关于诗歌的名言精选(九篇)

第1篇：关于诗歌的名言范文

谈声乐艺术中的文学语言

1诗化文学语言在声乐艺术中的作用

众所周知,声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术,以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感,而情感的传递需有载体,声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感,构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课,特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中,形成语言的形式美感,如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整;节奏顿数相对,平仄相见带来的抑扬顿挫;句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务,即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在,亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说,理解了诗化文学语言的诗情,才能真正地表现声乐艺术。

2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言

我国是诗的国度,有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章,这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作,都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感,描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙,培养提炼诗情的能力,品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。

2.1精读诗歌,潜心品味诗化语言的形式美和内容美

声乐作品中,有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》,最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来,根据唐代着名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国着名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲,夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言,向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整,严格遵循七言诗的音韵要求,因平仄相间带来的抑扬顿挫之美,由节奏顿数相同产生的和谐之美,以及句末同韵相协构造的循环反复之美(如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵)。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合,体现了诗歌形式和内容的统一,反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。

2.2理解诗化语言的跳跃性,提高艺术想象力

诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语,破坏语法规则,在逻辑结构上有很大的跳跃性,其跳跃的动作间没有连续性,只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》,是我国着名作曲家陆在易根据我国现代着名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/这被暴风雨所打击的土地,/这永远汹涌着我们悲愤的河流,/这无止息吹刮着的激怒的风啊,/和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟,即使用“嘶哑的喉咙歌唱”,也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个,即:土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和凌辱的中国土地,河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤,风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒,黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期,悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象,产生一种奇特的审美意象,极大地提升了审美表现力。

2.3分析诗化语言的音乐性,寻找诗歌与音乐二者之间的联系

分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系,诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果,因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样,带来形式上的回旋反复之美等。

第2篇：关于诗歌的名言范文

教师在进行新课导入时，教材是主要的材料依据，有时候，为了增加课堂内容的丰富性，好的相关材料也可拿来加以利用，这种材料叫做课外材料。课外材料可以表现为多种形式，如：诗歌、名言警句、故事、笑话等等。诗歌作为一门语言的艺术同时具有语言的表达力和艺术的感染力。诗歌教学有着其独特的魅力，她不仅有利于培养学习者的英语语感，而且在提高学习兴趣和坚实语言基础方面也发挥着巨大的作用。

教学案例： “I have a friend”的导入

T： I have a friend.

She is very small.

I always talk to her.

But she does not talk at all.

I have a friend.

She likes to play.

We go to the park.

Almost every day.

I have a friend.

She can not read or write.

She sometimes watches TV.

And never goes out at night.

I like my friend.

And my friend likes me.

My friend is a little dog.

And she is only three.

诗歌在语言教学中的重要作用和意义早已得到了古今中外无数教育家们的认可和重视。诗歌导入在初中英语教学中应用的比较少，主要是对于教师来说，找到难度适中又和课文内容相关联的诗歌很不容易。该老师在此单元利用一首简单易懂的诗歌揭示了本节课的主题。教师在诗歌导入时，应注意选取的诗歌在难度上不要超出学生的认知水平，生词尽量不要超过三个，这样不会让学生有读不懂的挫败心理，否则，诗歌虽然精彩，但是学生并未理解，容易出现导而不入的现象。诗歌作为导入材料还具有增强学生对于“语言美”的领悟力。诗是语言的提炼，短短几行字便能惟妙惟肖地形容一个事物是诗歌具有的独特功能。初中生因为其有限的词汇量外语能力，接触到的诗歌并不多。如果教师能在学生接受的难度范围内选一首或两首优美的诗歌作为导入材料，不失为一种两全其美的教学模式。在学到知识的同时学生们更加体会到语言文字的美，学习的积极性也得到提升。

二、 名言警句导入

名言警句具有含义深刻、发人深省的功能。教师选择几条与教学内容相关联的名人名言作为导入的材料，新颖而短小简洁，具有操作性强的优点，容易引起同学们的兴趣。

教学案例： “Growing healthy， growing strong”的导入

T： Today I want to share with you some old sayings about health. Please look at the blackboard， here we have：

1. Happiness lies first of all in health.

2. An apple a day keeps the doctor away.

3. Health is not valued till sickness comes.

4. He who has good health is young， and he is rich who owes nothing.

5. All work and no play make Jack a dull boy.

Do you know what they mean？ Health is so important to every one of us. Without a healthy body. We can do nothing. Next， we are going to learn the meanings of these old sayings and then study the new lesson.

该教师并没有直接讲授课文的“健康”主题。在课堂的一开始，她把一些关于健康的名言警句抄在黑板上，让同学们自己体会这些名言的含义。在简要的讲解和讨论之后，叶老师开始了授课的主题。笔者观察到，不少学生把这些句子抄在了笔记本上。这样的导入方式无疑抓住了学生的注意力，在体会名言的过程中了解到课文的中心思想，对于之后的教学帮助相当大。

第3篇：关于诗歌的名言范文

诗歌是语言艺术，诗歌的形式美首先体现在语言上。古典诗歌多是抒情短诗，要在短小的篇幅中容纳丰富的情感，传达出悠远的意味，诗人不得不对语言作出某种变形，常见的有词类活用、语序倒装、成分省略等形式。

词类活用如宋代词人蒋捷的名句“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，“红”“绿”本是形容词，描绘了一幅樱红流丹、蕉翠欲滴的盎然春色。这里被活用为动词，着一“了”字，使得诗句在静态的画面中呈现出动态的变化，让读者似乎看到了樱桃由青涩而渐红润，芭蕉由浅绿而渐深碧的变化。这种变化带给诗人和读者的不是对生命渐趋成熟浓烈的惊喜，而是对时光如流的莫名惊诧。倒装常常是为了合乎格律或突出某事物。例如杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”将倒装发挥到极致。我们一般认为其正常语序是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，老杜的匠心正是为了突出“香稻”和“鹦鹉”二物之美。

成分省略是古典诗歌中最具艺术美的语言现象。诗人有意省略意象之间的联系词，纯粹用若干看似孤立实则联系紧密的意象组合成句，营造出一种语断气连、言短意长的艺术境界。例如陆游的名句“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，此联写南宋军队在瓜洲和大散关战胜入侵的金兵的两次战役。诗人没有直接描写战斗场面，只是罗列了与战斗相关的名词：“楼船”“铁马”是战具，“夜雪”“秋风”是环境，“瓜洲渡”“大散关”是战场。虽然诗人省略了一切动词介词等联系词，但是由于这些名词之间的逻辑关系，读者很容易地就会想象到苍凉悲壮、雄浑壮阔的战争场景：夜色如幕，大雪弥天，江面上楼船竞发；塞上草白，秋风劲疾，雄关外战马奔驰。我们仿佛看到了硝烟中刀光迸射，将士们浴血拼杀前仆后继；我们仿佛听到了炮声中战马嘶鸣，杀声震天……

古典诗歌的形式美亦体现在整齐匀称的结构上。我国最早的诗歌总集《诗经》收录的三百多首诗歌大多是四言，而且多采用重章复沓的结构形式，常用字数相等、结构相近的语句表达情思，体现了均衡对称的美学原则。例如《关雎》中“参差荇菜，左右采之”“参差荇菜，左右之”等诗句，在两个章节之间形成对衬关系，前后对照，反复咏唱。这种均衡对称的形式美直接影响了后世诗歌创作的审美追求，最终在律诗上得到完美体现。律诗要求中间两联必须对仗，做到字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。这不仅实现了形式上的美感，更有利于表情达意。例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一联，“无边――不尽”表现了空间的无限邈远，“落木――长江”意味着死亡（短暂）和永生（永恒）的对比，“萧萧下――滚滚来”体现了凄凉和激昂两种生命形态。此联在对比中隐喻着诗人迟暮、人生飘零、王朝式微，用雄浑开阔的景象烘托出慷慨悲凉的情感，耐人寻味。而词是诗的变体，单独地看一首词，其语言结构是参差错落的，但同一词牌的语言结构则是相同的。词，在匀称之外又别有一种灵动和活泼之美。

古典诗歌的形式美还体现在声律协调的节奏上。我国的诗歌艺术是与音乐相伴而生的。《诗经》中的作品本就是配乐演唱的，保留着歌乐统一的特点，所谓的“风”“雅”“颂”就是依据音乐特点而划分的。《诗经》开创的偶句押韵的形式也为历代诗人继承。随着汉语言的四声平仄原则被运用到诗歌领域，诗歌抑扬顿挫的声韵美得以发扬。古典诗歌对声律的要求不仅仅是为了琅琅上口的音乐效果，更是为了抒情的需要。例如李清照的《声声慢》开头连用七个叠词，共有un、i、eng、ing、an五个韵母，前四个是发音时开口较小的合口呼、齐齿呼、鼻音，读来有一种忧郁甚至呜咽的感觉。虽然an开口较大，但是只要我们比较分析一下押an韵的诗歌，就不难发现an韵传达的往往是抑郁的或某种受到了节制的情感，比如：“碛里征人三十万，一时回首月中看”“梦里不知身是客，一晌贪欢”。 所以，当我们吟咏着“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”时，总会被诗人的凄楚无奈之情所感染。在教学中，教师应充分发掘诗歌的音乐性，利用配乐朗诵或吟唱的方式，引导学生领略诗歌的音韵美。这是实现美育目标的有效手段。

第4篇：关于诗歌的名言范文

关键词：句法；修辞格；归化式和异化式翻译；瓦尔特·便雅悯；贺拉修；荷尔德林

中图分类号：I046；I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2012）02-0008-13

近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：（1）像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响；（2）以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。

一、“语感”的语法和修辞基础

在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修（Q.Horatius Flaccus）、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。

不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。

在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感（比如德文的辅音多汉语的辅音少），我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。

在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作Parataxe或者Beiordnung（简单句并置）。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei（我亲临，我亲见，我全胜）。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung（分层句式）。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。

并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗（荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock））、竖琴诗（Lyrik；品达、萨福、贺拉修、龙萨尔（Pierre de Ronsard）、便·约生（Ben Jonson）、席勒、荷尔德林）、哀歌（Elegie；普罗佩耳修、约翰·道恩（John Donne）、多马·格雷（Thomas Gray）、席勒、荷尔德林）、田园诗（Bukolik；忒奥克里多（Theokritos）、毕昂（Bion）、维吉尔、马维尔（Andrew Marvell）、歌德、席勒）和讽刺诗（Satire；贺拉修、尤文纳尔（Iuvenal）、马耳提亚利（Mar-tialis）、德莱顿（John Dryden）、蒲波等（Alexander Pope））等等；第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗（其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（Gottfried von Stral3burg）、艾申巴赫的沃尔夫兰（Wolfram von Eschenbach）和训禽甸的瓦尔特（Walther yon der Vogelweide））。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体（canto）和以彼得拉克为代表的商籁体（sonetto）。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律；第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体（l’alexandrin）之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等；第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本；第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵；第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等；第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律；第二类则类似于国风、某些小雅、乐府（特别是齐梁体）、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。

把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌（特别是后期诗歌）划归为哪一类呢？答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌（Hymnen）、赞歌（Oden）和效仿品达的父国咏歌（vaterl/indisehe Ges/inge）；这些体裁无一不出自古典诗歌；在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律（六音步格（Hexameter）、偶行格（Distichon）等）。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯（Novalis）相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：

Warumb toben die Heiden，

Vnd die Leute reden so vergeblich？

Die K6nige im Lande lehnen sich auff

vnd die Herrn ratschlagen miteinander

Wider den HERRN vnd seinen Gesalbeten

（路德译文）

外邦为什么争闹？

万民为什么谋算虚妄的事？

世上的君王一齐起来，

臣宰一同商议，

要敌挡耶和华并他的受膏者。

（和合本译文）

在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词（vnd）的简单句组、共四个简单句构成的；中译文也反映了这种语法特点（中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语），由四个简单句并列构成。

如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德（EzraPound）翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：

Dove in jay’s nest to rest

she brides with an hundred cars

Dove in jay’s nest to bide

a bride with an hundred cars

Dove in jay’s nest at last

and the hundred cars stand fast

维鹊有巢，维鸠居之；

之子于归，百两御之。

维鹊有巢，维鸠方之；

之子于归，百两将之。

维鹊有巢，维鸠盈之；

之子于归，百两成之。

在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：

I am satis terris nivis atque dirae

grandinis misit Pater et rubente

dextera sacras iaculatus arcesterruit urbem

terruit gentis， grave ne rediret 5

saeculum Pyrrhae nova monstra questae

omne cum Proteus pecus egit altos visere montis

piscium et summa genus haesit ulmo

nota quae sedes fuerat columbis 10

et superiecto pavidae natarunt aequore dammae

已然朝大地把恐怖的雪与

雹父已降够，他还用彤赤的

右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，

吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨 5

异兆的沉重世纪将会回返，

那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，

鱼族则粘附于榆树的冠杪——

而这曾是鸽子的寻常栖处—— 10

还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。

（翻译：刘皓明）

这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》（Carmina）中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne（汉译以“害怕”开始）开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum（汉译“那时”）引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae（汉译“而这”）引导的定语从句（第十行）。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌（作者Decimus Magnus Ausonius，卒于约公元395年），就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：

Ogydiadae me Bacchum vocant

Osiris Aegyti putant

Mysi Phanacen nominant

Dionyson Indi existimant

Romana sacra Liberum

Arabica gens Adoneum

Lucaniacus Pantheum

奥癸戈人之子称我为巴刻库，

埃及人以我为俄西里，

弥梭人叫我法拿坎，

印度人视我为丢尼索，

罗马人的法事立我为利倍耳，

阿拉伯民族唤我阿多奈，

卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。

这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。

展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》（Der Lehrling der Griechen）能很好地展示复杂的分层句法的应用：

Wen des Genius Blick， als er gebohren ward

Mit einweihendem Lacheln sah

Wen， als Knaben， ihr einst Smintheus Anakreons

Fabelhafte Gespielinnen

Dichtrische Tauben umflogt， und sein maionisch Ohr 5

Vor dem Lerme der Scholien

Sanft zugirrtet， und ihm，dass er das Alterthum

Ihrer faltigen Stirn nicht sah

Eure Fittige lieht，und ihn umschattetet

Den ruft，stolz auf den Lorberkranz 10

Welcher vom Fluche des Volks welkt，der Eroberer

In das eiserne Feld umsonst

Wo kein mutterlich Ach bang bey dem Scheidekuss

Und aus blutender Brust geseufzt

Ihren sterbenden Sohn dir，unerbittlicher 15

Hundertarmiger Tod， entreisst ！

Wenn das Schicksal ihn ja Konigen zugesellt

Umgewohnt zu dem Waffenklang

Sieht er，yon richtendem Ernst schauernd，die Leichname

Stumm und seelenlos ausgestreckt 20

Segnet dem fliehenden Geist in die Gefilde nach

Wo kein todtender Held mehr siegt

（大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。）

要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式（Anaphora）的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词（sieht）以及主导它的代词主语（er）才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。

像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词（主要是名词、代词、形容词和动词）的（大多是词尾）变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：

Filia amat rosam

姑娘 爱 玫瑰

（单数主格） （直陈式现在时主动式第三人称单数） （单数宾格）

这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：The girl loves the rose.The rose lovesthe girl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。

在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。

古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”（Hyperba—ton）。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位；同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置（德语中的动词的位置有专门的规定）。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者；另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学（Rhetorik）研讨的对象。

古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做Periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢？19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：

一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们！这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺（以及与此连带的旋律艺术）曾登峰造极。

对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：

然而在德国只有（直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音）实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。

在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。

在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装（Inversion）。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德（Johann Gottfried Herder）曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言；哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多；越堕落为死的书面语，就越少。”

熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》（Sieben Maxi-men）中的第二条里，诗人自己说得很清楚：

在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因（原因圆浑句），终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。

这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械；在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。

二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例

既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。

歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了；其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译（do-mestication）；第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译（foreignisation）。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡（Wilhelm yon Humboldt）和施莱耶尔马赫（Ernst Friedrich Schleiermacher），在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》（Die Aufgabe des Ubersetzers）中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：

我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。

在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译（Wertlichkeit）——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。

便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：

真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。

把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来（其实这适用于所有诗歌翻译），我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。

然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：（1）语义层次；（2）句法结构；（3）修辞格；（4）风格归属；（5）语言的时代特征；（6）文本互证。

狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。

有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。

近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之？”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂；又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来？”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉？”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括！”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。

举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。

其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：

人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的；而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。

路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向（在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导），是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。

在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：

然后他歇了，带着蒙福的谦和，

因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，

那个上天的，他自行拥护

不受强制，微笑着

此时既然他消停了，朝那些猛者。

这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行（不包括加下划线部分）是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达（Douglas R.Hofstadter）在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”（stacks）的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。

关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体（德国人把后一种叫做Kanzleisprache），是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素；除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。

更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢？还是应该用20世纪中形成的新华体？抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语？对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。

关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢？抑或应该索性放弃这个意义上的忠实？

从这些考虑出发，我在《荷尔德林后期诗歌》中所采纳的翻译策略可以概括如下：第一，如该书的评注卷所详尽展示的那样，在语义层次上对荷尔德林后期诗歌的翻译要做到最大限度的忠实，这包括纠正某些长期以来以讹传讹的错误，也包括不采纳通用的各种德汉词典中“标准”的翻译，而是在对德文和中文考证的基础上不惮自行做更准确的翻译。其次是在句法上对原文保持尽可能的忠实。这一点可能是最强烈冲击中文读者既成语感的激进做法。但是我相信，在句法句式翻译上咬文嚼字的做法是诗歌翻译所必然要求的，而且前面列举的中文在这方面的语言资源使得这种做法在很大程度上可行；在具体接受上，读者可以尝试我们所介绍的多语调朗诵法，以便把握诗人复杂的句法。第三，译者充分识别了荷尔德林诗歌的风格属性，认为它属于庄严、崇高、古奥、偶尔流利华美、内省、晦涩等风格范畴，因此在汉译中采纳类似的汉语风格。第四和第五是相关联的：针对原文中无处不在的路德圣经德语的深刻影响，汉译所采纳的方针是把中文和合本圣经作为这种影响在文本、文风和语言时代诸方面的坐标，这样，汉译除极个别例外以外，在专有名词译名和概念名相名物翻译上一律遵从和合本译法，并且把全部的翻译风格统一到产生和形成于19世纪、在20世纪初定稿的中文和合本语言上来。这样做一方面使得汉语译文具有了一定的时代距离感，另一方面也模拟了原文语境中的文本互指关系和效果。因为这样的翻译才在更高的层次上趋近原文也趋向语言背后的意向或者说纯语言，同时这样的翻译才与和合本圣经的翻译相一致。因此，读者对《荷尔德林后期诗歌》译文所感到的陌生感不仅缘于异域的空间距离，也缘于汉语自身的历史距离。

第5篇：关于诗歌的名言范文

关键词： 曹操 “改造文章的祖师” 创新 突破 《观沧海》

一、“改造文章的祖师”

曹操作品留传至今，包括片段在内的只有一百五十篇文章和二十余首诗。从体式上看，他的诗歌可以分为三大类：四言，如《短歌行》（对酒当歌）、《步出夏门行》（东临碣石）、《善哉行》（古公父）等；五言，如《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《秋胡行》等；杂言，如《对酒》、《陌上桑》等。每类约占其今存诗歌总数的三分之一，其中四言诗最为出色。与诗歌相比，他的文章成就要逊色不少，但也可以说非常有特色。

1927年鲁迅先生在广州夏期学术演讲会所讲的《魏晋风度与药及酒之关系》中讲到曹操，说：“在曹操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的便写出来。”［1］鲁迅在此主要是说曹操的文章很少受到原有体制、内容的束缚，他任意发挥，潇洒自如地抒发内心情感。平易流畅，清峻通脱是他创作的一大特点。

曹操征用人才时不忠不孝不要紧，只要有才就行，他的求贤若渴所达到的程度是一般人所不敢说不敢做的。当时人在死前会写些遗令，对于当时的名人来说是非常流行的。遗令有一定的格式，多是说死后葬于何处，或者说葬于某某名人墓旁。然而曹操却不这样，他的遗令不但不按格式来写，内容还讲道：“吾俾妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上安尺床，施[帐，朝晡上脯L之属……不能者，兄弟可共分之。”［2］对于如何料理他的后事，甚至遗下的衣服和伎女怎么处理都作了安排，曹操对此毫无顾忌，大胆创作，对当时的文学来说是一种全新的视界。

二、诗歌创新

（一）四言诗对《诗经》的创新

1.突破汉代四言体的语体习惯

“以平易的当代口语组织四言诗的语汇，突破了汉代四言体普遍不敢改变《诗经》体语汇的局面”。［3］“在《诗经》所处的时期，汉语词汇还以单音词为主”。［4］《诗经》的一般句式构成是以单音节词为主，双音节词为辅。为了使四言诗在朗读时形成二二节奏，《诗经》的许多四言句要通过在单音节词的前后增加衬字或虚字构成双音节结构，如：“在河之洲”、“求之不得”（《周南・关雎》），“不宜有怒”（《邶风・谷风》），“桑之未落”、“淇则有岸”（《卫风・氓》），等等。这些以单音词为主的句式，本质上还是散文句。随着社会的发展，汉语结构也发生了变化，汉语双音节词增多。而此时的四言诗仍沿用《诗经》典型句式，如：“又可奈何”（《鸿鹄歌》），“穆穆天子”、“嗟嗟我王”、“我王如何，曾不斯览”（《讽谏诗》）。还有王昭君的《怨诗》：“秋木萧萧，其叶萎黄。有鸟处山，集于苞桑。”“翩翩之燕，远集西羌。高山巍峨，河水泱泱。”朗读起来毫无新意，和《诗经》四言诗无多大区别。而在四言诗毫无创新，面临衰亡之际，曹操却使用当代语汇，创作出了令人耳目一新的四言诗。诵读起来与《诗经》的四言体诗迥然不同，朗朗上口，平易流畅，如脍炙人口的《短歌行》，又如《观沧海》，这些都是很普通的一般的优美词语，但曹操却善于提炼组合这些双音节词汇，使二二节奏得到强化，易于上口，易于表现诗歌的语言美和诗化的意境美。

2.四言诗诗行结构关系和句序的改变

曹操的四言诗“改变了四言诗的诗行结构的关系和句序”。从表面上看，曹操的四言诗仍是两句一行，四句一节，但是他的诗行两句之间已经不像《诗经》那样存在着语法上的依存关系了。《诗经》中的一句一般不能独立，要靠下一句才能构成一个完整的句子，具有完整的意义。如“硕鼠硕鼠，勿食我黍”（《魏风・硕鼠》）；“所谓伊人，在水一方”（《秦风・蒹葭》）；“采薇采薇，薇亦作止”（《小雅・鹿鸣之什・采薇》）。而曹操诗歌，像“对酒当歌，人生几何”、“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”、“月明星稀，乌鹊南飞”、“山不厌高，水不厌深”（《短歌行》），“树木丛生，百草丰茂”、“秋风萧瑟，洪波涌起”（《观沧海》），等等，主要是凭意思上的连贯构成一行或一节，各句句法是独立的，于是就不必使用《诗经》式的句序。在一些场面描写或抒情时，《诗经》主要通过使用各种重章叠唱、回环往复的方式来铺叙，如《王风・采葛》、《关雎》、《蒹葭》等都是通过这种反复重叠来强化诗的目的。而曹诗则是以结构独立但句意连贯的散句勾画意境、抒感，并不追求重章叠唱之法。

3.表达方式的不同

《诗经》多叙事，而曹操四言诗则善于抒情。如曹操《步出夏门行》是一组诗，第一章《观沧海》写登临碣石、眺望大海所生发的联想，气势宏大、意境深远，表现出诗人豪迈的情怀；第二章《冬十月》和第三章《河朔寒》，则描写风土人情，表达了诗人对一些社会现象所引起的忧虑；而第四章《龟虽寿》，表达了诗人老当益壮的积极进取的心态和精神。其《短歌行》则表达了诗人宏大的政治抱负和渴望天下归心的强烈愿望。曹操四言诗所展现的宏大气势、吞吐日月、慷慨悲凉、豪迈情怀等，这与他作为一代王者的身份是分不开的。

曹操四言诗对《诗经》的创新与突破，给四言诗注入了活力，使四言诗继《诗经》之后再一次大放异彩。清人沈德潜评：“曹公四言，于《三百篇》外，自开奇响。”［5］

（二）五言诗

诗歌由四言而变为五言，虽多了一字，却使诗歌有回转周旋的余地。五言诗在早期的形成发展中，有很多诗人对此作出了努力与贡献，而曹操也努力将其诗歌由四言向五言过渡、发展。

曹操最早的五言诗《薤露行》主要抒发了对董卓焚烧洛阳，胁迫天子、百官和百姓迁徙去长安的悲愤之情。诗歌形式上虽为五言诗，但内在表达方式上有四言之韵在其中，这其实是在四言诗的基础上每句加虚字或赘字而成。

《蒿里行》才能算是真正意义上的五言诗，此诗虚字明显减少，有诗的韵味，并且有些句子还成了名句被人们所吟诵。

《苦寒行》的显著特色就是由客观记录历史、客观叙事转向主体抒情，并且出现了意象式的描写，对仗、比喻、拟人等多种表现手法的运用使得其五言诗散发出诗的魅力，虚字已不再作为衬字出现，而是精心提炼出每句的五个字，使它们各行其道，共同发挥应有的作用。可见，此时曹操的五言诗已渐趋成熟，显示了四言诗向五言诗的过渡。《诗经》中偶有的五言只是一种巧合，并不是有意识而为之的创作；秦嘉时代的五言诗也只是一种个别的起源，是一种局部的突破，并且势头很小，没有带动五言诗的蓬勃发展。而曹操却不同，不但自己作五言诗，而且通过自己的政治权威、文学才华等深刻地影响到包括他自己在内的建安时期的文人，一时之间，五言诗在建安文坛盛放。

三、对汉乐府的突破

（一）开创“文人乐府诗”

吉川幸次郎曾写道：“曹操给文学史带来的最大变化之一，我以为，是他把过去作为民歌存在的、因此习惯上是由无名作者写作的歌谣曲的歌词，改变为由他自己来写作。”［6］曹操现存的二十多首诗歌全是乐府歌词，都能合乐演唱。从文人诗歌的历史去看，两汉文人极少创作乐府歌辞，可以说文人诗与乐府诗泾渭分明。而从曹操开始，乐府歌词有了它们的真命天子、真正的主人。他一改文人固步自封、不写乐府的通病，大力投入乐府歌辞。在他的引领和影响之下，文人们学习民歌、创造乐府诗的风气一时风靡，从此一条文人乐府诗的康庄大道被开辟出来。如曹丕、曹植、阮禹、王粲等人都开始了文人乐府诗的创作。这也就是吉川幸次郎所说的：“乐府由市民的诗歌形式被采纳为知识分子的诗歌形式，已经是重要的革新。”由此可见，曹操起到了指引诗歌创作方向和创作道路的重大作用，使得文人乐府诗从此蓬勃发展起来，并对建安文学的勃然兴起起到了巨大的推动作用。

（二）内容上的突破

曹操在继承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”［7］的同时，又有自己的特色与突破。沈德潜曾说：“借古乐府写时事，始于曹公。”虽是乐府旧题，但曹操却在内容上给予创新，以旧题来写新意，使得他的乐府诗深刻地反映了当时的社会现实，沈德潜曾评其诗“汉末实录”。可见他的诗在文学，甚至历史发展中的重要作用。

人们熟知的《陌上桑》，本是叙述了秦氏女子罗敷以其聪明、智慧拒绝无礼太守，使其仓惶而逃的精彩故事，曹操却改为写求仙，想靠游仙延长寿命之意思。而《薤露行》、《蒿里行》，都是东齐产生的歌谣，大约创于西汉初年，李延年增损润色而成，二者原是挽歌、丧歌，而曹操则用这两题名作两诗，都是反映东汉末年军阀混战、百姓凄苦的社会现实，抒发自己的哀痛之情。《善哉行》由三首构成，第一首《古公父》是歌咏古事，表现他平乱安邦的政治思想；第二首通过写他悲惨的遭遇，抒发他内心苦闷及壮志难酬，不能及时建功立业的愤慨；第三首则抒发他渴望尽得贤才的迫切心情。而乐府古辞的《善哉行》则是主客在宴会上的祝颂酬答之辞，劝人及时行乐，祝颂成仙长寿之诗。

另外，曹操眼界非常开阔，如《薤露行》和《蒿里行》就写到了当时重大的政治事件，具有极强的现实性，而且作为一代准帝王几乎没人能直面“白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的社会现实，而曹操却用诗把它表现出来，足以见得其胸襟。曹操诗的意境是宏大悲凉的，甚有一种王者气魄，这与曹操的政治、军事的地位是息息相关的，这一点也是汉乐府民歌很难具有的。

四、《观沧海》―――中国文学史上第一首完整的山水诗

《观沧海》是我国现存的第一首完整的山水诗，可见其开创、祖师级的地位。此诗以雄健的笔力，生动饱满地描绘了大海吞吐日月、含孕群星之气魄，表现了诗人博大的胸怀。诗人在处理生命主体与自然客体的关系时，保持着主体的高度独立性。诗人作为一个独立的个体置于自然客体之中，以博大的胸襟欣赏着眼前的客体的变化，并在外界的变化中还能坚持着自我的独立性。这与庄子的虚静、物化是截然不同的，在庄子的作品中，主体消融在客体中，并且分不清哪是主哪是客，已不分彼此。曹操的这种强烈的主体意识与其强势的性格、王者的霸气是分不开的。正因为这样，他的诗歌才更具个性，更具一种崇高的美。这些特性是前无古人，后有学习者的。

鲁迅对于曹操是很佩服的，称其是英雄，而曹操在历史上是一位颇有争议的人物，鲁迅在此夸赞多半是从文学方面而言，所以鲁迅会大胆称他为“改造文章的祖师”。

参考文献：

［1］鲁迅.（插图本）汉文学史纲要（外一种）［M］.上海：上海古籍出版社，2005.

［2］安徽亳县《曹操集》译注小组.曹操集译注［M］.北京：中华书局，1979.

［3］葛晓音.四言体的形成及其与辞赋的关系［J］.中国社会科学，2002.

［4］朱广祁.诗经双音词论稿［M］.郑州：河南人民出版社，1985.

［5］沈德潜.古诗源［M］.北京：华夏出版社，2006.

第6篇：关于诗歌的名言范文

关键词: 象似性 英汉诗歌 语言象似性 体现

1.引言

关于象似性的研究由来已久。早在两千多年前的古希腊,柏拉图就提出了人类一般语言活动起源于拟声的论点。他认为名称可以揭示事物的本质,甚至每一个字母都是模仿事物一定的性质的。斯多葛学派的哲学家也指出,语言的外部形式是人类本质内在普遍性的反映。二十世纪索绪尔的语言符号任意说,被许多语言学家视为“金科玉律”,支配整个语言学界达一个世纪。基本与索绪尔同年代的皮尔斯提出了符号三分法,并用象似性这一术语来指符号的形式和意义之间所存在的一种自然关系。二十世纪六七十年代,很多认知语言学家开始认为任意说对于语言符号的解释过于简单,积极寻找语言形式与所指之间的理据关系,使象似性逐步被人们所认识、理解和接受。

诗歌是一种特殊的文学样式,是语言的艺术。诗歌语言可以在许多方面违背普遍遵守的语言规则,诗人可以超越他所处的社会或历史背景而自由的运用语言,来表达一种独特的感受或传达一种特殊的意义。象似性同诗歌有着千丝万缕的联系,读者在阐释欣赏诗歌时,可以运用象似性理论,达到不仅了解诗歌的表层形式,而且发现诗歌所表达的深层内容的目的。

2.象似性理论

美国现实主义和符号学的创立者、著名的哲学家皮尔斯区分了三种符号:象似符、标记符、象征符,三者因任意性程度不同而存在着差异。王寅教授对此作了很好的概括:象似符(icon):与所指在某种方式上相似于本身形式的符号;标记符(index):与其所指之间在因果关系上联系的符号,如表示火的烟,表示危险的骷髅符号;代码符(symbol):与其所指之间存在任意和规约关系的符号,没有理据可循的符号就属这类符号。语言符号的能指和所指之间,也即语言的形式和内容之间存在的自然关系叫作象似性。

2.1对象似性的理解

广义的象似性基本相当于通常所说的理据性,主张把意义与形式之间所有对应关系都视为象似,不仅指语言形式在一定程度上可以反映客观外界的事物,而且主要是指语言形式反映了人们对世界的体验感知和认知方式,语言形式是基于人们的经验方式、认知规律、概念结构的。本文所指的象似性倾向于这种广义的理解。

象似性是语言符号在语音、语形或结构上与其所指之间存在映照性相似的现象。为区别于索绪尔所用术语“所指”,王寅教授还对其作了特别解释,包含两层含义:客观世界中的某参照物及世界结构、概念结构、经验结构。

2.2象似性VS.任意性

语言象似性理论是针对语言任意性理论提出来的,并在不断发展。象似性和任意性既有区别,又有联系。

索绪尔是现代语言学的奠基人,他创立了结构主义学说,提出了语言符号的任意性原则,他认为能指和所指的联系是任意的,并将其视为统治整个语言系统最重要的、首要的原则。任意性一直被认为是人类语言的本质特征之一。人们普遍接受索绪尔语言符号的任意性观点,即语言的声音与其所指或意义之间的关心没有任何逻辑上的联系,是任意的,或者说是约定俗成的。

索续尔并没有把这一原则绝对化。他把任意性分为绝对的和相对的两种:绝对任意是指符号的创造与使用没有任何理据,相对任意是指符号有一定的理据。因此象似性研究并不是对索续尔理论的彻底否定,而是对索续尔相对任意性思想的一种拓展。我们所否定的是索绪尔的“任意支配论”,因为他过于强调语言中的任意性。人们一般接受的观点是:象似性和任意性一样,都是语言的客观属性。

3.象似性的普遍性

当代象似性理论是在认知语言学的理论框架中基于对语言多层面研究之上的,形式和意义之间存在的象似性比人们一般所想象的要多的多。象似性现象所指范围较为广泛,相当于我们常说的理据性、非任意性。K.威尔士指出:“文学广义上可被看作是象似性的,其形式可以以各种方式模仿它所反映的现实。”早在古希腊时期,亚里士多德就提出“艺术是对自然的模仿”这一伟大断言。模仿的对象可以是心理活动,也可以是其他自然现象。

诗歌作为一种典型的语言艺术形式,不仅是对人们所生活的真实世界中具体事物的模仿,而且是对人的思维、情感等抽象事物的模仿。可以说诗歌中的象似性是语言象似性的浓缩和精华:语言的语音、词汇、句法、篇章结构及语义层面的象似性在诗歌都有充分的体现。

4.英汉诗歌中的象似性

根据皮尔斯符号三分法,语言的象似性主要分为映象象似、拟象象似和喻象象似。本文分别从这三个方面来分析英汉诗歌中的象似性。

4.1映象象似(imagic iconicity)

英汉诗歌的象似性在语音和词汇层面主要是以映象象似的形式体现。映象象似指单符号在某些特征上与其所指的事物相似,主要表现为词的音义之间有规律的对应,即词的语音形式与词义之间存在一定的联系。诗歌的语言是非常形象的,充满艺术的魅力,其中词语产生的声音效果不仅给人一种韵律美节奏感,而且让人产生联想,从语言形式想到客观事物,从而加快加深对诗歌的理解。

从文体学的角度来看,一些音由于其发音特征常与一定的意义相关联,巧妙地利用音义之间的关联可以进一步强化意义,增加美学效果。这种语言技巧在英语诗歌中得到了充分体现。“I chatter over stony ways/In little sharp sand trebles/I bubble into eddying bays/I babble on the pebbles.”(Tennyson,The Brook)这段诗生动形象地描绘出小溪流动时的声与态。诗人除了使用chatter,bubble和babble三个拟声词来加以描绘之外,还充分利用了音与义的关联。在这段诗节中,流音/l/出现了6次,爆破音/b/出现了7次。这些发音特点分别象似水流和气泡的声音,大大强化了诗的动态效果。其中的流音和鼻音听起来比较柔美,因此象征着溪流的宁静、和谐。这样诗人将小溪的静态和动态之美通过词汇语音的静态和动态效果传达给了读者,无形中增加了诗歌的感染力。

在汉语诗歌中,拟声词的运用也屡见不鲜。如南宋词人李清照的《声声慢》中的名句:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”词的开头连用7组叠字,极度渲染了寻觅之苦,孤独和悲伤之情,且将作者茫茫然的精神状态淋漓尽致地勾画出来,进一步深化了诗歌的主题和意境。这种叠词的使用一方面使诗词的意象更加丰满,另一方面比单用时传递了更多的信息。汉语词汇的这种以声象义为汉语诗歌提供了极富表现力的手法,充分发掘词音的象征功能营造诗歌的意象,使诗歌的语言音随意转,动人心弦。

4.2拟象象似(diagrammatic iconicity)

拟象象似性指句法结构映照认知结构的现象,即当一语言表达式与所表达的概念内容、经验有一致性时,我们就说这一表达式具有象似性质。象似性反映了一定的语言形式代表一定的意义,形式相同,意义也相近。拟象象似性在超句法的篇章层得到更普遍的运用,尤其对于诗歌这种体裁而言。本文仅从形状象似性这一方面来举例。

形状象似性指篇章单位在结构或形式上整体或局部模仿真实世界中物体的形状,从而映照或衬托起所要表达的意义。诗歌作为一种特殊的语言艺术,其排列结构往往包含着丰富的内蕴,充分体现了“以形示意”的形式美。图形诗或视觉诗便是典型的形状象似诗,诗行排列形式映照诗歌的内容,主要是通过图形融合文字来传达诗歌要表达的内容。

40――Love(Roger McGough)

Middleaged Andthey

CoupleplayingGohome

TennisThenet

Whenthe Bebe

Game ends Tween them

这首诗象似性的最显著特点反映在书写层面,即诗的排列形式。诗人通过词的排列构成一幅图。将诗排列成对称的两栏是为了以图示意,造成网球场的视觉形象,中间架上一道网子,隔开两边的文字。使整首诗看起来就像是一场球赛,由一边发球,一边回击,一来一往完成一首诗。从形状看,诗人为了强调匀称性和平衡性,故意将一些单词拆开,这样就使得两栏均衡对称。两栏的对称、均衡和匀整,表示比赛双方势均力敌,暗着这对夫妻互不依赖、互不谦让。两栏中间的间隔犹如球场中的网,这张网把两人分开:在球场上,他们中间有网,回到家中,这张网还存在于两人之间。

4.3隐喻象似(metaphorical iconicity)

隐喻象似指从一个概念投射到另一个概念,从一个认知域映射到另一个认知域的过程,包括隐喻语言的运用、隐喻概念体系等。

象似性是诗歌语言的普遍现象,隐喻是诗歌的生命原则,是诗人的主要文本和荣耀,诗人的大脑完全是一套隐喻的句法。简而言之,隐喻是人类思维在创造的产物,不是客观世界信息的简单再现,它在诗歌中形成了精神空间,是诗人情感的宣泄。在诗歌中看似理性意义相差很远的的事物成为本体和喻体,因为彼此有深刻的内涵联系。“There is a garden in her face/ Where roses and white lilies grow,which none may buy/ Till’Cherry ripe!themselves do cry.”(Thomas Campion,There is a garden in her face)她的脸上有个花园,虽然这个诗句不合逻辑,但我们对花园是非常熟悉的,自然而然地把花园所具有的特征加到她的身上,并寻求合理的解释:两者都美丽,充满活力,玫瑰和百合指红唇和白皙的皮肤。诗人把不同的或不相关的事物并置,要求我们去寻找其象似性。

中国的古典诗歌所体现的象似性多与“情志”有关,如《诗经》中的名句:“关关雎鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑。”以雎鸠求鱼与男子求女这两者在“求”上具有相似性为基础,将这两者引譬连类,用前者来隐喻性的表达后者。

5.结语

本文运用了映象象似、拟象象似和隐喻象似探讨了语言象似性在英汉诗歌中音、形、义的体现,以帮助人们结合自身对客观世界的感知体验,更加直观地理解英汉诗歌的韵律美、形状美与意涵美。如果我们能深刻地去了解语言的象似性,运用象似性原则来指导诗歌的欣赏,必定能提高对诗歌的鉴赏水平,还能够使诗歌的形象性和情意性有效地相结合起来,使其意境更加耐人寻味。

参考文献:

[1]Leech,Geoffrey,N.A Linguistic Guide to English Poetry Foreign Language[M].Beijing:Teaching and Research Press,2001.

[2]Saussure,F de著.高名凯译.普通语言学教程[M].北京:商务印书馆,1996.

[3]Wales,K.A Dictionary of Stylistics(2nd edition)[M].Harlow,England:Pears on Education Limited,2001.

[4]束定芳.隐喻学研究[M].上海:上海外语教育出版社,2003.

[5]王寅.认知语言学[M].上海:上海外语教育出版社,2007.

[6]许红娥.英汉诗歌中的象似性对比[J].湖北师范学院学报(哲学社会科学版),2009,(02).

第7篇：关于诗歌的名言范文

1．并列、并置的适用性

首先，在“并列未经分析的事物”这个省略了主语的句式中，动作“并列”（Juxtaposition）是关键词。并列———通常是指意象的陈列、罗列、并置。对于并列，刘若愚在诗学论著中也曾提及，在对李商隐诗歌的分析上，刘若愚认为诗歌意象包括至少两种物理意义上的和特殊的事物。无独有偶，德国诗歌理论家胡戈•弗里德里在评价兰波的诗歌之特点时，认为其中最杰出的是一组以城市为标题的组诗，以并无内在关联而堆积于一处的图像编造了幻想之城或者未来之城，跨越了所有的时代，颠倒了所有的空间秩序：巨量之物在运动、鸣响、咆哮；实物与非实物彼此交错；针对兰波的诗句“人造的花园，人造的海洋／一个教堂的铁质穹顶，／直径一万五千米，巨大的枝形烛台；／城市上部造得如此之高／城市下部已无法看到……”胡•弗里德里希评价道：在水晶的高山牧屋和铜质棕榈树之间，在悬崖和峡谷之上，上演着的庄严神圣者的崩溃……这些图像的错杂让人无法理出头绪，一种予人安宁的意义在这里无迹可寻。因为它们的意义就在它们的图像混杂本身。作为一种激越幻想的产物，它们那无可量度的巨大混沌成为了无法以概念来解释，却可从感官上感受的观看符号，标示出大城市现代性的物质和灵魂元素，以及这现代性的恐怖之处，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、现代诗歌中，并列被大量运用，它有时候以对仗、押韵、抑扬顿挫等修辞的载体出现，它也指结构意义上的段落并列（如借鉴音乐的三弦、四重奏、五言绝句、八行律诗、八行诗、俳句等）。在话剧中，剧情的并置也被广泛推广，如赖声川导演的《十三角关系》，就是同时展现了复杂的人物关系和生存轨迹的舞台作品，其达到的诗意效果与诗歌意象的并列如出一辙。这也说明，自古以来，并列、并置的技巧应用的广泛性，超越了东、西，如当代，史蒂文斯的诗歌和于坚、西川的诗歌，均有大量采用并列、并置的习惯，并产生一种类似全景语言诗歌所具有的那种庞杂、变幻不定的审美效果。

2．现象：并列作为一种诗歌的特权和审美分析

那么，这种诗歌的技法，是如何产生审美愉悦的？它背后的发生诗意的肌理是什么？我们拿诗歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段为例来展开分析。首先，我们需要弄明白并置、并列的规模大小，姑且分为（1）词、词组并列和（2）段落并列两个规模来看。（从音节、文字、词组、短语、句子到段落，再到整篇文章，文字的规模可以分成N个。这里，为了便于归纳这种现象，我们简单化操作了）。

“词和词组并列”，我们称之为单纯并列；“段落并列”则包含了诗歌中比较复杂的并列，称之为复杂并列。大门类又可细分为子门类，比如，粗略而言，单纯并列分为两大类：第一类为名词性的并列，第二类为动词、副词、形容词的并列；第一类并列较为常见，又可分为物体、器具类（A）的名词和地理、地点、场所、场景类（B）的名词。类似金斯伯格诗歌《嚎叫》中常用的手法一样：“他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去‘乐园幽径’饮松油，或死，或夜复一夜地作贱自己的躯体／用梦幻，用，用清醒的恶梦，用酒精……”［4］这里，梦幻、、清醒、恶梦、酒精，均是A类物体性的名词性质的并置；B类地点类名词的并列如下：“他们只觉得欣喜万分因为巴尔的摩在超自然的狂喜中隐约可见，他们带着俄克拉荷马的华人一头钻进轿车感受冬夜街灯小镇雨滴的刺激，他们饥饿孤独地漫游在休斯敦寻找爵士乐寻找性寻找羹汤，他们尾随那位显赫的西班牙人要与他探讨美国和永恒，但宏愿无望，他们远渡非洲……。”注意在黑框内的五个地点，这里，抽象的地点如小镇和具体的城市名、州名、国名、大洲名被并列，产生了一种新鲜的诗意。

“段落并列”则包含了诗歌中比较复杂的并列，称之为复杂并列。如杰纳扎诺德一首诗歌《卡施尼茨》：“黄昏时的杰纳扎诺／冬日气候／玻璃的翻折／驴子的铁蹄／沿铁索而上山城。／在这里我立于井边／在这里我洗我的新娘衣裳／在这里我洗我的下葬寿衣／我的脸苍白地躺在／黑色的水下／在梧桐树吹拂的树叶中。／我的双手是两团冰／每一团五个栓／它们都当啷作响。”这首诗里的三个句号，组成了诗歌的三个内在段落。第一个段落写黄昏的几道景致，第二个段落写主体的动作，第三个段落写描述和定义。这样“并列未经分析的事物”以段落的形式被并列在一个诗歌空间里。“景致”、“主观动作”、“描述和定义”———三者之间（按照日常交际语言的法则来讲三者的并列是大逆不道的，即三者之间既不呈现语言模式的一贯性和连贯性，也不呈现对象的相似性）没有字面的、外在的、逻辑意义上关联，却在修辞的意义上达成了一种统一和整体。诗歌在这种梦呓一般的混沌中成立，以占卜式的语言和结构———不像小说和散文的线性，这里的顺序是碎片和随意组接的———形成了一种印象画、万花筒般意义的多义组合，也给解读提供了多维的空间。这个重组、并置之后呈现的意义也是被符号学家格雷马斯所言及的“神话同位”、“意义之外的意义”。当然，这样的意义也是绕过文化藩篱和人类的集体无意识，直接接通宇宙的。

3．“未经分析的事物”再界定

“并列未经分析的事物”这句句子的第二个关键词是“未经分析的事物”。在“并列未经分析的事物”这个句式中，宾语“未经分析的事物”也十分重要。如果说，并列是一种诗歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未经分析之物”这样的诗歌才具有现代诗的意蕴。按照字面意义，未经分析的事物，指向一种理解的空白和多元，类似中国古典绘画中的留白。在当代的文艺理论中，它也指向一种解读的多元性，或者隐含的作者（Impliedauthor）。在某种程度上，它甚至也包含了“反对阐释”。

概念的融合：“并列”—“未经分析的事物”的审美意义

诗歌的语义复杂性和当代价值的多元、题材的多元化，造成了一种诗歌“奇观”，也造就了诗歌在一个阶段内超越自身文化藩篱式的实验和革命———从语言诗歌、实验诗歌、即兴诗歌、反文化诗歌、反诗歌的尝试层出不穷，可以看出这种趋势背后的语言和文化两个层面的审美嬗变。首先，我们从语义的复杂性上分析这个技术对于诗歌的影响。马拉美如此建议：“抹去你的含混话语，勾掉所有太明确指向残忍现实的语句，集中关注词语本身以及它们在短语与句子中的关系。”（实际上，比马拉美多一层关系：段落和整体性的并置也是产生崭新诗意的一种手段，从较为公认的诗歌语言单位的划分，诗歌应该在文字的单位大小上从单音到字、词、词组、句子、段落、整体，产生无数个层次，而比较分明的四个层次是：词语、短语、句子、段落）；雅各布森的诗歌语言六功能说，综合了诗歌语言所具有的感情emotive、意动conative、指称referential、元语言metalingual、寒暄phatic、诗歌poetic这六大功能；符号学家格雷马斯在其著作《论意义》中建立了包括诗歌语言在内的任何语言的“组合图式”分析模式表，也是一种在语义功能和结构的双重对照中，努力获悉诗歌语言的多义性的一种科学方法。　这个表格，拆解开来具有纵聚合和横坐标两个坐标，纵聚合分词组和陈述两个规模，横坐标则罗列了诗歌语言产生意义的所有载体：音位、韵律、语法、叙述。纵聚合的两个规模，和横坐标的四个载体，组合、碰撞，产生无穷的诗意。当然，需要明确的是，这只是我们的假设———实际上这样清晰的语义阐述空间是不存在的。

“并列未经分析的事物”作为现代诗歌的基本技巧，在审美上呈现几大特征：第一个特征就是，一首现代诗歌拒绝单一的阐发（具有阐述多元性的内在要求）。正如克林斯•布鲁克斯在《精致的翁》中所言：“诗歌的意义总是大大多于我们所能阐释的内容。”对于诗歌意义的不可传递的特质，艾略特也深有体会。艾略特拒绝阐发《荒原》中并列场面的含义，把这个“包袱”扔给了读者，要求他们用自己的想象，把两个画面联系起来。比如：《荒原》中有太多的两种以上节奏的参杂和对应，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如标题所暗示的“游戏“本质，诗歌掺入了大量看似毫无关联的意象，这些意象在游戏的名义下被作者聚集在一起，参加一次多义的狂欢；游戏的另一层涵义是：拒绝阐述，和语言随机性，这就雷同游戏和表演。这样，在游戏的指引下，艾略特在某称程度上将《荒原》写成了一个充满了实验精神和随机文字游戏的戏剧和仪式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之间恐怕无语义关联（毫无意义，虚无），而仅仅有语音关联（短促的间隔是呈现平行结构的）和结构关联（其文字的建筑上呈现对称）；这与现代绘画给人的审美超越的情境相似，丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》这本书里阐明：“现代绘画的意旨：在语言层面上打破有序空间；在美学上建构起审美对象与审美关照者的桥梁，将自己扎入观者脑海，通过冲击即时确立自身。人们不再解释画面；相反，他们感觉这幅画是种刺激，而且被其情绪俘虏。”

第二个特征，是这种手段所产生现代诗歌无定解的意义开放性，也导向由读者来填补诗句之间逻辑空白的现代诗歌文本诉求。用想象去填补———依靠的是一种文化的模式，它与文化的逻辑、语境、结构的一致。克林斯•布鲁克斯在评述华兹华斯的《露茜组诗》时这样说：“（该）组诗揭示了逼迫读者用想象去跨越的逻辑空白———按照推理，它们必须予以填补，然而只能由读者自己来填补。所以，诗歌乃是理性和感织之物，不可能只有纯粹感性的诗歌，也当然不可能只有充斥着理性的诗歌。”这里，值得一说的是读者的建构。读者理论已经在诗歌分析中大量应用。美国解构主义学者乔纳森•卡勒发现：“文本的某些特征导向大相径庭的另一种阅读，从而产生一种无法消弭的异质性。”罗兰•巴尔特在《S／Z》中也承认：“读者建构中的变化差异不再是纯属偶然，而被视为阅读活动的正常效果。”⑥当代中国汉语诗歌文本中，意象和段落的并列导致读者须用自己的想象填补字句空白、断层的现象也比较常见。西川的《断章•计算》诗歌章节：“a．一座村庄只有一把椅子———怎么可能？b．五架钢琴由一个人弹奏———怎么可能？c．树叶摹仿树叶———树叶是太多了。d．太多的人相互敌视，却走进同一座坟穴。e．从我到你，就是从一到无数。f．而一颗心不只支配一个人。g．相互眺望的两个人各自只能看到对方。h．你不可能同时朝四个方向走去。”诗句与诗句之间看似毫无关联，牵涉村庄、钢琴、树叶、人、你我、心、方向等不同类别的意象组合，其并列这些诗句导致的意义“空白”也就产生了无穷的阐释空间。

其次，并列未经分析的事物也指向一种当代文化意义，我们也可以从政治无意识的层面来分析它的适用性和当代关联。并列未经分析的事物在文化上暗指潜台词和文本背后的写作动机、文化的意义等属于政治无意识、文化无意识、集体无意识的层面。正如《天净沙•秋思》这首词曲，在“枯藤、老树、昏鸦”背后组接“小桥、流水、人家”的那种天人合一和天地对应的集体无意识。在美国当代的诗歌作品中，这种无意识也比比皆是。如史蒂文斯的诗歌《红蕨》：那大叶子白天迅速生长并在这熟悉的地方开放它的陌生，困难的蕨推挤再推挤，红了又红。云中有这蕨的替身没有父亲之火猛烈，然而弥漫着它的本体，映像和分枝，拟态的尘埃和雾霭，垂悬的瞬间，超越与父亲的树干联系而成长：炫目的、肿大的、明亮之极的核心熊熊燃烧的父亲之火……婴孩，生活中说出你所见的就够了。但是等吧直到视力唤醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理静态。这首诗，共四节，三个句子，呈现了段落与段落（诗节与诗节）之间的“未经分析之物的并置”，第一节是一个单句，第二节和第三节组成一个句子，以一串同位语更充分地展开，第四节（第三个句子）出现了一个新的开始，直接对婴孩读者讲话。按照日常言语，这三个句子可谓牛头不对马嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解构主义》一书中分析该诗歌时认为：“（该诗的精彩之处在于）多重概念和象征的交换、替代和移植编织而成。它使读者得以作出各种各样的阐释。”《红蕨》是一首有关太阳的诗。或许更贴切地说是关于在太阳的管辖之下、以太阳为中心和由太阳提供动力的白天。于是，通过红蕨＝太阳的象征，我们读出了这首诗的意蕴：这是一首关于日出的诗歌。惟其如此，读者似乎读到第三句时的突兀感，也就转化成了一种诗意的升华感认同。红蕨在这里显然是诗歌修辞格。那么，为什么“太阳”一词不可使用？J．希利斯•米勒解释道：尽管太阳是所有视觉和所有生殖力、生命力和生长力的源泉，我们却不能直接对着太阳本身看……太阳不属于我们在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太阳只能用修辞格来命名，以隐喻来抵挡遮挡或者迷蒙，由一个或一些防止失明危险的词来掩饰。太阳这个词，严格说来，它是个无意义的词，是语言中的一种清音。

史蒂文斯借助了原始诗歌的模仿功能，在潜意识、逻各斯、无意识、文化的集体无意识层面，对真正的物理意义上的太阳之不可见与不可描述的特征进行了斡旋，并成功地寻找到“红蕨”的可视意象，通过“映像和分枝，拟态的尘埃”而不是其他超语言，抵达了对“炫目的、肿大的、明亮之极的核心／熊熊燃烧的父亲之火……”的替换。

“并列未经分析的事物”的当代危机

“并列未经分析的事物”作为现代诗歌的基本技巧被确立，然而在后现代的语境中，这个技巧和手段却开始遭遇了危机。并列未经分析的事物在当代存在价值中遭到审视的一个关联的词汇是：碎片化。新的艺术，它将表象打破为碎片，以此表现出，伟大的整体只能被我们作为碎片来感知，因为整体是无法与人相协同的。当整体性、上帝死了，人类再也无法连缀起支离破碎的世界碎片，也不可能再有宏大叙事，伟大礼让给了琐碎，庄严让位于猥琐和渺小。这样，并列未经分析的事物的诗歌本意，在哲学上与碎片化的时代特征，有了深刻的对应。

当今全球化时代，时空压缩的趋势，导致“并列未经分析的事物”趋势的加速，同时，正如分层日益严酷的资本主义在诞生之初等于也培养了掘墓人，全球化的时空压缩，加快了物质罗列的速度，也加快了并置事物被拆散、重组的速度。从并置到流散，一蹴而就。这等于催化了事物之间并置和弥散（聚散之间）的速度。在伦理上，正在抵消“并列未经分析的事物”大量出现的趋势。因为，全球化浪潮导致了多媒体、数字技术、网络手段、围脖、博客、BBS……等媒介的兴盛，导致了陌生感的丧失，也导致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，这等于也导致了人的“祛魅”、“去浪漫主义”程度的进一步加深。“祛魅”这个现象的普及化、艺术—生活同质化趋势的加快（比如这种趋势反映在音乐创作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71个不同人物演唱的声音加以合成而成形的混合混音效果版本），某种程度上而言等于也消弭了现代诗歌中的基本技巧“并列未经分析的事物”的合法性和严肃性。从后现代艺术的理论和实践的双重效果来看，艺术和生活界限的消失，在上个世纪发轫，到如今已经在各个城市的双年展艺术大展、各种各样的跨艺术展览上获得佐证。比如，上个世纪，我们目睹了雕塑、表演、绘画、展览、装置、诗歌、戏剧在某种程度上的合流，各种艺术门类界限缩小，导致了更多的不同媒介的事物在一个文本、空间里出现，或者几个文本、空间里遥相呼应。过去的“系列作品”这个概念，是指同一门类的作品，比如毕加索，梵高、高更的系列油画。现在，系列作品也可以指更加抽象意义上的，比如最近一个在上海外滩美术馆举行的“从姿势到语言”展览，就是综合了绘画、装置和雕塑的艺术。

将我们时代的背景拉开，全球化作为一种改变现状的变化范式，已经成为替代“现代化”的一种话语和社会想象。显然，全球化已经不再是一个单纯的经济、政治或社会学问题，它同时也是一个文化认同问题，以及时间和空间跨越、重组的问题。英国社会学家安东尼•吉登斯（AnthonyGiddens）将这种时间与空间的混杂排列称为“时空分延”（time－spacedistanciation），他认为这是全球化的基本特征。时空分延，正是这个时代的镜像和标志性意象特征。后起的诗人也敏感地把握到了这种多元混杂和“古玩店”般错层陈列的文化特征。比如，诗人罗羽、路也、吴菀菱（台湾）的一些诗歌就相对地具有一种后现代、全球化背景下意象包罗万象、多元混杂的特征。他们的并置和离散手法已经通用、混用（在一首诗歌中，不再像类似金斯伯格大量地运用并置，而是在聚合中有离散，在文字上更加节俭）。比如，70后诗人巫昂用简约的文字，将《春天的第一天》写成了双关和子虚乌有的主题呈现，同时也戏谑化了春天和“”，用“下半身诗歌”常用的喻象和载体：“厕所”，手段是离散和聚合的混用。这种对于现代主义诗歌“并列未经分析之物”的借鉴，已经上升到了另一个造化的层面：并列和离散的相辅相成。

全球化时代对于诗歌“并列未经分析的事物”具有接受和拒绝之间的悖论（丹尼尔•贝尔曾称之为现代性的双重性羁绊）。比如：全球化造成了诗歌景观的融通和国际化，诗歌中大量并置类似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼贴、并置已经不再是一种奇观，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所谓（普世价值）和地方主体性（民族性、地域性）之间，又产生不同的对概念的理解，也造成一系列误解；全球化重新塑造了时空，在新的被压缩的时空中，诗歌如何再找回时间、空间的参照，如何再在压缩中创造巨大？这种被压缩的时空，是否会在本质上影响诗歌这个基本技巧的发挥———“并列未经分析的事物”作为诗歌现代性的一种手段和技巧，正在萎靡。因为，全球化导致意象和空间的压缩，并列、并置之物本身已经日常化。

第8篇：关于诗歌的名言范文

要真正地把课外阅读落实到“课外”。对于高中生的课外阅读指导不适宜拿大量的固定的时间来实施，否则容易演变为课内教学，等同于课堂教学。因而，在指导与引导的过程中要注意在学生的学习生活的日常状态中寻找时间，点点滴滴，随时随地了解学生的课外阅读现状及时进行“见缝插针”似的指导。笔者对课外阅读策略进行了探究，在实践过程中主要采取以下几点做法：

一、激发兴趣

心理学认为，兴趣是人们探究某种事物或从事某种活动所表现出的特殊积极的个性倾向。它是调动学生阅读积极性的“能源”，是激发学习语文的先决条件。以下是几点策略尝试：

1.课前经典阅读

在一个经典被冷落的特殊时期，要提升学生的人文素养，我们有必要给学生补充一点“经典文化之钙”。为了使学生“学有兴趣”“背有情趣”，笔者选择古诗词作为突破口。学生自由选择一首诗或词，每天课前十分钟演讲。要求学生按学号依次轮流，提前一周到笔者面前先试讲后修改再演讲。

2.轻松愉快阅读

笔者认为阅读课要创造一个宽松和谐的阅读氛围，让学生在轻松愉快的情境中受到感染，增见识，长才干。只有当孩子每天按照自己的愿望，随意使用5-7小时的空余时间，才有可能培养出聪明的、全面的人。

3.欣赏品评阅读

在已经完成了文本阅读的基础之上，笔者利用课外阅读课，借助于学校现有的电教设备，给学生放映电影如《边城》等有助于学生品评作品的有利资源。通过读、赏、品、评的过程，学生不仅加深对作品描绘的景色和人物的印象，而且将作品向纵深处挖掘。

二、开展活动

为了保持学生课外阅读兴趣和丰富实践体会，笔者主张引导学生开展“阅读后的活动”，实现文本阅读与实践的和谐链接。

三、挑选读物

第一，选好书。书有优劣好坏之分，不加选择地阅读，难免被坏书引入歧途。真正的阅读，应该是进入一种境界。沸沸扬扬的网络文学，其实大多数并没有给我们的社会和人生带来多少严肃的、深邃的、全方位的思考，而只是一些私人话语的无序展示和群体语境的重复交流。我以教育部推荐阅读的高中20 部名著作为材料。根据学生的阅读水平的不同情况，因人而异地推荐适合他们的一些篇目。浅显易懂的放在前面读，高深难懂的放在后面读。

第二，选有用的书。书海浩瀚，书册无穷，名著如山，新作迭出，而人生有涯，高中生更是精力有限。这就要在确定学习方向以后，拿出主要的精力阅读与自己学习的目标有关的书籍。

四、制定计划

青少年时期正是富于幻想和形成理想的重要时期，也是选择人生道路的关键时期。如果每个学生找到了一本他最喜爱的一本好书，并如醉如痴地去读，那么这本书将在他心灵中留下不可磨灭的痕迹，以至影响他的人生态度。

五、创造条件

为了高中生能有条件地进行课外阅读，希望学校办好图书馆和阅览室。除此之外，笔者督促班级成立阅报栏，并由专门小组成员负责张贴宣传。在课时允许的范围内，每周开设一堂形式多样化的“课外阅读课”。课上同学们可以互相借阅自带的文学作品书籍，也可以进行趣味性的阅读和欣赏活动。当然，每周四十五分钟的阅读量是远远不够的，只是希望我们的“用心”，能够唤起学生的一点点“动心”，积极主动地自己去读。

解答高考古典诗歌之我见贵州平塘民族中学袁永秀

在高考的答题中，掌握一定的行之有效的技巧，做到有的放矢、快速答题，我想是可以寻找到一些捷径的。它可以让学生对答题的恐惧得到消除。在此，以高考中的古典诗歌鉴赏为例谈一点肤浅的认识。

根据《高中语文的考试说明》规定，古诗鉴赏通常考察两个方面的内容：一是鉴赏诗歌的形象，语言，表达技巧。二是评价诗歌的情感。按照《考试说明》的要求，考前有目的去积累，全面的把握知识点、考点、以及必备的答案术语，就能在答题时具备模化式的快速的答题能力。这种能力的培养可以从三个方面入手：

第一，对常见的意象及其象征意义，有意识的收集。诗人们都脱离不了自然界、生活中的万事万物来进行抒情言志，通过对诗歌的大量阅读有目的的进行积累。比如：梅兰竹菊，它们是高洁的象征，月亮代表思念，梧桐代表凄凉，边关、楼兰代表边疆。鸿鹄代表志向，鸿雁代表情书，杨柳代表依依不舍……这样便于对诗歌形象的把握。然后对这些形象用一些术语进行概括。

第二，积累诗歌的语言。不同诗人就有不同的语言风格，不同的诗人所处的社会背景不同，因而各自在思想的倾向性有所不同。了解大量的诗人，区分他们的思想类别，就容易把握诗歌的主旨，便于对诗歌思想感情的评价；同时要有意识的了解诗歌的语言风格和特点，比如李白的诗歌豪放飘逸，杜甫的诗歌沉郁顿挫，李白的诗风具有浪漫主义的色彩，而杜甫的则具有沉郁顿挫的特点。

第三，梳理诗歌鉴赏中常见的表达技巧及其作用。表达技巧包括表达方式、表现手法、修辞手法的运用，以及在表达过程中所起的作用。复习总结各种表达技巧的答题术语，例如：渲染、铺垫、铺陈、烘托，衬托，对比，照应，自描，工笔，直抒胸臆，间接抒情，借景抒情，托物言志，情景交融，虚实相生，动静结合，夸张，比喻，拟人，借代，反复，对偶，互文，象征，寄寓，寄托等，这些术语是考题答案的关键词和得分点。有了这些积累。面对诗歌鉴赏这道题就会感觉轻松多了。

但是，掌握答题的技巧要想得心应手进行答题，还需要读懂作品的思想内容。为此，面对如何在考场中快速读懂古典诗歌谈几点简单的看法：

第一，看题目就可以了解作者创作此诗的缘由和创作的目的，这样就容易读懂作者的心意，他所写作的对象、场景，直接表现出来的情感。

第二，看作者，在高考中诗歌的选取上有一定的规律，即“名家非名篇”“名篇非名家”，有意识的把握诗歌的考查难度降低，这样的考查是适合高中生对诗歌的接触程度和学识水平的，看到作者是名家，学生应该学习的过程中听过，学过的，对他有一定的了解，从而了解作者创作题材的方向，所要表现的主题，还有诗歌的风格特点，语言特点。

第三，看诗歌的意象。诗人往往通过意象来传情达意。意象是由物象转变过来的（在诗词中大多是事物的名词）。它融入了诗人的情感，诗人借助这些物象来进行抒情，理解意象就理解整首诗的感情基调。往往特定的意象就会塑造特定的形象，通过写物来喻人来象征，以此充分的把诗人的情感流露出来。

第9篇：关于诗歌的名言范文

下面主要以2012年高考试题为例，谈谈鉴赏古代诗歌语言的方法策略。

一、 明辨修辞，鉴赏语言

古典诗词讲究语意含蓄，所以常会使用多种修辞手法，运用修辞，可以使作品更加生动形象，富有表现力。修辞手法的鉴赏，不仅要明确识别和判断诗歌中关键词语运用了什么修辞手法，掌握其特点，还要会分析其对于塑造形象、表情达意和体现主旨的作用，比较其在语言表达上增添的风采、内涵、情趣等效果。

答题思路：（1） 指出该诗句中某词所使用的修辞手法。（2） 展开联想，描述该字所在句的景象。（3） 点明该手法的作用：如比喻，生动形象地描绘出……；比拟，生动形象地刻画出……，化静为动，赋予人的情感，化无情为有情等。

【典例展示】（2012年湖北卷）阅读下面这首诗，完成后面的题目。（8分）

送邹明府游灵武

[唐]贾岛

曾宰西畿县，三年马不肥。

债多平剑与，官满载书归。

边雪藏行径，林风透卧衣。

灵州听晓角，客馆未开扉。

[注]明府：对县令的尊称。灵武：即灵州（治所在今宁夏灵武县）。

1. 贾岛注重用字推敲，请对第三联中的“藏”、“透”二字作简要赏析。（4分）

【参考答案】① “藏”字，运用拟人手法，描绘人行之迹很快便为大雪覆盖的边塞雪景，写景生动，颇有画意；一个“藏”字，已包含大雪纷飞、道路莫辨、行人稀少等多重意蕴。② “透”字，极为传神地展现了林间朔风砭人肌骨的穿透力，同时还隐含风急、天寒、衣单等内容，富有想象力和感染力。

二、 推敲字词，品味意蕴

诗贵含蓄，语言的凝练性是诗歌的一个重要特点，所以古人很重视炼字。鉴赏时首先要学会根据语境推断出词义或语义，包括准确理解诗歌中有关词语或句子的特定意义、比喻意义、隐含意义、暗示意义、深层含义和言外之意；然后，就指向诗歌的意境，或分析这些字词形成了怎样的意境，或分析它对整首诗意境的作用；最后指向诗歌的感情，或分析产生了怎样的感情，或分析对诗人表达感情的作用。

答题思路：（1） 解释该字在诗句中乃至在全诗中的含义，包括其表层意义、潜在意义、比喻意义、双关意义等。（2） 展开联想，描述该字所在句的景象。（3） 点明该字的作用：如烘托了怎样的意境，或表达了怎样的感情，或突出了什么样的主旨，或在结构上起了什么样的作用等。

【典例展示】（2012年四川卷）阅读下面这首诗，然后回答问题（8分）

子 规

[元]曹伯启

蜀魄曾为古帝王，千声万血送年芳。

贪夫倦听空低首，远客初闻已断肠。

锦水春残花似雨，楚天梦觉月如霜。

催归催得谁归去，唯有东郊农事忙。

[注]子规：即杜鹃，又名蜀魄、蜀魂、催归，相传为古蜀王杜宇所有。

（1）本诗第二联中的“空”字极富韵味。请结合诗句简要赏析（3分）

【参考答案】“空”字既传神地描绘出贪夫倦听却不得不听的矛盾之态，又形象地表达出了贪夫徒劳无奈、难以排遣的惆怅之情。（3分）

三、 体会情感，分析意象

出于表达情感的需要，作者往往会借助一些意象，或者使用一些与作者情感相近的词语，从而贴切地传情达意。所以我们可以在整体把握作者情感的基础上去分析语言。

答题思路：（1） 指出作者所选用的意象。（2） 辨析作者情感，尤其是抓住诗词中能直接体现作者情感的词语，如“愁”、“悲”、“独”等。（3） 指出景情关系。

【典例展示】（2012年四川卷）见上例。

（2） 本诗主要表达了怎样的情感？请任选能表现这种情感的两个意象简要分析。（5分）

【参考答案】本诗主要表达了思乡难归的情感。（1） 子规啼声凄切，年复一年催人归去，令贪夫远客无不惆怅，断肠，足见思乡心切，归家不易。（2） 贪夫，意指在外贪求功名利禄者，远客，意指客居他乡之人，二者不论倦听还是初闻，都在催归声里空低首已断肠，表达出了思乡难归之情。（3） 锦水春残，花瓣飘零，黯然失色的锦水春景，烘托出了思乡难归的惆怅。（4） 楚天月光，异乡梦醒，月光如霜，烘托出凄清冷寂的氛围，表达出了思乡难归之情。（5分）

四、 借助风格，感知语言

在诗歌史上，很多名家各有其风格特色：如陶渊明的朴素自然，杜甫的沉郁顿挫，白居易的通俗易懂，李白的豪迈飘逸，李商隐的朦胧隐晦，王维的清新自然，高适的悲壮苍凉，陆游的慷慨激昂，辛弃疾的雄浑悲慨，苏轼的豪放旷达等。借助诗歌整体的语言特色和风格，赏析诗歌语言在描绘形象、表达情感、创造意境等方面的艺术效果。

答题思路：（1） 明确作者的典型风格或诗歌的题材体例。（2） 结合诗词中的具体语句辨析本诗词的语言特色。（3） 点明运用这种语言风格的作用：如明白晓畅、通俗易懂、富有生活气息等。

【典例展示】（2012年湖南卷）阅读下面的唐诗，完成题目。（8分）

度破讷沙①（其二）

李 益

破讷沙头雁正飞，䴙鹈泉②上战初归。

平明日出东南地，满碛寒光生铁衣。

[注]① 破讷沙：沙漠名。② 䴙鹈泉：泉水名。

（1） 从题材来看，这首诗属于边塞诗。（2分）

（2） 请从意境营造的角度，赏析全诗。（6分）