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何？唐诗歌唱时声、辞曾如何结合？词体的成因何在？宋以来文人“以宋喻唐”，臆断“唐人歌诗一字一声，因字少声多，余声难遣，惟有填字，变成杂言，以守一字一声不替”之说，该说有何充分依据？针对传统上习惯从成说中注目立说，从简册推实演的研究法，任半塘提出质疑，认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑，即引用宋及宋以来的资料，并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学，任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的，进而，任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况，来排解宋以来文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表，将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列，各谱分别指出其谱字数，及原举唐辞的字数，然后相互比较，得出结论，一字一声，实不可能。以此为基础，任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上，因字少音多，余声难遣，故而变齐言为杂言，即诗余词变的理论，拆穿宋人所谓，长短句皆由诗体填字而来的谬说，破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说，实在是一举多得，为唐声诗、宋词研究扫除了关键！任半塘“以唐证唐”的考据方法，为学术界提供了，以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例，也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。

（三）统计学方法的应用

由于各种历史原因，唐代的歌谱，我们今日已经很难求解，这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识，任半塘决定决定暂时撇开传谱，转从传辞形式，对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为，借用统计学的方法，比较同调名声诗与词，句法变化的痕迹，即增字增句的规律，来探求诗调与词调之间的关系，欲探明，词调是由诗调转变而来，还是自发而生，独立循乐创新而来？进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来，还是有其自身产生的一条路径？任半塘统计了目前可见的，唐五代所有的长短句调，确定有传辞的，共131调；同时见于《教坊记》的，共75调；其中同调名或有关的调名原为声诗的，共21调；加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调，共计唐人同调名声诗与长短句27调；任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照，可以看出同调名的声诗与长短句词，字句上的变化规律，主要为，增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字；但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调，毕竟只占长短句词总数（131调）的十分之一，数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说，只是小部分，不能算作长短句词产生的主流，因此，一举长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认，“齐言与杂言两种歌辞，实为兄弟关系。除小部分外，都难言父子关系。”因此，凡主张“词由诗生”者，必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范，它使得词的起源问题，从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式，摆脱了宋以来文人，对唐代歌辞实际不加考辨，凭空臆断捏造事实的认知模式，可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外，《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值，以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性，遗憾的是，终因专业所限，任半塘未能深入该领域，因此先生在书中，诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键，并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料，实为珍贵！在充分占有资料的基础上，任半塘也还尝试“多重证据法”，多学科相结合等诸多方法的灵活运用，使得《唐声诗》著作，一方面，拥有较为丰富、全面的史料基础；一方面，在对唐声诗的理解认识上，也较为科学、客观，更接近于历史真实。

三、结语

第4篇：短诗现代范文

非 马

把短短的直巷

走成一条

曲折

回荡的

万里愁肠

左一脚

十年

右一脚

十年

母亲啊

我正努力

向您

走

来

（选自《非马短诗精选》）

[阅读思考]

1. 简析这首诗歌的艺术手法。

2. 如何理解诗歌中的“醉汉”形象。

[参考答案]

1. （1）通过新奇的比喻，令人耳目一新，以一个“走”字，将一条短短的直巷化为一条曲折回荡的万里愁肠。这里既含有游子思乡的痴迷、恍惚和心醉，也暗示了短短的台湾海峡由于重重阻隔，竟然经历了几十年的岁月仍然无法被跨越。

（2）短句分行，荡气回肠。全诗仅仅40个字，却分为14行，从形式上给人曲折之感，从而反衬回归路之漫长，形式与内容完美统一，极具个性。

（3）运用象征。“短短的直巷”象征回返乡关的实际距离很短；“万里愁肠”象征人为的空间很辽远；“母亲”象征着祖国；“左一脚/十年/右一脚/十年”象征着回归路途之遥远与回返之艰难，蕴含着咫尺天涯的感怀与无奈。

2. 既指代酒入愁肠化做相思情的真正醉酒者，也隐喻因思情以致如醉如痴恍惚不已的心灵醉汉。

[品评赏析]

非马，美籍华人，诗人，《台湾现代诗四十家》及《台湾现代诗选》等书籍主编。1936年生于台中，随家迁返广东潮阳原籍；1948年随父去台湾，不久因政治原因，与留在大陆的母亲断绝音讯。

《醉汉》是一首经典的小诗，它的每一个字，都具有金石的分量。其诗约，其辞微，其思痛，其志远，其称文小而其指极大，其意境和象征非一般长篇巨著所能负载。与母阔别三十载，音容依稀信难求，那种别离之苦和流落之彷徨与日俱增，无由排遣，遂化为这首撼人心扉、回肠荡气的小诗。

诗成于1977年，抒发和反思了祖国分裂的乡愁。他把醉态十足的写实与乡愁无限的写意巧妙地结合起来，把裸的现实与严酷的历史深刻地统一起来，给读者以强烈的冲击。

诗人“左一脚/十年/右一脚/十年”，努力向母亲走来时的节奏是急迫而短促的，给人以喘不过气来的压力；“左一脚/十年/右一脚/十年”，既跨越了万里空间，又超越了几十年离乡的岁月，让人顿生时空交错之感。这一脚，跨出了悲壮情怀的深沉博大，走出了漂泊游子的铭心思念，迈出了寻根思归的刻骨覃思。

这“左一脚/十年/右一脚/十年”的漫长艰难的步伐，正是动荡年代的象征。作者曾说：“写诗是为了寻根，生活的根，感情的根，家庭和民族的根，宇宙的根，生命的根。写成《醉汉》后，仿佛有一条粗壮却温柔的根，远远地向我伸了过来。握着它，我舒畅地哭了。”

第5篇：短诗现代范文

关键词：海子；抒情短诗；解读；家园之歌

中图分类号：I22 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0289-01

海子及其诗歌生涯被视为20世纪中国当代诗歌史上的传奇。作为一个年轻的用生命歌唱的诗人，海子的作品所具有的艺术价值值得我们细细品读和静心倾听。尽管诗人自称不想成为一个抒情诗人，却创作了二百多首高质量的抒情短诗。他的诗歌风格清新隽永，浪漫而梦幻、纯粹而真挚，塑造了一个饱含着生命的颤动和生存的深刻体验的奇异世界。通过对海子抒情短诗中意象的解读，让我们走进海子抒情短诗的精神内核并进入诗人的精神世界，去倾听诗人对生命的歌唱，去认识一个更为丰满立体的海子。海子抒情短诗中的家园意象，是由“土地和村庄”、“麦子和麦地”等乡土中国意象构成，诗人唱响了一曲诚挚的家园之歌。

诗人对于土地有着深深的眷恋。土地是海子抒情的开端，作为农民的儿子，海子与土地有着一种不可分割的血脉之情，他了解土地和人类的依存关系。“生存无须洞察M大地自己呈现”(《重建家园》)如同神示般召唤着诗人一头扎进大地的怀抱。对于海子来说，土地容纳了生命与死亡，万物在土地上生长、成熟、死亡，土地包含了一切生存的状态和一切生存的秘密。土地是生命的发源地，是人类生存的根基，土地上的一切都昭示着生存的坚韧。诗人对土地的关注与赞美，表达的其实是对生命的关注与赞美，对一切生生不息的生命沃土的赞美。在他的抒情短诗中有大量关于麦地和土地的诗，像《麦地》、《亚洲铜》、《土地》等。他对土地有一种天然的亲近和依恋之情，展现了一个生动的乡土中国。如诗人成名作《亚洲铜》“亚洲铜M亚洲铜M祖父死在这里M父亲死在这里M我也将死在这里M你是唯一的一块埋人的地方”人在大地面前如此卑微和渺小，诗人将自己当作了泥土本身，诗人虔诚融入永恒的大地之中，将土地的命运和人类的命运融合在了一起。他“单纯、敏锐、富于创造性，同时急躁、易于受到伤害，迷恋于荒凉的泥土”1 “我们是麦地的心上人M收麦这天我和仇人M握手言和M我们一起干完活M合上眼睛，命中注定的一切M此刻我们心满意足地接受”（《麦地》）这是诗人对土地的深深依恋，博大厚重的黄土地可以承受一切，包容一切，接纳一切乃至化解一切。在这个技术化的时代，机器的轰鸣使得我们早已经无法回望自然之美。海子乘坐他的诗歌之马，“只身打马过草原”。诗人深刻明白“诗人并不飞翔凌越于大地之上，以逃避大地的羁绊，盘旋其上。正是诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居。”2海子在《诗学：一份提纲》里谈到对大地的认识：“在这一首诗《土地》里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代漂泊的无依的灵魂必得寻找一种替代品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。” 3海子诗中大地，是他生命中的故土，是他精神上的家园。漂泊在都市里的诗人有着一份刻骨的大地情结。农家出身的海子在乡村一共生活了15年，诗人的成长经历跟乡村密不可分。海子深刻的乡村记忆，为其提供了独特的意象材料，而海子的诗歌创作中最打动人的也是他那些饱含乡愁的诗歌。海子诗歌呈现出来的乡土性和本原性，使海子诗歌显得质朴而深邃。当土地失去生机，当生命的歌咏遭遇工业化的冰冷时，“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊”的自然风光一去不返；“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的生命哲思不再重现；“矮纸斜行闲做草，深巷明朝卖杏花”的闲适幽静已成绝响。海子却“从来不是一位田园诗人，不是一位牧歌诗人，他来自乡村，但并不是一位乡土诗人。”4海子感受到了大自然景观后面的大生命的呼吸，村庄作为原始古朴的栖居地，和人类的生存达到和谐共存，诗人领悟了生命及存在的关系。

海子抒情短诗意象中最为重要的是一系列“麦子”意象，因而诗人被称为“麦地诗人”和“麦子诗人”。麦子作为物质的粮食，其生命之光熠熠生辉。它闪耀着金色质地，它散发着太阳一样金属般的光泽。它不仅是“养我性命的麦子”的单纯的粮食，更是诗人的精神食粮。有人评价说“体现海子个性与人格魅力的意象就是麦子。‘麦子’意象之于海子，犹如‘太阳’意象之于艾青，雨巷意象之于戴望舒，荒原意象之于艾略特；是深具价值的独特创构。”5“家乡的风M家乡的云M收聚翅膀M睡在我的双肩M麦浪M天堂的桌子M摆在田野上M一块麦地” （《麦地》）海子歌唱丰腴厚重的大地，灿烂盛开的花朵，广袤无垠的天空，歌唱生命中的一切动人之处。诗人以其非凡的悟性倾听原始生命本真的召唤，在诗人眼中：麦子乃是神的无处不在的显现，充满“神启”之光。麦浪流动，麦香四溢，如同“泉水”般的生命力“白白流淌”。诗人用他炽热的激情、诗化的幻境、飞翔的想象带我们进入对生命本质的思考。“月亮下M连夜种麦的父亲M身上像流动金子M月亮下M有十二只鸟M飞过麦田M有的衔起一颗麦粒M有的则迎风起舞，矢口否认M”麦地在此时此刻显得温暖迷人，麦田里少年眼中的月下麦地，宁静和谐而神圣。这个美丽的流动着金属光泽的梦幻般的世界下面却隐藏着现实生存的挣扎与苦难，甚至丰收后巨大的荒凉和空虚。一代又一代的农民谦卑地在土地里日复一日地默默耕耘，怀揣着对生活的期盼，挥洒着辛勤的血汗。农耕民族的质朴沉默映射出生命的质感，海子不是自我陶醉的抒情，却是热烈的生命意志的燃烧。生命粗糙、神秘、原始的张力击打着诗人敏感的心灵。麦子既是生命，同时又饱含着死亡气息，它是诗人思想的锋芒。诗人敏锐嗅到了繁茂生命下面死亡的味道。当麦地变得贫瘠荒凉时，透射出生存的无奈艰辛。诗人渴望用诗歌去感受并证明存在，企图融入自然之中，与永恒进行对抗。因而诗人迷恋着梦幻般的生命实体麦子，却在努力寻找生命存在的过程中无可避免的洞察了生命在本质上的绝望虚无。在永恒面前，代表着自然和生命力的麦子也最终成为了“绝望的麦子”。如同雅斯贝尔斯曾经说过的“死亡不是空洞无物的虚无，而是洋溢着真实生命的充盈丰满。”

“土地、村庄、麦子”，三者构成了诗人描写乡土中国的三个维度。“土地”是生养诗人的家园和归宿，“村庄”是诗人居住和成长的村庄，“麦子”是诗人“养我性命的麦子”。它们厚重的乡土气息温暖着诗人漂泊的灵魂，是诗人对乡土中国最深切的依恋。这些元素蕴藏着农耕文明背景下生命的坚韧，生活的艰辛，甚至人类生命存在的本质。它们是海子对乡土中国精神和灵魂的把握，带有强烈的生命意识。诗人将自己浓郁的乡土情结化作了一首诚挚的家园之歌。

おげ慰嘉南祝

[1]海 子.《海子的诗》，人民文学出版社，1995年.

[2]崔卫平主编.《不死的海子》，中国文联出版社，1999年.

[3]海德格尔著,孙周兴译.《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆，2002年.

[4]海德格尔著,郜元宝译.《人,诗意地安居》，上海远东出版社，2004年.

[5]余徐刚.《海子传》，江苏文艺出版社，2004年.

[6]洪子诚,刘登翰.《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年.

1洪子诚,刘登翰，《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年4月，第224页.

2海德格尔.《人，诗意地安居》，上海远东出版社，2004年5月，第93页.

3海 子.《诗学一份提纲》转引自崔卫平编《不死的海子》，中国文联出版社，1999年，第284页.

第6篇：短诗现代范文

【关键词】偶然；阴性美；淡淡忧愁

徐志摩是中国现代文学史上的浪漫主义典型代表，虽然仅仅走过三十五年的短暂人生，但却在三十五年内绽放出最浪漫的光芒，为后世留下不朽的著作和永恒的思想。有学者认为徐志摩诗歌的浪漫主义文学色彩，主要体现在理想主义浪漫情怀，浪漫主义人生观和浪漫中夹杂着对现实的不满和彷徨。本文主要以徐志摩先生的小诗《偶然》为例，全方位阐释徐志摩的浪漫主义遐思。

我是天空里的一片云，/偶尔投影在你的波心。/你不必惊异，/更无须欢喜，/在转瞬间消灭了踪影。/你我相逢在黑的海上，/你有你的，我有我的，方向；/你记得也好，/最好你忘掉，/在这交会时互放的光亮。

山不在高，有仙则名；诗不在长，有美则灵。诗歌中，偏爱短诗；短诗中，尤爱《偶然》。正如徐志摩的学生，著名诗人卡之琳的说法：“这首诗在作者诗中是在形式上最完美的一首。也许这首《偶然》并不像《雨巷》那边凄美忧怅，不像《致橡树》那般的自信坚强。也许还有很多人没有听过她的声音。但这首《偶然》却如他的名字一样，让很多人偶然遇见，却注定一见便注定深深爱恋。《偶然》在结构方面，分上下两节，长短不一却不零乱，是错落有致的。短长短长长短长，十句的字数分别是9、9、5、5、9、10、10、5、5、10。十行诗67个字如珍珠般分布在各句之中，串起了整首诗的完整结构，具有鲜明的建筑美。在《读雪莱诗后》一文中，诗人特别强调：“诗人的高超，在诗里似乎每一个字都是有灵魂的，在那里跳跃着；许多字合起来，就如同一个绝大的音乐会，很和谐的奏着音乐”。 [1]

在本诗中，主要通过诗的节奏和用韵来实现音乐美的。 节奏轻缓得当，“我是天空里的一片云”舒缓进入，“在转瞬间消灭了踪影”突然转换节奏， “你我相逢在黑夜的海上”继续紧锣密鼓地紧张着，最后是“最好你忘掉，在这交互时互放的光亮”舒缓结尾，照应开头。“云”与“心”；“异”与“喜”；“上”“向”“亮”；“好”与“掉”，分别押了尾韵。读起来朗朗上口又委婉顿挫。关于绘画美，闻一多先生曾把它定义为词藻， 主要指象形文字在视觉中给人带来的外在美感。[2]白色云与银色的波心，黑夜的海上再加上光亮。四色构成一幅夜月海上景象。犹如一幅具有现代美感的画作，简单朴实、搭配得当又不失色调。和谐又富有节奏感的音符炫动出的节奏，一段音乐美就此而生。

意象是以词语为载体的诗歌艺术的基本符号，是熔铸了诗人思想感情的体现，是诗人想像并创造出来的可感的形象，是诗歌最重要的组成部分。[3]徐志摩善于捕捉、运用意象并用意象创造意境进而表达思想感情。“一片云”、“波心”、“黑夜的海上”、“光亮”这几个意象既轻飘清新又充满动感。分别象征着“我”的一片痴情、“你”的心、残酷的现实状况、“你我”存在的的爱情火苗。这首诗是诗人与原配张幼仪离婚，从英国完成学业，再次热烈追求林徽因，却得知心爱的女子与未婚夫梁思成即将远赴留学的消息后创作的。“我是天空里的一片云”是自由自在，可以追求自己所爱的、独立的，不受约束的云。这在他的老师梁启超企图劝说徒弟对未过门儿媳妇的热烈追求却遭到徐志摩“我将于茫茫人海中访我唯一灵魂之伴侣；得之，我幸；不得，我命；如此而已”义正言辞的拒绝可见一斑。受过国外自由思想教育的诗人是忠实于内心情感，不愿因传统的师徒情分而放弃追求。“偶尔投影在你的波心”林对徐情感的回应由此可推测，并没有全盘接受也没有完全拒绝，在年轻的心中是引起了定震动的。至少在诗人心中是这么认为的。即使是一片深情“你不必惊异，更无须欢喜”，我是天空漂流、浮动的云，会“在转瞬间消灭了踪影”。特别是“你我相逢在黑夜的海上”，你早就许配给其他人了，我也是结过婚、有过小孩的。“你有你的，我有我的方向”你我都有既定的道路要独自行走。我们由远及近再由近到远，期间交互时互放的光亮“最好你忘掉”吧！现实的爱情生活给了诗人“蜜甜的忧愁” [4]但即使在“忧愁”中诗人还不忘记曾经的甜蜜，散发着淡淡的忧愁，还有些许孩子气般的倔强与嘴硬“你记得也好，最好你忘掉”可看成正话反说“你忘掉也好，最好你记得”，像我一样记得我们曾今的悸动。徐志摩毕竟是徐志摩，他为爱疯狂、为浪漫不惜一切之后依旧会选择积极的心态来面对，又有一种淡淡的平静。可能跟他骨子里的绅士风度与老庄思想有关。他捕捉到的意象总是让人惊叹，看似平凡却饱含深情，能把自己的感情与客观事物完美的融合在一起。

胡适在《追忆志摩》一文中说他要求“理想的人生必须有爱，必须有自由，必须有美，他深信这三位一体的人生是可以追求到的，至少是可以用纯洁的心血培养出来的”。徐志摩自小接受新式教育，国外求学的经历更是让他的思想开阔，思绪畅游。他身上所体现的正是自由与爱的精神。《偶然》除了可以当做徐志摩对林徽因爱情追求的暂告一段落的交代，从中还可解读出人生不可避免的一种无奈状态和积极调节的心态，比如友情和亲情。有些同学、朋友出现在我们的生命当中就像是那天空的一片云，来的时候是悄无声息的，在岁月里留下了美好的记忆，一起嬉笑、打闹，从假装矜持到无话不谈。可是要不分班、要不毕业、要不工作场所的变动，大家都有各自的方向与梦想。曾经的记忆、曾经走过的青春就像那交互时互放的光亮，闪耀却也短暂，动人却也难免感伤。唯有保持一种“只管曾经拥有、不求天长地久”的心态去面对它才能继续微笑按方向前行。亲情也是如此，家人的情分最多最好也只是今生，终究要面临生老病死和生死离别，在黑夜的海上，在自然规律的面前，人类都是渺小的。家人间的情分、缘分犹如光亮一样，有过即是幸福，轮回、来世的期许只是美好的愿望罢了。也有很多破碎、不够完美的家庭关系，在家庭环境中只能偶尔体会到一点点亲情，既然完美的亲情终究也是要结束的，珍惜现有的亲情也是一种幸福。意识到分离的不可避免，虽然难过，即使忧愁，仍需保有积极的心态，这是一种人生智慧，一种豁达。

我国著名美学大师王国维先生认为文学作品“有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分”。此处所谓的“造境“，指的是浪漫主义创作，意思是说浪漫主义文学创作着重表现理想。尽管现实主义创作也表现理想，但现实主义的理想主要是通过对客观现实的描绘流露出来，而浪漫主义的理想则是作为描写对象而存在。这首《偶然》正是就凝聚着和谐的音乐节奏、美丽清新的意境讲述着温馨浪漫的爱情故事，带着读者一步步的走近诗人为读者建构的浪漫之圣地，一点点的体会着主人公的温馨愉悦之情。

【参考文献】

[1]韩石山.徐志摩传[M].北京：北京十月文艺出版社，1993.

[2]高文翔.无辜的爱幸运的诗[J].广东培正学院学报，2011（3）.

第7篇：短诗现代范文

摘　要：在杜甫的诗歌作品中，使动结构仍然较为多见，“于”字被动式的省略式和“为”字被动式也较为多见，处所成分多数居于谓语之后，最常见的判断句是“名词+副词+名词”式，这些情况反映了杜甫诗歌语言传统典雅的一面。另一方面，杜甫诗歌语言也带有一定的时代色彩，如疑问代词“谁”作宾语时居于谓语之后，比较句可以带新兴的比较状语或新型的比较补语，兼语句中表示“致使”义的“使”字句较多，“将”字句和“把”字句也有一定数量的用例。

关键词 ：语法 汉语史 句法 唐诗 杜甫

句法具有时代性，唐诗句法也不能脱离时代而闭门造车，这是历史发展的结果，有着充分的历史依据，尽管其中也会掺杂少量作家的个人色彩——有的显得比较通俗随意，有的则显得比较传统典雅。鉴于此，本文拟从汉语句法史的角度，对杜甫诗歌（基本限于《唐诗三百首》）中的几种句法现象进行考察。

一、杜甫诗歌中的使动结构

在《唐诗三百首》中，使动结构约有30例，其中杜甫诗歌占9例，分为三类：1.不及物动词谓语使动结构，约有6个，如“感时花溅泪”“恨别鸟惊心”“花近高楼伤客心”“环佩空归月夜魂”“香叶终经宿鸾凤”“一箭正坠双飞翼”。2.及物动词谓语使动结构，约有2例：“画图省识春风面”（昭君画像不能让汉元帝认识真正的昭君，春风面指汉元帝）“指挥若定失萧曹”（在指挥若定方面让萧何和曹参黯然失色）。3.形容词谓语使动结构只有“惊呼热中肠”1例。使动结构在上古汉语中是一种比较常见的句法形式，东汉时期开始衰落，到唐代已成强弩之末。杜甫诗歌使动结构的较多使用，从一个方面反映杜甫诗歌传统典雅的一面。

二、杜甫诗歌中的被动式

在《唐诗三百首》中，被动式约有58例，其中杜甫诗歌占15例，分别是：1.无标记被动式4例，即“开元之中常引见”“吴楚东南坼”“白头搔更短”“将老身反累”。2.“于”字式的省略式（省略被动标记“于”）5例，即“星宫之君醉琼浆”“美人胡为隔秋水”“美人娟娟隔秋水”“感子故意长”“明日隔山岳”。3.“为”字式2例，即“树木犹为人爱惜”“古来材大难为用”。4.“所”字式1例，即“周南留滞古所惜”。5.“被”字式1例，即“被驱不异犬与鸡”。6.“遭”字式2例，即“途穷反遭俗眼白”“兄弟遭杀戮”。在被动式的使用方面，唐诗总体显得较为传统，杜甫诗歌尤为明显：一是，“于”字式在中古以后基本退出历史舞台，即使是省略式，中古时期也使用不多，而在杜甫的诗歌作品中却高居榜首；二是，在南朝的《世说新语》中，“被”字式的使用数量已经开始超越“为”字式，而在《唐诗三百首》和《全唐诗》的杜甫诗歌作品中，“为”字式的用例却多于“被”字式。《唐诗三百首》中“被”字式有1例，“为”字式有3例；《全唐诗》中“被”字式有12例，“为”字式有18例。

三、杜甫诗歌中的“将”字式和“把”字式

“将”字式和“把”字式是唐代新兴的句法形式。《唐诗三百首》中有2例“将”字式，其中1例就是杜甫的“惟将迟暮供多病”。在《全唐诗》中，出自杜甫诗歌的“将”字式有数例，如“谁将此义陈”“将诗不必万人传”“将诗莫浪传”“晚将末契托年少”“从此将身更何许”“强将笑语供主人”“兄将富贵等浮云”。从句法构成上看，这些“将”字式的谓语基本上是短语，这与现代汉语类似，但是否定词全部置于“将+宾语”之后，这与现代汉语的一般用法不同。“把”字式不见于《唐诗三百首》。在《全唐诗》中，它的用例也不多。根据钱学烈（2004）的研究，《全唐诗》中出自杜甫诗歌的“把”字句有“醉把茱萸仔细看”[1]。此外，“把酒宜深酌”“手把菊花路旁摘”二例似乎也可划归此式。当然，这些例子可视为初期的“把”字式，或如钱氏所说的“过渡式”的“把”字句。总之，在处置式的使用方面，杜甫诗歌带有较浓的时代色彩。

四、杜甫诗歌中的“为（介词）+谁（宾语）”式上古汉语，疑问代词在作宾语时，一般要放置在其动词或介词的前面。魏晋南北朝时期，前置的情况仍然十分常见，在口语化程度较高的南朝民歌、《百喻经》等载籍中有不少，在具有一定口语色彩的《世说新语》一类书籍中甚至占有较大优势[2]。发展到唐代，在疑问代词“谁”作宾语的情况下，后置式则成为基本形式（这只是就疑问代词宾语“谁”字而言的。至于疑问代词宾语“何”，其后置化进程则要慢一些，唐代还是以前置为主。如《全唐诗》中表示原因的介宾短语“缘何”与“何缘”，二者的用例数分别是5个和8个）。在《全唐诗》中，前置的“谁（宾语）+为”式约有10例，后置的“为+谁（宾语）”式多达130例[3]。而在杜甫诗歌中，前置式完全消失，仅有“为+谁（宾语）”式一种，约有“纷披为谁秀”“细柳新蒲为谁绿”“幽佩为谁哀”“不知明月为谁好”“飞扬跋扈为谁雄”“编简为谁青”“醉舞为谁醒”“青简为谁编”等8例。可见，在疑问代词宾语“谁”的位置方面，杜甫诗歌已经“现代化”了。

五、杜甫诗歌中处所成分的位置

在现代汉语中，表示动作的起点、发生的场所、存在的场所的介词词组要位于“VP”前（作状语），表示动作的归结点要位于中心成分后（作补语），表示滞留的场所、动作的方向位于中心成分前后均可。这一规律在唐五代时期已经确立，只有很少例外[4]。在《唐诗三百首》的杜甫诗歌中，表示处所的介词短语并不多见，只有3例：“租税从何出”表动作起点，作状语；“玉花却在御榻上”表归结点，作补语；“幽居在空谷”表存在场所，作补语。单从这几例看，情况与现代汉语无别。

在汉语史上，居于谓语后面的处所介词短语可以将介词省掉。这种情况在《史记》中已有不少（参见何乐士，2005：241～249），魏晋南北朝以后，这种省略式变得更为常见。在《唐诗三百首》杜甫诗歌的简单叙述句中，此类语例约有16个，远比完型式的数量（2例）多。在这16个语例中，不仅有“群山万壑赴荆门”“近得归京邑”“今上岳阳楼”“魂返关塞黑”“春日潜行曲江曲”等5例表动作归结点的成员，而且还有“锦江春色来天地”“凉风起天末”“问我来何方”“魂来枫林青”等4例表动作起点的成员，“飘泊西南天地间”“可怜王孙泣路隅”等2例表活动场所的成员，“翠华想象空山里”“玉殿虚无野寺中”“诸葛大名垂宇宙”“玉京群帝集北斗”“霜蹄蹴踏长楸间”等5例表存在场所的成员，而这11个例子的语序是前期用法的延续，跟现代汉语不同。在不带介词的处所成分的使用方面，杜甫诗歌带有一些传统典雅的色彩。

在《唐诗三百首》杜甫诗歌的简单叙述句中，还有7个居于谓语前面不带介词的处所成分。其中“剑外忽传收蓟北”表动作起点，“或从十五北防河”“便至四十西营田”2例表动作方向，“岐王宅里寻常见”“崔九堂前几度闻”2例表活动场所，“榻上庭前屹相向”“尘埃不见咸阳桥”2例表存在场所，这些例子中居于谓语前面的处所词语与其说是处所介词短语的省略式，还不如说是此前汉语中名词作状语用法的延续或影响的结果。

九、杜甫诗歌中的比较句

先秦比较句的特点是在形容词后添加比较补语，表示“差比”时一般用“于+名词”式，表示“平比”时一般用“若+名词”式。杜甫诗歌比较句，一方面仍然采用传统形式，另一方面也融入了一些新的元素，具有一定的时代色彩，主要表现在：1.使用比较状语，就是将介词短语添加在形容词之前，平比状语一般用“若+名词+形容词”式，差比状语一般用“过+名词+形容词”式，如“汹若溟渤宽”“破敌过箭疾”。2.在比较补语方面，一方面使用传统介词“于”“若”，如“生憎柳絮白于绵”“百顷平若案”；另一方面使用新兴介词，差比补语用“胜”或“过”，平比补语用“如”或“似”，如“不忿桃花红胜锦”“宫莎软胜绵”“夔州险过百牢关”“锦石小如钱”“布衾多年冷似铁”。

十、杜甫诗歌中的判断句

上古汉语中使用最多的判断形式是带“者”“也”或既带“者”又带“也”（这只是就多数文献而言的，有些文献并不如此）。魏晋南北朝以后，这种用法逐渐从口语中消失。唐诗判断句中也极少出现这种用法，这应该是对唐代汉语口语的真实反映。不过，这并不代表杜甫诗歌的判断形式已经完全“现代化”了，实际上仍有不同于现代汉语的地方。在《唐诗三百首》中，出自杜甫诗歌的判断句约有9例，使用了下列几种形式：1.“名词+副词+名词”式，有4例，即“舍南舍北皆春水”“樽酒家贫只旧醅”“今夕复何夕”“恐非平生魂”。2.“名词+名词”式，有3例，即“云雨荒台岂梦思”“夫婿轻薄儿”“江南瘴疠地”。3.“名词+是+名词”式，只有2例，即“恐是汉代韩张良”“扶持自是神明力”。“名词+是+名词”式在南北朝时期就开始超越“名词+为+名词”式，在《唐诗三百首》中，此式用例有23个，数量最多，而在杜甫诗作中，此式只有2例，少于白居易诗（4例）、李白诗（3例）和李商隐诗（3例）。另外，杜甫在表示否定判断时用的是传统副词“非”，而没有使用南北朝时期兴起的“非是”或“未是”，更没有使用唐代新兴的“不是”。可见，就杜甫个人诗歌的判断形式而言，还是带有一定的传统色彩。

十一、杜甫诗歌中的兼语句

在《唐诗三百首》兼语句中，杜甫诗歌占有7例，仅次于白居易（8例）。杜甫诗歌的兼语句可以分为“委派”“致使”和“其他”三类：1.“委派”类，有1例，即“驱儿罗酒浆”。上古时期，“委派”类兼语句中的“V1”常用“使”“令”“命”，中古以后才用“驱”字，如《世说新语·雅量》“亭吏驱公移牛屋下”。2.“致使”类，有4例，即“无使蛟龙得”“长使英雄泪满襟”“忍使骅骝气凋丧”“复令识者久叹嗟”，例中“V1”是“使”和“令”。上古时期，“使”和“令”虽可用于“致使”类兼语句（ 如《诗经· 召南· 野有死麕》“ 无使尨也吠”），但是用例很少。中古时期，“使”和“令”才开始较多地在“致使”类兼语句中使用。“使”和“令”由基本用于“委派”类到基本用于“致使”类，是汉语兼语句的重要变化之一。3.“其他”类，“V1”由非驱使动词充任，有2例，即“一洗万古凡马空”“访旧半为鬼”。此种兼语句滥觞于上古晚期（如《史记·孙子吴起列传》“斫大树白”），魏晋南北朝以后才有较多用例（如《乐府诗集·子夜四时歌》“吹我罗裳开”；《贤愚经·檀腻羁品》“今当打汝前两齿折”；《百喻经·二鸽喻》“即便以嘴啄雌鸽杀”；《伍子胥变文》“遂即打其齿落”）。可见，在兼语句的使用方面，杜甫诗歌也具有浓厚的时代色彩。

十二、杜甫诗歌中的连动句

在《唐诗三百首》中，杜甫诗作的连动句约有23例，可分为以下5类：1.“V1P+V2P”式，句中两个动词表示先后两个动作行为，有6例，即“远送从此别”“驻马望千门”“侍婢卖珠回”“当轩下马入锦茵”“杨花雪落覆白苹”“哭声直上干云霄”。2.“V方P+VP”式，有4例，即“至尊含笑催赐金”“爷娘妻子走相送”“对棋陪谢傅”“把剑觅徐君”。3.“VP+V目P”式，有6例，即“屋底达官走避胡”“昔随刘氏定长安”“花门剺面请雪耻”“牵萝补茅屋”“投诗赠汨罗”“列郡讴歌惜”。4.“有/无NP+VP”式，有1例，即“未有涓埃答圣朝”。5.扩展式，即由三个或三个以上动词构成的连动式，有6例：“青鸟飞去衔红巾”“隔离呼取尽余杯”“强移栖息一枝安”3例属于“VP（V1P-V2P）·V目P”式，“牵衣顿足拦道哭”属于“V方P（V1P-V2P）·VP”式，“跨马出郊时极目”属于“V方P·VP（V2P-V3P）”式，“翻身向天仰射云”属于“V1PV2P-VP（V方P·V4P）”式。值得注意的是：1.杜甫诗歌扩展式连动句的出现频数要比唐代之前为高[5]。2.杜甫诗歌连动句中不带“而”“以”等上古汉语连动句中常见的连词。3.唐代之前的连动句往往不含附加成分，而杜甫诗歌连动句均带有宾语、补语或状语等附加成分。这些情况都反映了杜甫诗歌连动式所具有的时代特色。

（ 本文属河南省教育厅项目[ 项目编号：2013-GH-493]。）

参考文献：

[1]钱学烈.试论《全唐诗》中的把字句[A].深圳大学文学院汉语言文字学论文集[ C ] . 北京： 中国社会科学出版社， 2 0 0 4 ：144～156.

[2]柳士镇.魏晋南北朝历史语法[M].南京：南京大学出版社，1992：285.

[3]张延俊.先秦到唐代的“谁为”和“为谁”[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2014，（4）：82～85.

[4]张赪.汉语介词词组词序的历史演变[M].北京：北京语言文化大学出版社，2002：179.

[5]何乐士.史记语法特点研究[M].北京：商务印书馆，2005:83；103.

第8篇：短诗现代范文

[关键词] 古诗词歌曲 演唱技术 韵味 情感表达

“中国的古诗词原本都是可以咏唱的，是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应酬唱和，这样一种‘诗言志’的演唱方式，当时被称作‘歌诗必类’。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞子宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常。他们的创作很大程度上是‘先乐后词’。”柳永、姜夔就是当时有名的词乐创作者。而由于历史的缘故我们现在仅能看到他们的诗词，而无法听到与诗词相配的曲。凹世纪前期，出现了黄自、青主等为古诗词谱曲的作曲家。白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、《水调歌头》，李之仪的《我住长江头》等一批古诗词，经过现代作曲家的创作，成为词与乐结合的新型的艺术歌曲。

古诗词歌曲由于其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含，而与现代歌曲形成了一些鲜明的对比。无论是在演唱风格上，还是在情绪表达上，两者都有很大的不同。想要唱好一首古诗词歌曲，不仅要掌握演唱现代歌曲的基本技巧，包括呼吸、吐字等，还要在其基础上，更加深入的了解诗词作品的历史背景和艺术特色，深知古诗词的基本旋律和风格流派，思考古诗词的风格特征，体会诗词的意思等，这样才能抓住古诗词歌曲的艺术特征，才能为演唱成功打下良好的基础。

一、古诗词歌曲中气息的运用

气息是歌唱的动力，是歌唱艺术的能源。有了气才有强弱，才有节奏的长短、音的高低、音色的变化和感情的表达。没有良好的气息控制，歌唱时会出现气不够用，容易造成喉咙上提、声音发紧、发白、不扎实，缺乏力度和美感。演唱古诗词歌曲同样也要气息的支持。古诗词歌曲的演唱情绪需要特殊处理时，还要吸收我国传统用气的特点，有目的的采用揉、送、提、沉、歇、缓、收等多样手法，来表达演唱歌曲。

古诗词歌曲由于其本身的原因，歌词往往只有几十个字。诗往往只有二三十个字，而词最多也不过有百十来字。几十个字来唱完全曲，所以每个字的音都不会太短，否则就没有歌曲的深意。在古诗词歌曲里，往往一个音要占四五拍或更长的时值。像汉乐府民歌《上邪》，开头“上邪”两字，就一共占了十一拍，共三小节，而且里面装饰音也较多，这就需要演唱者有足够的气息去支持，气息连贯流动，把这一个感叹词唱到位，唱的一气呵成，而中间不能有断断续续的感觉。

演唱古诗词歌曲，不仅要气息连贯、流畅，有充足的气息去演唱每一个音，还要注意气息的变化。并不是一首歌的每一个音都用十足的力度去演唱，而是要根据作品的内容，作者的情感表达和作品的风格，调节气息的强弱变化、长短变化等。这样表达出来的歌曲，才会让人有一种虚实、变幻的感觉，才会最基本的体现出古诗词歌曲的韵味、意境之美来。

所以，要想唱好一首古诗词歌曲，就要有充足的气息支持和良好的气息控制，这也是演唱一首歌曲的最基本的条件。

二、古诗词歌曲中吐字咬字的重要性

“古诗词歌曲的歌词是建立在汉民族语言的基础上的，讲究声、韵、调三要素，要加强字、声的结合，要求字音清晰、准确，辨别声母的发音部位，要分清喉、牙、舌、齿、唇五音；还要准确掌握韵母的开、齐、撮、合四呼，唱字时不唱音符，而要讲究字的头、颈、腹、尾；并掌握十三辙的运用，行腔时保持好母音的准确，不论强弱顿断，一个字未唱完时，口腔位置不能变动，做到以意带声、以情扶声、以气催声。”

声乐作品的艺术表现、恰当的咬字吐字能准确地把握风格，表现歌词的内涵和思想感情。歌唱中的字是有别于生活中的语言、朗诵、台词等艺术语言。如果发音不清咬字含糊，就根本谈不上歌曲风格。

古诗词歌曲以诗词作为歌词，不同于现代人的言语习惯和理解，而且因为字少，表达的意思又较为深奥，所以每一个字都是很重要的。当我们演唱古诗词歌曲时，每一个字都应-该仔细推敲、琢磨。在演唱中每一个字都要准确清晰的表达出来，不能够含糊不清或一带而过。因为有时一个字就可能表达了作者要抒发的思想感情。著名古诗词歌曲《枫桥夜泊》，整首曲子只有二十八个字组成。而这二十八个字就能即描绘了景色，又表达了作者内心的惆怅和忧郁，所以每个字都十分的重要。这首曲子的旋律起伏较大，音域较宽，层次变化却很多。为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上应不同于一般的创作歌曲的演唱，而要尽可能地做到字头发的快而短，字腹圆而长，字尾收的软而短，如“落lu-o”“霜shu-ang”两字要把韵母中的u延长，来突出古曲的韵味。

所以，当我们要学习一首古诗词歌曲时，首先要把歌词逐字逐句的朗读几遍，弄清楚每个字的准确发音，字的归韵、重音等，为歌唱做好充分的准备。

三、古诗词歌曲韵味的把握

“中国语言本身具有声韵调，中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的声韵，故韵律一直与词采相伴，共同构成了中国古典诗歌的外在表现形式。《诗经》的重歌叠唱，乐府的采诗夜咏，唐近体诗的平仄谐律，宋词的起源于燕乐胡夷里巷之曲，元小令、套数的合子工尺、律吕，都足以说明中国古典诗歌的韵律精神。如果说句数、句法使中国古诗具有建筑美，词采使中国古诗具有绘画美的话，韵律则使中国古诗具有苍凉、或婉转、或凄楚、或甜蜜的独特的音乐美。”

“声乐作品是歌词与旋律完美结合的艺术品，声乐旋律是按照歌词和人声特点而谱写的。由于语言的语调是有规律的，而语调在歌曲中恰恰是旋律声乐化的一个重要因素，语调表现在声乐特点上就是韵味。”

韵味是古诗词歌曲区别于一般声乐歌曲的重要标志。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，具有诗词特有的韵律韵味，所以古诗词歌曲中的韵味美是独有的，是最能表现古诗词歌曲特点的。

不同的诗词，韵味不一样，不同的古诗词歌曲，也有自己独特的韵味。有的歌曲幽静，略带凄凉，如曹雪芹的《红豆词》，此曲前半部分惆怅，后半部分感情进发，这就需要用不同的力度、强弱、虚实、平曲来表达这首歌的韵味。

“古诗词歌曲演唱中，风格、情感还可以凭借乐谱、词意表达出来，但对韵味的把握就较难了。中国的古诗词中，由于语言、词义特别 是诗词中‘比、兴’的写法，所以在演唱时多采用‘吟唱’的手法，吐字时要讲究慢吐，但不能‘滞’，做到以字带声，高低适度。”

古诗词歌曲韵味的把握对于古诗词歌曲的演唱是非常重要的。因为只有准确地把握住了古诗词歌曲的韵味，在演唱中把歌曲的韵味表现出来，才能更好的表达出古诗词歌曲的情感，使古诗词歌曲的情感表达更加的真挚，更加的自然。

四、古诗词歌曲中情感的表达

情是艺术的本源，没有情感的表达，唱歌就失去了意义。歌唱语言咬字、吐字以及归韵收音的技巧，所有这些手段最终都是为歌唱语言的情感表达服务的。清晰、准确地咬字、吐字只是歌唱语言最基本的要求，更重要的是如何利用吐字、归音的技巧来生动的表现歌词作品内容的情、景、境。要做到这一点，我们就必须对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心特有的感受抒发出来，给予听众和观众。

当我们拿到一首古诗词歌曲时，不要急于去唱，而应该先对这首古诗词做些基本了解。首先应该把握好这首诗词的创作背景与用意，掌握该曲的情感基调。是深情赞颂，是欢快热情，是真挚自然或是哀婉伤感等等。这是因为情感基调是作品情感表现的总趋势，它体现出一种情感的整体综合，而这种整体综合正是高度概括的主体表现所需要的。

把握感情的基调，就要先深入地挖掘词义。唱古诗词歌曲前，先对歌词进行深入的理解和具体分析。古诗词歌曲的歌词一般都只有短短几行，但这短短几行字描述的就可能是一片气势宏伟的景色，一个凄凉优美的爱情故事，一幅山水秀美的画卷，它所表达的内容远远要超出诗中的那几个字。所以我们首先要把歌词展开来看，体会作者所描述的内容和写这首诗词的用意，反复推敲歌词和音乐的内在联系，体会诗中逻辑重音和感情重音，才能打动自己并感染别人。

《我住长江头》诗词上下共八句，质朴的语言抒发对恋人的思念和对爱情的坚贞信念。而改变后的音乐具有民族风格，感情真挚，结构严谨，是一首中国传统技法艺术歌曲的经典之作。此歌从旋律看以简单、平稳，但就是这简单的旋律，深深刻画出了恋人间那绵绵不尽的情思。所以演唱这首曲子时声音要单纯、淡雅、自由舒畅又饱含热情。要做到语尽而意不尽，意尽而情不尽，完美的表达出一位女子怀念心上人的那一片深情。

第9篇：短诗现代范文

摘要：建安诗歌是我国文人诗歌创作史上的第一个高峰时期，魏晋风度下的三曹父子即是此时期“建安文学”的杰出代表。他们的诗歌具有“古意悲凉”等共性，但由于个人特质和人生际遇的不同，三人在创作诗风上又存在很大的差异。从曹操诗的古朴雄浑，到曹丕的婉约便娟，直至曹植的词采华茂，从中亦可窥见建安诗人的艺术追求。本文旨在结合三曹诗歌创作的具体作品，来分析探讨其各自的诗风特点，并对“三曹”诗歌风格的差异进行阐释论述。

关键词：古直悲凉；婉约便娟；词采华茂；诗风差异

在中国历代文学史上，三个诗人或文学家并称，能够成为文学坐标峰峦的为数并不多见，论及各时期文人，亦是依稀可数。在建安诗坛上，以曹操、曹丕、曹植为代表的“三曹”是建安乃至魏晋时期文学的重要代表，三峰并峙，璀璨诗坛。他们在文学史上的地位正如李白、杜甫这样的大家一样，建安诗坛假若没有“三曹”将是无法想象的，势必是建安诗坛的一大笔缺失，亦可以说无法谈其为真正的建安诗坛了。

建安时期是一个文学繁荣发展的时期，也是五言诗迅速腾跃的时代，曹操、曹丕和曹植在五言诗创作上都具有很强的功力，尤其是曹植的五言诗，更堪称“建安之杰”。其中，曹操以其乐府诗为主，曹丕与曹植在五言诗创作上居多，曹丕在诗歌语言创作形式上另开辟了一些新的路径，如其六言、七言与杂言诗，但其三人的很多诗篇，大抵都收录在《古诗十九首》之中。虽然三人诗风由整体观之，创立于建安文学的大背景下，带有“古意悲凉”的共同特征，但其抒情诗就个性化表现层面而言，却同中有异，散发着不同的光芒。宋代以“诗评最为确论”著称的敖陶孙在其《敖器之诗话》中就有评论曹操与曹植之诗的述语，这样说道：“魏武如幽燕老将，气韵沉雄。曹子建如三河少年，风流自赏。”足可见，曹操与曹植的迥异诗风，虽未提及曹丕，但把曹操的古直沉雄与曹植的纵逸词茂分析得恰如其分。故而，从整体建安诗坛发展流变来看，三曹的诗歌创作对文学艺术追求而言是一种进步，但由于诗人各自的气质禀赋与际遇经历的不同，其诗歌所呈现的气象与特色亦为迥然。以下将结合三曹各自具体的代表性名篇，试浅要谈及各自诗作的风格特点，并加以阐释论述。

一、曹操诗歌之古直悲凉

魏晋南北朝是一个民族矛盾和阶级矛盾激烈、战争频繁的动荡时代，但同时也是文学艺术自觉、诗歌蓬勃发展的时代，此时期涌现出了许多优秀非凡的作品，亦造就了一批天赋极高的英灵俊才。“建安风骨”的开拓者曹操便是这一时期诗歌创作的代表。曹操是中国历史上少有的政治家、军事家和文学家各身份兼而合一的人物，他出身于宦官家庭，这就使他在年轻时就有步入仕途的机会，另一方面，他又机敏善权术，好读书练武习文。曾在东汉灵帝时举孝廉，任洛阳北部尉。在董卓之乱时，迁都许昌，招募卒士，讨伐董卓，从而“挟天子以令诸侯”。之后又经历多次战争，逐渐削平了北方的割据势力，统一中原地区，建立曹魏政权。

乱世不仅把曹操造就成了一位时代英雄，也造就他成为个性独特、风格迥异的文学家与诗人。曹操志向远大，青年时期就投身于激烈的政治斗争，对长期动乱的现实社会有着很深的体验。由于他目睹了军阀割据的混乱局面，亲身经历了多次战争，使其诗文逐渐染上了“慷慨悲凉”之气，因此其诗歌雄壮古直，不事雕琢。他崇尚质朴，反对浮华，作为建安文学的领袖，一改东汉注重骈俪词采的传统，行文语言自然朴实，其诗风与文笔清新华丽的曹丕和词采华茂的曹植大不相同。曹操作为一名政治军事家兼文学家，其诗歌作文很多是基于治国经略和社会现实的需要。因而，其笔下的诗歌多取材于割据纷争的战乱事件，其诗歌的画面盛大，境界开阔，充满着慷慨悲凉、古朴雄浑、气势刚健的笔调。难怪钟嵘评诗时论及曹操，认为其诗颇具古直之风，甚有悲凉之句。以下试结合曹操极具代表性的名篇诗歌来分析其慷慨沉雄、古直悲凉的诗

风特点。

如其脍炙人口的名篇《短歌行》，这个我们在中学时代即诵读成章。其云：“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”这首诗写于曹军在赤壁之战严重受挫的背景下，曹操一面在训练水军、e蓄力量，一面欲招纳贤士、延揽人才，创作《短歌行》的主旨亦在于此。曹操深感于人生的短暂，但他同时又是一个抱负远大的政治军事家，其对生命价值自身的体会自然也高于常人。人生之短，犹如朝露，对于曹操这样想要建功立业的人来说，是很令人忧虑的。他虽已步入人生暮年，但仍志在千里，壮心未已，于是生发出“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。”这样的延揽贤士，为天下不平而感叹深忧的心声。《短歌行》对仗工整、一唱三叹，涵盖了对生命更广阔更深入的理解，慷慨激昂，古直悲凉，字里行间吐露着曹操沉雄、饱满的笔力，具有强烈的感染和震憾力量。

再如与《薤露行》视为姐妹篇的《蒿里行》，其云：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”这首是以乐府为诗题的挽歌，主题背景是汉末董卓之乱，社会动荡不安，黎民深受苦难的场景。这首可以说是最能体现曹操“古直悲凉”之诗风的乐府诗了。古直，即诗歌语言不事雕琢，具有古朴、率直和雄浑之感。此篇《蒿里行》整体读来浑然一体，从兴兵讨伐董卓，到袁氏兄弟的拙劣称帝，使得战争连绵不断，百姓尸骨遍布荒野，此诗一路酣畅淋漓，直叙不逶迤，颇具古朴率直之感。而此诗之悲凉，正是体现在战乱不断，百姓深受其苦，作者在经历作战时所亲眼目睹的荒野遍骨的惨景。于是生发出“白骨露于野，千里无鸡鸣”的感叹，表面文字虽浅显质朴，但所表现的思想却是宏大而深邃的，曹操诗的古朴雄浑之风便一览晓之。

二、曹丕诗歌之便娟婉约

曹丕为曹操的次子，并被立为魏太子。自幼便受其父的熏染影响，机敏好学，广读诗论，多才多艺，具有很高的文学修识学养。曹丕描写战争背景的诗篇，其气势风格相比曹操，慷慨雄浑之气略逊，深沉古凉之意不足，这大抵和其本人的经历际遇和气质特性有很大关系。

曹丕笔下的征战诗歌，多以女子角度自称，描写思妇的闺音之叹和离愁别绪，工笔细致入微，刻画缠绵悱恻、含蓄秀美、婉约有致，笔调迟缓细腻，这是同时期其他建安诗人所不能企及的。《三国志选》里就曾评论曹丕道“天资文藻，才艺兼该”。曹丕诗歌的语言融古朴与秀丽于一身，工于抒情，为后代文人墨客所称颂，体现了此时期文人由乐府诗逐渐向文人诗过渡的特点。

而曹丕在诗歌创作形式上也有有益的新尝试，其乐府诗和非乐府诗并重，除了四言诗，他在五言、六言、七言和杂言诗方面均有开拓，大大拓展了文人作诗的途径，并被后人视为“歌行之祖”。先秦时期虽是七言诗的起源，但文人所创数量极少，直至后来汉代也并不受重视。但到了曹丕这里，一改建安诗人传统的五言诗，在七言诗亦不乏大量佳篇之作，使其逐渐列入诗歌创作的体裁行列，对诗歌发展而言是一种不可小窥的进步。曹丕最具代表性的七言诗当属《燕歌行》，它是中国古代现存最早最完整的文人七言诗，标志着七言诗的成熟。而其六言诗也有不少篇幅，诸如《寡妇诗》、《黎阳作・其四》之列。因此综而观之，曹丕诗歌既有对汉乐府诗歌发展改造的一面（五言诗与六七言、杂言诗并创）；又有诗风笔法转于辞采华茂、婉约便娟的一面，对整个文坛而言具有推动的价值意义。

继曹操《短歌行》之后，曹丕亦有同名四言诗篇，是为追思其父曹操。曹丕作此篇不同于其父，他是专门抒发对父亲的怀念之情，专章独奏，哀悼抒情意味强烈。父亲的离去令他悲恸不已，另一面，他作此篇也是为了完成父亲生前的遗令。如其开篇所言：“其物如故，其人不存。”把自己见物思人、物是人非的悲绝之情写得凄婉动人。此外，像“呦呦游鹿，草草鸣霓。翩翩飞B，挟子巢栖。”这样的句子与曹公篇的诗句相仿，善用比兴手法，以大鹿呼唤小鹿来比拟父子间的亲情。而且此篇抚琴曲声唯美，文字凄怆抒情，含蓄委婉，抒发了他对生命的感慨与思考，是其便娟婉约诗风的体现。

又如以文辞典雅居称的四言诗《善哉行》，后人流传最广、耳熟能详的诗句想必是首句：“有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。”开篇即以浅淡笔墨展现了一位顾盼生姿的美女容貌，娇美温润，妩媚生姿。“感心动耳，绮丽难忘。眷然顾之，使我心愁。嗟尔昔人，何以忘忧？”尾篇以侧面的形式―即“我”的感受，来表现对这名美丽才女的倾慕与顾盼眷恋。这首《善哉行》便是曹丕诗风的代表性作品，从这首诗亦可看出，建安诗风的古朴悲凉之气不复察觉，逐渐转为便娟含蓄之风，建安诗风在悄然间游离变化。此诗以男女情爱为题材背景，格调舒缓，绮丽和媚，清新婉转，极具典型地代表了曹丕诗歌的创作诗风。

再者，以曹丕的七言诗代表―《燕歌行》为释例来探讨其诗风。《燕歌行・其二》：“别日何易会日难，山川悠远路漫漫。”首句与李商隐之《无题》“相见时难别亦难”意趣相仿，缠绵忧思，情感细腻。其后：“涕零雨面毁形颜，谁能怀忧独不叹。”意象朦胧，交代人物思念之颜色憔悴，却没有明确交代思念者之身份，有待读者去想象发现，含蓄隽永，意味深长。最后：“仰看星月观云间，飞鸽晨鸣声可怜，留连顾怀不能存。”则拾取“星月云、飞鸽”等意象，互相交融，情景璧合，把此诗所描写的飘然不定的行迹与刻骨铭心的思念表现得淋漓尽致。如此细腻刻画，工于笔调，踌躇叹惋，如泣如诉，不愧是曹丕笔下传颂的名篇！因此，曹丕虽无曹操诗风的雄浑大气，但其在诗文创作上亦卓有建树，低徊委婉、便娟秀丽、宛曲细腻之风使其诗文创作成就相当突出。

三、曹植诗歌之词采华茂

曹植为曹丕同母之弟，其才思敏捷、文笔立成，文学成就相比曹丕更胜一筹。但其四十一岁的短暂人生却波澜起伏，变化很大，可以分为人生的前后两个分期。前期为建安初期，此时期经常跟随曹操从军征战，具有相当丰富的经历。再加上其自幼文学天赋与修养出众，十几岁便可吟诗成章且文采斐然，因此深得其父曹操的宠幸。曹操曾让其子每人当场作赋，曹植援笔而成，曹操非常吃惊，对曹植之文思大为赏识，难怪刘勰也有对之“思捷而才俊”的高度评价。这是曹植前期生活的境况，从其诗风之词采华茂、纵逸飘然、骨气奇高亦可晓之一二。

然其后期，即黄初、太和时期，自曹操去世之后，其兄曹丕登上王位，曹植的轻逸宠幸生活也随之结束。这时期，曹丕为翦除羽翼，先后将曹植的文人亲友杀害，曹植也被贬数次，发落边地，曹植有感于此，其诗风创作开始感慨忧伤，其数副名篇中都透露出沉郁顿挫、淋漓悲壮的诗歌风格。因而，钟嵘曾在其《诗品》中高度评价曹植，言：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，架溢今古，卓而不群。”由此可见，曹植后期诗歌创作颇能体现其“情兼雅怨，体被文质”之诗风。三曹的诗歌创作，发展到曹植这里，充分继承了其父与兄的特色，既有悲凉慷慨之调，也极富润色饰采之美。

纵观曹植的整体诗歌创作，比起曹操与曹丕，其后世流传的作品数量要多得多，他的四言诗较有特色，但最为突出的当属五言诗，不愧奇冠三曹之首，素有“建安之杰”的称号。他的诗词采华美，骨气奇高，无不渗透着建功立业、高亢进取的精神，同时又抒发个人遭遇心忧，嗟叹生平际遇，具有浓郁的个性色彩。以下将结合曹植诗赋创作的名篇进行分析探讨其诗风特点。

如其《白马篇》：“白马饰金羁，连翩西北驰。”首句便展现一幅辽远广阔的背景，读之豪气劲爽，以阳光下高大的白色骏马疾驰而去来拉开帷幕，笔法纵逸。“仰手接飞猱，俯身散马蹄。”将驰骋沙场之健儿的狡捷与勇剽描写的十分尽致，英姿栩栩如生，又寄托着作者自身渴望建功立业的骨气与抱负。最后以脍炙人口的诗句结尾：“捐躯赴国难，视死忽如归。”想必此句为后人所传诵成咏吧，这也是曹植意气昂扬的自我写照，把心中念念不忘的立功立德的豪迈气概溢于言表，此诗颇具“骨气奇高”之诗风。

再如其《美女篇》则是“词采华茂”的典范。整篇读来酣畅淋漓，纤柔华美，温润生姿。“柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”读之飘然纵逸，意境唯美。“罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光采，长啸气若兰。”通过对美女服饰、体态、容貌和气色的细腻描写，铺叙女子的唯妙美貌，感之与汉乐府《陌上桑》笔下的罗敷极为相仿，在细节上刻画善于炼字，注重词采的华丽，声情并茂。所以，就此篇对美女的描摹，应当是曹植“词采华茂”的代表性作品，使其顾盼生姿的形象跃然纸上。但曹植作此篇又不单单是描摹其形象，重要的是笔下所寄遥深，以美女虽盛年貌美却独守空房来自喻自己壮年不被重用，表达壮志难酬的感慨叹惋。故而，一定程度上抒发了曹丕政权下自己生活艰深、不为所用的怨愤，词采华美，文质合一，雅怨之气涵盖其中，读来气势不凡。

《赠白马王彪》堪称曹植最为寒怆凄切的典型代表作品了。此文写于曹彰被曹丕害死，英年暴死的悲惨背景之下，曹植感时泪伤，愤恨而作。“踟蹰亦何留？相思无终极。太息将何为？天命与我违。”两段皆以反问句式开头，难以掩饰内心的一腔郁愤，将对曹丕独揽政权、相加迫害兄足的行为娓娓道来，同时也对自身命运担心忧虑，抒发难以被皇帝任用的愤懑。“变故在斯须，百年谁能持？离别永无会，执手将何时？……收泪即长路，援笔从此辞。”面对曹彰的暴死，曹植在诗中表现愤怒，进行抗争，充分展现了其自身的傲岸夤恰4耸援笔立成，一气呵成，至情至性，将难以直言的伤慨溢于言表，以沉重舒缓的笔调，表达对生命短暂、不可揣度把握的悲怨之情。因而，此诗将曹植“骨气奇高，情兼雅怨，体披文质”的心性与诗风诠释得张弛有度、一览无余。

四、结语

综上所述，我们可以对三曹诗风进行一个纵向度的总结。由曹操诗风的古直雄浑，过渡到曹丕的便娟婉约，衍变为曹植的词采华茂、情兼雅怨，魏晋三曹诗风的主线是一路发展、不断进步的。魏武帝曹操是魏晋建安诗风的开拓者，显然，他的慷慨豪迈、雄浑苍茫，在至今文人中也是无人能及的。但是他的诗却难免有笔法偏粗的缺憾，没有细腻的文人笔调。魏文帝曹丕则一改其父苍凉雄浑之诗风，他工于笔调，善写游子思愁与离愁别绪，如泣如诉，其诗笔力迟弱、过于婉曲清秀。而陈思王曹植之诗既有词采华茂、才思敏捷的一面，又在诗中注入对个人生平际遇的慨叹和人民疾苦生活的反映，“情兼雅怨，体披文质”，兼具其父与其兄的诗风特色，难怪刘勰对之有“独冠群才”、“思捷而才俊”的高度评价，又有“建安之杰”的高冠，论文思论寄托，名副其实，当之无愧！因此，从某种程度而言，曹植之诗风可堪称为建安文学流变的杰出艺术追求与进步意义的卓越表现。

参考文献：

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