秧歌舞教学精选(九篇)

第1篇：秧歌舞教学范文

【关键词】东北秧歌 舞蹈教学 继承 发展 创新

一、东北秧歌的历史发展和主要表现形式

东北秧歌流传至今约有300年左右的历史，是我国东北地区具有代表性的民间舞蹈形式，它具有浓郁的生活气息，表演形式丰富，为广大群众所喜闻乐见。杨宾所著《柳编纪略》载有《上元曲》：“锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞”，不难看出，早期的东北秧歌乃自娱性艺术，载歌载舞，旁以锣鼓和之，欢乐愉悦。

我们现在所选用的课堂教材，是以东北地区的地秧歌和高跷秧歌为素材，经过专业舞蹈工作者的审美提炼而形成。它的产生和发展受社会进步与时代变迁影响，从地秧歌到高跷秧歌，从大高跷到小高跷等，由于历史时期不同，秧歌的表演内容和形式也随着时代的发展而变化着，尤其到了清代以后，东北秧歌无论是在内容，还是在形式上都有了很大发展，可以分以下几个阶段：

1.清末民初：虽然仍属地秧歌，但表现形式得到了很大的丰富，一方面是受戏曲影响，另一方面也是民间舞蹈互相交融的结果，这一时期的主要表演形式有两个：（1）单一的、清一色的人物扮相演变为多种人物性格和各种舞蹈、小戏、杂技的综合性表演实体。（2）由简单的、不严密的演出形式，发展成具有丰富表现能力和独具特色的民间歌舞形式。

2.抗日战争时期：此时的秧歌不但与踏跷结合，产生了高跷秧歌，内容上更加丰富多彩。在小场演出方面就有逗场、浑场、杂技、武术、跳高凳以及梢子棍、少林棍等。从秧歌形式来看，就有大鼓高跷、小鼓高跷、寸跷秧歌、地秧歌等。尤其每年一度的群集山庙祀神，以祈丰年平顺安康，也形成了各路民间艺术交流的盛会。

3.新中国成立以后：不仅本地秧歌得以继续发展，同时受陕北秧歌的影响，自身也得到补益和充实，不断的繁衍和出新，由内容到形式都出现了大的变革，出现了反映当时人民当家做主的新人、新事、新生活，具有新时代的风貌。而且，无论是广场艺术还是舞台艺术，都取得了可喜的成果。

二、东北秧歌舞蹈的风格特点

风格是民间舞的精髓，是体现民族性格特征的主要标志。舞蹈艺术风格和一个民族的、经济生活、自然环境和风俗习惯分不开，是一个民族长期的生活经历所形成的伦理、道德、审美观念所决定的。

东北秧歌在风格上既火爆、泼辣又文静、幽默。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有稳，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力，要扭起红似火，静似花儿笑，站立一棵松，跑起水上漂。如东北秧歌中的上身动律，各种手巾花的舞法，以及带有其突出个性扭法的缠头花、单掏花、片花和前、旁三道弯的体态等，都很好地展现了东北大秧歌的风格特征，表达了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性特征。

东北秧歌的表演形式，因其气候的因素，在动作上就要大而火，快而热，火爆、欢快、热烈就成为东北秧歌舞蹈的基本特征。纵观流传在辽宁地区的各种秧歌形式，体现其特征的共同点是上身的扭、摆、圆，下肢软、硬、颤，扭法圆、活、抖，节奏有长有短，男逗女媚哏又俏，鼓中动作各有劲道。

东北秧歌在表演和扭法上的特点，可以归纳为媚、逗、浪、哏、俏五个字。媚是指表演时要俊美、俏皮；逗是指表演热情幽默；浪是指秧歌扭的要活、要哏；俏是要美。这些都是形成东北秧歌舞蹈风格的重要因素，是体现秧歌风格的主要部分。

三、东北秧歌民间舞蹈教学的继承和发展

东北秧歌的继承与发展，首先是继承，继承是发展的基础，没有继承便没有发展和创新。同时，继承不是目的，不是把古老传统的秧歌承袭下来束之高阁，而是要使传统的艺术随着时代的步伐前进、创新和升华。为了让它具备更高的训练价值，我们在课堂教材的继承和发展上应遵循以下几个原则：

1.深入民众生活，吸收民间传统精髓，注重群众性继承特征

学习东北秧歌时，不但要在课堂上认真学习和掌握教师所传授的秧歌技艺和舞台表演经验，还要经常观察和学习流传于民间的秧歌艺术，因为它是群众智慧的结晶，而群众性的秧歌艺术又是专业舞蹈发展的基础，是课堂教学和舞台艺术之源泉，离开了群众性的秧歌艺术，也就谈不上秧歌教材的产生，更谈不上舞蹈表演的艺术作品。

民间舞蹈传统是前人留给我们的宝贵财富，我们现在的继承，乃是对那些传统艺术发展创新成果的继承，是珍贵的艺术精髓。专业的舞蹈教学和舞蹈创作，不但要继承专业艺术工作者在研究整理民间艺术方面的经验成果，还要像前代舞蹈工作者一样，深深扎根于群众之中，不断地向民间学习，向群众学习，收集流传于民间的各种秧歌技艺，才能更好地继承和发展秧歌这一珍贵的艺术品种。

2.摸透规律，掌握特点，去粗取精，去芜存菁

在学习东北秧歌时，首先要以严谨认真的态度力图学得像，学得地道，掌握其动作的内在规律和联系，慎重予以科学分析，取其精华，舍弃糟粕。东北秧歌的产生和发展，是受到我国封建社会的政治、经济、风俗、伦理等方面影响和制约的，必然会带有封建社会色彩，就存在着民主性的精华和封建性的糟粕，这就要求我们用历史唯物主义的观点进行揣摩和研究，抓住它是劳动人民在生产劳动时创造的艺术本质，提炼出其健康、朴实、喜悦的层面，才能充分体现出秧歌浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。

在分析精华与糟粕时，还要分清它们的界限与标准。首先要看内容，其次看形式。作为传统的秧歌形式，具有相对的独立性和适应性，虽然有些内容存在偏倚，甚至是糟粕，但其形式，则具有灵活的适应性，即可以用其表演形式来表现不同的内容。如秧歌中某些五鼓的动作，在表现男女之情时，就有些低级趣味的表演，但就其五鼓来说，仍然独具秧歌特征，只需稍加改变内容，仍可古为今用。再如，秧歌中大场、过街楼等，用于渲染情绪，烘托氛围，表现东北秧歌火爆、泼辣的气氛是秧歌的重要表现形式，可它在发展的过程中，为了迎合某部分人的乐趣，难免掺杂一些不适用于教学的内容，这就要求我们在整理时认真分析，去粗存精，去芜存菁。只有这样，才能不断提高教材的实用性，为创编新的秧歌教材打好基础。

3.如何创编新型秧歌教材

学习掌握东北秧歌是研究整理工作的重要环节，也是创编新型教材的基础。这就要求我们在搜集东北秧歌素材时，要做到不放弃每一个优秀的艺人，不漏掉一个动作，不求大概，只求深入地、全面地掌握各种表演形式，对这些形式的扭法，尽量亲自学习，只有这样才能深入体会它的内在韵律及动作变化的“小味儿”。往往这些“小味儿”正是它的扭法韵味的闪现，这些韵味只有用自己的形体记录下来，才能真正掌握牢固，领悟透彻。

东北秧歌的发展创新，必须在保持其秧歌风格的前提下，多角度、多手段，并运用丰富而新颖的扭法去渲染秧歌的个性，突出它的风格，才会使东北秧歌以崭新的面貌、鲜明的艺术个性活跃在人们的生活中。如果不注重它的个性，任意去发展、创新，就会脱离原有的风格基础，会失去秧歌的地方特点和舞种个性，尤其作为民间舞教学，课堂教材定要从训练性、代表性、表现性和它的元素性来考虑，从秧歌的体态、韵律上去整理和组织教学，丰富和发展更具训练价值和舞台表现力的扭法，使其具有鲜明的艺术个性和时代特征的体态和舞姿。舞蹈课堂教学不同于舞台演出剧目，舞蹈剧目的创编，是根据人物情感、情节和它所要展示的主题进行构思创作的。它必须立足于课堂教学，通过教材的实施，培养学生准确掌握秧歌风格特征和丰富的表演情感。

我们说秧歌要发展，要出新，要适应时代需要，以丰富课堂教学，除在秧歌的基础发展外，还可以向其他艺术门类学习，广泛借鉴、吸收其他民间舞蹈艺术和古典舞技巧，也是丰富秧歌扭法，发展秧歌的重要途径。但必须注意要在保持东北秧歌原有风格特点的前提下，“以我为主，学为我用，”不能强行生搬硬套，搞成“四不像”。所以，首先要全面、地道地掌握秧歌的韵律特点，然后再选择韵律相近、易于结合的动作，才能在吸收借鉴的同时，仍不失东北秧歌韵味。如我们曾吸收了蒙古舞摔跤中的挽袖和拍腿动作，结合东北秧歌一小二大的屈伸和里挽花的特点，发展成双挽花；双推花则吸取了胶州秧歌柔韧伸展的抖肩推扇动作；而弓箭甩巾则运用了陕北秧歌中一个翻身扬手的动作，以加强东北秧歌哏、俏的表演特点；还把中国古典舞中的跳转、翻身等技巧吸收到鼓相的动作中，极大加强了秧歌的舞台观赏性和舞蹈表现力。

由此可见，东北秧歌民间舞蹈课堂教学的继承和发展，必须遵循以上几个特点和原则，我们舞蹈工作者更要以爱之不尽、取之不竭的探究态度，更好地将东北秧歌这块我国民族艺术之瑰宝、中华民族之精华继续传承和发展下去。

参考文献：

[1] 李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].北京：文化艺术出版社，1981.

第2篇：秧歌舞教学范文

关键词：东北秧歌；身韵技巧；手绢花训练

中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0104-02

中国舞蹈艺术历史悠久，在多民族的共同生活相互促进之下，传统的民族民间舞蹈艺术多姿多彩内容丰富表现形式多样，经历千年的积淀形成独具东方特色的艺术风格，是中华传统艺术文化的重要组成部分。为更好的传承发扬中国传统艺术，高校舞蹈教学是块重要的阵地，肩负着挖掘、整理、传承、发展中国传统民族民间舞蹈的任务。建国以来经老一辈舞蹈艺术家对中国民族民间舞的发掘整理研究形成了民族民间舞蹈艺术体系。作为东北地区的高校更应将本地区的民间舞蹈东北秧歌继承和发展起来。在当今的舞蹈教学中，对东北秧歌的舞蹈训练较充分，但细致深入的将中国传统舞蹈的精髓与之融合的基本功训练有所缺失，我们应重视东北秧歌中的技能训练，以更好的展现东北秧歌的神韵。

东北秧歌是一种广泛流行在中国东北广大群众中的舞蹈，有深厚的文化积淀，同时具有浓郁的地域特色，在中国现代民族民间舞蹈教学中是一个重要的内容。东北秧歌特色鲜明，题材广泛风格多样，主要特征是活泼、泼辣、火爆、幽默、生动，动作特点是“俏、哏、浪”，三者中又相互交融，展现出丰富的舞蹈语言。东北秧歌中又一个重要的表演道具就是手绢，上下纷飞的手绢花，多种手绢花技巧，将东北秧歌的“俏、哏、浪”等特点演绎出来。东北秧歌舞蹈表演时要刚柔相济，哏中有俏、稳中有浪，要到达这样的艺术表演效果，必须有扎实的舞蹈基本功才能真正表演出东北秧歌的神韵。

一、东北秧歌中身韵训练的重要作用

东北秧歌有鲜明的地域特色，是长期生活在东北地区人民生活劳作的艺术表现。东北的民俗民风都融进舞蹈中，那种热情、活泼、狡蔫、泼辣、敦厚的感觉都会在其中。要想将这些丰富的思想感情，性格特征表演充分，仅仅从舞蹈形式上来分析是不够的，肢体一要配合气息和身韵来协调完成，否则将使舞蹈仅限于表演而没有灵魂。东北秧歌的神韵“俏、哏、浪”还需要身韵气息技能训练的配合，最终才能达到形神兼备。

身韵是身段练习的称谓，将舞蹈的基本特征和美感相融合，训练学生对身体的控制力和表现力。身韵教学是中国古典舞教学的重要组成，身韵教学加强了民族民间舞蹈的特性。在东北秧歌教学中也应加入这种身韵教学。身韵训练的基本内容是：提沉训练、冲靠训练、含腆训练和移的训练。这些内容在东北秧歌中都会有充分展现，特别是在表现东北秧歌的“俏、哏、浪”中更是能准确的表达。东北秧歌的特色主要体现在，脚、膝；腰、肩等部位，细致分析东北秧歌的动作我们就能看到身韵训练的内容。

（一）脚和膝的特点

东北秧歌的伴奏多以2/4拍和4/4拍为主，乐曲中大量使用符点音符，导致伴奏乐曲的节奏重心后移，伴奏节奏变化多样。在这样的伴奏下，下肢动作要求干净利落，“出脚要快、落脚要稳，膝关节带哏劲。”东北秧歌的下肢发力主要由膝带动，脆而快的膝部颤动，需要控制和力量，也是舞蹈“哏”的主要特征。膝部特殊的律动源自于东北秧歌传统的高跷表演，要想在高跷上保持平衡，势必有膝的微曲，以保持身体平衡。

在膝关节带动下，脚下动作灵活多变，具有丰富多样的“俏、哏”特点，脚下步伐有压脚跟、跨步动作、踢步动作等。脚下动作的起落要很好控制，气息要运用的得当，不能憋气。中国古典舞的身韵内容提沉训练对身体节奏的控制在这里得以使用。东北秧歌脚下动作中踢步最为灵活，踢步上下动律脆快，气息要调整顺畅，提沉的身韵技巧在这种小动作中有很好效果。在乐句中，完成吸气与吐气的过程，脚下步伐左右交替完成，起伏感随之而来，舞蹈的情绪也烘托出来。

（二）腰与肩的特点

腰与肩的动作要带上哏劲，腰、肩、胸之间相互配合非常重要。腰部动作上，身韵技巧训练的含、展、冲、靠、腆、移都能运用得上。东北秧歌的腰实际上更多的是旁腰的运用和控制。东北秧歌中的肩部非常灵活，发力在胸腰表现在肩部。秧歌中很多身体姿态都有“∞”字，肩部为“∞”字肩是左右肋骨的上提与收缩；秧歌中的挺身是冲的速度加快。秧歌中“浪”的特点要运用上肩部旁移，肩部的左右旁移在舞蹈中是多种舞姿都会用到的，乐句中要有胸的提沉起伏。从东北秧歌舞蹈姿态细节分析，我们就可以充分感受到中国古典舞身韵训练的技巧运用了，也正是有了身韵技巧的支持，才把东北秧歌“俏、哏、浪”的舞蹈特点烘托准确。

二、手绢花训练的重要作用

和很多民间舞一样，东北秧歌有特殊的舞蹈道具，其中运用广泛的有手绢、扇子和红绸。在东北秧歌中手绢的技巧多种多样，是舞蹈中最具特色的道具，能够代表东北秧歌的特色。舞蹈中手绢与舞者的舞姿相配合，增加了舞蹈的技术性和观赏性。

东北秧歌中的手绢最初是四角形的，后来随着表演的需要，改进为八角形的，上面有珠片装饰，与舞蹈演员的服装很好的相搭配，营造了热闹喜庆的舞台效果。手绢作为东北秧歌道具的使用，对舞蹈的要求更高了，为了能够将手绢花与身体的动作、动势、快慢、感情相协调，舞蹈演员的头、眼、手腕、肩、腰、胸、腿、脚等部位都要很好的控制，从而产生身体一致的运动线路和运动规律，完成舞蹈美的表演。

小小一方手绢在舞者的手中上下翻飞，能够表现出多种多样的手绢花技巧。其中较基础的手绢花技巧有：腕花、片花（立片花、顶片花）、立挂、顶挂、小出手、抛绢等等。将这些手绢花技巧与手臂身体组合在一起就形成了风格多变的手绢花技巧组合。

（一）腕花

腕花是东北秧歌中最基本的一种手绢花，在舞蹈中的运用也是最常见的，这种手绢花看似简单，实际上对手腕部位的灵活性和控制能力要求是非常高的。腕花的技术特点是“提、环、绕、压”，将手指做兰花指姿态，从手绢边缘捏住手绢的1/3，第一步是提腕，掌心向下向外手腕上提；第二步是环，将手自外侧向内画立圆摆起；第三步是绕，将环的力量用在手绢上，使手绢在手上紧凑的绕紧；第四步是压，将已经在手上绕紧的手绢掸开，为下一个腕花做准备。腕花可以单手做，也可以双手同时进行或交替进行，如手绢花的姿态组合，交替花、蝴蝶花、缠头花等。腕花训练使舞蹈中的手绢花与音乐节奏密切配合，每个手绢花都清晰独立的存在，特别是在群舞的舞蹈中，艺术效果丰富鲜明。

（二）片花

片花技巧相对于腕花花型更大，手指拿捏手绢的方式与腕花相同，要求手腕的灵活性更高，速度也更快。片花根据手臂的高度不同而技巧要求有所差别，片花主要分为体前片花和头上片花。体前片花的技术特点是：“立、绕、立”，第一步， 立掌指尖向上手心向外；第二部是向内或向外绕绢（向内绕绢为里片花，向外绕绢为外片花）；第三步是再次回到立掌手手心向外持绢的状态。体前片花的要求是，手腕绕出的花始终是一个与身体平行的圆。头上片花技术要求是一样的，腕花的效果是成八字形的立圆。片花技巧多样，速度较快，对舞蹈风格的渲染作用很大，片花还可以和立挂与顶挂两种手绢技巧相衔接，更加增加了手绢花技巧的难度，对舞蹈情感的渲染，舞蹈技巧的探索都有重要作用。

（三）立挂与顶挂

立挂与顶挂是手绢花技巧中观赏性非常强的动作，也成为了东北秧歌标志性的难度技巧，观众比较喜欢看到的舞蹈技巧。立挂与顶挂这两项手绢花技巧是以片花为基础的，可以与体前片花与头上片花相衔接。立挂要求舞者对手绢的控制力高，手臂与手的协调动作，舞者的反应速度有关，在里片花的基础上，舞者可以直接将手绢花转为立挂，手指仅拿到手绢的一角，快速的跟着手绢向内旋转的方向，让手绢保持与身体平行的平面快速旋转。顶挂可以在头上片花的基础上转为正转，手绢向耳前的方向快速旋转，手绢与地面平行。立挂与顶挂要经过长时间的训练才能顺利与其他手绢花衔接，完成舞蹈中的手绢花组合。这种手绢花技巧，受到观众的喜爱度高，在舞蹈中经常会有所展现。

（四）小出手与抛绢

东北秧歌中手绢花的技巧中，难度最高的就是对手绢的抛接技巧训练，这种技巧源自于东北秧歌的地方传统，具有一定的杂技技巧，难度相当高，要对手绢的重量、力度、速度、飞行线路有极好的控制。小出手，是根据音乐的鼓点节奏，将手绢抛出，在体侧向内立绢旋转，然后用手接住。名为小出手，就是手绢不能抛的远离身体，一定要向身体方向旋转，动作小巧秀整。抛绢的技法众多，难度也各异，有平抛绢、后抛绢、下抛绢、回旋绢等。抛绢大多是手指夹住手绢用腕子的力量将手绢成平面抛出，手绢的线路力度由舞者来控制。抛绢中最难度最高的是回旋绢，要求舞者在出手抛绢的时候，腕子要有一个带回的力量，手绢在空中划个弧线再回到原位。抛绢在东北秧歌中历史悠久，现在很多东北秧歌的舞蹈都延续这这样的难度技巧，给观众带来良好的视觉体验。

东北秧歌作为北方地区艺术文化的重要体现，应得到更好的传承与发扬，综合研究中国民族民间舞蹈技巧，融合身韵训练技巧加强手绢花技能训练，才能使对舞蹈的训练和学习更加系统化、完整化。从多个舞蹈文化层面去发掘整理东北秧歌这项舞蹈艺术瑰宝，让东北秧歌舞蹈艺术在龙江大地上更加大放异彩。

参与项目名称：《中国民族民间舞教学技能训练研究》，课题性质：黑龙江省教育科学“十二五”规划2011年度课题，课程编号：GBB1211063

参考文献：

[1]王克芬.中国舞蹈史[M].北京：文化艺术出版社，1987.

[2]李瑞林，战肃容.东北秧歌[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[3]甘志耿.黑龙江古代民族史纲[M].哈尔滨：黑龙江省文物出版社，1982.

第3篇：秧歌舞教学范文

关键词：鼓子秧歌；基本形态；教学建议

1 鼓子秧歌的起源

鼓子秧歌最初流行于华北地区，属于国家批准的第一批部级非物质文化遗产，历史上最出名的三次大迁徙主要促进了当地的汉族与其他的各个民族之间的联系，无论是在政治、经济还是在文化上，彼此之间也有了交融，这一独特的民间舞蹈应运而生，舞蹈的风格不但具有汉族的成熟稳重，同样还有少数民族的特色，集天下之大成。但是如今经济文化的发展，鼓子秧歌的发展不容乐观，大多数人对这种古老的民间艺术也相对反感，鼓子秧歌的传承受到了一定的阻碍，所以需要我们每一个人去维护和发扬自己的传统文化。

具有特色的地方特色的民间舞蹈是被人们这样定义的，当所有烦人技艺进入历史以后，历史的大舞台就会形成一种专门为了剧场而生的通俗舞蹈，由于各个通俗舞蹈之间都有一定的联系，教材的规范应该受到重视，教师的教学水平的确定也是具有自己的独特的特色，将这种世扬的技艺传承下来。

在此之前，我们国家曾经派大量的人员进行考察，采集了许多当地的鼓子秧歌队的主要人员的心里想法[1]，并且与他们进行了多次的探讨，研讨的最终结果是将鼓子秧歌搬进课堂，大力弘扬中国的传统文化。

2 鼓子秧歌的主要表现形式

鼓子秧歌最流行的地方是大同盆地，在春节、元宵节的时候人们会进行表演，主要表演的地方有广场、街头等地方，人们会张灯结彩，彼此之间以鼓子秧歌为主要的娱乐方式，他们的主要的表演人物一般为水浒传上的人物，各个鼓子队和秧歌队之间相互穿插，互相交流，大多数就是你来我往村与村之间相互表演，为各个村庄、各个秧歌队之间创造一个不一样的交流的方式。鼓子秧歌最大的特点就是舞步不离地，将不同的风格运用到每一个舞步中，鼓子秧歌的重点在于秧歌的力度，一定要更上鼓子的点，将鼓子与秧歌结合在一起，运用得当，使得鼓子后来能够配合秧歌的节奏，也只有将鼓子的秧歌完美的结合在一起才能够达到真正的境界，使得每一个舞步达到最完美的境界。

3 促进课堂上的鼓子秧歌的发展

通过大量的数据研究，虽然鼓子秧歌的教材的整理比较早，但是在一般的艺术学校无法学习到他的真正的深度和意义。鼓子秧歌进入课堂经历了三个阶段。

最初的时候是整理的阶段，那时候刚刚毕业的大学生比较渴望将这些知识带出家乡，于是发扬了自己家乡的特色，并且将其他感兴趣的人员带到自己的家乡，以创作为主贴近人们的生活，真正的了解这一文化发展的内在的含义，并且将其与实际生产生活结合在一起，也只有这样才能够充分的将鼓子秧歌发扬光大，经过这些人的不懈努力，终于鼓子秧歌被列入了国家一级非物质文化遗产，也是他们为鼓子秧歌的创作做出了很大的贡献。

鼓子秧歌的发展的第二阶段是第一批艺术生的招收，一些有着深刻情怀的人开始编写相关的课本，以此来引领大家进行[2]学习，也正是因为他们的付出，到了现在我们还能够找到那么宝贵的历史书籍，由此，鼓子秧歌的建设进入了一个新的高潮时期，在这个阶段整理的所有书籍全部被人设置为国家保护的书籍，他们也在不断的传授者这些知识，他们也在不断的学习和摸索中前进，通过对教材的建设和许多学者的共同探索，鼓子秧歌的传承受到了最大的维护，以此也培养了一大批的传承人，同时也推动了鼓子秧歌的相关理论体系的促成。

第三个阶段就是停滞期，在老一辈的任务退休以后，学习鼓子秧歌的人越来越少，由于没有后续的研究力量，造成了整个鼓子秧歌的停滞，相关书籍的完善也不再有人继续，这种民间舞蹈一度处于消亡的状态，这也成为鼓子秧歌没有成为最流行的乐曲的最重要的原因。

4 教学的建设

教学上的具体的建设是教学形态转变的根本因素，也是鼓子秧歌再次兴起的关键因素，在课堂教学的设置中，应该引导学生去喜欢这门艺术，让学生去整理这一堂课的学习重点，这样就能够将学生的自己的内心的想法应用到课堂中，还能够将学生们的意见整理成一本书籍，这样一是方便大家的查看，另一方面还能够提高学生们的学习的积极性，后者是建立在学生对于这种文化真正的了解的基础上开展的，可以让学生对当地进行实地考察，这样不但能够提高他们的理解能力，还能够在学习的期间自行的创作一些作品，这种作品是由于自己的灵感而来的，能够充分的把握内在的联系，还能够对传承人进行采访，在不同的原生态的基础上，可以继承前辈的深刻的理解思路，将谷子秧歌真正的应用到实际的生活中，这样他们不但是娱乐的工具，更加是生活中不可缺少的一部分，谷子秧歌的崛起的步伐也就大大的加大了。

鼓子秧歌的最大缺点就是动作太单一，想要融入当今的人们的思维中，必须要有创新的意识，只有具有这种创新的意识[3]，才能够从根本上促进了鼓子秧歌的发展，这也就对现在的教育提出了新的要求，要求他们有创新的能力，只有创造出属于自己的特色的东西才能够被广大的人们所接受，将古老的鼓子秧歌与现代元素结合在一起，培养出一批新的继承人，继续弘扬和发展鼓子秧歌。

5 结语

谷子秧歌目前已经处于停滞期，想要再次发展起来，必须要求在教学的过程中，要求教师注意提高他们的创新能力，使得鼓子秧歌成为大家共同喜欢的一种艺术，也借此来不断的发扬中国的传统文化，让中国的传统文化以最快的速度走向国际。

参考文献：

[1] 于萍.舞蹈形态的学习[D].北京舞蹈学院，2009（8）.

[2] 紫焕平，王宁.鼓子秧歌的生态学导论[J].文化艺术，2012（8）.

第4篇：秧歌舞教学范文

关键词 胶州秧歌 教学方向 即兴舞 现代舞

1．引言

胶州秧歌流行于山东胶州一带，是土生土长的民间艺术，有着浓郁的地方文化和广泛的群众基础。胶州秧歌又称“地秧歌”、“跑秧歌”，俗称“扭断腰”、“三道弯”[1-5]。胶州秧歌是我国舞蹈文化的宝贵财富，是胶州人引以自豪的艺术品牌。

胶州秧歌传承发展了多年，近年来对其起源存在着不同的声音，对于胶州秧歌“乞讨卖唱”的起源，研究人员提出质疑，研究者认为，胶州秧歌从艺术形式看，不仅包括舞蹈和歌唱还包括戏剧，认为不可能靠不足百户的小村庄就形成一个如此复杂的地方剧种[8]……最新研究成果认为胶州秧歌的形成和发展综合了齐鲁文化遗风、古胶州港口地位及海运文化、宋代舞蹈和元杂剧发展演化等胶州在我国历史上的经济文化发展的多方面的因素[4,5]。有关胶州秧歌仍需要进一步深入研究其原生态元素并进行科学地文化解读。胶州秧歌以舞蹈表演为主，而小戏表演减少甚至消失，笔者认为尤其要整理探究过去脍炙人口而现在几乎失传的小戏剧目，更有着积极的传承和现实意义。

2．胶州秧歌的表演艺术形式和动态风格特征

2.1 胶州秧歌的表演艺术形式

胶州秧歌有两种表现形式：小调秧歌和小戏秧歌。小调秧歌是舞蹈部分，小戏秧歌原有72出剧本，但都是口头创作，目前已整理出10余出，大部分失传。小调秧歌和小戏秧歌都有“6个行当”的划分。胶州秧歌的“六个行当”包括：膏药客，翠花、扇女、小??、棒槌、鼓子。

演员基本编制为24人，假如增加人数必须双数递增，秧歌队需有一至二人负责全队的事务组织领导，俗称“秧歌爷”。还有一名“伞头”，秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小??”、“鼓子”、“棒槌”5种，一般每种角色2人或者4人，不能单数。

胶州秧歌有两种流派，“文秧歌”和“武秧歌”。“文秧歌”细腻、柔美、舒展，又叫“东路秧歌”，以刘彩为代表；“武秧歌”粗犷、火爆、豪放，又叫“西路秧歌”，以陈銮增为代表。文武两派相互竞争、相互学习，兼收并蓄，取长补短，后来逐渐融为一体。

胶州秧歌的风格特点可以总结为“三弯九动十八态”；动态形式归纳为“扭腰、脚拧、小臂划8字圆、手推、翻腕的有机配合”；动律特点概括为“碾、拧、抻、韧、扭”；律动特点形容为“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”。表演过程中有效地将舞蹈的情感、景象、意境融为一体。

胶州秧歌的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“大摆队”、“四门斗”、“十字梅”、“绳子头”“两扇门”、“正反挖心”等。

胶州秧歌中的女性舞蹈颇具美感，“抬重踩轻腰身飘”，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作，“三弯九动十八态”为其动态特征，“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”生动贴切地展现了胶州秧歌的独特韵味，这些特点源于起初的胶州秧歌表演时要踩着“跷板”（为仿照过去的缠足妇女特别制成的小脚鞋）。胶州秧歌中“棒槌”的动作轻脆洒脱，技巧丰富；“鼓子”的动作有丑鼓八态，韵味奇特。

2.2 胶州秧歌的动态特征

胶州秧歌中女性舞蹈动作极具魅力且独具特色，解放后，舞蹈工作者经过归纳提炼加工，把胶州秧歌纳为舞蹈专业课的汉族民间班教材。胶州秧歌中的女性角色有翠花、扇女和小??。

封建社会，缠足是对女性的肉体摧残和精神束缚，女性受到身体上精神上的双重迫害。胶州秧歌中的“扭”、“三道弯”、“闪腰”这些动态形式，无不是缘于旧时妇女缠足后的形态。

胶州秧歌主要动态韵律是“脚拧，扭腰，小臂划8字（动肩），手推，翻腕”。

胶州秧歌的动律特点是“拧、碾、抻、韧、扭”，这五种动律特点表现了胶州秧歌的神韵，它们流动舒展，优美柔韧。

“拧”是通过腰为轴的拧转，形成体态上的“三道弯”。脚下的“拧”靠脚腕发力，形成身体的拧转曲线。

“碾”是在动作过程中，用脚跟和脚尖的配合旋转完成的，体现在脚部动作上。

在胶州秧歌中“拧”、“碾”是形成“三道弯”身体曲线的动作关键。如丁字碾步，是靠膝盖和脚的开关配合、胯的转动以及主力腿和动力腿的协调完成的。动作中先脚跟再落脚掌，形成了重抬轻落的力度美感，形体曲线优美、柔和、弯曲，动作轻柔又不失挺秀，劲健。胶州秧歌剧目《俺从黄河来》中的女子动作就是以“胶州秧歌”重抬轻落，飘起的身姿韵态，演绎母亲河流淌着无尽的酸楚。这个舞蹈中女舞者们动作节奏的强弱对比以及曲线玲珑的“三道弯”，体现出了胶州秧歌女性动作所特有的含蓄柔美。

“抻”是动作过程中形态的瞬间持续和延长，让动作延伸拉长，呈现一种内在的力量。

“韧”是指力量、韵律感，是通过上肢、手臂的有机配合，体现出身体的内在力量。比如，常见的胶州秧歌中上步向上推扇动作：因为脚的动作快于上肢推扇动作，所以推扇时要呈现出把“韧”劲向上推，并延伸到身体各个部位，韧劲从脚一直到手指尖，甚至用意念引导继续延伸这种韧劲，直至把全身舒展开来，整个动作抻韵丰厚、舒展饱满。

“扭”是胶州秧歌动律的核心，以腰部为轴心，辅以肩部，胯部等扭动而形成。通过全身“拧”“碾”“扭”的流动，形成三道弯体态，“扭断腰”就是胶州秧歌“扭”的典型特征，胶州秧歌不仅腰部扭动，手臂、腿部也在扭：比如双臂的横8字交替，脚和膝盖的关开，就有了全身的“扭”。

胶州秧歌舞蹈节奏特点是“快发力和慢延伸”，动作慢伸出去，再快闪开，力的表现是不等量和不平均，节奏富于变化，轻重缓急和长短不一。胶州秧歌在呼吸上是吸气短、快、轻，呼气则缓、稳、沉，任何舞蹈都是讲究呼吸的，胶州秧歌独特的呼吸方法，更容易表现抒情性的舞蹈和女性柔美的性格特点。

“拧、碾、扭、韧、抻” 表现出了收与放、快与慢、重与轻、强与弱等非常鲜明对比的动感特点，每个动律不是单独表现的，而是身体各部位依次进行或同时进行，形成了其独有的舞蹈动态风格，给人感觉动作生动细腻，节奏明快丰富。

3．胶州秧歌动律文化成因浅析

3.1 特定的地理位置和人文环境

胶州地处胶州湾西北岸，历史上是宋、明时期北方贸易港口以及重要商埠。其地理位置优越，交通发达，曾呈现出一派桅樯林立、商贾成群的繁荣景象，美名其曰“金胶州”。南来北往的经济交流，方便的交通条件，极大地促进了文化发展，历史上胶州出了不少名人名家。在这种经济、文化氛围中，形成了胶州人较强的商品经济观念、灵活应变的思路、开拓性思维、浓郁的竞争意识等独特素质。加上长期受“孔孟之道”为代表的齐鲁文化的熏陶，胶州秧歌反映了封建礼教对妇女的束缚和熏染，如“小??”表演中体现了羞羞答答、遮遮掩掩的“少女”情怀；“翠花”的爽直泼辣、无所顾忌体现了封建社会“婆婆”的地位。

胶州秧歌结合了歌、舞、戏，口头创作剧本，体现和反映农民生活，运用民歌小调和唱腔，乡土通俗又幽默风趣。胶州秧歌的排练演出与农耕生产时间紧密结合，每年从春节前三个月开始排练，此时正值农闲后，春节演出，秧歌队互相串村表演直到清明，表现出了我国民间农业文化的特点。

长期的潜移默化，使胶州人在性格上具有山东人的粗犷、诚实、豪爽、进取、不甘落后；又具有周到、细腻、富有耐力和灵活应变的特点。胶州人的性格，也充分体现在胶州秧歌的风格特点中。胶州秧歌调动全身各部位循环往复、充满动力、富有激情的动律特点，体现了胶州人实在坦诚、粗犷豪放、坚韧不拔、富于进取和灵活多变。胶州秧歌是舞蹈戏曲艺术，蕴藏和体现了胶州的文化风貌和胶州人的性格特征，更是齐鲁人民生活的缩影、智慧的结晶，深受全国人民喜爱。

3.2 特定的历史条件和审美观念

起源于西方的现代舞反对古典芭蕾程式化的体系，打破传统的规范，最大限度地开发舞者的身体素质和能力，解放肢体，释放心灵，注重个性的发挥，现代舞课堂技能训练，更强调开发学生的身体潜能和提升学生的创造潜能，强调群体中每个人的不同特质，强调每个人的价值，强调实用性技能训练，根据演员自身条件，从实际需要出发确立一套能突出自身优势并适合自己的训练方法，开发自身潜能，避免“千人一面”的状况[5, 6]。然而，以胶州秧歌为例的民间舞课堂技能训练追求的是一定模式的、规则整齐的动作定势，就像古典芭蕾的程式化训练手法，抹杀了个性创造性，把舞者全部框在一个框架里。它忽略了主体意识，忽略自我掌控、自我体会、自我完善的内心感受。因此民间舞课堂上枯燥乏味、一成不变的训练不能有效调动学生的能动性，不能适应当代学生的审美情趣，课堂训练效果如一潭死水。因此，将现代舞课堂技能训练融入到胶州秧歌的民间舞教学中，让学生由内而外唤醒知觉，以情带动体味身心变化，感受空间变化，体验力度变化等不同动作模式，才能使学生潜能得到全面的开发。

3.3 不懈的艺术创造是胶州秧歌丰富和发展的动力

胶州秧歌是土生土长的民间舞蹈，最初是由因生活所迫而卖艺的穷苦农民创造的。他们在表演中不断摸索出一些有规律的舞蹈动作，并吸收其它艺术，融进本地风情，使胶州秧歌逐步完善。由于秧歌这种民间舞蹈很适应劳动人民的自娱要求，所以随着审美情趣的变化而发展，经过许多民间艺人的改革创造，由简单动作、简单角色演变创新而来的表演形式。既发展了女性角色的动作和种类，又把当地的武功把式糅进男性动作，使女性动作既含蓄内在又明快潇洒，而男性动作则显示了英武与矫健。

一直以来，党和政府重视对胶州秧歌的整理发掘，使胶州秧歌更为健康地发展，得以登上大雅之堂，为社会主义服务。这一民间艺术的瑰宝，一直在国内外舞坛上闪耀着美丽的光辉。

参考文献

【1】潘志涛. 中国民族民间舞教学法[m]. 上海音乐出版社，2004

【2】吕文斌，胡志蕴，高峰，蔡铁原. 胶州大秧歌[m]. 文化艺术出版社，1992.

【3】冯双白. 宋辽金西夏舞蹈史[m]. 北京燕山出版社，2008

【4】郭泮溪. 胶州秧歌发生形成历史之探析[j]. 东岳论丛，2010，31（3）：111?115.

第5篇：秧歌舞教学范文

一、山东民间舞蹈教学的意义

山东民间舞蹈以其悠久历史闻名，其中最著名和典型的舞蹈形式囊括了海阳秧歌、胶州秧歌以及鼓子秧歌等，舞蹈形式丰富多彩。由此可见，舞蹈艺术的根本特征表现为舞蹈的审美特性，综合分析山东民间的三大秧歌，它们来源于现实生活，表达了人们对生活和生命所包含的热情，对美好生活的追求，借助秧歌这种纯朴古老的艺术形式，实现内容与形式的结合，将舞蹈中所富含的真谛清晰准确的表达出来。

山东民间舞蹈最直接、最生动和富有感染力的艺术形式，将山东人民以及山东地区人们的性格、气质特性、生活方式、物质文化、宗教信仰以及生存面貌等淋漓尽致的表现。山东民间舞蹈在中国美学史上发挥着重要的作用，成为构成中国文化的重要组成部分。由此，本篇论文通过探索和研究山东民间舞蹈教学与文化传承，以发挥舞蹈教学这一文化载体对于文化传承的重要意义。

二、舞蹈教学是传承和发扬山东民间舞蹈文化最直接的方式

舞蹈文化在教学过程中，通常采用口传身授的方式进行教学，通过教师的指导与动作实现统一，这种教学方式将舞蹈文化传授给学生，是一种最直接的方式。由此，在山东民间舞蹈文化的传承与发扬过程中，舞蹈教学成为一种最主要的方式。因此，掌握民间舞蹈的形态，在山东民间舞蹈教学中最为关键，有助于更快的了解和认识舞蹈形态之后的文化内涵。以鼓子秧歌为例，在这种舞蹈形态之后包含了丰富的儒家文化内涵。基于此，在民间舞蹈教学里，要不断的从民间舞蹈所包含的文化着手，通过分析丰富的文化内涵，学习山东民间舞蹈。

建立立体的舞蹈知识结构，帮助学生从更深层次的文化上了解和认识民间舞蹈教学与文化传承，而不是停留在肢?w语言的表达之上。通过增强学生对舞蹈文化的理解和认识，从更深层次上认识山东三大秧歌所富含的民间舞蹈的丰富内涵与意义，更快的掌握山东民间舞蹈文化的精华，不仅熟练的掌握舞蹈动作，还清楚的明白为什么这么做，以及这种动作背后富含的寓意。

舞蹈教学通过让学生将技术与知识的结合，通过丰富的舞蹈文化内涵支撑着山东民间舞蹈的形态，使其更具表现力，让每一个舞蹈动作因为有了灵魂更具感染力，从而在教学中对民族传统文化进行重点强调和促进文化的渗透发展。

在山东三大秧歌中的胶州秧歌与鼓子秧歌两大舞蹈形式，以独特的民族风格特色，都体现了齐鲁文化，清晰的标示出了舞蹈中齐鲁文化的差异性。第一，鼓子秧歌这种汉族民俗舞蹈主要在鲁北平原流传，在东西地区，鼓子秧歌的表演风格也各具特色。例如，东部地区鼓子秧歌以惠民县为代表，秧歌的特点表现为节奏舒缓、动作伸展、气势浑厚有力，具有柔韧性；西部地区鼓子秧歌则以商河为代表，其的特点表现为节奏顿促、线条粗犷、棱角分明，具有刚健的特性。在东西两个地区，鼓子秧歌共同的特点表现为粗犷雄浑、气势豪迈，以及神、韧、稳的特性。第二，胶州秧歌这种汉族民俗舞蹈形式主要在鲁东半岛靠近胶州湾附近流传，在传统秧歌表演中，占据主导地位的表演角色主要为女角。如，翠花演绎的为中年妇女，这一角色的动作开朗大方，扇女扮演的为少妇，这一角色动作温柔贤淑，小曼儿扮演的为小女孩，这一角色的动作活泼俏丽。这几个角色虽然不同，但是在动作上表现为拧、碾、神以及韧等特点，并且呈现出“三道弯”的基本体态特点。

通过上述综合分析“鼓子秧歌”与“胶州秧歌”这两种山东民间舞蹈形式，它们在表演中呈现出的特点也对山东人民吃苦耐劳、憨厚纯朴、善良热情、宽容大度以及自强自立等性格和社会风貌通过舞蹈形式表现出来。

因此，在山东民间舞蹈的教学中：首先，在“鼓子秧歌”教材内容上的选择中，需要特别注意晃鼓子、劈鼓子、摆伞、走伞以及杨家庙、不倒松、四面八方等动作，并对这些特色动作的动势与走势等进行重点训练。其次，选择“胶州秧歌”的教材内容，需要集中训练正丁字拧步、倒丁字碾步、小曼儿步扭以及抱推扇等动作，不仅确保动作到位，而且还要确保每个动作的韵律美，体现出该舞蹈所富含的审美心理特征。

在山东民间舞蹈教学中，通过非语言文字与语言文字相结合的教学方式，不仅提高学生的训练能动性，而且加深了学生对民间舞蹈文化的理解，从而有效地实现了民间舞蹈教学与文化传承的双重效果。

三、山东民间舞蹈的教学与文化传承

（一）山东学院民间舞蹈对传统民间舞蹈的传承

对传统山东民间舞蹈加工、创作过程中，需要高度重视山东传统民间舞蹈的挖掘、保护、传承，实现山东传统民间舞蹈文化与民族精神等基本要素的充分体现。在山东民间舞蹈文化强调与保护、传承与发展的过程中，还要高度重视创新与发展的关系。在传承山东民间舞蹈文化过程中，在保留传统优良精神文化精华的前提下，还要实现创新发展。

（二）山东民间舞蹈文化的传承

民间舞蹈不仅是民族的，也是传统的，特别是对待山东民间舞蹈的传统问题时，往往只认为只有对齐鲁原生态进行传承的舞蹈才是真正意义的山东民间舞蹈，反之则不是。但是站在舞蹈参与的角度分析，民间舞蹈是只有人民大众参与或者实现自娱自乐效果的舞蹈形式。通常持有这一观点立场的人，强调的是山东民间舞蹈的原汁原味。但是从美学理论的角度来看，过于强调传统，属于片面的坚守传统。

这一观点，对山东民间舞蹈的影响主要表现为创作实践方面，使得山东民间舞蹈教学处于停滞不前的状态，阻碍了舞蹈文化的发展，不利于内容的丰富和舞蹈技艺的提高。因而，若促进和实现山东民间舞蹈走得更快更远，需要改变对山东民间舞蹈的认识，提高民间舞蹈技艺和民间舞蹈审美的发展。例如不管是海阳秧歌还是胶州秧歌，在看到山东大秧歌时可与清代《柳边记略》中描述的秧歌形式的源流相联系，同时为了避免出现随意性，所谓民间舞蹈应当具有特定的民族区域风格特色，山东民间舞蹈应当融合山东区域乡土风情，重现山东浓郁的风土人情，既展现传统魅力，又具有现代舞台时尚特色，最终让民间舞蹈成为表现民族文化特色的一个活化石。

基于上述分析，山东民间舞蹈形态不应该永远停留于原生态，例如胶州秧歌实现了舞蹈与戏的结合，通?^与时俱进，不断创新发展的眼光看待民间舞蹈的发展。随着历史时代的发展与进步，山东民间舞蹈也不再只是表现对神崇拜敬仰的方式，在舞蹈形式背后的内涵中，山东民间舞蹈也成为文化传承与传播的重要手段，并且从根本上实现质的跨越。

山东民间舞蹈在继承传播文化的过程中，通过一种群体化的自我审美方式来实现，从最初的个体感情抒发演变为群众集体创作，在娱乐过程中实现文化的传承。随着时代的发展与进步，山东民间舞蹈教学与文化传承深深植根于山东地区，在不同的历史阶段，以不同的表达方式呈现出多元化的特色。

第6篇：秧歌舞教学范文

[关键词]昌黎地秧歌 民间舞蹈 全民健身

昌黎地秧歌是流传在山雄水美的昌黎,以及与昌黎相邻的卢龙、抚宁、乐亭、滦县等地城乡的河北省最具代表性的民间舞蹈种类之一,是中国北方民间舞蹈艺术的最艳丽的一朵奇葩,又被称为“冀东地秧歌”和“河北地秧歌”,俗称:“地跑”、“地出溜”,分布在河北省昌黎、卢龙、抚宁、乐亭、滦县等地。昌黎地秧歌以在地面上轻快自如、自由灵活地扭动,做出比较细腻、风趣的戏剧性表演见长。1996年11月,昌黎县被国家文化部命名为“中国民间艺术之乡”光荣称号。2006年5月20日,昌黎地秧歌经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录(105Ⅲ-2秧歌)。

一、 昌黎地秧歌的特点

昌黎地秧歌是一种手持道具、徒步进行套路与即兴表演的传统民间舞蹈,其在表演时不追求场面、阵势,突出戏剧性和戏剧的表演效果,追求细腻、逼真、风趣、清新风格,注重戏剧人物形象的刻画,尽情表现戏剧人物的性格和情感,强调身体各部位的相互配合,肩、胯、膝、腕扭动灵活,表现诙谐有趣,具有体轻、气提、腿沉、腰柔、肩活、腕灵、眼有神等艺术特点。昌黎地秧歌的表演形式分排街秧歌、场子秧歌和可即兴表演两种。

通过实地考察中发现,在地秧歌表演的队伍中,有上至六旬老人,下至五周孩童,说明昌黎地秧歌有着广泛的群众基础。现各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态,人数少则十数人,多时达上百人,表演者根据角色的需要手持相应的手绢、伞、棒、鼓等道具,在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。

昌黎地秧歌对道具的运用也独具匠心,创造了变化无穷的扇子花、手巾花、烟袋花、棒槌花等及视扮演的人物而择的如:剑、刀、竹竿、鞭子、串铃、担子、驴具等,其中仅扇子花就有八字扇、鸳鸯扇、抱月扇、簸箕扇、风云扇、小展翅扇等70余种。充分体现了昌黎地秧歌来自于平民百姓,是群众自娱性较强的一种舞蹈艺术。

二、昌黎地秧歌的活动与影响

新中国成立后,尤其在二十世纪五十年代,以著名的昌黎地秧歌艺人为代表周国宝、周国珍和张谦等人,将昌黎地秧歌的发展推向鼎盛。在1953年全国第一届民间音乐、舞蹈汇演大会上将一个翻身农民送媳妇回娘家的故事加以整理加工,以其特有的风趣,幽默、滑稽的舞蹈动作、红火、热烈的表演场面和鲜明、亮丽的人物形象,一举夺魁并推向全国。昌黎地秧歌艺术于解放后发展到鼎盛时期,尤其是近年来通过专业群艺工作者与民间艺人相结合,对昌黎地秧歌艺术进行了几次大规模的挖掘整理和改革创新,使得昌黎地秧歌的精品之作相继问世,屡次在全国民间音乐、舞蹈汇演、比赛中获奖。鉴于昌黎地秧歌的巨大影响,1996年,昌黎县被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。2005年昌黎地秧歌成为全国首批非物质文化遗产名录。

改革开放以来,昌黎地秧歌得天时、地利、人和而进入活动高峰期。如今,它已成为昌黎一带社会文化活动不可缺少的组成部分,在传统节日和盛大庆典活动中,昌黎地秧歌都成为群众文艺队伍中的主力军,充分显示其应有的社会价值。

三、昌黎地秧歌特征及社会价值

1.强劲敏捷的时代性

昌黎地秧歌以面部表情传神,舞姿动作细腻,现场表现力极强为特征。不仅反映了昌黎一带的风土人情、生活风貌,也是其情感表达的一种重要形式,具有很强的吸引力、凝聚力和感召力。如今的昌黎地秧歌不仅吸收了其他秧歌的表演形式,还在胯部动作中吸收了迪斯科、街舞等现代舞蹈风格动律,舞蹈表演也由即兴性逐渐向程式化、编排作品发展,使肢体动作不断展开,动作幅度不断加大,舞姿更加开放,打开了传统舞路的精神特质与现代意识沟通的渠道,使整个舞蹈富有强劲、敏捷的时代美感。

2.继古创新的开放性

昌黎地秧歌在继承传统地秧歌的基础上,融汇与吸收了戏曲招式和吸收当地的民间歌舞、小戏的艺术精华,完全符合了戏曲舞蹈的轻快自如、自由灵活、造型优美、细腻逼真、风趣清新的美学原则,呈现出角色化、行当化的艺术特征。昌黎地秧歌不仅突破了传统地秧歌的模式,而且极大地丰富与增强了其艺术的表现力和感染力,从而构建了新的风格特征。

3.具有强身健体的特点

现在昌黎地秧歌的表演活动大幅度与群众性的健身、自娱活动与全民健身运动有机地结合起来,使强身健体和自娱自乐融为一体,形成了新质的舞蹈模式,具有较强的强身健体作用,使民族体育充分显示了其实用价值,深受广大中老年人的喜爱,也成为昌黎一带农村青年精英的象征。

四、昌黎地秧歌在当前推广全民健身活动中的作用

1.为壮大群众体育队伍奠定基础

昌黎地秧歌一开始是在农民中兴起的,是“土生土长”的运动形式具有相当稳定的民众基础,参与人数众多,是一种涵盖各个年龄阶段的富有魅力的广场舞蹈。我国的老年人口已达一亿之多,如果对体育锻炼都有较好的认识并积极参与各种形式的锻炼,将有不少的人成为典型的体育人口。同时,通过不断对昌黎地秧歌进行编排、改良,使其更加符合现代气息,在学校和农村广泛推广,可快速增加体育人口,为壮大群众体育队伍奠定基础,促进“全民健身计划”顺利开展。

2.促进“非遗”项目与学校体育的融合

学校体育是学校教育的重要组成部分,是国民体育的基础,是把我国建成世界体育强国的战略重点。促进“非遗”项目与学校体育的融合既丰富体育课程内容,又有利于社会体育的发展,既使民族传统得以传承和保护,又发挥其在全民健身活动中的作用。

河北科技大学作为河北省非物质文化遗产传播基地,目前有部级非遗项目:昌黎地秧歌、井陉拉花、二贵摔跤、常山战鼓等十余项。2009年11月8日,中共中央政治局委员、国务委员刘延东视察了河北科技大学的“非遗”项目传承、保护工作。光明日报、中国教育报、河北日报等多家媒体先后做了报道。

为了验证昌黎地秧歌的健身效果,我们以河北科技大学昌黎地秧歌舞蹈队学生和普通学生的几项素质进行对比研究。数据表明,昌黎地秧歌对提高身体素质水平具有非常积极的作用,具有良好的健身价值,在体育教学中融入民族传统项具有重要的意义。

青少年是昌黎地秧歌未来的希望,为使这具有地方特色的民间艺术能得代代相传,为了提高学生的健美水平、培养学生的英雄气质,我们应积极组织、倡导地秧歌进校园。

通过在学校开展学生喜欢的民族民间体育活动,可以充分调动学生锻炼身体的积极性,培养学生对终身锻炼身体的意识、态度、习惯,养成终身体育的习惯。还可以影响带动周围的群众共同参加体育锻炼,推动社会体育的广泛开展。

参考文献:

[1]曹平,付德全.中华舞蹈志•河北卷[M].上海.上海学林出版社,2002.

[2]周大明,杜滇峰,宋建龙等.河北省民间舞蹈现状调查报告[R].中国戏曲•民间舞蹈•民间音乐现状调查《工作简报》.北京:文化部民族民间文艺发展中心,2008.3.

[3]昌黎县地方志编纂委员会.昌黎县志[M].北京:中国国际广播出版社,1992.

[4]陈考平.影响“全民健身计划”实施的社会因素初探[J].体育科学学报,1995,(3).

第7篇：秧歌舞教学范文

如果没有和他聊个把小时，不亲眼看看他的秧歌表演和耍扇子手法，仅从他的装束和外貌很难想象他就是冀东有名的秧歌王。杨国梁除了一年到头忙于自己的大田作物，农闲时间最大的爱好就是扭秧歌，只要欢快的锣鼓和悠扬的唢呐声响起，他就会激情沸腾起来。从肢体的扭动到每个眼神、舞姿、耍扇都是那样的全身心投入，而且他可以扮演冀东秧歌中的所有行当，从轻盈秀美的小姐、年青潇洒的公子到蛮横无理的丑婆，只要杨国梁一上场，总是演绎得那样的淋漓尽致，技高一筹。冀东秧歌虽然很少有说唱的台词，但杨国梁舞动的肢体语言足以调动观众的所有视觉感官，比单纯的舞台说唱更具魅力。每逢节假日和大的秧歌赛事，杨国良总是带队参与演出，还常受邀到其他乡镇秧歌队当辅导。有许多行家里手评价，只要杨国梁在场，多么高难度的秧歌比赛都不愁拿不到大奖，可见他在这方面的口碑和影响。

2009年杨国梁作为冀东秧歌的领军人物参加了当地组织的大型“感恩万里行”活动，赴河北西柏坡、安徽小岗村、江苏华西村、山西大寨、四川北川等地演出，每场精彩的秧歌表演都让众多当地的观众拍手叫好，尤其是杨国梁独创的秧歌扇子功，一把普通的彩色舞扇在他手里千变万化，随心所欲，只要杨国良涂脂抺粉扮上装走上舞台，他的舞步身姿不亚于科班出身的演员。柔软的腰肢、蹁跹的舞步、妩媚的眼神，踏着鼓乐的节奏，杨国梁总是形神兼备扭出人间百态，扭出风情万种，扭出冀东秧歌的神韵，自然有无数观众为他拍手叫好。

杨国梁连小学都没毕业，但他天生喜欢扭秧歌，为此他不辞辛苦向名师求教，离开家到外地学习，多年的勤学苦练使他成了当地有名的秧歌王。名声在外，徒弟众多。1990年风华正茂的杨国梁参军入伍，3年的军旅生涯他虽然告别了朝夕相处的舞友，但他在繁忙的军事演练中仍没有放弃自己的爱好。节假日他自己扮装，靠音响伴奏在军营里为战友扭秧歌，找乐趣。他那高超的演技让战友们赞叹不已。有一次他去河南洛阳牡部文工团看望战友，正巧部队舞台上有几个团员练习手中的舞扇，杨国梁登台示范，他娴熟自然的扇子功让专业文工团演员自叹不如。

2003年他复员回到家乡，一边耕种几亩农田，一面经销建筑材料，他的勤奋和诚实使家庭小日子过得很红火。生活富裕了，杨国梁更有精力从事自己的爱好。三里五村只要有秧歌演出，杨国梁几乎场场必到，而且每场演出都博得个满堂彩。为了扮演不同的秧歌演员角色，他从各式服装道具到各类化妆用品，不惜重金全是自己挑选置办。每逢年终岁末、大的节假日活动他更是个大忙人，从地方秧歌队的组织、节目编排、艺术辅导，他跑前跑后有时连饭也顾不上吃。多年来在冀东大地他既是公认的秧歌赛评委，又是一名出色的秧歌演员，参与的各种秧歌比赛和演出难以计数，各类获奖证书就有一大摞。2010年他参加了河北省只有54名秧歌名家参与的健身秧歌教练和裁判培训班，更为他的爱好夯实了基础。

2011年复建的滦州古城仿古建筑群形成旅游规模之际，天南地北的游客每天络绎不绝，成为冀东新的旅游景区，古香古色的古城为冀东秧歌爱好者提供了理想的演出之地，古城旅游公司的重视与投入更为杨国梁施展才艺插上了理想的翅膀。从组织冀东秧歌进古城的那一天起，杨国梁就被聘为滦州古城民间秧歌编导，历届秧歌大赛他都是最有发言权的评委，每次大型秧歌演出，杨国良都要披挂上阵，为冀东秧歌赢得无数荣誉。

有人评价，复建的滦州古城为冀东秧歌的传承与发展提供了理想舞台，杨国梁因冀东秧歌舞出了名声，冀东秧歌因杨国梁的才艺培养造就了一大批民间艺人而响誉冀东。

杨国梁的高超秧歌才艺，源于他刻苦的学习演练。评剧、歌舞他都善于将其中的精华融于自己的秧歌技艺。一次他在外地观看戏曲电影，上映的是评剧名家新凤霞的代表剧目“花为媒”，其中剧中人物张无可与贾俊清在后花园相会有一个赏花对唱的片段，剧中的水袖舞姿、相互交换的眼神着实让他动情。电影散场后，他悉心揣摩剧中的一招一式。最终自己消化吸收其中的精华，把它融于冀东秧歌小品《人面桃花》剧目中，他扮演的村姑俊俏靓丽，惟妙惟肖，深得大家赏识。

第8篇：秧歌舞教学范文

关键词：地域；特征；东北；秧歌；风格；形成；意义；关系

中图分类号：J722.211 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0256-01

地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成有着十分密切的关系，一方面，地域性特征指导着东北秧歌舞蹈风格的形成；另一方面，东北秧歌舞蹈风格又是地域性特征的最有力体现。二者的关系，是一种良性互动的最佳艺术辩证的关系。

研究探讨这二者的密切关系，无论是对于地域性特征，还是对于东北秧歌舞蹈的提升与深化、繁荣与发展，都具有理性思辨与艺术实践的双重价值。为此，本文专门研究探讨这一重要艺术命题，以期引起关注与讨论。

具体来说，这二者的辩证关系，可以分解为以下三个理论层面，进行“断层扫描”式的系统化解析与研究。

一、地域性特征的重要意义

研究地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成的辩证统一关系的第一个层面，是全面认知地域性特征的重要意义。

地域性特征主要指的是地域性文化的特征，而地域性文化又是民族文化的重要组成部分，地域文化特征愈鲜明，民族文化特色也就愈强烈。而民族文化又是一个民族的精神支柱与思想之基。世界上任何国家、任何民族的任何文化，都以民族为主流和主导。而一切文艺作品，也都以民族性作为生命与灵魂。19世纪俄罗斯著名作家赫尔岑明确地指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]

对于地域文化的重要意义，鲁迅先生说得十分精准透辟：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]的确如此，地域文化常常是民族文化的亮点与支点，许多文艺经典之作，都得力于地域文化特征的魅力。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。《诗》三百篇，地道的黄河文化，北方风情；而‘书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物’的《楚辞》，则属楚文化，南国韵致。考证家说，《金瓶梅》，山东味儿；《红楼梦》，京味儿。此外，如鲁迅、茅盾、巴金、老舍等诸位大师的作品，又何尝不是文化内蕴丰厚的地域文学之作。”[3]同样，仅就秧歌而论，在我国就有陕北秧歌、山东秧歌、河北秧歌、东北秧歌等多种，也都以地域文化特征各尽其妙、各放其辉。

由此可见，地域性特征的确对文艺具有十分重要的意义，说得更直接一些，地域性本来就是文艺的生命与灵魂，这是勿庸置疑的。

二、东北秧歌舞蹈的地域风格

在东北地域文化特征的制约、指导、影响下，东北秧歌舞蹈形成鲜明的东北地域风格。

首先，东北秧歌产生于东北，带有东北地域文化的先天性艺术基因，据清人杨宾所著《柳边纪略》一书所载，东北秧歌舞蹈的产生大致情况是：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军。各持尺许两圆木戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃巳。”[4]从中可知，东北秧歌产生于关东（边外）的正月十五元宵节，有俊扮（妇女）与丑扮（参军）两种角色，而且载歌载舞，但以舞蹈为主。

后来，东北秧歌得以发展繁荣，并形成一整套表演程式与模式：秧歌队表演分“大场”与“小场”两种，“大场”是集体舞蹈，队形变换有“编蒜辫”、“卷白菜心”、“走剪子股”、“珍珠倒卷帘”等。“小场”表演歌舞小戏或演唱东北民歌中的小曲小调，如《瞧情郎》、《丢戒指》等。舞蹈基本动作是“秧歌步”。

由此可见，东北秧歌舞蹈的地域风格，与东北地域特征同步一体。

三、地域性特征与地域性舞蹈风格的关系

地域性特征与地域性舞蹈――东北秧歌舞蹈风格的关系，是辩证统一的关系。

一方面，东北地域文化特征中的“傻大黑粗”影响、制约、指导了东北秧歌舞蹈粗犷豪放、土野火爆、热烈自由的风格的形成与确立；另一方面，东北秧歌舞蹈的这种风格特色，又是整个东北地域文化特色的具体体现与重要的组成部分。

参考文献：

[1]赫尔岑.往事与沉思[J].赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962.

[2]鲁迅.致陈烟桥[J].鲁迅全集[M]第12卷.北京：人民文学出版社，1981.

[3]张葆成.黑土戏剧论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1995.

第9篇：秧歌舞教学范文

海阳秧歌诞生于海阳旧县城凤城，其粗犷奔放的表演形式和风趣幽默的表现内容与其他秧歌相比可谓大相径庭。海阳秧歌又被称为“海阳大秧歌”，其历史可追溯至明初，兴盛于清代中期，是典型的汉族民间艺术。不同于其它秧歌，海阳秧歌在秧歌艺术中自成体系，是北方四大派秧歌乡俗地域文化决定秧歌的表现形式，而秧歌的生活舞台则取决于民俗生活空间。秧歌与插秧、耕田等农业活动有着密切的联系，是民间特有的艺术形式。从秧歌近百年的发展情况来看，主要集中于中原的汉族地区，故“秧歌”也特指北方秧歌。相传秧歌最初源于古代的祭祀、求福活动，后演变成祈求丰收和幸福的一种庆祝活动。由此看来，秧歌产生于民间的生活需求，是由传统的民俗生产、民众信仰活动演变而来的。不过，最初的秧歌并非是“舞”的形式，而是以“歌”为主的祭祀活动，故名“秧歌”。后随着历史变迁和时展，人们在原有传统艺术元素的基础上逐渐加以补充，不断丰富秧歌表演形式，最终成为集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式。与此同时，秧歌的功能范围也不断扩大，在乡民的精神生活中扮演着重要角色。秧歌是一种民间舞蹈形式，而舞蹈又被称为舞蹈艺术，是一种在特定环境中，通过某种相对规律的肢体语言抒发人类情感的表演艺术。舞蹈产生于自然环境的劳作需要，反映着人类的精神需求，可以释放人类的内心情感，是人类文明发展的必然。秧歌的表演形式产生于明清时期，有着各类乐舞渊源，历经时代的变迁，留存下的是舞蹈文化的精髓。这其中民俗文化、民间信仰的传承，是秧歌得以延续和发展的基础。中国是一个农业大国，农民以土为根，以粮为本，农业的兴衰决定着农民的生死存亡，因此，每当时局安定、五谷丰登、人畜兴旺时，广大农民便跳起秧歌，庆丰收、祈丰年，借以表达内心的喜悦。若时局动荡不安或遇有灾害，象征太平盛世的秧歌则少有出现，因此从很大程度上来说，秧歌是在特定生存环境中乡民自然状态下所流露和表现出的一种民俗现象。秧歌的产生并非出于表演艺术本身的需要，这说明此类乡民艺术的起源并不具有商业属性，而是出自自然环境和生活条件的客观需求，甚至是谋求生存的需要。秧歌作为一种文化形态，产生、存在、传承并发展于特定的民俗环境中，表达着乡民的传统审美倾向，发挥着重要的社会功能，不同的秧歌通过独特的本体艺术特征，体现着所分布地区的不同乡俗传统文化。对于生活在烟台海阳地区的乡民来说，独特的地理位置和沿袭下来风俗习惯造就了他们热情豪迈、粗犷憨厚的性格特点。在海阳，秧歌被赋予了丰富的齐鲁文化内涵，带有山东的个性特征，是宝贵的文化资源。秧歌的普及、发展状况取决于乡民的生活状况与生产方式需要。乡民在满足基本的物质需求之后，通常也会在精神层面、文化生活方面有所表现，而这些大多体现在农闲时刻。不过，秧歌的诞生虽出于乡民的生活需求，但从某种程度上来讲秧歌表演形式的发展却是乡民信仰观念的体现，当它祈求自然环境风调雨顺、表现为对农业丰产的需求之时，这种民俗表演形式会带有一定的仪式功利性；当这种形式演变为乡民的娱乐表演的时候，秧歌已然融入乡民生活，成为民俗文化生活不可或缺的一部分。每当农闲时期的节日、庆典之时，秧歌队便活跃于村庄周边，锣鼓声响将附近的村民吸引到现场观看表演，甚至直接参与其中。从民俗环境下的传承发展来看，海阳秧歌体现着乡民深厚的信仰观念，但追溯历史渊源，其独特性在于信仰仪式并非来自于民间，而是宫廷祭祀或欢庆仪式的产物，是上层文化信仰的遗留。从海阳秧歌祭神拜祖仪式的庄严性和舞队声势的壮观性上，都可以找到当地自明、清以来官府大兴祭孔雅乐的影子。从现存秧歌的形式到内容可以推断，海阳秧歌是宫廷与民间艺术相结合的产物，虽为民间的“俗”，但至今还保存着宫廷的“礼”，并渗透于秧歌表演的方方面面。历史变迁中生活形态的转换决定着文化的发展，沿袭文化传统就是尊重历史规律的发展。对民间艺术而言，特定的文化方式是民间艺术产生、生存并发展的背景，是民间艺术的文化生态环境基础，一定的生活方式和文化方式决定、影响了民间艺术的创造动机、样式和存在形态。①

二、秧歌艺术的文化生态特征

民间艺术的民俗特征通常是在悠久的历史发展、文化传承的过程中，由于所处地域的差异而引起的生活习俗的不同。民间艺术生活的原发性与现实生活紧密相连，最大限度地贴近人们的生产生活，甚至就是现实生活本身，而与精神性审美功能为主的艺术创造有着很大的不同。①

（一）舞蹈技艺的形态传承

海阳秧歌在传承、发展过程中，经历了各种文化、习俗的时代变迁。秧歌的发展历程，是多种艺术形态相互融合、各种民俗风尚互相影响的结果，其所保留下来的舞蹈精髓已成为民俗技艺的典型代表，处处体现着海阳秧歌独特的艺术魅力和丰富的文化内涵。民间舞蹈技艺的感染力在于乡俗特性，如果脱离了乡民生活气息，其传承下来的艺术形式便缺乏了生命力。海阳秧歌的舞蹈动作，如运动规律、发力切入点、乐感节奏、体态韵律等，都有着特定的历史文化渊源。秧歌在海阳的发展过程受到外来戏曲或其它传统文化因素的影响，通过代表剧目《跑四川》便可知在清代便开始了对“蜀歌”的借鉴。另外将武术融入角色也是海阳秧歌的独有特色，乾隆年间便在秧歌中产生了拳术表演，后渐渐演化为一种新的舞蹈形态，刚柔并济，别具特色。海阳秧歌艺人虽没有严格的师承关系，也没有正式的拜师仪式，但特别强调技艺的传承和交流，且每一个动作都有严格的规矩和要求，尤其注重老艺人对技艺的口传心授。薛德和薛汉明是海阳盘石店镇薛家村里为数不多的能够掌握并教授秧歌技艺的传承人。薛德十二岁开始向秧歌传人薛玉春②拜师学习秧歌，根据个人表演条件，在经过老艺人们的“抓胎”挑选之后，开始学习乐大夫角色戏段并一直坚持了下来。海阳秧歌的舞蹈技艺传承至今仍是一成不变的。而之所以能够保持这种舞蹈的原生形态，是与其所具有的审美价值及实用功能紧密相关的。目前，海阳秧歌已被列为当地中小学的基础课程，并且还配有专门的教材。海阳秧歌在全国秧歌甚至民间舞蹈中均有着重要影响力，吸引了国内外很多的学者、专家前来考察、调研，当地老艺人也曾多次被请出表演示范、传授技艺。北京舞蹈学院将海阳秧歌列为民间舞系的实践教学活动及必修课程，很多舞蹈教育工作者将其编入艺术院校的教学大纲及教材。可见海阳秧歌不仅是地域文化的代表，更是民间艺术的精髓。海阳秧歌艺术本体特征的个性化，使其在全国民间舞蹈中的推广和发展成为了必然。

（二）说唱、音乐技艺的民俗特征

由于海阳秧歌角色众多，音乐结构较其它秧歌更为严谨，说唱表演的控制就显得尤为重要。海阳大秧歌的演唱音乐从体裁上可分为秧歌剧、自然角色唱段（如乐大夫唱、花鼓唱等）、带有故事情节的杂耍等。从创作手法看可分为三类，即记录当地当时发生的故事，如《跑四川》等；改编古代故事和戏剧脚本；口头即兴。海阳秧歌由“音乐”（包括伴奏音乐中的打击乐、吹打乐，歌唱音乐中的各自然角色的唱腔、民歌小调、秧歌剧唱腔等）与“舞”两大部分组成。从整体上分析，伴奏乐给全场以律动的节奏基础，成为全场之脉络，全场角色又以或聚或分的表演形式及优美的舞姿渲染整体气氛；角色的演唱则以舞伴歌，在视觉与听觉的结合上给观众以完美之感。海阳大秧歌可用“大架子”“小架子”加以区分，其伴奏音乐则以“打击乐”“吹打乐”而别之。“大架子”秧歌以打击乐伴奏，“水斗”是其主要代表；“小架子”秧歌以吹打乐伴奏，“老十番”等是其主要代表。“水斗”又名“走阵”，是海阳大秧歌的重点伴奏鼓点。关于它的源渊，有一个传说故事。东海之中有一千年的鳖精，因屡次触犯海律，被龙王逐出龙宫，以示惩罚。有一天鳖精再一次来到海边，继续行凶作恶时，有一个义愤填膺的后生，手提鱼叉冲上海边，与老鳖精展开了一场殊死搏斗。他们从清晨杀到天黑，又从天黑杀到了黎明，只杀得天昏地暗、飓风四起，一直撕杀了三天，终于鳖精筋疲力尽、身负重伤而命毙海中，后人们为纪念这位为民除害的后生，就在本地流传久远的秧歌里排了个新“耍”（节目）———“渔夫斗老鳖”。为突出“渔夫斗老鳖”节目的风格与特点，秧歌班的指挥———乐大夫，依据渔夫与老鳖打斗时的动作节奏，创作了一套全新的锣鼓点，名曰“水斗”。“小架子”秧歌伴奏乐种类较繁杂，其特点是吹打结合。其中打的部分主要以“三步隔”为主要鼓点，吹奏乐杂中有序，优美动听。在演唱方面，“大架子”与“小架子”均以各自然角色的唱段为主，并以演《跑四川》等秧歌剧、小调、民歌见长。当秧歌跑完阵式后，花鼓、小嫚、霸王鞭等集体表演者便单队围成圆圈席地而坐，秧歌剧演员则由乐大夫点报，一组一组轮番上场演唱。秧歌剧以反映现实生活的家长里短、人情世故为主要表现内容，以讴歌真善美、鞭挞假恶丑而达到教育民众的目的，剧本大都由民间艺人根据乡间传说和耳闻目睹的真实事件整理编写而成。其主题思想鲜明，人物个性突出，故事结构紧凑，语言朴实自然，具有浓郁的乡土生活气息，是乡民极为喜爱的一种艺术形式。

（三）民俗仪式下的角色特征

秧歌通常具有普及性、开放性、多样性及娱乐性等特点。秧歌的功能在某种程度上来讲，不仅仅只是庆贺丰收、烘托节日气氛，其所发挥的审美、认知功能只有在表演仪式中才能被表达得淋漓尽致。秧歌表演寄托着乡民的信仰，更承载着特殊的文化功能和意义，这些在海阳秧歌的仪式上都有着极为深刻的体现。海阳秧歌的表演场面庄严而丰富，如龙盘尾、四门斗、双队穿插、二龙吐珠以及大推磨等，仪式粗犷奔放且热烈刚健，最体现海阳人的个性，在民间舞蹈中极具代表性。虽是为增添节日气氛，但整个秧歌队伍显得庄严有序。如今在海阳，每逢节日仍随处可见秧歌表演，对礼仪的保留及仪式严肃性的传承是海阳秧歌的一大特点。礼仪在海阳秧歌中有着较为严格的体现，如不同的秧歌队在相遇过程中，双方的乐大夫率队互拜，俗称“逗秧歌”。行礼时乐大夫将甩子头倒向左手，寓意磕头。突出男性角色是仪式中体现民俗信仰的典型特征，而秧歌仪式也是在角色塑造和人物形象的表述下完成的。海阳秧歌角色分为乐大夫、花鼓、小嫚、货郎、翠花、锢漏、王大娘、丑婆和傻小子，无论外表还是性格的塑造，都不脱离乡民的生活背景，所进行的戏段题材更是取材于民间。从功能上讲，这些看似充满乡土的秧歌角色不仅有着不同的表演分工，代表着形形的人物身份，更关键的是蕴含着深刻的涵义。例如乐大夫作为领队形象，在整场秧歌表演过程中尤为鲜明，身着白羊皮袄，左手抱雨伞，右手执马甩。老艺人们之所以称其为整个秧歌队的“灵魂”，不仅是因为领队的缘故，另与人物、服饰、道具装扮的寓意都有直接关系：手抱雨伞为祈求风调雨顺，执马甩是为了消病祛邪。这也恰恰吻合了民间艺术的“有形必有意，有意必吉祥”的观点。再如丑婆子和傻小子，均为丑角的扮相，嬉笑逗闹，目的为取悦观众、烘托气氛，但其中传达给乡民的却有一番道理，只有此类反面角色所代表的群体，才会打情骂俏、不明事理。所以，秧歌的人物角色及其个性特征，渗透着乡民的伦理情感、道德理念，在欢喜热闹的场面中，依然能体现出乡土艺术对民众的教化、规范作用。海阳秧歌从现实生活中寻求动作依据，发现创作源泉，使人物表演的角色更加贴近民间现实生活，这也是对民间艺术源于生活、发展于实践的最好说明。通过对技艺的加工提炼，艺术形式最终通过艺人的表演得以生动展现，所以，传承下来的民间艺术总是富有感染力且具有强大生命力。亚历山大（Bobby　Alexander）认为：“仪式是按计划进行的或即兴创作的一种展演，通过这种展演形成了一种转换，即将日常生活转变到另一种关联中，日常的东西被改变了。”①所以秧歌仪式既是源于乡俗生活，却又体现着高于生活的民间意识形态。乡俗仪式中的秧歌表演是否寄托着民众的信仰，这也是与后来搬上剧场、舞台的秧歌表演的最大区别，也只有发生于民间通过乡民仪式展演的表达才能称之为真正的“原生态”秧歌。

三、海阳秧歌的民俗文化现状

（一）秧歌艺术形态的保存状况

民间艺术通常是指在特定的地域环境下，在历史的文化变迁过程中，由民众践行的传统逐渐演变、发展而来的艺术行为，其艺术形态的产生有其自发性，甚至带有一定的偶然性。乡民艺术从来都是在反复展演或模式化表演的流程中展现其魅力的，其发展历史大都表现为一种反复性较强的稳定传承而非单线式的演进，这一反复展演或模制的流程正是其存在的基本形式。①艺术本体所呈现的民俗性是民间生活形态的表现，是乡民精神信仰的寄托，是民间艺人审美情趣的表达，是文化生态的客观反映。民间艺术所包含的民俗文化是千年延续下来的乡民生活方式和思维模式的多元化符合整体，是传统历史文化体系的一部分，承载着民间生活习俗和意识形态，任何一种民俗文化的传承或者消亡都强调着地域群体的习俗积淀和思维取向，体现着文化生态的发展规律。在海阳秧歌的发展过程中，乡民依然用自己的传统方式来表达着自己的信仰文化。如今秧歌规模在不断扩大，已从最早的十几人发展到百人的秧歌大展演。但无论队伍多么庞大，队形如何变换，阵势怎样恢宏壮观，添加了哪些杂角，但场面依旧井然有序。伴随着激昂的鼓点和欢快的音乐，在喜庆的场面中，秧歌的原生形态并未发生改变，另外不变的还有山东人特有的沉稳、朴实的性格。演员在表演过程中，可以在符合剧本情节和框架的基础上进行适当的自由发挥，通常还会增加个别“杂角”，给秧歌表演平添了很多娱乐性，烘托了整个表演场面的气氛。秧歌最早是以唱腔为主，后来舞蹈演变成主要表现手段。唱腔曾是最常见的表演形式，但由于民间生活形态的变化及秧歌实用功能的降低，现在会唱秧歌的艺人越来越少，也很少会用到；原本有书面的唱词谱，但大部分已经丢失，如今只能靠仅有的几个老艺人的回忆，再加上现在学习的人越来越少，因此比起舞蹈技艺，唱腔形式是很难普及、传承下去的。在海阳，每逢过年，相邻村落的乡民通常都会舞秧歌拜年。礼仪性在海阳秧歌文化中有着较为明显的体现，依照规矩，在进村表演前后，秧歌队伍都必须行三进三出之礼。如果两支秧歌队伍在村中遇见，行礼时，要进行最大程度的扑步下蹲动作。虽是行大礼，但又要注意不能触碰到对方的身体。表演开始后，礼仪形式也是必不可少的，表演者需全身倾斜至最大幅度向对方行礼，这在其它民间舞蹈中是不常见的。礼的践行本是贵族士绅身份和社会地位的象征与体现，在荀子的观点中“俗”乃是与“礼”相联系的一种文化实践，民俗便是民间的“礼”，礼源于传统的习俗，并且存在于各种等级阶层中。②这也是齐鲁文化影响下的海阳秧歌的独特之处。

（二）秧歌的普及与当代民俗生活中的传承

任何一种民间艺术的传承和消亡都会遵循文化生态发展的规律，都要以乡民生活方式为导向，以发展民俗文化为载体。当一种民俗艺术形态发展状况良好或者逐渐消亡时，不是仅仅意味着作为一种非物质文化遗产的被保护程度如何。关注秧歌的传承，既要理清其艺术形式的历史沿革、发展和流变，还要把握秧歌的艺术本体特征，如此才能称之为整体的研究。民间艺术的传承、发展情况，取决于艺术形式的实用功能和审美功能需要。秧歌的实用功能决定着秧歌的存在与发展的必要性，而秧歌的艺术本体特征则直接影响着其传承方式与发展方向。衡量秧歌技艺的传承状况，不仅要看秧歌在当今社会的存在、普及情况，更取决于传承人的发展状况。在盘石店镇薛家村，全村现在约有1350人，其中90％以上的村民都会扭秧歌，30％的村民可以担任一定角色参与到正式的秧歌队表演中。但在所有这些人中，能够教秧歌的艺人基本均为老年人，其中八十多岁的有20多人，而真正能够掌握唱腔技术的传承人不超过五人。学扭秧歌不分年龄，四岁便可，但唱秧歌通常要十五岁以上，必须换声之后才能学习，否则声音不够成熟而导致发音不够准确。秧歌传承人在“抓胎”的过程中，首先要看是否会扭，因为毕竟学徒年龄偏小、处于未换声阶段，一般师父会挑出十个条件、悟性较好的学徒留下学戏。老艺人回忆当初学戏就是边学边演。现在村里的孩子对秧歌都不陌生，都能够掌握一些，但学得精湛的还是很少，主要是因为每个家庭的孩子数量少了，大部分家长不舍得孩子吃苦，而过去秧歌学艺多半是师父严格训练出来的，要吃很多苦的。秧歌文化的传承离不开秧歌队的组织管理，从某种角度来说，秧歌队管理的专业性对秧歌的发展起着重要的作用。一场秧歌表演，从组织、排练再到正式表演，都需要专人进行系统性地管理。角色的表演者相对固定，只需要根据自身角色有针对性地进行排练即可。除艺人的唱腔需根据受众稍作调整之外，每个角色的舞蹈动作都是非常固定的，无论如何变换参加表演的艺人，所需要排练的只是演员之间的配合及顺序衔接而已。这对秧歌原生形态的传承而言，无疑是非常有利的。在薛家村，以前秧歌艺人演出是没有工资报酬可言的，每逢过节或遇有喜事，村里便会召集秧歌团排练、演出。秧歌的主要组织者是村支书，这通常有利于村里秧歌的传承与发展。秧歌艺人平日里都以其它工作为生，年轻人多半在烟台、青岛等地打工，老艺人则通常在家务农。每有演出，需要组织秧歌队时，便召集在外打工的艺人，临时组成秧歌队进行排练。艺人虽不能以此为主要生活来源，但村民依然没有放弃对秧歌的热情，因为秧歌已成为他们生活中不可或缺的一部分。经实地调研，在海阳全市所有镇区的大部分自然村基本都有秧歌活动，足可见秧歌在当地的影响力。秧歌在海阳已成为非常重要的一项民俗节日活动，成为乡民生活中不可或缺的一种庆祝、娱乐方式。地域条件的优势为海阳秧歌的传播、发展创造了十分便利的条件，海阳秧歌正是在不断汲取外来文化和其它民间艺术形式的基础上逐渐成熟起来的。“民间创作同时既是艺术又不是艺术；其中，认识功能、审美功能和日常生活功能构成了一个不可分割的整体，而这种统一包含在形象－艺术的形式之中。”①乡民艺术的发生存在一定的偶然性，但是秧歌表演形式的丰富、艺术形态的发展、过程的成熟依赖于民间艺人的智慧及在乡俗生活中功能的扩展，所以此类艺术形式得以传承也是历史发展的必然。

（三）秧歌民俗文化功能的多元化发展