民歌艺术论文精选(九篇)

第1篇：民歌艺术论文范文

任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。中国艺术歌曲的民族化特征是什么呢?从其历史发展的角度来看，它包括：

一、音乐语盲的民族化

一方面，将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破，并吸收了我国传统音乐的调式体系，具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人，与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调，第五句从D和弦开始，引出G和弦，并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法，丰富了和声色彩，赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。

另一方面，作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新，与具有中国风格的旋律相结合，加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用：

引子开头，材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调，接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进，材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪，又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。

罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期)，是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲，作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题，将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来，主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。

二、歌词的民族化

中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大，仅唐代一朝，就创作了近5万首诗，名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟和共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。

一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。

艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说：“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如：唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，不仅给予作曲家以灵感，也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例，不难看出在青主看来，其作品大都以古典诗词为题材，非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁，怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能，来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。

《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的，作者运用了20世纪十二音序列技法，是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。

歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道，好似回到从前美好的境界中，然而长路漫漫，同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。

三、结构安排的民族化

具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方，中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作，自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。

首先，歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展，和声更加浓郁、伴奏织体突出，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格；黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次清晰，创作手法精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。

其次，作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感的需要自由展开，形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。”

最后，曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时，暗合了中国传统音乐文化内涵，形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例，而他将下阕单独反复了三次，使得作品的情绪一次比一次更激动，最终结束在高潮之中。同时，再加上与流水般的钢琴伴奏相结合，形成了一种带有吟诵体的曲式风格，进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》，虽然都属于二部曲式，但是曲作者基于作品的内涵，特别调整了传统对比关系的位置，从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构，赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构，都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要，在曲式结构上紧密结合作品内涵，通过作品中形式和内容的完美契合，细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情，形成了一种更为内在、抒情的艺术风格，从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。

综上所述，作为一种独立的音乐体裁和形式，中国艺术歌曲在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时，不应丢弃我们本民族的优秀传统，时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然，没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地，只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者，对于中国的音乐工作者来说，这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以，中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时，要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统，挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。

今天，在多元文化的语境里，我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。

参考文献：

[1][J]樊祖荫，中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用，“世界多元文化音乐国际研讨会”，石家庄，河北教育出版社，2004，7。

[2][M]蒲亨强，中国音乐的新视野，南京师范大学出版社，2002年版。

[3][J]李华，试析中国艺术歌曲的特色，青海民族学院学报，2003年第3期。

[4][J]梁茂春，中国传统音乐结构对专业创作的启示，《音乐研究》1989年第3期。

第2篇：民歌艺术论文范文

一、“原生态”的达斡尔族民歌

我们在电视上常听到的“原生态”就是指没有被特殊雕琢,存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态,它包含着原生态唱法、原生态舞蹈、原生态歌手、原生态写意山水画等。根据“原生态”的定义,达斡尔族民歌中,不论是山歌、对口唱还是歌舞曲等演唱形式,都源自于达斡尔人民男耕女织、生产劳作的田间地头,源自于达斡尔人民历代民间艺人的口一代一代传下来的。达斡尔族的先民分布于大兴安岭以南至黑龙江北岸的河谷地带,渔猎业是他们传统的生产活动。17世纪中叶以后逐步迁到嫩江流域、呼伦贝尔、爱晖及新疆等地,南迁后农业迅速发展。新中国成立以来,达斡尔族的生产生活主要以种植业、畜牧也、渔猎业为主。达斡尔族只有本民族的语言,无文字。这种没有文字记载的民歌之所以能够流传至今,就是因为人们对本民族民歌的热爱,对生活的热爱,达斡尔人将此作为情感表达、情绪抒发的一种表现形式一代代的流传下来。由此可见,达斡尔族民歌是典型的“原生态”歌曲,需要受到国家和人民的高度重视,加以保护传承。2006年,达斡尔族民歌的两种体裁形式:《扎恩达勒》和《乌春》,被列为部级非物质文化遗产。此举足以证明,国家对少数民族音乐、对达斡尔族民歌的重视程度。达斡尔族民歌的历史价值不仅在于她记载了本民族历史文化以及音乐表现形式的发展变革,更是我们这个多民族国家历史遗留下来的多种艺术形式的珍贵宝藏之一,而当一种艺术形式被评为部级非物质文化遗产后,挖掘整理和传承弘扬的工作就更加重要了。

二、达斡尔族民歌发展特性中的“利与弊”

任何事物都具有两面性,有其存在的优势,也会受其弊端影响。民歌也是如此,各民族的民歌及其他艺术形式,都有其自身存在的特性,往往也正是因为这些特性,在某种程度上成了制约其发展、传承的“绊脚石”。

(一)达斡尔族民歌受民族族群性影响

国际人类学与民族学联合会民族关系委员会所采用的族群定义是:任何视自己的文化不同于其他社区,并与社会政治层面根本相关的社区组织。对于我们这个多民族国家来讲,用来区分族群性的符号就是语言、音乐、民俗和神话、宗教信仰、服饰、民族节日、宗族姓氏以及饮食习惯等。在各民族内部,民族的族群性具有巨大的民族核心力、凝聚力,是这个民族能够抵御外来侵略、共同发展壮大的有力支撑。同时,也正是因为这种强大的民族族群性,无形之中将本民族的文化、艺术形态紧紧地禁锢在民族内部固守的区域内。以黑龙江省内的达斡尔族居住地为例,他们主要居住在齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区、富拉尔基区、富裕县等地,人口聚居最集中的梅里斯达斡尔族区,达斡尔族人口约1.2万人,占全区人口总数的8%。根据以上数字显示,在达斡尔族人口相对集中的地区,达斡尔族与汉族及其他民族之间的人口比例相差也十分悬殊,相对集中,也就意味着相对孤立,这就使达斡尔族人民在经济发展和文化传播等方面受到族群性影响的制约。民歌也是如此,达翰尔族民歌目前传唱范围,还仅仅是在这个民族居住地域内,无论是传统的艺术表现形式,还是语言、音律等,都完整地保留了达斡尔族民歌的“原生态”,但正是由于达斡尔族的地域和语言限制,使其不能有效传播与汲取更多的其他民族或艺术表现形式的营养。

(二)达斡尔族民歌受本民族无文字影响

达斡尔族民歌是在达斡尔族人民生产劳作的过程中产生并流传下来的。现在的生产生活方式已经发生很大变化,生活工作的压力同样存在于各少数民族聚居地。唱的时间少了,会唱的人也少了,能够继承民族老歌并以新的内容加以创作的本民族歌手就更少了。同时,更令人担忧的就是达斡尔族是一个只有语言没有文字的民族,属阿尔泰语系。长久以来,对于达斡尔族民歌的传唱都是以口口相传、口传心授为主。据黑龙江省的调查,达斡尔语只在40岁以上的达斡尔人中使用频繁。40岁以下的中青年由于在学校多以汉语教学为主,对于达斡尔语言的使用较少,包括电视、广播中听到的声音也是普通话居多,长此下来,就造成了多数人只会听不会说的现状。而对于达斡尔族民歌来讲,达斡尔语的运用则是其灵魂所在。尤其是《乌春》这种长篇说唱形式,同蒙古族的《好来宝》相似。如果不会说达语,是没有办法演唱的,这是其一。其二,我们试想一下,即便是最为优秀的民歌手,从父辈和师傅那里学来的也许只是师傅的七、八分。因为民歌是一种艺术形式,她不同于数学、科研等科学严谨的理论知识,而是完全取决于师傅个人的喜好,如果这个师傅“偏爱”《扎恩达勒》,那么在他身边的人们就会多学一些《扎恩达勒》形式的民歌。再如《雅德根》,多为达斡尔人“神佛附体”来“驱鬼辟邪”“治病求安”时演唱的,一般只有“萨满师傅”会唱。而如今,这种“神鬼说”渐渐退出迅速发展的历史舞台,《雅德根》的形式也就多成为一种文化形式,加以保留。会唱《雅德根》的民歌手更是屈指可数。中国的传统艺术形式中,最讲究的就是口传心授。像京剧、昆曲等戏曲舞台上的一招一式,都以口传心授为主。但是,他们也有大量的文献资料做依托。而达斡尔族民歌恰恰就缺少了文字的记录,文献的考据。这方面的“欠缺”不能不说是影响和制约达斡尔族民歌发展的一个重要原因。

(三)达斡尔族民歌受新时期多元化艺术形态的冲击性影响

从上世纪七、八十年代起,“电视机”这个传播媒介逐渐走入寻常百姓家,到每年的春节联欢晚会的热烈场面,人们渐渐的把属于自己的具有民族性、代表性的娱乐庆祝活动“放在一边”,更多的去接受大众化的新鲜事物。直至今日,各种传播媒介层出不穷,各种新鲜的文化产品以及艺术形态也丰富多样,这就更加体现了新时期多元化的艺术形态带给人们的强大的视觉冲击力。这自然是好的,不仅丰富了人们的文化生活,更加开阔了人们的眼界,增大了知识的存储量,提升了人们的文化品位。但是,这样的多元文化时代,对于达斡尔族民歌来说,他的冲击性就显得尤为巨大。这种冲击源自东西方各种艺术形式,如西方传来的流行音乐、摇滚音乐、交响音乐,以及中国本土的其他民族音乐和博大精深的戏曲艺术等等。这些艺术形式,在中国大地上真正形成了“百花齐放、百家争鸣”的局面。人们根据个人喜好,来选择欣赏不同的艺术门类。相对保守的原生态达斡尔族民歌就显得“门庭冷落”。此时,我们更要正视传统文化、原生态民歌艺术的传承与发展;要思考如何利用多元化的文化平台和传播媒介,来发展我们自己的传统文化,来推广属于本民族的民歌艺术。2008年,第十一届全国冬季运动会在黑龙江省齐齐哈尔市举办,在开幕式上,由姜云龙作曲、李晓达作词、黑鸭子组合演唱的《扎龙湖》,就是结合达斡尔族民歌的音乐元素,运用达斡尔族特有的衬字“呐依耶”,加入现代流行音乐的风格,采用多声部的演唱形式进行创作的。这就很好地借冬运会的大舞台,展示民族音乐风采”。其二,当今社会,网络已经成为人们不可或缺的媒介平台,在“百度”等大的站上都可以搜索到达斡尔族民歌的MTV和音频资料,如《忠实的心那想念你》、《农夫打兔》等歌曲。这就是很好的借多元化的媒介平台来宣传我们自己的艺术作品,来推动达斡尔族民歌的传播与发展。只是我们现在发展和传播的力度还不够,还不能给太多的人带去达斡尔族特有的艺术作品。

第3篇：民歌艺术论文范文

关键词：艺术人类学；侗族河歌；实地研究；情歌；原生态；风格嬗变；民俗文化

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）04-0082-07

侗族河歌，又称为河边歌，属于侗族民歌中情歌的一种，因多在风景优美的河边演唱而得名。它与侗族的玩山歌（主要流传在北侗地区）、坐夜歌一道构成了侗族情歌的3种类型。笔者多次对广西三江县唐朝侗寨的吴平欢（男，28岁，侗族）进行访谈。吴平欢向我说道，他的家乡广西三江县独峒乡就有河歌，他的妈妈就会唱河歌，除此以外，贵州黎平县龙额乡也有河歌，那是侗族河歌之乡，但河歌流传的地方并不多，吴平欢说河歌主要存在于贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡唐朝寨子。笔者为进一步了解河歌查阅了侗族艺术的相关资料，除了吴平欢提供的几首河歌文本以外，笔者在其他资料上没有发现有关河歌的记载，除了黎平县石峰、张才林等人的文章论及河歌以外，关于河歌的研究尚未开启。研究者亟待深入河歌的“家乡”进行实地研究，收集整理处于“边缘”的河歌并对之进行研究。

一、“脚踏实地”的艺术人类学

“身之所历，目之所见，是铁门限。”（王夫之：《薑斋诗话》卷二）艺术人类学（Anthropology of Art）关注的不仅仅是“艺术是什么”的问题，而是要揭示“人何以创造艺术”以及人和艺术之间是一种怎样的关系。从人类学的角度来反观艺术，实际上提醒我们要将艺术置放于生发的具体环境当中去加以分析考察。这即是何明教授所认为的：“迈向艺术建构经验的艺术人类学， 必须参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界， 整体性分析艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联。”[1]这就要求我们须在艺术产生或者显现的“实地”考察艺术，描述艺术。毕竟，艺术是文化得以显现的一种重要载体。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角”[2]。艺术人类学要求我们深入实地，参与观察“处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界”，“寻回被遗忘的生活世界中的艺术和审美”[3]这样的研究远比从书本到书本的理论阐释更能澄明一些细节问题。“被遗忘的生活世界中的艺术和审美”在西方艺术人类学以前的研究中却是“以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”[4]。在那些远离现代文明的少数民族地区，还有很多民族艺术作为特定民族文化的载体包含大量审美和文化的信息，这些审美文化信息也大多是无文字记载的，由于部分少数民族没有自己的文字或者没有与外界的民族进行有效的文化交流，导致自身文化和艺术的某种自闭性，没有得到学界应有的关注，侗族河歌就是这样“被遗忘”和“被冷落”的艺术。我们以前的艺术鉴赏总是热衷于具体完形的艺术作品或者文本，或者青睐于高雅艺术，这些“艺术”与公众的“见面”只是显示了人类艺术冰山之一角，另外还有大量的民间艺术“养在深闺人未识”，尚需进一步开掘和阐释。人类学视阈的介入，才让我们开始去关注田野间的那些质朴的甚至原生态的民间艺术以及“活的文化”（culture as lived），艺术人类学正有关注“田野中的艺术”的吁求。因此，可以说，艺术人类学视角的介入，让以前被遮蔽的民间艺术“掀开美丽的面纱”。

艺术人类学作为一种研究范式，决定了它应有的研究对象、研究方法和自身理论的系统性。艺术人类学试图从人类学的角度重建艺术观，拓展艺术研究的视野。以云南大学何明教授发表的一系列关于阐释艺术人类学的论文是值得注意的。何明教授认为：“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解，它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。”[5]任何艺术在被人们发现和充分阐释之前，都是呈原生态状貌的，也即是呈民间状貌而存在的。在目前学界，侗族河歌还未得到广泛关注。来源于英美学术系统的艺术人类学关注艺术产生的具体环境和其生发机制。

民歌总是与一定的民俗联系在一起的，民俗往往又与一定的自然环境有关。河水的流淌本身就是一种音乐，自《诗经》、《楚辞》始，人们就喜欢临水而歌，这种习惯似乎与生俱来，主要是河流旁优美的风景激发了人们丰富的情感和表达情感的愿望。河边也是青年男女约会谈情说爱的绝佳去处之一。自然，大部分河歌就具有了情歌性质和属性。其实，我们知道，少数民族民歌大部分都是情歌。所以，我们在艺术人类学视阈下考察河歌，自然就离不开我们对侗族恋爱习俗和劳作习俗的把握，侗族等少数民族的恋爱有些时候是融入到生产劳动中的，将艺术与生产劳动等实践活动联系起来考察也是艺术人类学研究的重心之一。

人类学要求我们用文化整体观来看待问题和研究对象。“人类学是研究人的素质和潜能的形成发展，阐述人的本质和本质力量的对象化，探求人类社会的系统生成及与大自然整体进步的科学”[6] 。“文化”是人类学所要关注的核心问题，这也是艺术人类学所要关注的核心问题之一。文化具有整体性，需要我们对之“直观”。用人类学的视角来反观艺术，照笔者的理解就是要还原和澄明艺术产生的“生境”，即具有原初性质的民间环境。换句话说，就是要探讨艺术与环境、艺术与文化之间的关系。

二、侗族河歌：田野中的艺术

我国的少数民族尤其是南方的少数民族往往生活在山青水秀的自然环境中，相对封闭的自然环境与大自然的良好生态使他们形成了崇尚自由的审美天性。他们在从事劳作时或在青年相会时喜欢唱山歌，这些山歌往往借助大自然的优美意象表达自己心中真挚而复杂的爱恋，于是，在北侗形成了玩山歌艺术，在南侗形成了河歌艺术。河歌主要集中于都柳江一带，尤其集中在贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡。我们用艺术人类学的视角对这些原生态艺术进行观察，有助于把握一个民族的文化精神和风俗习惯，有时，这种风俗习惯更多是体现为一种民族意识或者民族性格。

侗族河歌属于“南侗”这一特定的文化空间，是一种活态的艺术。侗族河歌与受楚文化影响较深的北侗玩山歌不同的是，河歌流传于受越文化深刻影响的南侗地区，河歌较好地保留了侗族的文化习俗和语言习惯。人在生活中需要抒情和表意。侗族是一个酷爱唱歌的民族。“侗家无字传歌声”，歌声更多时候成了侗族交流沟通的必要媒介和方式。侗族河歌与其他民歌一样也服从于抒情表意的需要，其句式有长有短，不讲究对仗押韵，内容大多是恋爱话语的自然表达、劝世等。人们在演唱过程中达到人与人、人与自我之间的一种交流和对话，同时在这种说唱絮语中呈现出一种“口传性”的艺术形式。由于河歌演唱的地点在河边或者山上，这就使得河歌具有“田野性”的自然特质，是一种乡野的民间艺术形态。河歌对都柳江流域的侗族人而言，是侗族社会遗留下的文化艺术传统之一。这一传统和艺术样态是侗族人日常生活的重要组成部分，既是侗族人民历史文化的显影，又是当地侗族河流文化的生动写照。

对于许多少数民族来说，民歌尤其是情歌其实是不方便在室内唱的。青年唱情歌需要相对安静一点的“私人空间”。侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡美场的人们自然生发出诗化的愉悦通感，可以说，孕育河歌的生境便是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗，同时还有侗胞乐于唱歌的审美化生存方式，河歌所显现的，是审美主体“自主自足的审美自由”[7]。河边或月堂才是唱情歌，倾诉思念衷肠的好地方。“行歌坐夜”是南部侗族方言区青年男女谈恋爱的主要方式。“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种”[8]。所以，我们阐释河歌的内涵，必须将河歌放置在具体的民俗活动、自然环境中才能有效阐释河歌人文意涵。

三、侗族河歌的表现阈

艺术人类学要求我们把对艺术的把握与对文化的把握结合起来。“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”[9]。虽然民歌演唱的历史可以远溯到古老的巫术等仪式活动中，但从艺术人类学的角度来看，河歌的兴起来源于人在大自然中抒发自然情感的本能需要，而这样的说唱方式又是与南侗地区特有的生产劳动方式与习俗联系起来的。任何一种民间艺术都来源于“生活”，艺术人类学“脚踏实地”的研究方式洞开了河歌的表现阈。

（一）侗族河歌的特征及其反抗精神

由于爱情是带刺的玫瑰，虽有浪漫美好的一面，也有让人忧愁的一面。侗族河歌普遍具有一种恋爱时忧伤的情调。这是青年男女相爱时苦恼忧伤等情感的自然流露和表达。这种情绪的生发可能也与河水边这一独特的生态环境有关。自古以来，河水的流淌就意味着时光或者一些美好东西的逝去，感时伤怀的人容易临水而歌，也容易临水而悲，而伤怀，滋生忧愁忧思的情绪，这充分体现出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征[10]。在实际生活中，青年男女相爱尽管存在着一见钟情，存在着纯洁无瑕的爱，但是，这样完美的爱情在现实中并不是很多，许多青年都有恋爱的苦恼和忧伤。爱情带给人的往往是一些挫折。在过去，侗族青年男女恋爱受到“父母之命，媒妁之言”的限制和“女还舅家”的限制，因为当时盛行“姑表开亲”的婚恋习俗。像《别了哥》①本文援引的河歌都来自吴平欢提供给笔者的资料，吴平欢是广西民族大学文学院在读硕士生，对河歌有所研究和关注。广西三江侗族自治县语委办主办的《侗文专刊》刊有部分河歌，吴平欢提供的河歌资料部分源自《侗文专刊》。中所唱的：“我俩想成夫妻你家老人不同意，父母要娶老表不奈何。等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，去到阴间不受老人干涉再结合。”另外，双方“门不当户不对”遭到父母干涉和反对也是侗族青年男女恋爱的一大阻碍。当然，在河歌中，也有反映爱的背叛所带来的苦恼和忧伤。可见，侗族青年的恋爱也是有很多阻碍和不顺的。“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域”[11]。这个“领域”指向了文化层面的东西。文化层面的东西可以开启人们对艺术的理解视野，帮助人们重新认识到艺术在当地人日常生活和精神生活中的地位和作用，艺术的这一功用正是马林诺斯基认为的人的“衍生需要（即文化需要）”。在此，如果我们不了解过去侗族婚恋习俗，便领会不到这首河歌所传达出的绵绵忧伤，其抒发的情感撼人心弦，断人肝肠。因此，许多河歌带有浓厚的忧愁色彩，这些忧愁来源于现实生活，于是，这类河歌向我们传达出人“内在心理的现实”“一种真实的心理体验”[12]。这可以说是艺术作品的“本源性”传达。这些足以说明河歌是与生活息息相关的艺术。忧愁或者忧伤是侗族河歌的一种主要情绪色彩。读解河歌，是需要我们考察侗族婚恋习俗和演唱者的恋爱经历的。如有首河歌女方这样唱道：“你我结情不能，染布不成，只得约你明年再来。如今你有了更好的蒸布蓝靛，我知道你并非珍惜我这野蓝草。”据吴平欢（侗族）解释道：“这里用了比喻的手法，将自己比作野蓝草，将对方的现情人比喻为好较好的蒸布蓝靛。”这些用来做比喻的意象都是侗族生活中常见的事物。

爱情最怕朝三暮四。爱情的背叛往往源于爱情的盲目比较。再如：

别了哥（《侗文专刊》第一期）

别了哥，好像鸟儿别了山和树，

留哥另娶最美姑娘共割禾。

我俩想成夫妻你家老人不同意，

父母要娶老表不奈何。

等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，

去到阴间不受老人干涉再结合。

好伤心，心想情哥乱纷纷，

各在一方难成夫妻痛心窝。

可怜情哥摸黑夜行老远来看我，

到头只能令我单思泪成河。

可怜我在寒冬腊月痴情苦等待，

等到四月天气渐暖人变多。

可怜夜夜苦等我心碎，

到头还是别人和你成家共个窝。

搜集整理：阳玲媛、独峒唐朝

翻译：阳玲媛、甫宁

上文提及这首河歌，反映出侗族当时恋爱自由，婚姻不能自主的现实。尽管“我”深爱着阿哥，但男方父母不同意“我们”的婚事，要阿哥娶自己的表妹成亲。所以这首河歌中自然包含着爱而不得的苦恼，包括情变的忧伤失意，包括对时间流逝的感受，具有“楚骚”的悲苦意味和特征。自古以来，子女的恋爱自由遭到家庭阻扰的不在少数。对于真心相爱的青年男女来说，哪里有阻碍，哪里就有反抗。于是河歌中产生了《私奔歌》，其歌如下：

（一）

真是有心我俩别让你妻拦

我俩相邀背个包袱和伞

走过山坡

崖边换套衣裳

我俩私奔

我说你别依恋本村

丢下父母寻找不到

自愿让步承认

我俩到时再转回家乡

（二）

想得要死不怕讲

有心结情我想叫你去离婚

米泡成糟不怕烂

心想坝田不怕花钱结它清

如你爱我不管有吃是挨饿

别人也是不论穷富同样一年又一春

穿上草鞋邀你一同去

邀你离婚与我同出门

我俩出走管他是乞还是讨

背井离乡叫你别又想家人

过去有规管别人去讲我俩听不见

我想邀你到古州去过些日子等到家里老人了结我俩婚事我俩再回程

口述：公粱泉（梁春植）

记译：奶文

私奔，在过去，作为青年男女反抗封建包办婚姻，追求恋爱婚姻自主，并不鲜见，但是，现在，社会进步了，家长也变得民主了，恋爱自由了，私奔这种现象就消失了。于是，不会出现这样的河歌了。这说明，随着时代演变，文化发生“变迁”，河歌一定会发生内容和风格的衍变，这都是我们在田野调查中需要开拓的研究界面。回过头来说，艺术人类学也应该关注社会变迁所带来的文化变迁，从中把握实地研究的“实际”，只有这样的研究态度才能确保艺术人类学理论本身的方法生态和发展生态。

（二）侗族河歌的伦理诉求

河歌除了反映恋爱的“现实”以及情绪等以外，河歌还在进行着道德建构。“口传文学的本源性是身心发展的自然形态，是精神的起源和道德的认知”[13]。侗族河歌的吟唱对象都是大自然界中的普通事物，如太阳等，以及日常生活中的一些事情，如上山劳动等，河歌表达的也是人在日常生活特别是交友恋爱中的一些思念、喜悦或者忧伤情绪，其中还不乏说理或劝世的句子，对人有一定警醒教育意义，其说唱的词语句子往往浅显直白，具有普世意义。

河歌是侗族人民口头创作、口头表达的审美表达形式。与后现代文化的消解性不同的是，传统社会重视伦理道德的建构和影响。侗族自古就用“款”来约束和规范大家的行为，如有创世款、族源款、祭祀款、约法款、习俗款、英雄款、祝赞款等[14]，这些款既建构了侗族的伦理法规文化，又深深影响到民歌等艺术的“审美制度”。伊格尔顿指出，意识形态必须要具备一定的“审美性”，民歌正可以弥合审美与意识形态的矛盾。侗族审美制度对侗族民歌演唱的影响仅仅围绕着侗族和谐文化和款文化这个核心。这些伦理道德表现在民歌中就是尊老爱幼，遵守恋爱道德规范等。像河歌这样的口传“活态”艺术建构着侗族人的精神生态和道德认知。比如，《谦虚歌》教导人们要认识到自己的短处，做人谦虚低调；“情人多了坏良心”（《天上星多亮不明》）；“男人讨到不好媳妇餐吃餐饿还把油盐收起就怕公婆偷吃去，这种媳妇真是恶出皮……家中鬼神听了议论：现你跨过藤条寻找竹篾以前是谁肚里怀着你。静静听我唱支歌儿两边劝，同是腿脚膝盖也是依靠父母做主好比燕子还在它所出门总不忘记看窝勤。”（《劝世歌》）这首《劝世歌》是针对不孝顺的儿媳妇唱的，教导她要孝顺老人的道理。与刻薄的儿媳妇形成对比的是公婆的宽宏大量。面对一些有违道德伦理的事情，侗族历来就是靠着歌来进行“两边劝”，以歌教化，使当事人受到教益。

四、艺术人类学：研究取向的整合性

除了石峰（侗族）先生外，侗族河歌目前尚无其他人对之进行学理的系统研究。艺术人类学是我们在人类学学科背景下的一种研究范式和研究视角。换句话说，艺术人类学不仅是一种研究方法，更是一种研究态度、研究心态、一种对艺术的理解，甚至是要去实地“体验”[15]。因此，艺术人类学是在人类学背景下思考问题的方式。这样的思考方式是朝向实际的。艺术人类学的学术价值取向是“从实践出发”[16]这样的“实践”指的是实地研究。就河歌研究而言，它具有未完成性和极大的建构性，它一方面取决于学者的实地研究效果，另一方面取决于演唱者的艺术机智。因为很多民歌演唱都是即兴演唱的，所以需要表演者的艺术机智。在艺术人类学观照下，河歌演唱作为一种自发行为，具有灵活性和“一次性”，这预示了河歌在民间的丰富性和群众创造力的无限延展性。如此，我们进行的实地研究不可能穷尽河歌的数目，也无需穷尽河歌的数目，我们的研究更多的是一种“当下”的呈现和阐释。

民歌的文本本质上属于一种民间文学/民间艺术形态的诗歌文本，但民歌实际上是一种田野中的艺术形态，它兼有文学与艺术的两重性质。人类学关注民间的文化和艺术，就其对民间艺术关注而言，民间艺术散落于“田野”及其民俗活动之中，散落于少数民族的记忆里，需要我们深入田野，“弄清楚作为研究对象的艺术所置身之文化语境”[17]，对之进行收集整理，同时，访谈民间歌手也是必须的工作，这就带有对民族艺术一定的抢救性质。比如，侗族河歌需要我们对之进行搜集整理，一方面，加大对侗族河歌口传文本的搜集整理力度；另一方面，加强对侗族河歌的研究和宣传。

河歌是侗族民歌中最富有田野性的艺术品种之一。河歌流传于都柳江一带，那里的自然生态环境和社会文化环境究竟怎样，需要借助于田野调查去弄清楚，只有在田野调查基础上，我们才能把河歌的审美价值和审美特征分析到位。侗族河歌有着浓郁的乡土气息，它把日常生活中的事物和事情作为歌唱对象和歌唱内容，把交往和婚恋中的一些遭遇和情绪引入歌中，形成审美与现实表意的“二重奏”。作为一种抒感的媒介，河歌既反映了侗族的生活习俗尤其是恋爱习俗，又表达真挚的情感以及对大自然的歌咏。自然物象作为表情达意的载体进入河歌。河歌内容一般比较单纯质朴，大多抒发自己在日常生活中形成的情感，比如单身的苦恼，恋爱的喜悦等等。因此，我们才说，河歌是田野中的艺术，它是由侗族人民所演唱，所传承的民间艺术，是他们口头传唱和传承的审美表达形式，积淀着侗族温柔、尚和、直爽的审美情感、审美需要和审美经验。这些，都决定了艺术人类学在实地研究中的整合性和涵容性。

五、走向多元共生的河歌艺术

任何一个民族的民歌都不是单一的，而是本民族艺术审美场多元共生的，所有民歌形成的是一个民族艺术整生态的“生态审美场”[18]。艺术人类学提示我们把握艺术要注意把握滋养艺术的文化背景。文化对于艺术来说不可或缺。“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要”[19]。“文化标志着一个维度，标志着人内在的一种性质”[20]。研究“文化”就是研究一个族群。“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”[21]。如果不把握风俗等文化事象，单纯分析一首民歌是肤浅的。

由于民歌具有一定的口传性和田野性，它们的原生态意味比较浓厚，就河歌而言，目前学界尚无人对之作专门的研究，但实际上，生发于侗乡河流边的这种山歌与其他少数民族的民歌一样具有丰富的审美内涵和人类学意蕴，等待着学界的关注。前已述及，艺术人类学要求我们要对研究对象进行实地研究。在实际调研中发现河歌艺术生发的环境和机制。现在值得注意的是，各个少数民族已有了较高的文化自觉，对自己的民族文化和民族艺术有了一个大致的认识和定位，都比较注重挖掘和宣传自己的民族艺术和民族文化。因此，少数民族地区的艺术展演活动往往和一定的民俗活动结合起来。笔者曾于2012年3月28日至29日赴广西百色田阳县考察布洛陀民俗文化旅游节，发现唱壮族山歌的艺术活动是融入到整个布洛陀祭祀大典这个大的民俗活动之中的。侗族河歌节也类似于这样的展演机制和模式。后来笔者发现，龙额乡的河歌艺术节也是伴随着祭祀社神的民俗活动的，在这个艺术节上并不是单纯进行河歌比赛，侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此汇聚，艺术与民俗是统合在一起的，这无疑是一个侗族文化与民歌艺术展演的好时机。这也说明，侗族的生态审美场是由河歌、玩山歌等民歌艺术共同建构的。在这样的民俗活动中，各种仪式或者艺术活动都会得到集中展演，这样的节日或者庆典时刻，是我们进行实地研究的一种重要契机。其中，广大侗族群众的参与不仅重新建构了他们的民族文化和民族艺术，也进一步增强了他们对民族文化的认同，而且对于人们的娱乐与交流有着较大的意义。由此可见，侗族河歌艺术与社会文化层面的关联是十分紧密的。在龙额乡的河歌艺术节上，河歌在与民俗文化、其他民歌互动交流中融为一体，重构了其与侗族文化及侗族艺术的关系。换句话说，当下，我们在“田野”碰见自然生发或随心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了，或者极端一点说，根本就遇不到了。笔者在田野调查中了解到，即使是一些民间艺人，他们即使在田间劳作时已经不唱民歌了。于是在这样的现状下，实地研究的一个重要工作就是去当地寻访民间艺人，对之进行访谈，然后再结合自己在社区的“参与观察”，综合分析当地艺术生发环境和机制。笔者曾在2012年7月去大理鹤庆县秀邑村调查白族民歌时就发现，现在的人们不那么自然而然、随心所欲地唱民歌了，民歌声在现代生活中渐行渐远，我们不仅有点担忧在现代化进程中，文明的后果容易抹平地区生活的“差异”，在“现代化”潮流裹挟下实现某种“一体化”，其间，一些少数民族地区原生态的艺术就面临灭绝的危险。在这样的现实语境下，各类民族艺术都被提到“抢救”的高度来加以强调。好在各地政府现在都比较重视保护和宣传当地的民族文化。自2006年3月起，每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额乡“春社”及河歌艺术节。至此，贵州黔东南黎平县龙额乡每年都要举行春社河歌节。这种节日是我们对河歌进行田野考察的重要契机，同时也是对河歌艺术的推介和宣传。据黎平县龙额乡龙额村村支书石林先生介绍说，每年立春第五个戊日是他们的“春社节”，是龙额一带最隆重的一个节日。节日当天群众会穿着民族盛装，来纪念他们的社神“木阿”。这样的民俗活动就伴随着唱河歌艺术的表演活动。这一文化事项涵盖了较为广泛的民俗内容。为此，龙额乡成为了中国侗族河歌文化艺术节的举办地点。对于这种典型“田野点”，是我们所要重点关注和重点考察的。

五、结语

艺术人类学有效实现了侗族民歌研究的拓殖，这种视角要求我们要在“实地研究”基础上还原侗族河歌生发的生活环境和文化背景。在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术，离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释。为此，我们需注意两点：一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来；二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察。

只有这样，我们才能通过艺术人类学理论和方法的自觉运用，揭示河歌艺术生发的生活场景和文化语境。这无疑会拓展人们的艺术视野和研究界面。前已述及，艺术人类学包含着艺术学与人类学的融合。我们通过艺术人类学的视角和方法对河歌进行观照，对河歌的社会功用、文化蕴涵有了新的认识。本文的思考关涉到口头艺术、民俗文化等相关层面，这些层面本身就被艺术人类学所统摄和包含。我们要读解民间艺术，仅有收集到的文本是远远不够的，我们要突破传统美学仅仅把艺术作品当作一个对象加以分析解读的局限，而应扩展到艺术“田野”和文化等相关层面加以综合把握和分析，在广义上去把握艺术与文化的关系，只有这样，我们才能把握侗族河歌这种田野艺术的真正蕴含，才能真正感受到河歌那空谷流韵的艺术魅力。

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[21]丹 纳.艺术哲学[M].傅 雷，译.北京：人民文学出版社，1963：7.

On the Art of River Songs of the Dong from the Perspective of Art Anthropology

HU Mu

（College of Humanism， Yunnan University， Kunming， Yunnan， 650091，China）

第4篇：民歌艺术论文范文

音乐剧《米脂婆姨绥德汉》是陕西省倾力打造的优秀舞台精品，由国家一级导演陈薪伊任总导演，中国音乐家协会主席赵季平任音乐总监，陕西省人大常委会副主任、作协副主席白阿莹任编剧，歌唱演员王宏伟和“民歌小天后”雷佳主演。2008年该剧在陕西榆林首演便引起极大的轰动，随后几度进京，登陆国家大剧院隆重献演，多次获大奖，并在第九届中国艺术节上获得了我国舞台艺术政府最高奖――“文华大奖特别奖”。该剧既包含充满浓郁地域色彩的信天游、秧歌、高跷等民俗文化以及60多首新编陕北民歌，更融入了现代音乐剧的一些表现手法和艺术形式，是近年来难得的舞台精品。

出席此次研讨会的领导有：文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章，文艺局副局长孟祥林，中国艺术研究院常务副院长刘茜，陕西省委宣传部、陕西省文化厅、陕西省文联、榆林市政府、榆林市文化广电新闻出版局等方面的领导。参加研讨会的文艺界与评论界的专家学者包括（按姓氏笔画排序）：中国音乐剧研究会副会长兼秘书长王道诚，中国艺术研究院音乐研究所所长、研究员、中国昆剧古琴研究会会长田青，鲁迅文学院常务副院长、著名作家白描，《中国艺术报》社长、著名评论家向云驹，中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员刘彦君，中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员刘祯，《光明日报》总编室主任、著名文艺评论家沈卫星，中国现代文学馆常务副馆长、著名评论家吴义勤，陕西省文联副主席、著名文艺评论家肖云儒，中国音乐剧研究会副会长、国家一级演员沈振翮，中国作协书记处书记、《人民文学》主编、著名文艺评论家李敬泽，中国现代文学馆原常务副馆长、著名作家周明，《文艺报》原副主编、著名戏剧评论家钟艺兵，中国艺术研究院《艺术评论》副主编唐凌，《中国文化报》原副总编、著名文艺评论家阎纲，《中国戏剧》杂志社原主编、著名戏剧评论家黄维钧，中央戏剧学院副院长、中国音乐剧研究会副会长、教授廖向红，陕西省戏剧家协会党组书记甄亮，中国戏剧家协会《剧本》副主编黎继德，北京舞蹈学院舞蹈学系副教授慕羽。《米脂婆姨绥德汉》主创人员陈薪伊、赵季平、白阿莹、康世进、燕小军等也出席了会议。到会的还有《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》、《文艺报》、中央电视台、北京电视台、新浪网等多家媒体和陕西方面的众多媒体。会议由中国艺术研究院常务副院长刘茜主持。

文化部副部长，中国艺术研究院院长王文章发表了讲话，他指出：《米脂婆姨绥德汉》给予我们的重要启示就是创作离不开民族民间的文学基础，同时又以当代创作的观念、手法和形式来融会贯通。《米脂婆姨绥德汉》在舞台艺术的整体创作上达到很高的品质，因此得到了观众的热情的欢迎。导演的探索和创新非常有新意；作曲既有很地道的陕北音乐特色，又有时代元素在其中；编剧故事很感人，人物关系与情节发展等内容处理得很好；加上榆林歌舞团方面的精彩表演，保证了该剧是一个高水平的艺术呈现。王部长指出，中国音乐剧发展二十多年来，艺术家热心推动其创作和发展，但也有比较沉寂的时期，中国的音乐剧路到底应该怎么走？大家在寻找和探索。以歌舞演故事是中国戏曲与西方音乐剧的共同的基本内涵，以什么样的歌舞来演故事则不同的民族有不同的形态，音乐剧的发展并不只有一种模式，需要人们来好好研究和探索。

孟祥林（文艺局副局长）：这部剧从编剧、导演，到作曲、演员，是强强联合，从事文化管理工作的人，对文学、对艺术要有一种热爱，并尝试从事这方面的写作，在这种过程中，能够形成一种静静的、深刻的思考和对这片热土，对人民百姓的真诚的热爱，这样才能创作出好的作品，同时也对文化管理工作有帮助。

刘宽忍（陕西省文化厅副厅长）：《米脂婆姨绥德汉》是陕西省委宣传部、文化厅和榆林市委市政府联合打造的一台剧。陕西省委省政府对艺术非常重视，提出“大剧大戏”，这是当时的三个大剧之一。

兰新哲（陕西省榆林市副市长）：《米脂婆姨绥德汉》是由陕西省委宣传部、陕西省文化厅和榆林市委市政府打造的，全面展示陕北特色文化，高度诠释陕北人文精神的舞台艺术精品。该剧满怀文化自信，用强烈的舞台效果将陕北文化推向了一个新的高度。

陈薪伊（国家一级导演，《米》剧总导演）：编剧方面展现了人物的发展和变化，表现了人性的复杂；音乐方面以陕北民歌的音乐为完全的素材；这部戏的形象是：黄土，舞台上是三维黄土在旋转。

赵季平（中国音乐家协会主席、《米》剧音乐总监）：整个戏的音乐是陕北民歌，是泥土的，也是时代的。这样的创作，初衷就是让民间的东西在新的时代延伸生命力，感染新一代人们对于这块土地的关注。

白阿莹（陕西省人大常委会副主任、作协副主席、《米》剧编剧）：这部戏之所以能够走到现在，一开始导演和作曲就把这部戏定位在一个比较高的位置上，要求故事里不能有以前所有我们见过的陕北故事的一点痕迹，歌词必须是陕北话，而且必须是新创作的。最后结尾的咏叹调、长段歌词，写了好多遍，最终是“大雨洗完了陕北的天，天上飘来了米脂妹，地上走来了绥德汉，高坡上爱……”以此表现这部剧的大情大爱，和对人性的挖掘，使剧作展现出来的状态更加令人感动。

著名诗人、剧作家，原文化部副部长、副部长贺敬之和著名歌唱家、歌剧表演艺术家、声乐教育家王昆为研讨会发来了热情洋溢的贺信，祝贺《米脂婆姨绥德汉》在艺术创作上取得的成绩。

田青（中国艺术研究院音乐研究所所长、研究员）：在中国传统戏剧的形式上所发展起来的新的舞台剧、歌舞剧该如何发展？中国的戏剧是以歌舞演故事，是一个综合性的艺术，既有歌、又有舞、又有音乐。《米》剧最成功的原因就是它继承了中国传统文化的精神，继承了中国戏剧的表现形式，符合中国人千百年来形成的审美观和传统，把原生态的东西用现代的理念进行了合适的、合度的保留。《米》剧定位为“原创音乐剧”有其合理性，有利于中国的宝贝走向世界，进行国际化传播。

肖云儒（陕西省文联副主席、著名文艺评论家）：音乐剧的几个要素《米脂婆姨绥德汉》都具备了。第一，综合。综合性使得它跟西方的歌剧、舞剧区别开来，而与中国本土的民族戏剧结合起来。第二，时尚。音乐剧的时尚使得它和中国戏剧走的成熟化路子区别开来，成熟化的路子使我们更多关注传承前人，而时尚化的路子使我们更多关注当下审美趣味。第三，底层。音乐剧有一个很重要的原则就是底层，因为源自底层，所以能成为一个很活跃的品种。《米》剧突破了原来陕北歌舞在内容上的某种局限，不以阶级斗争为唯一核心，而是把个人命运的解放，定位为人性的解放和心灵的解放。

李敬泽（中国作协书记处书记、《人民文学》主编、著名文艺评论家）：《米》剧找到了它生气勃勃的源泉所在，在一个很重要的根本点上，可能对我们现在的文学创作、戏剧创作、影视创作，乃至整体的文化气氛，有重要启示。这部剧对人的看法和它对这个世界的看法，就是和陕北高原上的那些人民和百姓对世界和生活的看法是一致的，如此明了、热烈、清楚、坚决。

沈振翮（中国音乐剧研究会副会长）：《米》剧是中国原创歌舞剧，它大大提升了传统秧歌剧的品质，是又一次飞跃式的发展，让人们已经淡忘了的小型秧歌剧华丽亮相，同时为我们提升了民族音乐，把它用到戏剧之中，使其成为真正的舞台戏剧音乐。同时，此剧在整体结构上仍然有可以提升的空间。

刘祯（中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员）：这个戏是用陕北独有的艺术形式呈现和表达乡土气息浓郁的一曲爱情之歌。这个戏在民族化、地方文化资源方面所做的挖掘，确实是非常有意义的。把陕北丰厚的民歌音乐元素，和舞蹈元素进行综合，是一种创新。这个戏的创新还表现在，它把原生态的艺术进行了提炼和加工，使其更加艺术化。

钟艺兵（《文艺报》原副主编、著名戏剧家）：就艺术形态而言，《米》剧应该属于秧歌剧，是中国新秧歌剧创作中的一次难得的尝试与突破。它以中国民歌、中国戏曲为音乐素材，以音乐、戏剧、舞蹈三者融合为手段，以符合中国老百姓欣赏习惯为标准，走中国歌剧民族化、大众化的道路，是中国民族秧歌剧创作中的新收获。

向云驹（《中国艺术报》社长、著名评论家）：《米》剧与地域文化中最纯粹的，最有特色的东西相结合，大秧歌、信天游等特色文化在戏中运用得非常好。这种对地域文化特色遗产的利用和张扬，在现代社会里是非常好的尝试。

王道诚（中国音乐剧研究会副会长兼秘书长）：“民族音乐剧”是在新中国新文化中诞生的，是中国老百姓都能接受的一种艺术品牌、艺术形式，《米》剧是中国民族音乐剧的新的重要收获。

黄维钧（《中国戏剧》杂志社原主编、著名戏剧评论家）：首先，《米》剧都是用信天游的歌词写的，有的是从原有的民歌素材里提取的，有的是结合了原来的民歌，又加上自己的创作。这样文学性很高的唱词值得赞赏。第二，这部戏是歌、舞、剧三者的完美结合。第三，这个戏将人性提升到非常纯粹的层面，展现出人性之美。

白描（鲁迅文学院常务副院长、著名作家）：《米》剧带给人们诸多的启迪，让人思考什么是乡土资源、本土文化，什么是中国风格、大众情怀，什么是接近实际、接近生活、接近群众。它还提供了实践经验，从剧本入手，发掘中国传统文化保护，立足人民大众鲜活生活，开掘丰富乡土资源，吸收和调动其他艺术手段进行艺术创新，从而使中国的歌舞剧具备了“走向经典、逼近经典、创作经典”的可能性。

廖向红（中央戏剧学院副院长、中国音乐剧研究会副会长）：此次研讨会以《米》剧作为一个优秀的演出案例来探讨中国原创音乐剧的发展是很有战略眼光的。该剧第一个特征是强烈的民族性；第二是通俗性，以通俗易懂的故事，人之常情、人之常理，来获取最广大观众的认可；第三，在艺术语言方面，该剧也很重视如何让它具有现代性；第四是很强的观赏性。

慕羽（北京舞蹈学院舞蹈学系副教授）：《米》剧创作者有两方面的追求特别值得尊重。第一，延续了秧歌剧的生命。第二，思考中国当代舞台艺术呈现方式，如何接续传统文化的血脉。另外，关于民族性与世界性，很多国家都存在同样的问题，也进行了各种尝试和努力，值得我们借鉴。经典的音乐剧既能够表达本民族人民的情感，又可以包容全人类的共通情感。

第5篇：民歌艺术论文范文

【关键词】冀东；民歌；艺术；特色；风格

在冀东大地，群山蜿蜒曲折，万里长城从山海关绵绵西延，滦河之水一路狂奔，注入渤海。正是在这片土地上，滋养了冀东民歌的生长。得天独厚的地理环境、深厚的历史底蕴、浓郁的人文环境也使得冀东民歌具有了比其他民歌更为鲜明的艺术特征。不容置疑的是地方民歌是一个地区群众生活、文化、思想、情感的真实写照，是百姓心声的抒发，真实的反映了生长于此地大众生存的环境和状态，这也赋予了冀东民歌更为丰富的内涵。同时，冀东民歌在历史的变迁中，汲取了戏曲、曲艺等民间音乐的养料，形成了自身显著的艺术特色。

一、冀东民歌的创作因素

首先，冀东民歌作为一种音乐形式，它的产生与社会形态、生活环境有着紧密的关联，反映了冀东地区的社会现象。它是源于生活、高于生活的艺术创作。显然，冀东民歌的创作和发展是深受本地社会环境影响的，无论是在歌词、音调等方面都与群众的日常生活存在显著的内在联系，并对本区域内的音乐文化形成了一定的影响。这一因素，我们在很多冀东民歌的作品中可以体会到。比如，在冀东民歌《万年愁》这首作品中，就可以清晰的感受到这首民歌在创作时的社会环境和百姓生活的状态。在当时经济尚不发达的年代，百姓的生活条件非常差，生存都成问题，大众的愁苦心理也完完全全的在歌词内容中有所显现。在娱乐形式匮乏、生活条件贫苦的年代，百姓通过民歌的演唱来记录生活、来抒感、来排解忧愁、来展望未来，冀东民歌也被赋予了更为丰富的功能。所以，从中也可以看出，冀东民歌的创作与历史背景、社会环境的发展呈现出一致性，记录和反映了冀东百姓的酸甜苦辣、喜怒哀乐，成为大众喜爱的一种民间音乐形式。

其次，特定的地理环境、群众审美心理等都对冀东民歌的创作和发展产生了深刻的影响。由于冀东地区地处特殊的地理环境，不仅依山傍水，而且还与我国文化、艺术的聚焦地京津地区相近，再加上地处北方地域，使得冀东地区的群众性格热情、豪迈、爽朗又奔放。与此同时，冀东人的语言习惯也独具特色，尤其是方言中的四声音起伏较大，使语调充满了抑扬顿挫之感。这种语言风格和特色，也极大的影响了冀东民歌的演唱诠释，使冀东民歌充满了独特的音乐韵律。而这一特色，也正是由于冀东地区群众的音乐审美习惯和认知造成的，逐渐的使冀东民歌形成了特有的演唱风格。

通过对很多冀东民歌的音乐分析，我们可以看到冀东民歌的层次感、段落感、旋律感、和声感都非常的鲜明，完全符合冀东地区群众对民歌艺术的审美需求，这是其他地域性民歌所不能媲美的。冀东人民在民歌的创作和演唱中宣泄了自己的情感，并且在心理上得到了共鸣，形成了冀东民歌体系特有的审美体系和文化内涵。也正是由于此，冀东民歌的审美内涵和群众的审美需求相一致，才促使冀东民歌的艺术创作之路更加的宽广，不仅贴近百姓生活、书写百姓心声，而且在冀东人民的艺术生活中占据了重要的地位，成为冀东文化的标志性内容。

二、冀东民歌的创作内容

冀东民歌囊括了丰富的艺术形式，也融入了多种的音乐风格。冀东民歌是冀东地区艺术、音乐、人文的集大成者，浓缩了冀东的文化精髓。因而在冀东民歌的构成中各种音乐元素的交融，使冀东民歌的创作内容更加丰富和多元。现在，随着传统音乐在现代文化环境中的不断创新，以及大众对冀东民歌音乐内容的要求，冀东民歌在内容的创作上更加符合时代音乐审美的需求。众多冀东民歌的传承者和创作者，打开了封闭的视野，而是让冀东民歌的音乐形式更加兼容纳优，使更多优秀的音乐元素参与到冀东民歌的创作当中来。显而易见的是现在我们从冀东民歌的音乐中，可以发现很多音乐元素的融入，这些音乐元素不仅有我国传统的、现代的音乐元素，还有国外流行的音乐内容。比如，布鲁斯、摇滚乐、流行音乐等先进的音乐元素。尤其是近几十年来，与传统的音乐内容相比，冀东民歌在创作上更加的注重创新，因而也诞生了《槐花海》这样具有鲜明冀东民歌特征的优秀音乐作品，给人丰富的审美体验。此外，冀东民歌的伴奏也发生了很大的变化，现在加入了钢琴、贝斯、琵琶等乐器，使冀东民歌的音乐内容更加丰富多彩，艺术形式更加生动，使冀东民歌这种传统的音乐风格更加的引人入胜，符合现代社会对民歌欣赏的审美需求。

三、冀东民歌的体系构建

冀东民歌在理论方面的研究主要包括对冀东民歌题材体裁、曲式调式的研究；对冀东民歌历史流变、艺术风格的研究；对冀东民歌演唱特征、作词作曲的研究；对冀东民歌创作、创新的研究；对冀东民歌在不同地域、不同方言及产生的历史背景、文化元素的研究等综合性内容。因而，在将来冀东民歌的发展中，我们要注重对这些内容的改革和完善，从而促进冀东民歌的全面发展。

第一，加强冀东民歌题材方面的研究

冀东民歌的歌词内容丰富，题材广泛，与百姓生活息息相关。随着多媒体技术的发展，在现代艺术中参与度越来越高，也使得冀东民歌在内容和题材、形式等方面发生着潜移默化的变化。因此，在理论研究上应重点加强冀东民歌在题材方面的创新，并加以归纳总结和整理，使冀东民歌题材内容更加适应现代社会的发展，且随着文化艺术的发展而发展，随着大众欣赏水平的提高而提高。

第二，加强冀东民歌演唱特征、作词、作曲方面的研究

冀东民歌的音乐表演具有鲜明的特色，演唱者巧妙地将曲谱与方言、演唱技巧有机的结合起来，使冀东民歌的地方风情和乡土韵味分外浓郁，听起来婉转动听、风格独特。尤其是演唱者能否熟练地掌握和使用“儿话音”、“嘟噜音”、滑音、倚音、润腔技巧等，对演唱效果的影响是很大的。不仅需要演唱者在实践中不断去摸索、实践，而且需要研究工作者加强对冀东民歌作词、作曲、风格、技巧等方面进行深入细致的研究，使之在准确把握冀东民歌精髓的同时，不断有所创新和发展。

第三，加强冀东民歌的创作、创新方面的研究

冀东民歌的创作是指在冀东民歌原有曲调基础上填入富有时代气息的新词，使其保留原有冀东民歌的精华的前提下进行改编创作以及依托冀东民歌音乐素材谱写新的民歌。因此，为保持冀东民歌原有的地域特色和演唱风格，要准确把握冀东地区特有的地方方言、冀东人的性格以及被广泛称之为冀东一带“老呔话”的特质，尤其是唐山地区方言中的“上挑下滑”的独特语音和经常使用的“儿话音”、“嘟噜音”、“滑音”等润腔技巧以及衬字、衬词等等。而正是这些冀东地区独特的方言恰恰彰显了冀东民歌的灵魂。

第四，加强冀东民歌不同地域、不同方言产生的历史背景、文化元素方面的研究

由于冀东地区特殊的地理位置和优越的自然环境，使得该地区不仅物产丰富，而且交通条件十分便利。同时，也孕育了冀东深厚的文化底蕴，勤劳、智慧的冀东人民在长期的生产、生活实践中，创作并演绎出了多种多样且风格各异的优秀民歌艺术精品。因此，在冀东民歌的发展过程中要针对不同地域、不同方言乃至不同民族等客观因素，有的放矢的对其民歌产生的历史背景、方言特点以及在劳动人民当中口口相传的并被广泛接受的文化元素加以研究论证和整理。

总的来说，冀东民歌作为典型的冀东地区的文化代表，不仅展现了燕赵音乐文化的风采，也彰显了我国传统民歌的博大精深。冀东民歌内涵丰富、曲调优美是非常珍贵的传统音乐遗产，内蕴了丰富的音乐文化和审美内涵。因此，在将来的发展过程中，加强冀东民歌的理论研究、实践探索，对冀东民歌的传承与发展是尤为重要的，这也是推进冀东民歌体系发展的关键之处。想要做好冀东民歌内容系统化、学科化这一工作，需要更多的民歌爱好者和文艺工作者积极的参与其中，以严谨、专业、科学的态度对冀东民歌在理论和实践双方面，进行深入、细致的研究，使冀东民歌在传承、保护和发展上有一个新的提升和飞跃。

众所周知，冀东民歌的继承、创作、发展都与社会环境的变革、音乐审美的变化有着千丝万缕的关联。因而，如何在保持原有艺术风格的基础上，进行与时俱进的艺术创新是非常关键的。不仅要汲取多元的、先进的音乐文化养料，同时在自身的发展道路中脚踏实地的走出适合自身发展的可持续发展之路。只有这样，独树一帜的冀东民歌才能获得更多群众的支持和喜爱，才能赢得更多观众的认可和掌声。冀东民歌，不仅显现了冀东地区群体大众的美好生活，同时也展现了本地区人民的思想和情感。在物质文明高速发展的今天，冀东民歌也成为精神文明建设的重要载体。我们对冀东民歌发展的进一步探索，也将有益于其良性的发展下去，也将对这种珍贵的传统音乐文化实现另一种意义上的保护和传承。

参考文献：

[1]董茉.冀东民歌的传承与发展[A]. 2011京津冀区域协作论坛论文集[C]. 2011

[2]张B颖. 浅谈冀东民歌的现状特点. 艺术品鉴. 2015

[3]刘荣德，李殿明著.冀东民歌研究[M]. 人民音乐出版社， 2000

[4]白秉权著.民族歌唱方法研究[M]. 陕西人民出版社， 1996

[5] 徐丽君.论冀东民歌演唱家曹玉俭的艺术风格[J]. 电影文学. 2009（18）

[6]齐江.冀东地区影戏剧种的发展与断代[J]. 乐府新声（沈阳音乐学院学报）. 2010（02）

[7]徐丽君.天津东部民歌初探[J]. 中国音乐. 2009（01）

第6篇：民歌艺术论文范文

现代民歌声乐从唱法上看便是人们常说的中国民族唱法。中国民族唱法是在对中国传统民歌唱法进行继承和挖掘的基础上，大胆地借鉴和融入了西方声乐中美的唱腔、唱法和表现形式，从而实现中西合璧的唱法融合。现代民歌是对于中国传统文化艺术进行再创造的过程，经过多年的研究与实践，中国现代民歌无论在唱法上还是在表现形式上都日趋成熟，拥有广泛的演唱群体和受众。现代民歌的产生和发展有着特殊的历史背景，以至于在其发展的过程中众多演唱者遵循的是同样的演唱风格和演出形象。“千人一声”是现代民歌发展的最大瓶颈，由于表现形式和唱法风格的单一性，许多现代民歌的演唱者没有自身的演唱和表演特点。这无论对于演唱者的自身发展还是对于现代民歌这种声乐艺术的发展都是十分不利、缺乏后劲的。对于现代民歌的创新势在必行。新民歌很好地完成了对现代民歌的创新。从时间发展线索上看，新民歌是在现代民歌之后，在当代新兴的一种民歌演唱方式。当代的文化和艺术的发展呈现出的是多元化的美学特征，人们对于当代文化和艺术的需求有着多种形式的解读和审美。在多元化的文化和艺术环境下产生发展起来的新民歌自然将演唱风格的时代性和多样性放在了首位，因此对于新民歌的创作者和演唱者而言可以尽情发挥自己的风格特征，创作出丰富多彩的新民歌歌曲。无论从时间的发展线索，还是从唱法的发展历程，我们都可以将新民歌看作是对现代民歌的创新。现代民歌对于传统民歌的继承和创新无疑是成功的，中国民族唱法已经成为一个可以比肩西方美声唱法的声乐形式。新民歌是在了更加现代民歌的基础上融入多元化的时代元素和文化艺术元素。难能可贵的是不同的新民歌创作者和演唱者都可以将自己所擅长的创作和演唱形式融入其中而不必拘泥于前人的创作风格。例如，近年来兴起于《星光大道》的歌手阿宝和凤凰传奇，虽然都是当代新民歌的代表人物但演唱风格却迥然不同，阿宝的歌声向人们展现的是陕西民歌特有的沧桑、婉转、高亢的音乐情怀，“凤凰传奇”则又带给了我们一股来自蒙古草原的豪迈、空灵的天籁之音。但不可否认的是无论是阿宝还是凤凰传奇从演唱方法和表现形式上看都是对中心现代民歌唱法和表演的继承和创新。正是现代民歌完整的发声方法和表现形式使得当代新民歌演唱者在演唱和表演时才能够游刃有余地融合不同风格的演唱和表演元素。新民歌对于现代民歌的创新不仅为新民歌的发展提供了扎实的演唱方法，同时对现代民歌的发展起到了积极的引领作用，拓宽了现代民歌的发展空间，丰富了现代民歌的演唱和表演风格，两者相得益彰。

二、新民歌与通俗歌曲的融合

通俗音乐又称流行音乐，是当代最重要、最主流的音乐形式。无论是美声唱法还是中国民族唱法或者是中国传统的民歌唱法，都有着独特的演唱技巧和一定的演唱要求。通俗歌曲对于演唱技巧的要求相对较低，唱起来朗朗上口，易于传播和推广。因此，通俗歌曲能够很快地被听众所掌握和流传。新民歌是在借鉴了中国原生态民歌中的文化底蕴和艺术表现，并在中国现代民歌的演唱基础上进行创新，其中的现代、时尚元素是其主要的歌曲风格。由于新民歌的产生和发展与中国通俗歌曲有着相同的时间维度和相似的发展轨迹，所以新民歌与通俗歌曲从一开始便存在着互相学习、互相吸取、互相影响的融合关系。例如，前面提到的凤凰传奇演唱组合演唱的歌曲便极具通俗歌曲的一些特征，例如，易于流行、易于传播、特色鲜明等特点。新民歌的发展体现着是当前中国民族声乐艺术多元化的构建。中国的新民歌是当前中国民族声乐的典型代表。中国新民歌所呈现出来的多元化构建便是中国民族声乐发展的必然需求和趋势。新民歌与通俗歌曲的融合表现在方方面面。这是两种声乐艺术发展的必经之路，如同中国早期的原生态民歌与西方美声音乐融合形成了中国现代民歌一样。中国新民歌当前同样经历着与通俗歌曲的融合，只不过这样的融合更加彻底，更加紧密，以至于人们很难单纯地将一些歌曲界定为是新民歌还是通俗歌曲。新民歌吸收了通俗歌曲的表达主题、表现形式和舞台效果等，通俗歌曲同样吸收了新民歌的演唱方法和文化内涵。所以无论是在阿宝还是凤凰传奇的演唱我们都能看到更加现代的舞美设计和服饰设计，甚至能够从他们的演唱风格中感受到通俗音乐的艺术特征，例如，我们可以在凤凰传奇的演唱中听到通俗音乐的说唱演绎。同时，我们也能在通俗音乐的演唱中欣赏到新民歌音乐那富有民族声乐魅力的唱腔。例如，在周杰伦的《青花瓷》中我们便可以欣赏到对于中国传统文化和艺术内涵的表达。或许在中央电视台春节联欢晚会上周杰伦和宋祖英合作演唱的《辣妹子》便完美地反映出新民歌和通俗歌曲之间的融合关系。新民歌和通俗歌曲的发展符合当前文化和艺术发展的潮流与趋势，这种融合的背后是世界不同文化与艺术交流与融合的发展推手。

三、新民歌需要构建更高层次的多元化发展方向

第7篇：民歌艺术论文范文

关键词：地域；特征；东北；秧歌；风格；形成；意义；关系

中图分类号：J722.211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0256-01

地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成有着十分密切的关系，一方面，地域性特征指导着东北秧歌舞蹈风格的形成；另一方面，东北秧歌舞蹈风格又是地域性特征的最有力体现。二者的关系，是一种良性互动的最佳艺术辩证的关系。

研究探讨这二者的密切关系，无论是对于地域性特征，还是对于东北秧歌舞蹈的提升与深化、繁荣与发展，都具有理性思辨与艺术实践的双重价值。为此，本文专门研究探讨这一重要艺术命题，以期引起关注与讨论。

具体来说，这二者的辩证关系，可以分解为以下三个理论层面，进行“断层扫描”式的系统化解析与研究。

一、地域性特征的重要意义

研究地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成的辩证统一关系的第一个层面，是全面认知地域性特征的重要意义。

地域性特征主要指的是地域性文化的特征，而地域性文化又是民族文化的重要组成部分，地域文化特征愈鲜明，民族文化特色也就愈强烈。而民族文化又是一个民族的精神支柱与思想之基。世界上任何国家、任何民族的任何文化，都以民族为主流和主导。而一切文艺作品，也都以民族性作为生命与灵魂。19世纪俄罗斯著名作家赫尔岑明确地指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]

对于地域文化的重要意义，鲁迅先生说得十分精准透辟：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]的确如此，地域文化常常是民族文化的亮点与支点，许多文艺经典之作，都得力于地域文化特征的魅力。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。《诗》三百篇，地道的黄河文化，北方风情；而‘书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物’的《楚辞》，则属楚文化，南国韵致。考证家说，《金瓶梅》，山东味儿；《红楼梦》，京味儿。此外，如鲁迅、茅盾、巴金、老舍等诸位大师的作品，又何尝不是文化内蕴丰厚的地域文学之作。”[3]同样，仅就秧歌而论，在我国就有陕北秧歌、山东秧歌、河北秧歌、东北秧歌等多种，也都以地域文化特征各尽其妙、各放其辉。

由此可见，地域性特征的确对文艺具有十分重要的意义，说得更直接一些，地域性本来就是文艺的生命与灵魂，这是勿庸置疑的。

二、东北秧歌舞蹈的地域风格

在东北地域文化特征的制约、指导、影响下，东北秧歌舞蹈形成鲜明的东北地域风格。

首先，东北秧歌产生于东北，带有东北地域文化的先天性艺术基因，据清人杨宾所著《柳边纪略》一书所载，东北秧歌舞蹈的产生大致情况是：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军。各持尺许两圆木戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃巳。”[4]从中可知，东北秧歌产生于关东（边外）的正月十五元宵节，有俊扮（妇女）与丑扮（参军）两种角色，而且载歌载舞，但以舞蹈为主。

后来，东北秧歌得以发展繁荣，并形成一整套表演程式与模式：秧歌队表演分“大场”与“小场”两种，“大场”是集体舞蹈，队形变换有“编蒜辫”、“卷白菜心”、“走剪子股”、“珍珠倒卷帘”等。“小场”表演歌舞小戏或演唱东北民歌中的小曲小调，如《瞧情郎》、《丢戒指》等。舞蹈基本动作是“秧歌步”。

由此可见，东北秧歌舞蹈的地域风格，与东北地域特征同步一体。

三、地域性特征与地域性舞蹈风格的关系

地域性特征与地域性舞蹈――东北秧歌舞蹈风格的关系，是辩证统一的关系。

一方面，东北地域文化特征中的“傻大黑粗”影响、制约、指导了东北秧歌舞蹈粗犷豪放、土野火爆、热烈自由的风格的形成与确立；另一方面，东北秧歌舞蹈的这种风格特色，又是整个东北地域文化特色的具体体现与重要的组成部分。

参考文献：

[1]赫尔岑.往事与沉思[J].赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962.

[2]鲁迅.致陈烟桥[J].鲁迅全集[M]第12卷.北京：人民文学出版社，1981.

[3]张葆成.黑土戏剧论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1995.

第8篇：民歌艺术论文范文

从上世纪5O年代中期始，声乐界开始了旷日持久、多回合的“土”、“洋”之争，其间，起起伏伏、左左右右，经历了“土洋之争”到“土洋结合”的融合过程。1957年，文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”，会议明确指出“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”。这次会议指明了民族声乐既要“继承”，又要“提高”的发展道路。民族声乐就是在这样的背景下进人中国艺术院校高等专业音乐教育的。2O世纪5O年代，在“古为今用”、“洋为中用”思想的指导下，全国各地音乐院校也成立了民族声乐系或专业教研室，使民族声乐教学得到了不断的发展和完善。上海音乐学院声乐系主任周小燕教授尝试“民族唱法实验田”，开办了“民歌手训练班”。1958年在该系正式开设“民族民间演唱专业”，王品素先生也培养了藏族歌唱家才旦卓玛、汉族歌唱家何纪光等。1958年的时期，下乡采风进入烈焰也燃烧到湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)，大批师生走出校门到农村，使广大师生对民间音乐产生了浓厚的感情。同时，学院也增设了戏曲课、民歌课、民间说唱课等。学校风气有了很大的改变。l963年，学校有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们尝试用科学唱法训练发声，演唱民族声乐作品，包括民歌、古曲、戏曲、曲艺选段和具有鲜明民族风格的现代歌曲与民族歌剧等，当然，在同时，也教授一些外国民歌和经典的外国声乐作品。冯家慧正是在此历史时期的1957年考入武汉艺术师范学校。3年后，她考入湖北艺术学院声乐系。那时，正值“反右”运动以后，文艺界大力贯彻“为无产阶级服务，为工农兵服务”、“洋为中用”、“古为今用”的方针，学校也相应调整了教育路线，经常组织师生“上山下乡”，与农民兄弟和民间艺人“边劳动，边学习”；同时，也采用“请进来”、即请民间艺人来校授艺长期住校传授民间音乐。这成为学院重要的教授课程方法之一。在民间艺人中有的教民歌，有的教戏曲，有的教曲艺，包括京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、汉剧、楚剧、豫剧、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民间艺人，哪怕是盲艺人，也请进大学的学堂，如教授湖北小曲的艺人中就有一位是盲艺人。艺人或民歌手用他们自己的方法来教授学生，在语言、咬字、唱法、韵味、表演上，与师生们采取双向互动的教学模式，其民间音乐的发声、语言、风格、韵味、表现方法等深入师生的人心。在这种“请进来，走出去”模式中，学生要严格按照艺人的要求用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，多种民间音乐在专业音乐教育中的传承成为活态的元素。冯家慧置身其中，感到当时在艺术上受益匪浅，扎扎实实掌握了汉语语言中“字”和“声”的训练配合。至今，她还能流畅唱出当年学习的敲击竹节鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》。此外，在采风记山歌活动中，冯家慧老师在实地采访中寻访了湖北省有特色的地方声腔技术，如湖北西部山区民歌“打啊哈”腔就是代表性的声腔，多年以后她根据自己的实践和感悟，写出了《鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》一文。在民间音乐的洗礼中，冯家慧在不知不觉的训练中逐步掌握了这些高难度的音色处理技巧，如民间技艺中的嘴皮训练，包括声音爆破，喷口、舌头的灵活。她逐渐意识到，民族声乐的声带肌能训练中最关键的是“字”，她说：“唱的基础是说”!抓语言，抓字的训练!所谓，“咬字行腔”正是风格的标志。所以，吐字的准确清晰与声、气的配合，才能树立自然的说话和歌唱的正确理念。全国各音乐艺术院校的师生在实地搜集整理大量民间音乐资料的同时，也开始整理发掘大量古典戏曲音乐资料，如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》等的出版，这套《中国古典戏曲论著集成》就成为日后冯家慧教授溯源中国古典唱论的源泉。当时，武汉音乐学院的师生也把民族声乐的发展与振兴寄希望于冯家慧等一代人的身上。冯家慧也逐渐形成了代表她自己个性特质的声音。从上世纪6O年代起，冯家慧就在很多大型演出中担任领唱、独唱。在京剧《红灯记》、钢琴伴唱《红灯记》中，冯家慧扮演“李铁梅”。她的经典唱段有《都有一颗红亮的心》、《家住安源》、《迎来春色换人间》等。此外，她还在大合唱《我的祖国》中担任领唱，被武汉地区声乐界、新闻界誉为“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的参悟

冯家慧早年在武汉音乐学院曾随田寿龄老师、叶素老师和钟碧如老师学习美声唱法。上个世纪8O年代初，世界著名男中音歌唱家基诺贝基来到中国讲学，为我国声乐界打开了一扇前所未有地认识世界声乐发展的窗户。基诺贝基强调发声原则尽量打开喉咙，横膈膜的支持，面罩共鸣，以上3个基本原则是他在讲学中贯穿始终的核心问题，其中贯穿始终的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的时候不要紧张，自然地唱。基诺贝基强调笑在歌唱中也很重要：“你会笑就会唱歌。”要保持笑的感觉来唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松状态。“自然呼吸，微笑唱!”基诺贝基的启发如拨云见日，使困惑中的冯家慧恍然大悟。无论中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑着唱，用不同语言咬字唱!随着学习的一步步深入，她归结到声乐的一切“必须要自然”。只要围绕“自然”，无论是理论的、审美的，还是生理的、技术的，亦或语言的、风格的等等诸多论而无休的问题都将迎刃而解。1986年，冯家慧写作《以自然语言元素训练》，认为：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基础。声乐的一切“必须要自然”，因为遵循自然才是科学，只要是有意识地放松，自然、优美、柔和，完美地诠释和表达歌曲的内涵和情感，给人以美的享受，那就是正确的歌唱。1979年，冯家慧到北京乐团学习美声一年。当时学习条件和生活很艰苦，且抛下年仅2岁幼子。冯家慧心灵中承受了巨大的精神和经济压力。在返校后的汇报演出后，时任武汉音乐学院声乐系主任蒋箴予教授点评道：“这个、r头这次搞明白了”。孟文涛先生也鼓励她多感悟多写作，清晰阐述总结自己的演唱实践经验。冯家慧甚至意识到，经历了5O年代“土、洋之争”的起起伏伏，许多争论与矛盾使人困惑。经过反思，她认为，对西洋音乐应该采用科学的态度——“去其糟粕，取其精华”，将其科学的成分融入到我国音乐文化的精髓，为我们所用。于是她有感而发：审视我国自上世纪初打开西方声乐视野以来，中国民族声乐表演与教育实践是从西洋美声唱法“得益”与“受害”的双重过程中发展而来的。一方面，对照西方声乐学科，她客观审视中国民族声乐之不足。欧洲专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把他们的演唱经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。如欠缺完整的歌唱生理学方面知识；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应该去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目模仿西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必须半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌唱是具有共性的，都是大脑指挥歌唱，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色彩就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色彩明亮，吐字清晰，每个字要都交代清晰。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投人情绪就能将演唱推上去了。”目前，我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学，但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深入系统地将我们自己的文化瑰宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌唱的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏卅I弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特明亮的嗓音和精湛的歌唱艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发声理论的科学性和实践性。

三、教师是学生的精神源泉

自留校任教以来，冯家慧老师一直从事声乐教学。她开始在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面吸收知识，业务提高很快。1972年恢复招生，她开始承担大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌《森林静悄悄》获湖北省青歌赛美声组一等奖。从此，据不完全统计，在她培养学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐比赛中获奖。冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信心展示。所以老师绝不伤害学生的自尊心。只有调适和保护学生的歌唱心理，才能增强学生演唱的自信心。对于参加各类比赛的同学，她强调比赛不是目的，锻炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“积极参与，认真准备，不计结果，促进教学。”冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，如果学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，赋予他们歌唱的激情，他们才有舒畅的心情、从内心歌唱的欲望和积极的歌唱状态，才能放开身心由衷地歌唱。”她认为教育应该是“有教无类”，所以她从不挑选学生。她总是用医患关系比喻师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索研究对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不快乐——因为我在为他们寻找更对路子的教授办法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“教师是快乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成绩。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足快乐，因为精神上富裕，正如孟子所说的‘得天下英才而教育之’!”今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年获文化部教科司第二届区永熙优秀音乐教育奖。正如她在《心曲》个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些!”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间如果不跟她沟通，就觉得很苍白。”

四、以中国传统唱论指导当代民族声乐的艺术实践

目前，关于“中国民族声乐”的界定，其内涵和外延是有争议的。广义地讲，“中国民族唱法”是指《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》所称的“中国歌唱艺术”：“植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，伴随着中华民族历史发展而形成的中国民族声乐艺术。它体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识•；数千年来，积累了浩瀚的曲目，形成了独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点，并造就了无数深受人民爱戴的演唱家、声乐教育家。它是中国音乐文化的重要组成部分。”l1狭义地指“现代民族唱法”或日“学院派民族歌唱法”等。如丁雅贤在《民族声乐教学曲选》的前言称：“民族声乐，并非泛指我国民歌、说唱、戏曲和新歌曲等各种演唱技术之总称，它是一较狭义的概念。具体说来，它是以我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既是民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承和发扬了这些传统演唱艺术精华与特点基础上，借吸取西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性代精神特征的新民歌艺术。”0所以，姜家祥在《民族唱法探索》指出：“民族唱法，广义地讲，可以包括戏曲、曲艺、民歌有这三类风格的创作歌曲的演唱方法。这里所指的民族唱法则是作为狭义的理解，只要是唱风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们即是从戏曲、曲艺、民歌这些唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。”l3在偏重传统性、民族性的表述中：王品素教授指出：“什么是民族声乐?民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的符合民族欣赏习惯的、富于民族风味的歌唱。”邹文琴指出：“如今的民族声乐艺术，是在继承传统的戏曲唱法，曲艺民族声乐艺术，唱法精华的基础上，并且借鉴美声唱法科学的训练手法，比方说它的呼吸，它的位置，它的声音的穿透力而形成的一种混声唱法。当然，它绝对不等同于美声唱法。我们这种唱法以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱和形体相结合的一种声情并茂的，综合性的形式。”_4冯家慧教授的观点主张民族声乐的根在传统，根在民间，所以她强调民族声乐的3个层面的因素：一是中国古典声乐理论。

中华历史发展而形成的中国古典民族声乐艺术是一个文化积累的过程，它从《诗经》、《楚辞》、《乐府诗集》、唐诗曲子、宋词乐，一直发展到元杂剧、明清昆曲京剧等声乐实践与理论，并以民族言语为基础的行腔韵味中国式的歌唱方式，包括词乐、琴歌、戏曲等典型的古典声乐演唱过程中歌唱者的总结，文人的参与，总结了如“歌诀”、“唱论”等声乐理论，成为承载中国“母语音乐文化”艺术精神传统的中国古典唱论。二是活态的各类民族民间唱法，包括活态的各民族、各品种的民间活态唱法。2006年中央电视台举办的“第十二届全国青年歌手电视大奖赛”上，首次单设了原生态唱法，从此原生态民歌在声乐比赛的舞台上有了自己的位置。现如今，被称为“口头非物质文化遗产”的原生态民歌、戏曲、曲艺等，都是我们关注和发扬的内容。三是“中西融合”的现代民族唱法。指借鉴了西方美声发声技巧并植根于我国传统民族文化之上的“学院派”的民族唱法。中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来，逐渐形成了以音乐学院声乐教育体系为载体的声乐学派和教学体系。正如中国音乐学院院长金铁霖教授总结出的“科学性、民族性、艺术性和时代性”，中国民族声乐已经成为一种中国独有的、具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。我国培养的新一代民族声乐歌唱家，一直深受广大人民群众的欢迎和喜爱，如：、宋祖英、张也、黄华丽、吴碧霞、阎维文、王宏伟、汤灿等。他们的演唱充分体现了我国民族声乐的特性。冯家慧教授认为这3个层面都是民族声乐艺术的组成部分。它是以汉藏语言为主兼及各少数民族语言，以行腔韵味为特长，以古典唱论为审美追求，并以形体表演融为一体的情、声、字、腔的综合演唱艺术。

在教学之余，她发扬孜孜不倦的钻研精神，探索中国古代唱论和总结民族声乐艺术的特征，发表了《歌唱的自然美一谈鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》、《云南彝族著名歌手白秀珍演唱技法的学习应用》、《以情代声——歌唱训练五字法：情、形、字、气、声》、《以自然唱法为元素训练真、假声结合》、《民族唱法漫谈》等学术论文；主持或参与了文化部科研课题《湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌唱中的应用》、省级科研课题《附中声乐教学研究》以及一批院级科研课题。在教学中她十分重视以民族传统声乐理论为指导，从各种民间音乐中吸取营养；并以各类民间歌唱方法的研究为课题，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学。提出了在现阶段我们应如何继承古代声乐理论与借鉴西方演唱技巧?如何将两者有机的、科学的、系统的融汇结合?如何建立起具有中国传统民族特色的声乐理论系统?这些一直是冯教授在4O多年声乐教学中执着探索和深入研究的。我国有着博大的文化，悠久的历史，在漫长的岁月中，形成了具有自己民族特色丰富的声乐文化传统。有关民族声乐唱法特征和规律的理论著述仍然极其丰富。它们散见于千百年来形成的各类典籍中，如先秦时期的《礼记•乐记》、唐段安节的《乐府杂录》、宋陈呖的《乐书》、元燕南芝蘑的《唱论》这些学术瑰宝不仅对构建中国民族声乐的理论框架不可或缺，即使在日常的声乐训练及其表演中，仍可起到积极的指导作用。因此在日常教学中，冯老师特别关注对各朝各代声乐理论的研究，并卓有成效。在担任研究生导师工作以来，致力于《中国古代唱论》的研究梳理工作，并将其运用到实践教学之中。冯老师的历届研究生们先后对元代燕南芝蘑《唱论》、宋代沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿《乐府传声》等古代声乐理论进行了深入的研究，并把这些声乐理论中的实践经验进行了科学的、系统的理论总结，使之进入了一个由理论指导实践的高层次的艺术境界，指导我们现今的歌曲演唱。在她指导下的历届声乐研究生都在研究中国传统唱论上做出了不懈的努力，并发表了多篇学术论文。如：冯冰的《字音清真五音四呼》一文针对清代徐大椿的《乐府传声》中“五音”(喉、舌、齿、牙、唇谓之五音)和“四呼”(开、齐、撮、合谓之四呼)这些发声部位动作，。对出字、归韵、收音这些语言部位的动作，将中国传统声乐咬字诸法与现代中国民族唱法诸要相关联，从中国传统声乐理论的角度，进一步对中国声乐歌唱中的咬字问题加以阐述，以为中国声乐及其演唱的学科建设提供可资借鉴的技术参考。刘亦群《浅论姜白石词调歌曲的演唱》一文，。从姜白石词调歌曲的风格和词意人手，从咬字、气口、行腔等方面对它的演唱进行研究和探索，旨在掌握并表现出姜白石词调歌曲的独特艺术风格和魅力。

张莺燕在《宋代唱论歌诀研究》选择宋代唱论歌诀体裁作为研究对象，0重点对北宋沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》中的《讴曲旨要》以及陈元靓的《事林广记》中的《遏云要诀》出现的重要歌唱术语进行了解析，并在此基础上考查了歌诀在宋代的传播，总结了宋代唱论对演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“气盛”三大部分，对演唱的最高要求是“无磊魂”。近年来，武汉音乐学院声乐系探索了一条由专业导师和音乐学系理论导师密切合作共同指导声乐研究生论文写作的培养模式。这一模式正在不断提高声乐学习者和表演者的理论素养和演唱水准。除以中国古代戏曲声乐理论著述为对象外，活态民间音乐说唱、民歌、戏曲、歌舞等与歌唱相关联的研究，以及对当代民族声乐代表性人物、角色、唱腔和现象的演绎，都是冯家慧师生关注的重要内容。冯教授认为在传统音乐理论中，有相当多关于歌唱的合理因素值得我们去发掘、整理和吸收，使之指导我们今天的声乐实践和教学。这样不仅有益于我国古代歌唱艺术的传承，有益于我们对古代歌唱理论的梳理，还有益于当前歌唱者对中国歌曲历史的研究，更好地把握歌曲的演唱风格。当前，正是我们在努力构建我国自己的民族声乐理论体系的时候，研究与总结古代唱论具有很重要的现实意义。它能充分发挥我国传统声乐理论在民族唱法中的作用，它能使我们在合理汲取西方发声法的同时学习和运用这些知识和经验，弘扬光大我国的民族声乐艺术，让华夏古老的声乐理论能为今天的声乐教学和演唱服务。在现今的声乐教学中要在学古变古的基础上，从形式上加以选择、琢磨、添加和改换，在内容上又作了建设性地嫁接、交融、借鉴、整合。

五、“情一形～字一气一声”五字循环教学法

从教4O余载的冯家慧教授总结出了一套独特的中国民族声乐教学模式和理念，并将其运用到El常的声乐教学和声乐实践之中，创立了独特的“情～形一字一气一声”五字法循序渐进教学模式。0这一体系强调母语化声乐教育，同时又以开放的姿态吸纳西方声乐教学体系的综合教学法。所谓“情一形～字一气一声”五字法循序渐进教学模式，冯家慧教授的阐释是：发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。她特别强调这五字的顺序，当以“情”为首。发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。当以“自然”为原则后，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“声”的基础要素；又如五字中的“字”，注重的便是“喷吐的字头，扩展的字符，高位归韵的字尾”来加以认识和运用；再如“气”，在气息上要敏捷地贯穿“吸一憋一吐一叹一保”等完整流程

第一，“情”指发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。歌唱发音是语言发音的艺术化，发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。“情”对歌唱具有积极的作用，因为歌唱是精神与生理密切结合的活动。“声情并茂”的歌唱才具有艺术感染力，才能让发声技术得到充分有效的展示。正如《乐记》日：“凡音之起，由人心生也”。我国清代声乐论著《乐府传声》中《曲情》指出“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”例如训练学生演唱悲歌时的音色处理，要求学生体会哭腔的情技结合。同学们将这种技巧用于演唱《孟姜女》、《兰花花》、《江河水》等歌曲悲伤处的处理，就会悲从声来。充分调动学生的歌唱情绪，情、技并茂是声乐教学追求的最高境界，也是衡量声乐教学水平的最终标准。

第二，“形”对获得良好的共鸣相当重要。声乐演唱当以“自然”为原则，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基础上，随着母音的变化，声区的不同做相应的调整。声音一定要通过适当的正确的“形”作为通道，这是正确发声的基础。除了将人体作为乐器一样追求声音通道之“形”，人的形体表现也是重要的表演要素。戏曲演员必须具备的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，无处不在声乐的演唱中表现出来。这套基本功也是当今音乐院校形体课程的主要内容部分。所以，在声乐教学中还要追求戏剧化的声乐表演，吸收戏剧化丰富的表演技巧并融人声乐教学，这就成为她教学的重要特色。例如，她利用戏曲念白、甩腔的抑扬顿挫来训练真假声的混合，就很有效果。

第三，“字”。民族声乐一定要强化声乐母语化教学体系。将发声、咬字、吐词和母语的歌唱表达有机的结合起来。“字”注重的便是“喷吐的字头，扩展的字腹，高位归韵的字尾”来加以认识和运用。在我国的传统声乐理论中，早就提出了“字正”。燕南芝庵《唱论》说“字真、句笃、依腔、贴调”，即是建立在语言基础上的歌唱，指的是通过声音的训练来掌握音色变化的技能，靠语言音色的变化、声腔的起伏来塑造声音，以丰富人物的情感。“以字行腔”是民族声乐教学的关键，冯家慧要求以字带气、以字带声、以字带腔、以字归韵，做到字正腔圆。“喷吐的字头”是指在演唱中要清晰短促的把字头唱准确；“扩展的字腹”是指在演唱中要把母音大幅度的展开、并调动各共鸣腔体使母音圆润而通畅。“高位归韵的字尾”是指在收音时要注意声音位置的保持。声乐是语言与音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的一种艺术形式。这种艺术形式有一种独特的功能，是任何乐器都做不到的，那就是通过歌声发出传情达意。歌词是富有歌唱性的语言，歌唱发音是语言发音的艺术化、科学系统化。语言发音是歌唱发音的基础，把每个字咬得准确、吐得清晰，再加上高超的发音技巧，这样，唱出来的歌声才能真正悦耳动人。

第四，“气”。“气”与歌唱息息相关，是声音的动力。这里的“气”并非指单纯的口鼻呼息之气，而是指“丹田”之气。“丹田”一词源于道家。《抱朴子》日：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田。”《资生经》日：“丹田在脐下三寸，方圆四寸，著脊梁而中央是也。”显然丹田以脐下丹田最为重要。只有发自“丹田”的气息之“深”，才有用气“通”的可能。正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的。气息的正确运用是演唱歌曲的前提，对气息运用控制能力的训练是歌唱的基础。呼吸技术不仅是歌唱发声的动力，它本身也是一种表现手段。只有在良好的呼吸的状态下，才有气息的饱满、喉头的稳定、明显的呼吸支点、声带振动与呼吸的紧密配合和协调动作。真正建立丹田支点，除了呼吸肌肉群的协调外，还要依靠喉头、声带与它的配合。

第五，“声”。中国古代歌唱家很早就自觉地注意到歌唱的字声与乐调的结合、以及声韵的规律问题。我国古代的声乐著作对声乐演唱中的咬字、换气、艺术风格等问题均进行了深邃的论述。如沈括《梦溪笔谈》中“当使字字举本皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊魂。”以及张炎《讴曲旨要》中描述的“举末轻圆无磊魂，清浊高下萦缕比”，这些传统声乐理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。特别是一些具有各种地方风格的古典歌曲，在演唱是更要注意唱出歌曲的特点，准确地表达歌曲的内容。

第9篇：民歌艺术论文范文

【关键词】侗歌艺术;审美化生存;价值归位;歌师精神

【作 者】张泽忠,广西民族大学文学院教授,南宁,530006,韦芳,广西钦州学院讲师,钦州,535000

【中图分类号】G05 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X(2010)01-0134-007

The survival of art and regain the spirit of the singing masters Dong song Field of the immediate transmission of existence

Zhang Zezhong,Wei Fang

Abstract:In the period of transition, the artistic survive style which singing as a meaning of entertainment in the Dong community has increasingly desalted. Therefore,the singing masters called the “living state”warehouse of the Dong song assume important responsibilities on how to realize the modern transformation of the Dong song artistic heritage field.However,the conceptandextention of the traditional,folk new, scholarly and other types of singers has already changed as well asthestate of singers’daily life as the result of the cultural market-based operations and benefit maximzation and other incentives and the evolution of the artistic heritage field with a fairly modern pattern. Thus it continue to play a leading role in the heathy development of the Dong song’s artistic heritage field in the transition period that calling upon the traditional, folk new, scholarly and other types of singers to regain the spirit of the singers to convert to the classics and sanctity of the Dong song’s “Raising Heart”, that is to draw “the most respected singer”to focus on the loftiness,sanctity and value homing of the singers’spirit of “Raising Heart”. This is regarded as the topic containds meanings of modernity related the choice “disenchantment”and “re-enchantment”.

Keyword: Art of the Dong song;aesthetic survival;value homing;regain the spirit of the singing masters

一、传承场域衍化与艺术化生存的日趋淡化

侗族主要聚居在湘黔三省(区)毗邻地带,族源为骆越,系古代百越民族的后裔。歌唱是侗族重要的乐生手段,踩堂“哆耶”④(侗语:duol yies ;国际音标: th 323jiε33。下同)、琵琶歌、芦笙踩堂、侗戏等是侗族艺术化生存的主要方式。然而,在现代文明的冲击下,这别具一格的审美生存方式悄然发生了变化。譬如会唱侗歌(尤其是侗族大歌和琵琶歌)的年轻人越来越少;20世纪五、六十年代,一位中年妇女领着一群十二、三岁女孩挨家挨户唱“嘎来油”(al lal wuh / a55l323yu11,一种多声部大歌),如今杳无踪迹;盛大的“三月三”花炮节,男女青年含情脉脉的真情对歌已不多见;月堂屋、火塘边以歌传情的动人情景亦寥寥无几。想要重温传统侗族艺术化生存美梦,必须参加人为的(非自发性民俗活动)比如有组织的旅游黄金周活动。市场化操作,侗歌艺术只作一种供他者观赏(以盈利为目的)的样式“表演式”地存活下来。原汁原味、丰富多彩的艺术表演,以及缘此而获得精神上愉悦和满足的传统审美生存方式,已经淡化或变异,以致到过侗乡参观的外国学者也发出了“侗歌还会再唱吗?”的疑问。形成以上情况的原因,朱慧珍在《民族审美文化》中作如是分析:一是外出打工潮的影响。即大部分青年人和一部分中年人外出打工,村子里留下的多是一些老年人和拖儿带女的妇女,侗族歌舞艺术在青年中难以传承;二是主流文化的冲击。如今电影,电视,卡拉Ok,录音,录像深入侗乡,娱乐形式多种多样。不少侗族民众(尤其是侗族青年)对外来艺术抱着极大的好奇心去接纳,对传统艺术则不以为然,处于弱势的侗族艺术逐渐退居次要地位。有位美国学者考察侗族地区后这样描述侗寨现代生活方式与传统文化的冲突问题,或者说以他的书写方式参与了问题的讨论:

鼓楼这种大型木建筑是侗族村寨的传统中心。如果说唱歌是侗族的生命之源的话,鼓楼便是他们的组织心脏。这鼓楼如今还在使用,但只是用来开村委会和唱卡拉OK了。就我了解到的情况,这些活动是要收费的。除个别例子外,少数民族的“现代”都市化生活方式越是突出,其族群自身的独特传统就体现得越少。事情基本取决于所居住的村寨与公路的远近。在这样的格局下,距离越远,就越贫穷,同时也就越传统。⑤

贵州省从江县小黄寨是侗族大歌之乡,中国音乐学院有位硕士研究生在学位论文《小黄寨侗族音乐调查报告――兼论小黄寨侗族音乐的生态环境》中亦提出过类似的问题:

从广西三江侗族自治县进入侗乡到达小黄,所途径的村寨在经济上是越走越穷,而在传统音乐上却越走越丰富。起点与终点在经济和文化上决不是内部的微小差异,而是完全不同时代、不同类型的极大反差,这对于音乐学研究者和任何文化工作者、政府决策者而言都是不能忽视的。⑥

两位学者的文化背景截然不同,考察结论却惊人相似:贫穷的地方,传统文化丰富,传统文化丰富的地方,相对贫穷,即愈是远离物质,其精神程度愈高,而经济学意义的物质愈低下。这种相互对立非此即彼的境况,已成为不可避讳的事实。面对这种经济发展、生态文化保护与发展相矛盾的现状,如何使经济的发展与生态文化发展同步,是当前侗族地区必须解决的问题。

无可否认,发展经济,提高人民的经济生活水平,这是摆在每个民族面前的首要问题,对于经济相对滞后的侗族来说更是如此。经济发展了,可以为民族的审美生存提供物质基础。经济落后,即便是审美的生存也只能停留在比较低级的或者原始的阶段。因此,在市场经济大潮中,在社会转型期,侗族也应和其他民族一样利用当前改革开放的大好时机发展经济,这是不言而喻的。但与此同时,我们应予以强调的是,高度的物质文明并不等于高度的精神文明。我们不能以牺牲民族生态文化,破坏诗意的生存来片面的强调发展经济,而应当通过经济发展途径去促进民族生态文化的繁荣,去提升一个民族诗意生存方式的品位。在侗族地区,各方人士已经关注和思考着这个问题;而侗歌艺术的传承人(歌师、歌者与受众)则以实践方式去探索这个问题,他们主动担当起该以何种姿态去传承这一诗意栖居方式的历史重任。尤其是歌师,传统社会里是文化精英,是侗歌的“活态”仓库,是侗歌艺术传承场域时空聚合要素的核心,于今,依然是“活态”仓库的管理者、保护者,当然是侗歌艺术传承场域的主体担当者。他们的主动性依然是推动侗歌传承场域实现现代转型的重要动因。因而,转型期侗歌艺术传承场域发生变化、传统艺术化生存方式日趋淡化,歌师的主体性地位及生存状态发生怎样的位移和变化,以及经典性歌论“养心”论缘何遭遇挑战,侗族社会应予以关注。

二、歌师类型及其概念内涵、外延的变化

歌师是传承场域中当之无愧的精英,在民间尤其受人敬重。侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。⑦歌师之所以受人敬重,首先从何为歌师谈起。歌师在民间又被称为“歌师傅”,侗语称“桑嘎”(xiangh gal,国际音标: xiaη4455,下同),“xiangh”(或“sangh”)意为“匠”,“gal”为“歌”,以“xiangh”起头的类似的词还有“xiangh meix,xiaη44mεi31”(木匠)、“xiangh haic,xiaη44hai11”(鞋匠)、“xiangh nyaenc,xiaη44ηэn11”(银匠)等,指的是某一类拥有某方面技能且水平较高的人群,“xiangh gal”可以直译为“歌匠”,指熟练的侗歌演唱者。因而,从语言学的角度来看,歌师,指是在唱歌方面出类拔萃的人,是演唱侗歌的精英。

然而田野调查发现,关于歌师还有其它涵义,且其概念内涵正在变动和衍化中。换言之,歌师的概念内涵既有确定性一面,也有不确定性一面。从20多位采访对象的回答中,似乎可以得出完美的传统侗族歌师形象:具有高超的演唱技巧,会唱很多歌;会创作新歌;教有徒弟;得到群众公认。第一点强调的是歌师“匠”的本质;第二点强调的是歌师乃“歌之源头”的特殊地位;第三点强调的是歌师在侗歌传承渠道或链条中应尽的义务;第四点强调歌师被社会认可的程度。因为没有社会认可,歌师的演唱、创作能力不能得到承认,自然也就无人去跟他学歌,歌师也就不成其为歌师。调查个案表明,实际情况与这不尽相符。

2004年7至8月间,调查组成员在广西三江侗族自治县独峒乡田野调查时,曾统计过独峒寨和牙寨歌师的数量,得到民众认可的歌师加起来约20多位,其中一部分只会唱歌不会编歌的,还有一部分只会编歌“不会唱歌”(指不擅长演唱者)。调查组成员曾寻访过吴富先歌师,民众介绍吴富先老歌师时称赞他“是一位真正的歌师”。那么是什么使众人公认吴富先是“真正的歌师”呢?原因很简单:他在本地能使用芦笙谱记录芦笙曲调,他还会创编新侗歌。吴富先用一种简单易学的记谱方法将芦笙的曲调记录下来,因而获得歌师的称号。看得出来,关于歌师的涵义已经超出了意义范围,而扩大到音乐去了。另外一例是,曾任独峒乡长的吴天益也被人称为歌师。他既不会唱歌也不会编歌,却是一个侗族文化通。可见,歌师的涵义在这里已延伸和扩展到文化范围。关于是否带徒弟,也非必要因素。如女歌师杨区面没有教过徒弟,也被称为歌师。由此可以认定,只要在某方面具有突出成就,就会被公众认定为歌师。可见歌师是得到群众认可的侗文化的传播者,他可能是侗歌演唱的佼佼者,也可能是侗歌创新的源头,也可能是侗歌传承的纽带或承担者。

根据以上的界定,我们把歌师的涵义补充、扩展后可以分成以下三个类型:

1、传统型歌师

传统型歌师其特征是以口耳相传为传承方式,以“养心”为演唱目的,以传统的民俗活动为演唱场合。传统型歌师,多是传统社会培养出来的,他们遵从传统的侗歌理念,认定口耳相传是最好的传承方式,秉承侗族传统歌论“饭养身/歌养心”的宗旨,以“养心”为唱歌、传歌的终极目标。他们传授侗歌的方式较为固定化、程式化。

当今,在许多传统的民俗活动中,人们仍可以看到传统型歌师活跃的身影,他们作为侗族传统社会的文化人和精英受到尊敬。目前,这一类歌师年纪较大,人数正在锐减;他们称得上是传统侗歌的宝库和蓄存者,人们应尽快将宝库里的财宝挖掘和转移出来,这对于当今的文化建设与和谐社会建构有裨益。

2、民间新型歌师

新型歌师大多来自民间,其特点是正当青壮年,经历改革开放的洗礼,思想比较灵活,对市场经济规律和演唱市场运作有所了解,并积极地投身到侗歌市场化和侗歌改革发展中去。这一类型的代表较多,如:石敏帽、石志运和吴金敏等。

以上几位歌师尽管学识水平、社会地位不尽相同,但都有一个共同的心愿,即都试图将侗歌艺术作为文化资源推向市场,推向外部世界。

新型歌师与传统歌师其特点不同,区别如下:

第一,表演或展演场所不同。传统歌师多在火堂屋或鼓楼里演唱,现代型歌师则多在舞台上表演及展演,或通过音像制品传播侗歌艺术。

第二,演唱的曲目不同。传统的曲目被新型歌师重新筛选、调整和改编,依照受众的要求以及审美趣味的变化,主要以“嘎唆”(侗语:al suoh,a55suo44,声音歌,大歌的一种,类似美声演唱的歌,如大歌精品《蝉歌》)和情歌占据演唱市场,其它歌种不在新型歌师的视野之内,因此相对落没。

第三,表演或展演的目的不同。过去表演或展演的目的譬如大歌旨在娱神、娱人,或旨在文化传承及传播,如今则加入更多的经济功利目的。

第四,歌师的生存状态不同。传统歌师唱歌时是歌师,平时则是一个普通劳动者。新型歌师趋向于以唱歌为业,以一个职业演唱者的身份参与到演唱队伍中去,在表演、展演过程中求生存。然而这只是一种趋向,因为完全靠唱歌维持生活的歌师为数不多。但把唱歌当作重要谋生手段,已被民众所接受。

3、学者型歌师

如前所述,歌师即是侗歌艺术的“蓄存者”、“演唱者”和“传播者”,他们既是传统传承场域的核心性要素,又是传承场域时空聚合要素中不可或缺的主体。然而由于时代的变迁,在现代语境下,我们完全可以将歌师尤其是学者型的歌师的活动范围及其活动能量,扩大至远离侗歌本土环境的场域来认识。譬如可以把大学里的教授,研究所里的研究员、国内外慕名而来的专家学者以及网络版主称之为歌师。这些教授、学者、专家、网络版主活跃在学术界,不仅致力于研究侗歌艺术,还致力于将研究成果付诸实践,力所能及地推动侗歌艺术的传承和发展。他们有扎实的专业知识,以文化传承为终极目标。代表人物有:张勇、杨宗福和邓敏文。

此外,近年来,年轻学者所主持的“侗人网”、“侗族风情网”等网络,借用现代讯息及媒介手段传播侗歌,劲头极其强盛,深受欢迎;而这些网络版主,大都自称“鼓楼歌师”,其活动能量为人称道,一般都以最快速度、第一时间把关涉侗歌艺术的信息在网络上传播。如“侗族人论坛”版主梁波、“黔东南凯里网”版主姚光银,是这股力量的领军者和佼佼者。“网络作业”时,课题调查组成员在“鼓楼歌师”们主持的论坛搜到大量的信息。譬如,关于“侗族姑娘吴慧想把大歌唱给世界听”的具有当下启示意义的信息,就来自梁波主持的“影音视听”栏目。据统计,热心网上传播侗歌艺术的有较大影响的网络版主,有吴跃军、吴树平、姚光银、梁波、银汉、吴景军、侯啬等。

上述文化传承人,有的是音乐人士,有的连基本乐理知识都欠缺,他们不一定亲自上台演唱,也不一定亲自去教授侗歌,但是在他们的倡导和努力之下,侗歌有了更好的发展,因此,他们算是现代转型期的优秀歌师。

以上分类可以看出,现代转型期,歌师的概念内涵,已经发生变化。民间新型歌师和学者型歌师,尽管两者同属文化传承人中的精英,但所精之处不尽相同。民间新型歌师除了精于本民族的歌谣文化,还精于市场操作,其发展趋势有可能成为新时期歌师与经纪人结合的复合型人才。学者型歌师精于本民族的传统文化,但精于学识却不一定精于表演或展演,歌师在这里已经脱离了“匠”这一技术层面的限定或界定。另外,学者型歌师与政府官员联系密切,往往能影响侗歌艺术传承场域现代转型的整体格局或发展趋向。

三、歌师的生存状态、价值归位与精神皈依

歌师的生存状态可以分为两部分:日常生存状态和精神生存状态。日常生存状态,指歌师在表演、展演活动以外的物质生活状态;精神生存状态,指歌师在表演、展演活动中的精神生活状态。两者相互影响,互为渗透,共同构成了歌师的生命生存状态。

经典性歌论――“养心”论,可以用来概括传统歌师的日常生存状态和精神生存状态。首先来看歌师的日常生存状态――“饭养身”。作为民族文化的传承代表,歌师日常生活与普通民众没有什么区别。课题组成员在采访过程中问及这一问题时,歌师们总是笑呵呵地摆摆手,大都说没什么不同。传统社会里,尽管歌师是民族文化传承队伍中的精英和代表,但他们却以一个普通劳动者的身份生活着,同样上山打柴,下田劳动,参与村寨事务,没有任何特权,只有在发生与歌谣艺术有关联的民俗活动时,才在角色上转换为一个演唱者、引领者或指导者。歌师们认为这种角色转换行为有如惯性式的自然,并不会以此作为获得某种特权的条件。相反,歌师们意识到自己具有特殊的能力因而应该承担更多的责任和义务,如表演、展演的义务,传歌的义务,教歌的义务,等等。那么,歌师与普通劳动者的区别在哪里呢?调查发现,歌师与普通劳动者的区别除了歌唱技艺的高低之分之外,最重要的就是他们拥有歌师精神。所谓歌师精神,指歌师比普通民众更专注于以歌“养心”。我们知道,侗歌艺术得以传承的一个重要环节是学歌,而学歌是必须以兴趣为基础的,因此,歌师首先要对以歌“养心”有浓厚的兴趣,以及把唱歌看成是生命状态中的“唱心头”。譬如唱歌环节和编歌环节,需要投入大量的时间和精力,更为重要的是要有一种全身心投入的钻研精神。因此,作为一个优秀的歌师,需要一种比普通人更为狂热的对歌谣艺术的热爱精神和献身精神;而传歌环节,歌师所付出的则是一种纯粹性的义务劳动。可见,歌师精神,实际上是一种“生命在场”的精神,具体表现就是一种刻苦钻研、责无旁贷和无私付出生命能量的精神。由此,“歌养心”的神圣性和崇高性特征在歌师精神上得到了充分的展示和表现。

看得出来,侗族社会里,歌师精神是侗歌艺术本身提出的要求,歌师学歌、唱歌、编歌、传歌过程中,由于濡化及涵化的作用歌师精神自然得到培植、育化得到不断地强化。可以这么说,歌师精神因其深刻的文化原因,或者说侗歌艺术自身蕴含一种使人产生精神愉悦的魅力,再加上社会意识层面上对侗歌艺术的特殊性功用的需要,两相结合,必然培养出诸如歌师(包括受众在内)对侗歌艺术的浓厚兴趣和爱好,民族传统文化亦因此得以继承和传播。实际上,传统社会里的族群成员一旦加入歌师这一行列,自然嗜歌如命和对侗歌艺术产生浓厚的兴趣。这就是歌师之所愿意为侗族歌艺做出牺牲的一个重要原因。课题组成员在黔东南侗寨采访晚寨时,曾与歌师吴家兴讨论过这个问题,吴老歌师认为“唱歌这种东西你会越唱越有兴趣,越唱越了解其中的意思,越了解越唱得好,就像杨月艳,一开始她也不懂,后来就越来越懂了,唱得也越来越好了。”⑧吴家兴强调的是,侗歌艺术已成为歌师杨月艳生命中的有机部分。可见,侗歌艺术对人的精神净化作用是极其凸显的,因为当受众的“心”在受到净化时,歌师的“心”同时受到净化,而且歌师首先是被净化的人,才以纯净的心灵去唱好歌,否则就无法以歌去净化他人。正因为侗歌艺术有这样的净化,歌师的精神境界才日臻神圣和崇高。由此,歌师才理所当然地受到尊重和崇拜成为族群共同体的精神领袖。这正是“唱心头”和“歌养心”的经典性和深刻性所在。

然而,现代转型期,歌师的日常生存状态和精神生存状态发生了急剧的变化,歌师在这变化过程中如何主动、恰当地加以调适以适应新形势,即如何重拾专注于以歌“养心”的歌师精神,皈依“十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”所具有的神圣性与崇高性,这乃是一个值得深思的话题。因为,当现代化和市场化实实在在地在侗寨山乡成为现实时,作为民族文化传承队伍中的歌师首当其冲,面临的挑战及道义担当更为直接和沉重。据考察,现实语境下,歌师主动调适而采取的策略不尽相同,走的路子大体有两条。一条是市场化的路子,另一条是学者化的路子。市场化的路子,指传统歌师在接触市场理论和现代科学技术时,主动将侗歌艺术转化为文化产品推向市场。这是一条外向型发展的道路。市场化路子,必然对歌师的日常生存状态和精神生存状态产生根本性影响。从市场型歌师的日常生存状态来看,歌师极有可能或成为专职的演唱者、艺术家,或成为侗歌艺术表演、展演场域的策划者及经纪人。目前,侗歌艺术的产业化市场尽管尚未完全秩序化和完善成熟,专职歌手为数不多,但已明显看出这种强劲势头和趋势。调查资料表明,较为活跃的歌师表演、展演年收入占家庭经济收入的一半以上,他们不再是普通的农民,摇身变成侗歌艺术产业市场的操作手和演唱话语权的拥有者,此时,“唱侗歌”(唱出的侗歌显然已淡化了“养心”之内涵)成为他们日常生存的重要部分,他们在日常生存状态上譬如物质拥有及经济收入,与普通民众拉开了距离。日常生存状态的改变,相应地引发精神生存状态的改变,侗歌精神注重“唱心头”原则和社会公益原则,此时已为利益驱动原则和市场原则所替代。从精神生存层面上来看,“唱侗歌”已变为赚钱的工具和谋生的手段。有学者指出,歌师作为侗歌艺术传承场域的主体一旦迷离于现实,以功利性为目的一味追求利益最大化,歌师精神已不再神圣和崇高,这无疑是一种对侗歌艺术的“养心”精神的疏离与背叛。然而,人们不得不正视的问题是,一方面新型歌师所经由的路子,无可厚非,是现实社会变革的必须,另一方面,现代语境下,疏离与背叛歌师精神,似乎成为必然。

另一种情况是,与市场化相比,学者型歌师走的是一条推崇歌师精神的回归之路。一些有识之士立志将自我民族文化遗存之精髓――侗歌艺术的“养心”精神――弘扬光大。学者型歌师虽然不直接参与表演、展演活动,但从精神生存层面上来说,他们时时刻刻在关注侗歌艺术的现实处境。某种意义上,学者型歌师的精神状态更具有歌师精神品质及特质。他们对侗歌艺术有着浓厚的兴趣,对民族传统文化遗存大都能作高屋建瓴的把握与理解,往往能以一种更为宽阔的胸襟和生命在场方式,为歌唱文化和侗歌艺术的繁荣、创新做奉献。因而,不管是从日常生存状态来看,还是从精神生存状态来看,学者型歌师同传统歌师一样,在传承场域中,一如既往地、更为执著地坚守经典性歌论“饭养身/歌养心”的神圣性和崇高性,他们始终是文化传承场域的主体和精英,成为侗歌艺术得以继承、流布的中坚力量。

概而言之,“养心”论的经典性和深刻性在于她从情感本体、生命意蕴和对宇宙世界的体验与认识的意义上,一方面确立了侗歌艺术的诗学理念及品质和品格,另一方面,展现了一个民族的向往诗意人生和崇尚艺术化审美生存的精神向度。然而在全球经济一体化的大趋势下,我们已看到以“养心”论为内在品质、品格及价值核心的侗歌艺术及其传承场域模式在向现代传播渠道多样性演进过程中,经受了震荡,产生了嬗变和裂变。变异的突出特征是:一方面传统意义上的“口传心授”程式性模式与现代意义上的市场化运作模式相碰撞或抵悟,一方面以歌“养心”的价值理念遭遇纷至沓来的现代性观念的撞击和挤压,侗歌艺术传承人(歌师、歌者与受众)陷入了迷惑和茫然。具体表现为传承主体(歌师)归位和站队的错乱,传统型歌师、民间精英型歌师、学者型歌师、政府意志型歌师,虽然“各就各位”,却各有各的做法,各唱各的调,一时殊途难以同归。有守望神圣性的,有崇尚世俗性的,有标举精英性的,有青睐民间性的,其情形是,各方神圣各显神通,各展身手,为了利益最大化而制造伪歌俗的,为部门政绩和形象工程而唱颂歌的(此类歌师较少顾及歌俗的人文蕴涵及文化生境),为侗歌生存境遇奔走呼号的(此类人歌师一般没有调整好心态,似乎不愿意面对现实,甚至一味斥责现代性及转型期出现的新生事物)。总之,人们认为,现代转型期,侗歌艺术及其传承场域模式如何得以传承和保护,无现成秩序可言,无文化伦理可遵循。为此,有学者指出,由于当前经典性歌论(“养心”论)的价值内涵的迷失与遮蔽,侗歌艺术的规整性、制约性品质品格亦面临着重新定位以及“祛魅”与“复魅”的抉择性问题。“祛魅”乃指世界失去了诗性魅力,“祛魅”的原由,人们以为随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”。⑨“复魅”乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。正是出于这一目的,即出于对侗歌艺术的规整性、制约性品质及品格面临重新定位和“祛魅”与“复魅”的抉择问题的讨论,我们把艺术化生存方式的淡化与歌师的精神皈依作为研究对象进行描述、梳理和分析。换言之,反思“祛魅”与“复魅”问题,呼请传统型、民间新型、学者型等类型歌师重拾歌师精神,皈依侗歌“养心”论的经典性和神圣性,即提请“最受人尊重的歌师”⑩如何实现“专注于以歌‘养心’”的歌师精神的崇高性、神圣性和价值归位,为转型期侗歌艺术传承场域的健康发展继续发挥主体性作用,这乃是一个关乎“祛魅”与“复魅”的抉择性问题及颇具现代性启示意义的话题。

注释:

① ⑩侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。

② “养心”,侗族经典性歌论。《嘎捞堂》(即《进堂歌•饭养身来歌养心》等侗歌传唱:(侗语)Oux xih sangx xenp , gal sangx sais;ou31 bi44saη314 n55 sai323。即:“人不吃饭/活不长/人不唱歌/心不欢/饭养身来/歌养心/要我戒歌/实在难”,杨志一等主编:《侗歌三百首》,北京:民族出版,2002年8月。

③ “祛魅”,乃指世界失去了诗性魅力。“祛魅”的原由,人们以为,随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”([清]王夫之语。参见凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页)。“复魅”,乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。――作者注

④ “哆耶”,亦称踩堂“哆耶”,是一种源于人类原始社会早期集歌舞乐为一体的艺术样式。参见侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988年12月,第28页。

⑤ [美]Daniel•B著,徐新建译:《侗歌还会再唱吗?―― 贵州榕江考察记》,载《风雨桥》,2000年,第2期。

⑥ 邓敏文主持:www . dong people . org (侗人网),“侗人快讯”,2000年7月7日。

⑦《十二种师傅哪种最受欢迎敬重》,参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。

⑧据2004年8月采访贵州黎平县寨篙镇晚寨歌师吴家兴录音整理。

⑨[清]王夫之语。引自凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页。

参考文献:

[1][英]奈杰尔•拉波特 乔安那•奥弗林著,鲍雯妍 张亚辉译:《社会文化人类学的关键概念》,北京:华夏出版社,2009.1

[2] 侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988.12

[3] 王少如、沈晓红译:《汤因比论汤因比―汤因比与厄本对话录》,上海:上海三联书店,1997.12

[4] 杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980.12