钟表文化论文精选(九篇)

第1篇：钟表文化论文范文

现在迅速发展的信息社会里，知识经济更加迅猛地发展，信息传递异常快疾一切生活、工作、学习的节奏都在加快。我们生活再这个不断深入的改革开放的形势下，工作需要效率，都讲求速效，赢得了时间就赢得了胜利。时代需要我们控制最优化时量快速作文。

基础教育课程改革中，《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》7－9年级的阶段目标中也要求"45分钟完成不少于500字的习作"。原来《九年制义务教育中学语文大纲》要求作文要有"一定的速度"。然而，长期以来作文教学的现状困扰着广大语文教师，对学生作文指导与能力培养缺乏完整体系，学生写作能力的提高更处于疲软状态，学生常常"谈作色变"。而快速作文具体落实了语文课程标准的要求，提高了学生写作兴趣与能力。

快速作文与学生的思维息息相关，那种混乱的、拖沓的思维已不能适应社会、紧张、快节奏的严峻现实要求必须清晰、流畅地表达。而快速作文开发了学生地内在潜能，优化了学生的思维。

作文是一种综合性的创造性思维活动，因此为适应学习、工作、生活、社交，需要提高学生的作文质量。提高作文质量，除了要加强语文基础知识的学习和基本技能的培养外，还要控制最优化时量，培养学生最优作文方法。

二、第四学段（7--9年级）快速作文目标

针对《语文课程标准》的要求和中学生的年龄特征、行为志趣，要求学生在四十分钟内完成六百到八百左右的作文。做到感情真挚，力求表达自己对自然、社会、人生的独特感受和真切体验，力求有创意的表达，根据表达的中心，选择适当的表达方式。合理安排内容的先后和详略，条理清楚地表达自己的意思。运用联想和想像，丰富表达的内容。写记叙文，做到内容具体；写简单说明文，做到明白清楚；写简单的议论文，努力做到有理有据。

三、作文过程最优化的时量控制--六环节

快速作文要求对作文过程有时间观念，必须严密控制时量，要做到"胸中有丘壑"。下面时量控制表是教改老师和学生的实验经验。具体操作时因人而宜，灵活掌握。大致安排如下：

形式

字数总时量

作文过程

命题作文

600

800字左右

40分钟

审题

（拟题）

构思

行文

修改

半命题作文

3--5

分钟

左右

5

分钟

左右

起笔

重点

结尾

3

5

分钟

3

分钟25

分钟2

分钟

材料作文

30分钟左右

话题作文

最优写作程序：

快速作文实行了最优化时量控制，要在短短的四十分钟之内写出高质量的作文，还要有最优的写作程序。根据写作的程序，将作文全过程确定为六个环节：1、细审题（快拟题）；2、速运思；3、妙起笔；4、攻重点；5、巧结尾；6、快修改。

学生快速理清思路，立定格局后，立即行文。在行文过程中要求按三个环节一挥而就，中途不停、不改、不念。文学大师鲁迅在《给叶紫》中曾说："先前那样十步九回头的作文法是很不对的，这就是在不断地不相信自己--结果一定做不成。应该定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。"成文后，再集中精力，手脑并用，对文章做准确、有效地增、删、改，完成整个作文过程。

四、作文课堂教学：最优化时量控制--七步双课时

在课堂操作中，加快节奏，增大作文教学密度，实行最优化时量控制，缩短训练周期，减轻师生负担，提高学生写作兴趣。

课堂教学过程大体这样控制：

总时量口头作文理论指导出示题目组织教学写作过程教师浏览下座讨论

分组研讨学生评改教师指导学生范读师生评议总结

90

分钟4分钟1分钟40分钟5--10

分钟15-20分钟10分钟5分钟

快速作文课堂教学七步骤：

1、口头作文，理论指导

此步骤主要进行快速作文的准备工作。上课学生起立后进行2分钟左右的命题作文。所命题目要精心确定，尽可能与本次作文相关相连，然后针对学生的作文，有的放失地进行写作方法指导。

2、出示题目，组织教学

即命题，所命题目要从学生生活实际出发，有目的、有计划地实施作文训练计划。

3、写作过程，教师浏览

出示题目后，学生写作，技术巡视、检查，当堂备课（亦可下水作文），交卷后，迅速对试卷浏览，做到胸中有数。

4、下座讨论，分组研讨

交卷后，要求学生谈自己的作文过程，然后讨论，教师做一定的"终判"，使学生明确该写些什么和怎样写。

5、学生评改，教师指导

《课程标准》指出"养成修改自己作文的习惯，修改时能借助语感合语法修辞常识，做到文从字顺，能与他人交流写作心得，互相评改作文，以分享感受，沟通见解。"

这一步骤由学生互改或自批，要求学生按评改的方法和层次不同的量化标准分项评估（附快速作文评改反馈卡），最后对所评改的作文做150字左右的总评语。这样就把讨论研讨时获得的理论和自己写作中的体验反馈出来，培养学生自己修改作文的能力，提高学生的写作技巧和鉴赏能力。

6、学生范读，师生评议

选出较为典型的作文，由学生自读，师生进行评议。

7、师生总结

由教师或学生分析本次作文的优劣点与得失，教师可对文章各个环节的处理在方法上作翔实的指导，指示指导学生尚未挖掘到的方面，解答学生作文、讨论、评议、修改中发现的问题，教给学生正确的快速作文法。

当然，这种"七步双课时"的教法并不是一成不变的课型，亦可据此上成指导课、评改课、讲评课等。根据计划和实际情况，具体操作。以上具体讲的是写作实践课型，常用的还有理论指导课型，其基本结构是：一、实例导向；二、方法指导；三、写作实践；四、检查小结。这种课型理论联系实际，讲理论不空洞说教，讲实例不就事论事，把典型范例、理论指导和写作实践紧密结合起来，讲授快速写作方法技巧及训练适应用这种课型，

五、培养最优作文法

快速作文并不是什么灵丹妙药、神奇之水，"巧妇难为无米之炊" "无米之炊"是不可能进行快速作文的。要逐步对学生进行写作技巧的训练，培养学生最优作文法。

（一）培养写作兴趣，建立材料库

"情动而辞法"（刘勰《文心雕龙》）。提高写作兴趣，首先要培养学生良好的心理素质，这样才能有感而作，有情而发。

"快速作文不是无源之水，无本之木"。《课程标准》中指出学生"有独立完成写作的意识，注重写作过程中搜集素材。"我们要指导学生通过体验、观察、调查、访问等途径从生活中直接获取材料，建立起丰富的直接材料库；通过上网，阅读书籍、报刊等，积累典型、新颖、准确的间接材料库；语言是写作的媒体，所以必须学习群众语言，积累丰富词汇，掌握语法、修辞技能、丰富写作语言，建立语言材料库。

第2篇：钟表文化论文范文

公元2001年，进入中国的高级钟表品牌屈指可数，人们对于名牌钟表的范围认知，还仅仅停留在已经过时的几类几等的排行榜上。其中，不仅许多传统的高级品牌榜上无名，而且千禧年后出现的新锐更是无从谈起。10年过去了，伴随着高级钟表全球化的消费热潮，中国市场也担当了弄潮儿的重要角色，同时呈现出持续高涨的消费份额；10年过去了，人们对于名表品牌的认识增加了，接触到更多之前闻所未闻、见所未见的表款；10年过去了，本土钟表杂志、专业网站不断出现，人们了解各类钟表知识的渠道丰富了……

通过以上种种变化的铺垫，公元2011年，钟表消费在中国已经进入了全新的时代，消费者也逐渐意识到了摆在面前的两个现实：名表是可量化的资产、名表是可鉴赏的文化。而去年底发生在中国一北一南的重要钟表事件，无疑令这两个现实再次放大，并且引起了更多人的关注。

事件之一是，北京上演了两场钟表拍卖会，由嘉德和保利先后举办，结果都以上千万人民币的成交金额落槌，外行在唏嘘多只拍价几百万的腕表在保利竞相被拍走的时候，坐在会场中的钟表买家、行家和藏家早已心中有数，而收藏、投资甚至投机的不同价值取向也弥漫在其中。钟表商业知识的积累，已经使中国人意识到计时器也是艺术品，钟表不仅指示时间，而且能够转为资产，“价高者得”是拍卖会的规则，而不菲的成交价再次印证可量化的名表价值。

钟表拍卖会是一个最生动、最互动、最激动的平台，在拍卖场中不仅呈现出林林总总、各式各样的钟表，而且可以把它们拿出封闭的柜台，让参与者尽情地把玩欣赏，最终在拍卖的那一瞬间喊出各自的价码，即使竞价如火如荼，各方也不愿轻易罢手。2010年在北京举办的两次较大规模的钟表拍卖，确实改写了之前大陆地区钟表拍卖的历史，它使纯粹的购藏行为发生了变化。如果说爱好者是从消费观出发，将多余的钱用来拍卖心爱表款的话，那么此次的拍卖结果却告诉我们，一些人已经开始从投资观出发，只要有投资收益就不怕竞价，因为钟表是一种艺术品，这种内涵一直存在，如今被大陆的拍卖行演绎的淋漓尽致。

事件之二是，DFS公司在澳门举办了第二届“旷世藏表”鉴赏会，将钟表业内的孤品、精品以及藏品纷纷带入了人们的视野，如果放在10年前人们看到其中的表款肯定惊叹于价格，但现场的宾客则多在谈论机心的功能、内在的工艺，与财富共同增长的鉴赏力令钟表文化品位能够得以呈现。当全世界都惊叹于中国人购买名表的实力时，我们则要更关注有多少中国人真正了解、懂得自己的腕表。

第3篇：钟表文化论文范文

【关键词】钱钟书《林纾的翻译》 翻译 化境

一、引言

当代一位资深翻译家在谈论翻译时指出:“翻译中的理论争论始终没完没了。因为任何语言中的任何一词，都不可能在另一种语言中找到完全同义的一个词;而且，每一种语言都以一种特殊的语法表达一种视界。翻译就是选择，而选择时，各人又有各人的标准。”《林纾的翻译》是钱钟书先生在20 世纪60 年就的著名论作，是体现钱钟书先生翻译理论的代表性作品，对学术界和翻译界产生过极大的启发作用。

二、“化境”论在《林纾的翻译》中的体现

在《林纾的翻译》中，钱钟书通篇就是围绕“诱”、“媒”、“讹”、“化”展开对林纾译作的分析和评价的。在文中，钱先生对翻译的作用，使用了“诱”、“媒”两字，非常生动形象:一是具体地说明读者可能会因为翻译的原因而对原作品产生更浓厚的兴趣，从而勾起想读原著的冲动;另外这个“诱”和“媒”字就是从广义上翻译对于文化交流所起到的巨大作用。

“译文中总有失真和走样的地方，在意义和口吻上违背或不尽贴合原文，就是讹”。由于翻译的最高境界是“化”，而彻底和全部的“化”是不可能实现的，故“讹”在某种程度上也是不可避免的毛病。在《林纾的翻译》一文中，钱先生列举了在林译作品中存在的“讹”，并作出标定，如某些“讹”是译者的不细心造成，如“排印之误不会没有，但有时一定由于原稿的字迹潦草”。某些“讹”则是译者主观为之，其原因有对原作的理解不彻底而产生误解，也有的是为了能理顺译文，使之更顺应译语文化和阅读习惯强而改之的。如文中说到“他(林纾) 一定觉得狄更斯的描写不够淋漓尽致，所以要浓浓地渲染一下，增添了人物和情景的可笑”，这显然是林纾结合自己的体会对原著的“讹”化的处理。

三、“化境”论的渊源与释义

“钱氏说的“化”，指出了翻译艺术的极致;然而，似乎不能将此“化”字作为翻译的标准或原则(钱氏本意也非如此)。钱先生的“化”，是从《说文解字》的一段训诂文字中引申出来的。在《林纾的翻译》的开头，他写道，汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂，义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六口部第二十六字:“‘化’”，译也。从‘口’，‘化’声。率鸟者系生鸟以来之，名曰‘化’，读若‘言为’。”南唐以来，“小学”家都申说“译”就是“传四夷及鸟兽之语”，好比“鸟媒”对“禽鸟”的“诱”，“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”这些一脉通连，彼此呼应的意义，组成了研究诗歌语言的人所谓“虚涵数意”(mainfold meaning ) ，把翻译能起的作用(“诱”) 、难以避免的毛病(“讹”) ，所向往的最高境界(“化”) ，仿佛一一透视出来了。

“诱”即翻译的作用。“诱”有正负之分。正“诱”体现在“好译本的作用是消灭自己;它把我们向原作过渡，而我们读了原作，马上掷开了译本”;负“诱”在“坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者;他对译本看不下去，连原作也不想看了”。

“讹”即翻译中难以避免的毛病。钱钟书指出，“译文总有失真或走样的地方，在意义或口吻上违背或很不贴合原文即是讹”。他结合自身的翻译实践指出“讹”源于三种“距离”:“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的形式和内容之间也不会没有距离，译者的体会和表达能力之间还时常有距离。”。因此“ 讹”在所难免。显然，钱钟书肯定“化”之“讹”，认为这是译者对原作的创造性改造，具有审美意义。

“化”，翻译的理想境界“化境”的核心是“化”。第一，“化”可认作是“背出分训”，是一种得失兼备、得意忘言的量变过程，是没有改变原作“质”的渐化过程。第二，“化”与“讹”的对立统一。钱钟书非常清醒地意识到“化”是一个非常灵活的概念，当译者迫不得已做出某些改变时，其译作仍然可以达到“化”的境地，而“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想，某些方面、某种程度的‘讹’又是不能避免的毛病”。 换言之，有“化”必有“讹”，“讹”包含在“化”中，而某些创造性的“讹”是更高境界之“化”，二者统一于具体的翻译实践过程。第三，“ 化”≠“信”。郑海凌尝言:“‘求美’的翻译概念，生发于以‘信’为本的翻译传统，渐渐游离于主流之外，正在形成一股引人瞩目的诗学潮流。而钱钟书先生的‘化境说’则在这种诗学潮流中起着推波助澜的作用。”

四、“化境”论的意义

钱钟书的“化境说”在翻译界如雷贯耳，无人不知，并且在提及中国传统翻译理论时，每每会被人引述。此外，钱钟书作为翻译界所推崇的老一辈，为《中国翻译词典》进行题词，还作为翻译家被收入于《中国翻译家词典》中，这些事实不能不说明钱钟书在翻译中所做的真正贡献并不为大多数人所知。与传统的“信、达、雅”说相比，“化境”论更为严谨、含义更为深远，“化境”论辞微而旨远，更切中要领。“神韵”、“神似”给人以莫测高深之感，非得神笔妙手不可，不是凡夫俗子力所能及的。而“化境”论并无高下之分，无非是为译者指明了译作的努力方向。

五、结束语

行文至此，笔者不得不打住，然而又感到意犹未尽，因为以上几个方面的论述并不能穷尽“化境”理论的全部内涵，钱钟书的翻译理论思想是一座有待开采的宝山，还有很多方面需要深入研究。我们深知，研究钱钟书并非易事，他的思想博大精深，行文风格又独具一格，语言表达言在此而意在彼，很容易产生误解。因此，要想全面把握钱钟书，就不能断章取义，要运用“阐释循环”的方法，深入阅读钱钟书的相关著作，做到钱钟书所说的“积小以明大，而又举大以贯小;推末以至本而又探本以穷末;交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓“阐释之循环”者是也。”

参考文献

第4篇：钟表文化论文范文

[论文摘要]在新潮散文作家中，钟鸣的创作具有鲜明的实验意识。这种实验意识主要表现在以下几个方面:一，具有清醒的文体意识。他主张随笔从散文的母体中分离出来，并承担一定的社会责任;二，较为鲜明的文化批判色彩;三，想象力的驰骋和语言狂欢色彩。

在新潮散文作家中，钟鸣的创作是最具实验意识的。迄今为止，他已经出版了《城堡的寓言》《畜界·人界》《徒步者随录》《旁观者》《秋天的戏剧》等多部散文集，并引起较大反响。北京大学的佘树森、陈旭光在《中国当代散文报告文学发展史》中就曾给予高度评价:“钟鸣的随笔体散文异军突起，融贯中西散文随笔传统而又有 自己独特的发挥与创造。他为随笔作为独立文体所作的理论思考和努力实践，在散文史上的重要意义是毋庸置疑的。”川但也有的评论者认为这样的评价过高，并认为其作品无异于“天马行空的语言自恋”。这种各持己见而又相去甚远的评价，从一个侧面证明了钟鸣散文的某种意义和价值。本文拟就钟鸣散文的特点做出简要分析。

一、清醒的文体意识

所谓文体意识，是指一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。钟鸣的散文创作一开始就具有清醒的文体意识。他极力主张将“随笔”当作一种独立的文体，从散文中分离出来，并且认为“随笔已由于它传统的使命感和在现实中逐渐成为‘一种非语言的反论符号’而成熟起来，以至于成为知识分子的文体或知识分子的写作风格”川。这种清醒的文体意识使得钟鸣的散文创作一开始就不同于那些处于僧懂或自在状态的写作活动。

作为一切文章的母体，散文在其发展过程中不断地分崩离析:通讯、报告文学、自传、回忆录等等陆续分解了出去，而随笔，作为一种亚文体，目前正处于即将走向成熟并脱离母体的状态。而“知识分子写作”是上世纪80年代末由一群年轻诗人提出的与“民间写作”相对立的创作口号。他们认为诗歌的创作首先是一种对艺术负责的写作态度，在创作过程中通过对诗歌语言的精密处理，充分发挥各种写作技术的艺术效果，从而准确地表达诗歌的主题。作为诗人的钟鸣，将诗歌界出现的“知识分子写作”这一概念平移到散文界，主张以知识分子的姿态进行散文创作，并进一步以自己的散文—或随笔创作实践这一主张。

对于自己的随笔创作，钟鸣曾经明确地指出其创作意图:即使做不成“由英雄们的不同心性和冥想构成的、既是英雄的向往所在，也是英雄挞伐旧秩序和宿弊所在的……英雄城堡”，也要“给那鹊立在陡峭山岩上的城堡，送去自己的一丝呼吸，几块惨痛、但却灼人的石头”——这也就是说，从文体的角度看，钟鸣认为自己写作的是与抒情、叙事散文有所不同的随笔;从思想内容的角度看，其随笔创作又担负有某种不无艰难的社会责任，或者说具有某种启蒙性或文化批判倾向。

钟鸣散文—随笔的创作就是在如此清醒的文体意识指导下进行的。

二、文化批判

钟鸣20世纪70年代服过兵役，并曾到越南参加过战争，改革高考制度后又进人大学读书。丰富的人生经历使钟鸣较早获得了个体和文化意识的觉醒。在他的随笔创作中，我们可以看见他不无深刻的文化批判。《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》一文，大致记叙了作者对俄国诗人曼德尔斯塔姆及其诗作的理解与评价。

曼德尔斯塔姆是表达“对世界文化的眷念”的阿克梅诗派的重要成员，他“透过历史文化的比较和联想，对各个文化历史时代、对现代及其前景进行思索”。“曼德尔斯塔姆虽然理智上理解革命到来的必然性，却不能接受其破坏性的方面。”因而“不为新的现实所需要，为新的现实所抛弃。”在《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》中，钟鸣对诗人曼德尔斯塔姆和其诗作历史价值的理解是深刻而令人回味的:“当一个时代，借助社会的本能和权利的惯性，放肆营造文化平面气氛时，诗人便会处于非常危险的边缘，他的死证明了这一点，同时也证明了诗的有效性。

在《侏儒野史》中，钟鸣用真真假假的叙述表达了对中国数千年以来的封建集权制度及其衍生物的反讽:“他们从不承认自己是矮子。确实，当你周围尽是和自己一样高的人时，你又怎么能知道自己就是那闻名的侏儒呢。所以哲学家尼采说，有种侏濡就踩在我们的肩上，它是一个精灵，但却像一个侦察兵，随时都可能跳下来。当他跳下来，蹲伏在你面前时，它会告诉你，所有的真理都是弯曲的。当然，也并非全部是。”

需要指出的是，钟鸣的文化批判并不是用传统的方式、从正面直接进行的，而是夹杂在大量类似寓言加想象的“奇文”之中，人们常常会在貌似荒诞不经的行文中突然感觉到思想的光芒，明亮耀眼，但随即又尘埃落定，仿佛什么也不曾有过。或者说这种批判带有比较明显的诗性特征，它曲折含蓄，同时又尖刻犀利，隐含着的锋芒既令人捉摸不定，又是一种实实在在的存在。而两者所形成的巨大张力，不仅满足了人们的审美需求，而且给人以某种意味深长的启示。

应该说，这种独特的艺术风格是继承并发展了鲁迅杂文的某些特点，在思想上也与五四时期的反封建主题和“国民性批判”有着承续关系。由于市场经济及其他多种因素的影响，一些新潮散文作家片面追求后现代主义的所谓“削平深度”，有意无意地放弃了作家应该勇敢承担的社会责任和启蒙意识，使散文的整体思想品质有所下降。在这样的背景下，钟鸣的写作表现了对人类现实生存状况和精神生活的深刻批判。钟鸣的视野是广阔的，立足于此的思考也是严肃而认真的。他用艺术形式上的种种尝试，成功地打破了某种话语空间的密闭性，使自己的随笔创作向着更为广阔的意义空间敞开、向着更白由的精神境界冲刺。

三、想象力的驰骋和语言狂欢色彩

钟鸣的随笔最突出的特点是想象力的驰骋和语言狂欢色彩。林贤治认为:“钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅、跳宕，不乏想象力和幽默感;其中最突出的，也最为人看重的是‘引书以助文’。

所谓“引书助文”，就是频率很高地引用古今中外的各种文献资料，或讲述事件，或印证自己的观点，并由此形成一种独特的文风，颇有点当年周作人“文抄公”式的文体特征。但是，与周作人引用大量古书有所不同的是，钟鸣的引用常常以想象为桥梁，语意由此及彼，跳跃而曲折多变，就此形成一种使人真假难辨的艺术效果。他似乎是充分地沉浸于古旧的书本和自己的想象中，由此构筑起令人耳目一新确有将信将疑的文本。《鼠王》是钟鸣散文中的“名篇”，其中引经据典地记叙了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等，简直就是一个老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一种老鼠的生物特性，而是仅仅是梳理它们在文字世界里作为符号的意义，其中有许多种老鼠也许只是在文字记载里才存在过的。如他写鼠王:“大地有乌合之众，土里有乌合老鼠，统称‘鼠王’。这是加斯卡尔对‘鼠王’性质形而上学的限定”。这样，“鼠王”似乎就成了和人类社会有着某种对应意义的符号，但是人们又无法像对号人座那样丝丝人扣地将两者联系起来。—因为，这个文本世界说到底是作者钟鸣驰骋个人想象力的即兴之作，就在这种若有若无、若即若离之间，读者所得到的根本不是关于老鼠的认知，而是一种极为新奇的艺术感受。或者可以说，《鼠王》是钟鸣以各种支离破碎、或者干脆就是杜撰的所谓“经典”为材料，以自己的想象为蓝本搭建起的一座文学迷宫，其中某个局部可能具有某种象征和隐喻意义，但说到底，象征和隐喻并非文本的主要目的，而建筑(对于作者而言)或走过(对于读者而言)迷宫本身才是其基本意义和价值所在。

应该说，这样的随笔作品和上世纪90年代的先锋小说一样，都是在西方各种文艺思潮的影响下具有某种实验意义的文学作品。相对于80年代盛行的带有“伤痕”色彩和乡土色彩的两类主流散文，90年代的新潮散文特别是钟鸣的随笔具有明显的超越意义。在特定的历史背景下，其价值首先并不在于建构了什么，而在于继巴金和贾平凹之后，再度解构了某些早已成为束缚的陈规戒律，为散文随笔的创作清理出一片曾经人所不知的空间。

语言狂欢色彩。巴赫金在谈到狂欢理论时曾说:“如果文学直接地或通过一些中介环节间接地接受这种或那种狂欢节民间文学(古希腊罗马时期或中世纪的民间文学)的影响，那么这种文学我们拟成为狂欢化文学。”“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。……它可以在一定程度上转化为同它相近的(也具有具体感性的性质)艺术形象的语言，也就是转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”散文相对于小说而言，“没有较多的技巧可以凭借，因此在艺术表现的形式上，主要就得依靠语言本身的光泽了。”

第5篇：钟表文化论文范文

【大学生辩论赛策划书一】

活动背景：在21世纪，清晰流畅的语言表达能力、人际沟通能力和敏捷的思辨能力是当代大学生走入社会必备的重要技能，为了丰富校园文化生活，推动校园文化建设，提高大学生综合素质，展现大学生社团文化风采，口才协会积极响应学校号召，联合励志协会、营销协会、食品科学协会、证券协会、博爱协会、商经协会等众兄弟社团齐心协力，共同策划了XX年下半年河南商专学生社团辩论赛。

活动目的：河南商专口才协会联合等兄弟社团，积极承办河南商专社团辩论赛，旨在通过激烈精彩的辩论赛的形式，着重提高当代大学生语言表达能力、思变能力、人际沟通能力，重点培养当代大学生的进取精神、团队精神，在广交益友、促进各兄弟社团相互交流、横向联合的同时丰富校园文化生活，促进校园文化建设。

活动宗旨：关注大学生活、聚焦社会热点，交流学习，追求进步，磨砺口才，发展自我，展现社团风采。

活动对象：河南商专三十五个学生社团

一、活动流程：共分为两个阶段进行。

第一阶段：初赛(十一月七日)

第二阶段：复赛(十一月十二日)

二、活动地点及人员安排：具体活动地点由社团部申请，现场人员安排由口才协会承办组织。

三、辩论赛辩论流程：

第一、立论环节(本环节6分钟)

正方一辩发言 时间三分钟

反方一辩发言 时间三分钟

第二、盘问环节(本环节6分钟)

反方二辩向正方一辩提问，回答时间每次3秒，每次提问不得超过2秒。

正方二辩向反方一辩提问，回答时间每次3秒，每次提问不得超过2秒。

由反方开始提问，被提问者只回答不反问

第三、驳论环节(本环节3分钟)

正方三辩对反方进行反驳 时间1分3秒

反方三辩对正方进行反驳 时间1分3秒

第四、攻辩环节(本环节3分钟)

正反双方四辩进行对辩，每次不超过2秒，总时间为3分钟，由反方先开始。

第五、评委提问(本环节2分钟)

评委向正方(任意辩手)提问问题 回答时间1分钟

评委向反方(任意辩手)提问问题 回答时间1分钟

第六、自由辩论(本环节8分钟)

由反方开始 双方各有4分钟

第七、总结陈词(本环节8分钟)

由正、反双方四辩作总结陈词，各4分钟。

四、比赛要求

立论环节要求：

提倡即兴陈词，所持观点清晰，表述层次分明，语言自然流畅。

盘问环节要求：

此环节为一辩，二辩之间的对话，提问，回答和盘问小结都必须是这两者，对方一辩必须回答，其他辩手不得代替或补充。提问应接近辩题，不宜过分刁难，回答者只能回答不能反问，回答应针对问题，切忌答非所问。

驳论环节要求：

此环节为各方三辩对对方的观点、问题等进行反驳的环节，在此过程中被反驳方不得发言，反驳要抓住要点，不可偏离辩题。

评委提问规则：

此环节为评委向辩手提问环节，被提问者可选任意一位辩手进行回答，不可更换辩手，回答问题要切中要点，不可反问。

自由辩论规则：

(1)辩论发言必须两队之间交替进行，各用时4分钟;

【大学生辩论赛策划书二】

一、活动背景：丰富校园文化生活，加强学院人文建设，提高学生综合素质，为学生营造一种健康向上、积极进取的学习氛围，进一步提高了学生学习的兴趣，广东药学院医药信息工程学院将在1月举办第六届新生杯辩论赛。

二、活动主题：

关注热点，追求真理，锻炼口才、发展自我

三、活动目的：1.提高同学辩论水平，发掘培养辩论人才;

2.展示学生的青春亮丽风采;

3.提高学生会团委的组织力和凝聚力。

四、活动时间：XX年1月

五、主办单位：广东药学院医药信息工程学院

六、承办单位：广东药学院医药信息工程学院团委学生会及辩论 队

七、协助单位：医药信息工程学院辩论队。

八、活动对象：广东药学院医药信息工程学院1级学生

九、活动形式：

第一、第二轮比赛采取积分制的形式，即6支队伍打完第一轮比赛后淘汰2支队伍;第二轮比赛淘汰2支队伍并根据积分定季军，第三轮比赛，2支队伍争夺冠亚军。

十、活动流程：

1)9月25号发给新生每班一份报名表(参与培训的)

2)9月28号收表并通知报名者参加1月8号的赛前培训。

3)1月8号协助辩论队组织新生参加赛前培训。

4)1月9号晚由辩论队组织每班的负责人抽辩题及正反方。

5)1月15号、16号进行第一轮比赛并抽第二轮的辩题。

地点：a2-226 时间：6:3--8：3

抽签班与班之间两两对决(三局，6队进4队)

6)1月22号进行第二轮比赛并抽总决赛辩题。

地点：a2-224 时间:6:3--8：3

抽签班与班之间两两对决(4队进2队，以积分制定季军)

7)1月29号进行总决赛并颁奖。

地点：a2-222 时间:6:3--8：3

在复赛中赢的两个班级争夺冠军。

十一、比赛流程

1. 立论

正方一辩开篇立论(3分钟)，反方一辩开篇立论(3分钟)

2. 攻辩

正方二辩选择反方二、三辩进行一对一的攻辩(3分钟，双方各为1分3秒)，反方二辩选择正方二、三辩进行一对一的攻辩(3分钟，双方各为1分3秒)

3.驳论

正方一辩进行驳论小结(1分3秒) ，反方一辩进行驳论小结(1分3秒)

4.自由辩论

双方各有4分钟，双方交替发言，一方的坐下视为另一方计时的开始

5.观众提问

正反方各回答两个问题

6.总结陈词

反方四辩总结陈词(3分钟)，正方四辩总结陈词(3分钟)

十二、辩论规则

1、盘问规则

(1)每个队员的发言应包括回答与提问两部分。回答应简洁，提问应明了(每次提问只限一个问题)。

(2)对方提出问题时，被问一方必须回答，不得回避，也不得反驳。

2、自由辩论规则

(1)自由辩论发言必须在两队之间交替进行，首先由正方一名队员发言，然后由反方一名队员发言，双方轮流，直到时间用完为止。

(2)各队耗时累计计算，当一方发言结束，即开始计算另一方用时。

第6篇：钟表文化论文范文

钟馗是古代传说中的神话人物，是千百年来中华民族以正压邪、扬善除恶的精神寄托，其形象已成为正义的象征，深得中国人民的喜爱。从古至今以钟馗作为画面主体的作品不计其数，历代都有大师巨匠涉猎。远有吴道子、石恪、梁楷、陈老莲、高其佩、黄慎、任伯年、吴昌硕，近有齐白石、徐悲鸿、张大千、李可染等，为我们留下了一大批不朽之作，幅幅都以精湛的笔墨、生动的形象彰显了伸张正义的浩然之气。

陈光林是当代画钟馗的代表人物，一直以钟馗画和钟馗文化的研究而驰名中国画坛。多年来，他画了大量以钟馗为主题的中国画作品，表现出一种旷达豪放、正气激射的情怀以及对笔墨语言驾轻就熟的运用技巧，内蕴着一种强烈的历史感与社会责任感。他笔下的钟馗浸渍奥妙的写意性语言，笔墨神采飞扬，造型有声有色，威武处，叱咤风雷，魑魅魍魉俯首贴耳；动情时，情丝万缕，抚卷如喁喁私语，亲和温良。这些正气凛然、威风凛凛的钟馗形象，饱蘸了画家爱憎分明的感情，构成了陈光林作品最动人的风景。

陈光林是源远流长的钟馗画的继承者、传播者、光大者，不仅于画，他还对钟馗艺术的历史文脉进行了深入研究，发表了《钟馗画艺术略考》等多篇论著，并组织举办全国性的钟馗画大赛，斥巨资拍摄钟馗电视剧，出版钟馗画集、研究文集，同时成立北京炎黄钟馗画院，应邀到国内外讲学办展。他试图通过自己的努力，以“立于前人之外”的觉形象，以理论上的精研与深化、倡导者的眼光和思维，接续和弘扬一个久长的民族文化传统，让钟馗艺术在严肃而沉重的历史和自由而开放的时代之间，显示其特殊的艺术魅力。他像一个忠诚的卫士，固守着传统文化的精神，不为当代艺术潮流的风云变幻所动，致力于把钟馗画推向更高的层次、更广阔的领域，传扬钟馗艺术的时代意义。因此，陈光林的艺术踪旅，正体现了当代画家在文化视角上的独特性，即从传统角度切入古老题材，崇尚传统却不失现代感，以传统见长却不乏创造，重传统学养又不失现代人胸襟。

欲论陈光林的钟馗画，恐怕离不开他的出生地――安徽灵璧。在很大程度上，是这块土地的厚重文化积淀和悠久的画钟馗传统，引发了他开钟馗画一代新风的愿望和光大钟馗画的志向。据史载，钟馗画以安徽灵壁为发源地，也最为昌盛。清人金植在他的《不下带编》中有文为证：“钟馗乃灵壁人，至今后裔在焉，多以丹砂绘其祖像，贷以资食，上有具篆者，尤灵应也。”清人齐周华也在《名人藏画副本・钟馗像赞》中进一步阐明：“钟馗由（吴）道子画能通神也，无如天下传写，渐失其真，唯灵壁所画，往往不脱道子原格，故世群推之。”

千余年来有“画圣”之誉的唐人吴道子，开钟馗画之先河，被民间画工尊为“祖师”。清代著名画家高其佩承接了他的衣钵，以指画钟馗享有盛名。因他曾任宿州知府，仅管辖灵璧一县，无形中对钟馗画在灵璧的兴盛起到推波助澜的作用，世群推之，方兴未艾。与钟馗同乡的陈光林，深受这一特殊环境的熏染，自幼就喜爱和崇拜这位嫉恶如仇、驱邪镇鬼之神。当他决定以绘画作为人生的航标时，正是受到历代大师画钟馗的感召，也敏感于生存社会的需要，更是出于一种本性的驱使，使他毅然地点燃钟馗画的灯烛，用以照彻自己，也照彻周围的人群。

陈光林的钟馗画属于水墨写意一路。他的特点是重视以线为主的造型手段的书写性，“写”的意味强烈、率意，在兼具时代活力与民族特色的语境中，形成自由书写和自由抒感的表现性画风。无论是勾勒、没骨、泼墨的参酌运用，还是细线、粗笔、点的交相进行，他的笔墨随意、放松、灵动，明显地表现出对水墨写意本体追求的热情。他的用线变化多端，运墨相机而行，略施色彩辅之，其结果产生越来越丰富的笔墨样式，且神形兼备，气宇轩昂，既蕴剑拔弩张之势，也溢高超淡雅之气，熔铸了他对钟馗之神的深切理解和感悟。

细读他的钟馗画卷，彰显的是传统笔墨精神，弘扬的是正义之气。显然，陈光林的水墨写意钟馗是以几千年中华民族文化为倚重，是以古代前贤吴道子的格法和审美趣味为支撑，加以顿挫、方折、粗细的变化，融入了较强的现代意识，充溢着今人的情感和理性，尤其是对诗、书、画、印相结合的整一性的强调，使画面传递出一股浓郁而纯正的文化气息。

陈光林的成功在于他的艺术才情、笔墨功力以及把握人物内在气质特征的能力。他注重笔情墨韵，更注重人物的神态把握，虽不以造型严谨为目的，也并非无序的放肆，而是在章法的匠心独运中纵横挥洒，恣意而为，张弛有度，收放自如，奏出了笔墨的雄音。尤其值得一提的是他在书法方面的造诣，不仅使他画中的点线、墨色笔力劲健，笔性鲜活，笔意苍浑，更因融入了书法用笔的灵感，使整个作品提升了文化品位和书卷气。

陈光林以人物画名世，其实他还是一位出色的花鸟画家。或许因为他的人物画名声日隆，遮蔽了他在花鸟画方面的才情。如他的大写意花鸟画《荷塘清风》《紫气东来》《瑶池佳果》《东篱菊韵》等作品，有的承继吴昌硕“以气胜”的画风，有的延续齐白石“以情胜”之格调，有的吸纳潘天寿“以理胜”之奇绝，都能在平实中见苍厚、松秀中见洒脱，清醇雅正而气韵生动。正如明代屠隆在《画笺》中所云：“意趣具于笔先，故画神是庄重严律，不求工巧而自得妙处。”陈光林的花鸟画已得写意花鸟之三味，恣情纵横，放笔得意，多呈朴茂浑厚之面貌，摆脱了通常花鸟画的媚俗与浅薄，那种恍若天成的大气磅礴、清新自然的格调弥漫于笔墨之间，沁人心脾，醒人耳目。

Chen Guanglin is a counselor of Anhui provincial government， CPPCC member of Anhui province， member of China Artists Association， vice president of Chinese Overseas Academy of Paintings， senior visiting scholar of Chinese National Academy of Arts， president of Beijing Yanhuang Zhong Kui Academy of Painting， artistic consultant of Suzhou Museum， and chairman of Suzhou Artists Association etc. Besides， Chen Guanglin is also a national first-level artist and enjoys the Special Allowance by the State Council.

第7篇：钟表文化论文范文

【关键词】计算机；数字博物馆；网络技术

几年前，我们还在想象如何足不出户游遍世界大大小小的博物馆，领略世界的博大，如今已经可以轻易实现。虚拟现实技术以及网络技术的发展带来了“数字博物馆”这种新形式，更带给我们惊喜，人们真的可以在网络上或者通过购买媒体光盘来“游览”博物馆，解决了地域以及时间的种种问题。科技是伟大的，同时也带给我们种种思考：如何建设一个好的数字博物馆？

建设一个好的数字博物馆，其结构是尤为重要的。就像我们平时选择住房，没有好的结构住进去并不舒服，无论房子用了怎样的建筑材料和新技术，都不能满足人们对于舒适感觉的重视。论文百事通数字博物馆的建设也是这样，我们大可以将它想象为现实的博物馆来研究它的结构。

一、数字博物馆系统结构定义

通常实体博物馆有这样几个基本结构：导航及外观（包括博物馆的整体感觉，包括装饰和陈列所形成的气氛），展品陈列区，浏览者休息及交流区，浏览者留言区，咨询服务区（包括触摸屏等科技元素），所有展品收藏区（或者档案收藏区）。

虚拟博物馆与传统博物馆有很多共通和可以借鉴的地方。数字博物馆总结起来大致也可以分为六个部分：用户界面、展示区、互动游戏区、检索区、讨论区、资源库。

1.用户界面：它是每一个数字博物馆必不可少的元素，是数字博物馆的导航，以直观引导用户寻找自己需要的内容，是数字博物馆视觉艺术的体现，也是对于整个博物馆艺术氛围的视觉载体。

2.展示区：是具体展示数字博物馆内容的区域。相当于实体博物馆中的展品陈列区，也是博物馆中的重要部分。展示区还可以分为普通展示区和主题性展示区。普通展示区是进行长期展示的区域，专题展示区则需要定期更换领域新的动向或者用户和受众感兴趣的主题，形式比较自由。

3.互动游戏区：这个区域在数字博物馆中是一个娱乐性的区域，通过游戏加深对博物馆内容的理解，起到增加趣味性的作用。现在，无论是何种载体的数字博物馆都开始重视这个区域。

4.检索区：当用户面对着庞大的博物馆系统，有目的地想要寻找某个内容的资料时，利用导航进入非常不方便。这时需要发挥博物馆的检索功能，快速准确地找到对应信息。而一个高效率的信息检索系统对于数字博物馆来说是很重要的。检索需要具备完善的检索系统。一方面是检索内容，如文字资料检索、图片资料检索、视频资料检索等；另一方面是检索方式，如关键字检索；内容检索；资料信息检索等手段。

5.讨论区：用于用户实时浏览过后的交流与意见反馈。对于以网络为载体的数字博物馆，讨论区是必不可少的结构。

6.资源库：它是整个数字博物馆的仓库。用户通过导航系统或检索区来调用数据库中的内容。

图1：数字博物馆系统板块

二、数字博物馆各系统结构中的艺术表现及文化创意

了解了数字博物馆的结构及其作用，接下来就是怎样去把握各个结构的艺术表现以及文化创意。

（一）用户界面：用户界面中包含着几大元素：界面背景、交互热区、标题文字以及界面动画。用户界面设计往往是设计者艺术手法最直观的表现。由于用户界面不仅带给人视觉上的感受同时也充当着导航的作用，所以艺术与功能之争同样存在于用户界面的设计上。既要体现数字博物馆的文化艺术氛围和交互的趣味性，又要最大限度地实现人机交互，使用者可以方便地进行浏览和操作。这并非是简单的多媒体界面设计。数字博物馆的任务决定了它的功能性是至关重要的。所以可以说数字博物馆用户界面设计中的功能与艺术是基础和上层建筑的关系，两者并非是冲突的。

以刚刚夺得莫比斯大赛全场大奖的“盛世钟韵”（大钟寺博物馆）为例，大钟寺博物馆的界面设计在取材上采用的是中国古纹样以及钟的形象，用户第一印象就知道博物馆的内容。其次，在设计手法上多用曲线，突出了古典的韵味。颜色上采用纯度较高的蓝色、黄色和红色，是中国的古典用色；界面大面积采用匀染手法的背景，灵感来自于恢宏的中国画法，给人湿润与和谐的视觉感觉；在交互动画上采用了光效，更增加了东方神秘气氛；风格上采用了古典与现代折衷的路线，较多地利用了自然的元素。

（二）展示区：如果说用户界面更多地体现了艺术手法，那么展示区就需要有更多的文化创意在其中。中国的文化艺术非常地庞杂，很多艺术形式甚至比较相近或是互相关联。要抓住最具特色的一点，使其成为一条线索。例如，潍坊杨家埠年画、武强年画以及天津杨柳青年画同是年画，杨家埠的特色就在于线条粗犷，色泽明快，用色鲜艳以红、绿、蓝、黄为主，对比强烈，主题突出。画中人物质朴大方，散发着浓郁的乡土气息。年画不仅是祈福时张贴，也具有一定的故事性，完全来源于生活，真实而又充满趣味。所以在展示杨家埠年画时也以他的艺术特色作为出发点，多用鲜艳的颜色来表现。

在“盛世钟韵”这个数字博物馆作品中也体现了很好的文化创意。每一个国家都有各自的钟文化，中国的钟与世界其他国家的钟有什么区别，在作品中的体现就显得很重要。这个作品不仅要满足中国人对于钟文化的好奇更要满足外国怀着比较心态的浏览者的探究。所以，在作品中突出展现了“编钟”这一部分。编钟文化是中国独有的类别，其制钟技艺与众不同，古代劳动人民的智慧使其还具备了乐器的功能，这更增加了编钟的传奇色彩。这是展示“展品”特色的需要，更是能够更好诠释作品的创意点。

除此之外，视频的大量运用也能为数字博物馆增色不少。舞蹈博物馆也属于无形文化数字博物馆。有很多口传心授的传播方式不能通过实体的展示实现，在数字博物馆中可以大量运用视频以及动态捕捉技术实现。舞蹈属于瞬间的动作，可以用摄像将其复制和保存。除了影像的录制，很多时候采用动态捕捉器，将专门的点固定在关节上，舞蹈者举手投足，手摆动与身体所呈现的角度和距离，头扭动的频率与节奏都可以详细准确地记录成为动画，运用到数字博物馆中。视频以及动画技术在很多无形文化遗产类的数字博物馆中都占据了很重要的作用。解决了由无形文化遗产活动性、瞬间性的特点所制造的难题。

文化创意的方式除了结构上的创意，表现形式上的创意还有文字上的创意。以多媒体光盘“吴桥杂技”为例。我国的杂技种类繁多，分布也比较分散，“吴桥杂技”在制作时也颇费了一番功夫，怎样找创新点，挖掘兴趣点成为了这个作品首要解决的问题。通过实地的考察和总结，创作者们发现了吴桥杂技一个很有趣的特点，这也正是吴桥杂技区别于其他杂技的重点所在。那就是在吴桥人人都会杂技，杂技是人们生活的一部分，是茶余饭后的娱乐休闲活动。甚至还流传着一句顺口溜“上到九十九，下到刚会走，吴桥杂技人人拿手”。这句顺口溜简洁准确地体现了吴桥杂技的特点，那就是人人都会杂技并且玩儿的都是身边的生活用品。用筷子顶起滚烫的茶壶；用嘴含着桌子一角把它叼起来；蹬小孩儿等杂技信手拈来。就是这一句话成为了整个作品的创意点，使吴桥杂技的特点一下子深入人心。此外还有很多板块的标题别有意味，讲面食的博物馆以带“面”字的四字成语总结既简练又巧妙地突出了文化内涵。

（三）互动游戏区：互动成分的增加为整个数字博物馆增添了娱乐的气氛，更具有亲和力，因此在整个数字博物馆作品中比较容易成为兴趣点。“大钟寺博物馆”中为编钟设计了虚拟游戏——敲编钟。这引起了很多外国友人的兴趣，纷纷尝试。此外，在展示区还有一个比较引人注意的内容就是还原钟的制作过程。用3D技术制作的虚拟动画还原了当时人们浇灌铸钟的劳动场景以及工序。那一段历史谁也无法回去重新目睹，但是模拟的动画却打破了时空的界限，让每一个浏览者重温了铸钟的工序，仿佛身在其中，更增添了博物馆的历史氛围。

（四）检索区：检索区相对于内容较为复杂的大型数字博物馆是非常实用的。由于在数字博物馆中展示了大量有关的文字信息以及图片和视频，这些资料本身又具有一定的信息描述，因此可以成为检索的手段。如果单独陈列出文字、图片和视频资料的检索，将会大大增加数字博物馆的交互优势，更加人性化。在这里以一个多媒体光盘作为实例，将来可以应用到数字博物馆建设中。多媒体光盘“天行健”中有一个别具特色的视频导航。将视频集中在一个页面进行展示。由于人们可能对视频感兴趣而需要单独观看视频所设计的视频导航更增加了人性化成分。

《天行健》视频导航

（五）讨论区：讨论区的建立源于“博客”文化的兴起。现代人乐于表现自己，发表自己的看法与见解。讨论区的建立可以形成博物馆管理员与浏览者的互动，并且可以收集建议便于更新和了解民意及时作出反应。博客的兴起在一个侧面反映出人人希望参与的心情，所以讨论区的建立可以带动数字博物馆的互动，吸引更多的人来参与博物馆建设，形成活跃的气氛也算创意的一个方面。超级秘书网

（六）资源库：资源库属于数字博物馆的后台系统，承载整个博物馆的信息。由于它的作用，并不需要将它艺术化或者创意化。人们在检索时资源库就起到了非常关键的作用。

【参考文献】

[1]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[2]许鹏.新媒体艺术论[M].北京:高等教育出版社，2006.

[3]理查德?布赖斯.多媒体与虚拟现实工程[M].北京：中国电影出版社，2000.

[4]王虎.走向“个性化”——与美国虹软公司总裁兼CEO邓辉谈数字图像技术应用前景[N].每周电脑报，1998，(38).

[5]吴伟波，曹文君.对于数字化博物馆实现中的一些关键技术的研究与实践[N].复旦学报(自然科学版)，2001，(6).

第8篇：钟表文化论文范文

【关键词】计算机；数字博物馆；网络技术

几年前，我们还在想象如何足不出户游遍世界大大小小的博物馆，领略世界的博大，如今已经可以轻易实现。虚拟现实技术以及网络技术的发展带来了“数字博物馆”这种新形式，更带给我们惊喜，人们真的可以在网络上或者通过购买媒体光盘来“游览”博物馆，解决了地域以及时间的种种问题。科技是伟大的，同时也带给我们种种思考：如何建设一个好的数字博物馆？

建设一个好的数字博物馆，其结构是尤为重要的。就像我们平时选择住房，没有好的结构住进去并不舒服，无论房子用了怎样的建筑材料和新技术，都不能满足人们对于舒适感觉的重视。数字博物馆的建设也是这样，我们大可以将它想象为现实的博物馆来研究它的结构。

一、数字博物馆系统结构定义

通常实体博物馆有这样几个基本结构：导航及外观（包括博物馆的整体感觉，包括装饰和陈列所形成的气氛），展品陈列区，浏览者休息及交流区，浏览者留言区，咨询服务区（包括触摸屏等科技元素），所有展品收藏区（或者档案收藏区）。虚拟博物馆与传统博物馆有很多共通和可以借鉴的地方。数字博物馆总结起来大致也可以分为六个部分：用户界面、展示区、互动游戏区、检索区、讨论区、资源库。

1.用户界面：它是每一个数字博物馆必不可少的元素，是数字博物馆的导航，以直观引导用户寻找自己需要的内容，是数字博物馆视觉艺术的体现，也是对于整个博物馆艺术氛围的视觉载体。

2.展示区：是具体展示数字博物馆内容的区域。相当于实体博物馆中的展品陈列区，也是博物馆中的重要部分。展示区还可以分为普通展示区和主题性展示区。普通展示区是进行长期展示的区域，专题展示区则需要定期更换领域新的动向或者用户和受众感兴趣的主题，形式比较自由。

3.互动游戏区：这个区域在数字博物馆中是一个娱乐性的区域，通过游戏加深对博物馆内容的理解，起到增加趣味性的作用。现在，无论是何种载体的数字博物馆都开始重视这个区域。

4.检索区：当用户面对着庞大的博物馆系统，有目的地想要寻找某个内容的资料时，利用导航进入非常不方便。这时需要发挥博物馆的检索功能，快速准确地找到对应信息。而一个高效率的信息检索系统对于数字博物馆来说是很重要的。检索需要具备完善的检索系统。一方面是检索内容，如文字资料检索、图片资料检索、视频资料检索等；另一方面是检索方式，如关键字检索；内容检索；资料信息检索等手段。

5.讨论区：用于用户实时浏览过后的交流与意见反馈。对于以网络为载体的数字博物馆，讨论区是必不可少的结构。

6.资源库：它是整个数字博物馆的仓库。用户通过导航系统或检索区来调用数据库中的内容。

二、数字博物馆各系统结构中的艺术表现及文化创意

了解了数字博物馆的结构及其作用，接下来就是怎样去把握各个结构的艺术表现以及文化创意。

（一）用户界面：用户界面中包含着几大元素：界面背景、交互热区、标题文字以及界面动画。用户界面设计往往是设计者艺术手法最直观的表现。由于用户界面不仅带给人视觉上的感受同时也充当着导航的作用，所以艺术与功能之争同样存在于用户界面的设计上。既要体现数字博物馆的文化艺术氛围和交互的趣味性，又要最大限度地实现人机交互，使用者可以方便地进行浏览和操作。这并非是简单的多媒体界面设计。数字博物馆的任务决定了它的功能性是至关重要的。所以可以说数字博物馆用户界面设计中的功能与艺术是基础和上层建筑的关系，两者并非是冲突的。

以刚刚夺得莫比斯大赛全场大奖的“盛世钟韵”（大钟寺博物馆）为例，大钟寺博物馆的界面设计在取材上采用的是中国古纹样以及钟的形象，用户第一印象就知道博物馆的内容。其次，在设计手法上多用曲线，突出了古典的韵味。颜色上采用纯度较高的蓝色、黄色和红色，是中国的古典用色；界面大面积采用匀染手法的背景，灵感来自于恢宏的中国画法，给人湿润与和谐的视觉感觉；在交互动画上采用了光效，更增加了东方神秘气氛；风格上采用了古典与现代折衷的路线，较多地利用了自然的元素。

（二）展示区：如果说用户界面更多地体现了艺术手法，那么展示区就需要有更多的文化创意在其中。中国的文化艺术非常地庞杂，很多艺术形式甚至比较相近或是互相关联。要抓住最具特色的一点，使其成为一条线索。例如，潍坊杨家埠年画、武强年画以及天津杨柳青年画同是年画，杨家埠的特色就在于线条粗犷，色泽明快，用色鲜艳以红、绿、蓝、黄为主，对比强烈，主题突出。画中人物质朴大方，散发着浓郁的乡土气息。年画不仅是祈福时张贴，也具有一定的故事性，完全来源于生活，真实而又充满趣味。所以在展示杨家埠年画时也以他的艺术特色作为出发点，多用鲜艳的颜色来表现。

在“盛世钟韵”这个数字博物馆作品中也体现了很好的文化创意。每一个国家都有各自的钟文化，中国的钟与世界其他国家的钟有什么区别，在作品中的体现就显得很重要。这个作品不仅要满足中国人对于钟文化的好奇更要满足外国怀着比较心态的浏览者的探究。所以，在作品中突出展现了“编钟”这一部分。编钟文化是中国独有的类别，其制钟技艺与众不同，古代劳动人民的智慧使其还具备了乐器的功能，这更增加了编钟的传奇色彩。这是展示“展品”特色的需要，更是能够更好诠释作品的创意点。

除此之外，视频的大量运用也能为数字博物馆增色不少。舞蹈博物馆也属于无形文化数字博物馆。有很多口传心授的传播方式不能通过实体的展示实现，在数字博物馆中可以大量运用视频以及动态捕捉技术实现。舞蹈属于瞬间的动作，可以用摄像机将其复制和保存。除了影像的录制，很多时候采用动态捕捉器，将专门的点固定在关节上，舞蹈者举手投足，手摆动与身体所呈现的角度和距离，头扭动的频率与节奏都可以详细准确地记录成为动画，运用到数字博物馆中。视频以及动画技术在很多无形文化遗产类的数字博物馆中都占据了很重要的作用。解决了由无形文化遗产活动性、瞬间性的特点所制造的难题。

文化创意的方式除了结构上的创意，表现形式上的创意还有文字上的创意。以多媒体光盘“吴桥杂技”为例。我国的杂技种类繁多，分布也比较分散，“吴桥杂技”在制作时也颇费了一番功夫，怎样找创新点，挖掘兴趣点成为了这个作品首要解决的问题。通过实地的考察和总结，创作者们发现了吴桥杂技一个很有趣的特点，这也正是吴桥杂技区别于其他杂技的重点所在。那就是在吴桥人人都会杂技，杂技是人们生活的一部分，是茶余饭后的娱乐休闲活动。甚至还流传着一句顺口溜“上到九十九，下到刚会走，吴桥杂技人人拿手”。这句顺口溜简洁准确地体现了吴桥杂技的特点，那就是人人都会杂技并且玩儿的都是身边的生活用品。用筷子顶起滚烫的茶壶；用嘴含着桌子一角把它叼起来；蹬小孩儿等杂技信手拈来。就是这一句话成为了整个作品的创意点，使吴桥杂技的特点一下子深入人心。此外还有很多板块的标题别有意味，讲面食的博物馆以带“面”字的四字成语总结既简练又巧妙地突出了文化内涵。

（三）互动游戏区：互动成分的增加为整个数字博物馆增添了娱乐的气氛，更具有亲和力，因此在整个数字博物馆作品中比较容易成为兴趣点。“大钟寺博物馆”中为编钟设计了虚拟游戏——敲编钟。这引起了很多外国友人的兴趣，纷纷尝试。此外，在展示区还有一个比较引人注意的内容就是还原钟的制作过程。用3D技术制作的虚拟动画还原了当时人们浇灌铸钟的劳动场景以及工序。那一段历史谁也无法回去重新目睹，但是模拟的动画却打破了时空的界限，让每一个浏览者重温了铸钟的工序，仿佛身在其中，更增添了博物馆的历史氛围。

（四）检索区：检索区相对于内容较为复杂的大型数字博物馆是非常实用的。由于在数字博物馆中展示了大量有关的文字信息以及图片和视频，这些资料本身又具有一定的信息描述，因此可以成为检索的手段。如果单独陈列出文字、图片和视频资料的检索，将会大大增加数字博物馆的交互优势，更加人性化。在这里以一个多媒体光盘作为实例，将来可以应用到数字博物馆建设中。多媒体光盘“天行健”中有一个别具特色的视频导航。将视频集中在一个页面进行展示。由于人们可能对视频感兴趣而需要单独观看视频所设计的视频导航更增加了人性化成分。

（五）讨论区：讨论区的建立源于“博客”文化的兴起。现代人乐于表现自己，发表自己的看法与见解。讨论区的建立可以形成博物馆管理员与浏览者的互动，并且可以收集建议便于更新和了解民意及时作出反应。博客的兴起在一个侧面反映出人人希望参与的心情，所以讨论区的建立可以带动数字博物馆的互动，吸引更多的人来参与博物馆建设，形成活跃的气氛也算创意的一个方面。

（六）资源库：资源库属于数字博物馆的后台系统，承载整个博物馆的信息。由于它的作用，并不需要将它艺术化或者创意化。人们在检索时资源库就起到了非常关键的作用。

【参考文献】

[1]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[2]许鹏.新媒体艺术论[M].北京:高等教育出版社，2006.

[3]理查德?布赖斯.多媒体与虚拟现实工程[M].北京：中国电影出版社，2000.

[4]王虎.走向“个性化”——与美国虹软公司总裁兼CEO邓辉谈数字图像技术应用前景[N].每周电脑报，1998，(38).

[5]吴伟波，曹文君.对于数字化博物馆实现中的一些关键技术的研究与实践[N].复旦学报(自然科学版)，2001，(6).

第9篇：钟表文化论文范文

钟老生前最后几年，当代中国影坛上出现了探索片新潮，钟老对此给予了很大的关注。从我们手头的一些资料表明：钟老对探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了态度上的宽容。由于钟老的困惑具有强烈的现实意义和深刻的美学内涵，引起了我们的关注和审视。

为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?

让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么？

早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”

探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：

一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。

1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。

1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。

1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策·序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”

以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。

二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。

如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”

正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神；另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集·序一》)

对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。

钟老在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集·‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。

当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。

(二)

综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?

我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。

那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?

第

一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。 我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。

这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。

第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。

钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。

我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”

我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。

第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。

1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。

我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。

人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节的阶段性，为思维的层次性所规定。

可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。

观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中；当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解；再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。

一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如

工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动；而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。

人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人（象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的）。

而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动（心理与行为的过程）中。

由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成；深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。

我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。

第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。

1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。

我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：

首先，应为艺术，尤其是强烈直观的电影艺术刺激、激活观众生理功能的娱乐作用正名，从人类学、生命活力的意义上予以确认。我们认为，目前的武功片、动作片、悬念片、惊险片、恐怖片、闹剧片、歌舞片甚至包括含有描写成分较多的影片等等，对于克服人类日常生活中的生理、心理运动的平淡性、单调性、片面性，具有宣泄、补偿、丰富的功能，今天的娱乐大潮正包含着这一巨大功能，这就我们的传统理论没有认识到的，如钟老批评《神秘的大佛》多次出现这种惟恐埋没功夫的场面“不能不算是一失”。至于今天电影中愈来愈盛的所谓“脱风”、“裸风”，怕是也很难逃脱钟老的批评的，而其实，是不必过于紧张的。何况，那也大抵不过是今天已风行于世的“静态”人体艺术的“动态化”罢了。

其次，观众也喜欢看超越常规的爱情片，这也不能视为完全消极意义的。

历史证明，人类总是在不断争取，也确实在不断实现着更高程度的幸福、自由、美满。吃、穿、住、行方面如此，爱情方面也如此。所以，非常规与常规，只不过是一个时间流程中的相对概念，它们是会转化的。社会历史中任何一种爱情关系的模式，都只有相对的常规意义。当一个社会的多数成员都出现那种超常规的爱情向往时，一种新的常规模式便会被创造出来。这本是一个必然的合乎人性的历史过程。电影的表现，只不过强化和加速了这一过程。因此，从主流、从深刻的历史观、从社会进步看，人们的这种爱不仅不消极，而且十分积极。没有《西厢记》里张生“犯规”爬了一爬墙，恐怕今天的许多“张生”还不能从正门进去会有情人哩！ 再次，观众不愿在影片中看平时看惯了的平凡生活场景，希望看到一些灯红酒绿、舞榭歌台、宾馆大厦、锦衣华服、俊男美女……，感受悦目赏心之快，这不能简单地视为消极庸俗之趣味。因为在某种因果意义上，更高消费欲望的激发和强化，正是加速社会生产摆脱现状，向更高层次、阶段发展的推动力和催化剂。从历史的发展速度说，人欲高涨并不错，比安贫乐道心如枯井好。下一步的关键，是要将天生的人欲导入有奔头的创造、生产性轨道上去。引导无方，造成“人欲横流”，自然难免多出些乱子。但这总的说来，并不是电影艺术家的“失职”，相反，艺术家激活了人性，为历史的进步，强化了“内驱力”，这已很不错。

上述这几点是目前尤其有争议的艺术功能，有必要予以正名。实际上，它包括的项目远不止这些。艺术，尤其是影视艺术，从最根本最长远的意义上来说，无疑具有对人类进化、社会进步的强大而全面的推动力。只是这种推动力未必就能被人类目前所具有的有限的甚至可怜的知识和智慧所充分理解，它带着大自然为抗拒环境对人的异化而安排在人的深层的本性中的全部强大张力；它带着人类为发展和实现自己的生命属性而对已有社会结构、行为规范体系的变革、进步所必须的内在撼动、冲击、甚至颠覆力（如果一定要搞到只有颠覆才能实现进步的话）。

综上所述，为了历史，更为了将来，从电影美学的高度，对当代中国电影作一番正本清源的审视是极为重要的。当前探索片浪潮已基本过去了，但这种过去，从某种意义上来讲，只是一种形式上的过去。实质上，理论上的症结并没有彻底解决，我们看到，取而代之的娱乐片大潮正向娱乐功能转化，方向是对的，从多层意义看（不但经济上，而且也包括社会进步效益）都如此，但是这种转化如果缺乏正确的理性指导便势必会为电影艺术的提高造成隐患、埋下水雷。如探索片《青春祭》导演张暖忻就认为，中国观众水平低下，只能欣赏娱乐片；《猎场扎撒》导演田壮壮索性改换门庭，也搞起娱乐片，结果他认识到，“娱乐片也不好搞”。如娱乐片目前出现的停滞难以提高，片种单一，审美内涵或单薄、或浅表、或纤弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表症。还对追求理性审美效应的片种犹豫不决，缩手缩脚。如改革片、社会片、以及高层次的喜剧片甚至高质量的推理片等至今无所作为，留下电影创作上的一大空白。最近，以在我国首先提出“观众是上帝”而引人注目的北京电影厂厂长宋崇，又在感叹“观众也是魔鬼”了。这是典型的“钟惦棐式的困惑”。证明了我们这一研究课题的当代性实际性迫切性。

（三）

分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”（引自1986年撰写的《探索电影集·序一》）。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系

的重要性和迫切性。

在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身；通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术；通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?

一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。

二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的；另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以的‘我给你们交学费’最为典型。既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”

三、是由评价电影质量的严肃性决定的。每一位电影导演总是在其自我感觉良好的状态下开拍电影的。从主观意图来看，大家都想争取更多观众的接受、理解、同化。然而客观效果并不一定如此。这就带来一个如何公允地评价电影质量问题。按导演自我评价，恐怕会出现不少“癞痢头儿子自己好”的滑稽剧。这能有利于电影事业的发展吗？！按少数评论家的不正常的捧场，电影界大概是会一直“阳光明媚”下去的，靠谁?那就是靠全体观众，只有观众是否肯慷慨解囊，才能真正严肃地、公正地评价这部电影的质量高低。一定量的观众必定能反映出一定质的影片。这就是“票房价值论”的严肃性。倘若说探索片一定是有积极功能的话，那这积极功能也只有当它转化为观众所欢迎的形态时，方能证明。在这一点上，我们对“传统片”也是一视同仁的。

让“无意插柳柳成荫”者知其所以然而益增其荫，让“有心栽花花不发”者知其所以“不发”而求其发，让观众审美要求及票房价值的权威地位无可非议、日趋稳固，让电影艺术从更深刻更全面的意义上实现自己对于现实、社会与人所应具有的，有自身独特个性的巨大作用，这就是我们今天再来认真面对钟老的困惑而殷切地期望于电影美学的。 说明：