关于新年的诗精选(九篇)

第1篇：关于新年的诗范文

1、《除夜有怀》，唐代·崔涂：迢递三巴路，羁危万里身。乱山残雪夜，孤烛异乡人。渐与骨肉远，转于僮仆亲。那堪正飘泊，明日岁华新。

2、《除夜太原寒甚》，明代·于谦：寄语天涯客，轻寒底用愁；春风来不远，只在屋东头。

3、《守岁》，唐代·李世民：暮景斜芳殿，年华丽绮宫。寒辞去冬雪，暖带入春风。阶馥舒梅素，盘花卷烛红。共欢新故岁，迎送一宵中。

（来源：文章屋网 ）

第2篇：关于新年的诗范文

关键词：何其芳 诗歌创作 诗学观念

建国以前对何其芳诗歌的评论主要集中在对其《汉园集·燕泥集》的分析，以及延安时期对何其芳《诗三首》的争议、批评等。建国以后，对何其芳早期诗歌创作的评论研究增多，同时在何其芳的诗学观念以及诗歌创作现象、心态情结、文化渊源、与同时代诗人的比较等方面都有深入的探讨与研究。本文拟从以下四个方面对建国后何其芳诗学方面的评论和研究做一些梳理和回顾。

一.1950年代何其芳诗歌创作与诗学观争鸣

1950年代到“”前，有关何其芳的评论篇目较少，主要集中于：对何其芳《回答》一诗的争论；对何其芳现代格律诗观点及民歌观点的争论探讨。

1.有关《回答》一诗的讨论。

1954年何其芳《诗三首》在《人民文学》第10期上发表，杂志收到不少读者来信，围绕《回答》一诗引发了不小的争议。1955年，盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》、曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》、清一《为“回答”辩护》等数篇文章，从不同的角度评论了何其芳建国后的诗作《回答》。

盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》以读者来信的方式在《人民文学》刊载。盛荃生批评《回答》晦涩，令人难以理解，在一个赞歌时代不够明朗、健康，与时代不协调，希望诗人从“我的河流里”航行出来，到亿万人的大川里，讴歌时代。与盛荃生的观点相似，叶高认为何其芳的《回答》让读者失望，批评《回答》里流露着忧郁的、消极的情绪，缺乏战斗的力量，赞扬《讨论宪法草案后》等另两首詩更健康。[1]

曹阳对何其芳《回答》的批评更严厉，认为该诗让人失望，阴郁，让读者迷惘，批评何其芳“诗人自己远离了人民的沸腾的歌声”，“诗人应该感激人民的关怀，努力用歌颂祖国、人民和人民美丽理想的诗篇来回答这种关怀。我们希望的也正是这种回答，而不是别的什么抒发个人不健康感情的回答！”[2]

1956年，清一发表《为“回答”辩护》，提倡要科学地对待诗人的作品，批评盛荃生、叶高等孤立、片面地看待诗歌中的一些细节，同时，也提出应接受不同艺术家的不同风格，缠绵的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真挚、诚恳的，读者不应忽略诗歌整篇的情绪，以及诗人对祖国对人民的情感。[3]

何其芳诗歌《回答》中传达了何其芳较多的个体的感受，但1950年代的时代背景，要求作家更多地创作歌颂英雄的时代、歌颂英雄的人民的诗歌，要求个体融于集体，“小我”汇入“大我”，读者对《回答》中所传达的微妙复杂的情感难以理解。经历了这种严厉的批评之后，何其芳后来诗歌创作渐少，残留的个性化色彩也在后来的诗歌中消失殆尽。

2.对何其芳现代格律诗观念与民歌观点的探讨。

何其芳建国后诗歌创作渐少，在新诗的诗学理论方面却颇有建树。总括而言，他的诗学理论建设主要体现在这样几个方面：一是对诗歌特点的界定，对写诗读诗的论述，对新诗状况的总结；二是现代格律诗观念的建构；三是对民歌、新民歌的相关论述。

何其芳1950年写《话说新诗》、1954年发表《关于现代格律诗》，提出建立现代格律诗的必要，主张新诗顿数和押韵的规律化，而不是照搬五七言的句法，并认为“这种突破了五言和七言的限制的民歌体”可以作为诗歌的体裁之一而存在，同时认为“用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的。”[4]

1958年3月22日成都会议上，正式号召大家收集和创作新民歌，1958年4月14日《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论。在提倡新民歌的时代大背景下，何其芳有关民歌的论述遭到片面的批评。公木在《人民文学》1958年5期，发表《诗歌底下乡上山问题》，指责何其芳“反对或怀疑”过“歌谣体的新诗”，引发了针对何其芳诗学观念的批评。随后，有张先箴《谈新诗和民歌》（《处女地》1958年10月）、宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》（《诗刊》1958年10期）、仇学宝的《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》（《萌芽》1958年24期），萧殷《民歌应当是新诗发展的基础》（《诗刊》1958年11期），沙鸥的《新诗的道路问题》（《人民日报》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳对待民歌及民歌体新诗的观念。如宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》开篇即指责何其芳“‘处女地’上何其芳、卞之琳两同志探讨诗歌发展道路的文章，都流露着轻视新民歌的观点，而把我国诗歌前途寄托在虚无缥缈的‘新格律’或‘现代格律诗’上。”[5]

《萌芽》当年组织“诗歌发展方向笔谈”栏目，组织工农兵作者发表意见，电话工人仇学宝，批判何、卞“为了反对学习民歌的形式，他们企图从《诗刊》今年四月号‘工人诗歌一百首’中找寻根据，以便证明工人诗作者并不喜爱民歌体裁。”[6]

李根宝的《不是形式限制问题》，则直接将形式问题上升到思想层面：“其实，这不是个什么形式限制问题，而是个思想问题，是要不要走群众路线的问题，是要不要真正民族风格的问题，是为什么人唱什么歌的问题，是个‘什么时代唱什么歌’的问题。”[7]

张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，认为何其芳、卞之琳在主观上没有轻视新民歌，“可是，他们头脑里预先有一个比新诗和新民歌都要好得多的‘现代格律诗’或‘新格律’，相形之下，新民歌的艺术上的光彩不免因此而减色。”[8]

何其芳随后写作了长文《关于诗歌形式问题的争论》反驳这些批判，比较详细地阐释了自己对待新诗和民歌的观点。[9]

二.1980年代以来何其芳诗歌创作研究

“”期间，文艺萧条，对何其芳诗歌以及诗学观念的评论、研究几近于无，直到新时期开始，对何其芳的诗歌的研究才进入到全面、深入的阶段。

有对何其芳诗歌具体文本的分析，如孙玉石《梦中升起的小花——何其芳浅析》，周棉《三幅情趣盎然的画图——何其芳诗作（二）赏析》，费勇《爱情永远美丽——何其芳诗赏析》，常文昌《飘在空中的瑰丽的云——简论何其芳意象》，以及对《独语》、《我为少男少女们歌唱》、《北中国在燃烧》等作品的解读，有对《雨前》语言特色的解读，同时有学者关注到《预言》的疑问手法，以及早期诗歌中的佳人意象。

有对何其芳某个时期诗歌进行论述的文章，如吕进《何其芳的》，卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》、孙玉石《论何其芳三十年代的诗》、范肖丹《何其芳早期诗情智统一的特征》、邓礼泉《如烟如梦 娇妍圆融——何其芳早期诗歌艺术鉴赏札记》、卫奉一《略论何其芳诗歌风貌的变迁》。

卢风认为建国后的诗歌创作，是何其芳诗歌的第三个里程碑，《我们最伟大的节日》序幕和起点，何其芳以创作实践实现现实主义主张，并有两点意义：“一是抒情诗领域里颂歌传统的形成，把诗和时代、诗和现实生活、诗和人民的关系更紧密地联系起来了”，“二是随着生活内容的急剧变化，许多诗人在原来形成的艺术风格上注入了新的内质……”[10]

孙玉石主要着眼于何其芳这一时期对爱情和青春的歌唱主题，并认为他“艺术化的情诗”不再是社会思想的载体，而是将“五四”后的爱情诗升华到一个新境界，人生境界的扩大和艾略特的影响，形成了何其芳诗中批判现实和反思自身的“荒原”意识。[11]

也有对何其芳诗歌总体上进行论述的，如邢铁华《何其芳及其诗浅论》、陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》、汪星明《从梦幻的云到灼人的火——何其芳诗歌简论》，陆耀东《论何其芳的诗》等。

陈尚哲将何其芳诗歌创作分为1935年前、1935年后、延安时期《讲话》前、延安时期《讲话》、建国后这样几个阶段，并分析了这几个阶段创作上的不同特点，总结了何其芳诗歌与人民、时代的关系，诗歌真挚的感情，诗歌风格的多样化以及在诗体形式上所做的探索。[12]

此外，学界还从语言、情感、意象、叙事性因素、审美效应等不同的角度入手，分析何其芳诗歌。

如分析何其芳诗歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈预言〉的抒情艺术》，罗振亚《何其芳的情思空间与艺术舒相》，叶橹《从何其芳的诗看“自我”》，范肖丹《试论何其芳早期诗情智统一的特征》，陈吉荣《论何其芳早期诗歌的认知性体验》；分析其意象特征的，有张岚《孤独者的夜歌——论何其芳早期诗文意象的“孤独美”》。

谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》观点新颖，注意到了何其芳诗歌中的叙事化倾向，指出何其芳从《预言》到《夜歌》这个阶段，前期诗歌以陈述事实、抒情线索显在、对话式的内在结构和叙事望为特征，而后期变迁为叙事的堆积、对话式结构模式的变异和倾述的欲望。[13]

谭德晶的《何其芳考及审美效应分析》则探寻了《预言》的哲理意蕴，即爱情的美在于镜花水月式的张力形式中，以及《预言》的哲理意蕴与作者真实经历的关系，和复合感受所产生的审美效应。[14]

从诗歌语言入手的，分析诗人的历史处境的有谢应光《何其芳诗歌的语言策略与历史处境》，李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》。

李遇春文章认为：“在延安时期的诗歌话语实践中，何其芳主要运用了一种双重性的忏悔话语策略，以此来认同并超越当时正日趋成型的革命文艺话语秩序。其中隐含了主流权力话语重塑或改造诗人主体的运作机制，即通过‘排除程序’和‘提纯程序’来制约主体的话语空间和话语方式。何其芳的话语困境植根于他的心理困境，也折射了当时面临创作转换的革命作家的普遍文化困境”。[15]

李遇春的文章探讨了何其芳晚年写旧体诗的复杂因素，并分析了何其芳自嘲、自叹、自责、自励的复杂心态，以及何其芳旧体诗与中国古典诗歌的关系，尤其是与李商隐诗歌之间的艺术渊源。[16]

卞之琳的《何其芳晚年译詩》，是最早评析何其芳诗歌翻译的文章，作者回忆了何其芳晚年译诗的动因，以及对诗歌韵律的精益求精，指出晚年何其芳试图在诗歌翻译中实践自己的格律诗主张。[17]

三.1980年代以来何其芳诗学理论研究

1980年代以来何其芳诗学理论研究，主要有雷业洪的《关于何其芳现代格律诗主张评价质疑——与许可、刘再复等同志商榷》、《何其芳诗歌定义管窥》，谢应光《何其芳诗歌理论批评述论》，夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，霍俊明《何其芳的新诗理论与批评》，陈本益《何其芳现代格律诗论三个要点评析》。

雷业洪称赞何其芳的诗歌定义“是人类诗歌史上首次跨入比较科学、比较完整的诗歌定义”，何其芳的诗歌定义中包括了反映现实的集中性特点以及诗歌的音乐性特点。[18]

夏冠洲在《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》中，回溯了何其芳从延安时期尝试用古诗五七言体创建新诗格律体，到建国后在《关于写诗与读诗》中明确提出建立新格律诗概念的过程，分析了何其芳新格律诗的立论基础：诗歌生命节奏的基础，是以“顿”构成的；否定中国五七言诗作为新诗发展基础，因为古汉语单音节一个字多，不适应时展；不同意在民歌基础上发展新诗，因民歌体新诗表达现代复杂生活受限，同时民歌也以五七言体居多。[19]

於可训的《二次创格：何其芳的格律诗学》提出何其芳是中国新诗“二次创格”的主要代表人物，分析了何其芳创建新格律的动因是基于中国新诗与中国优秀诗歌传统脱节，何其芳创建新格律主张的核心是“节奏的规律化”，但在1950年代那种特殊环境中，何其芳的格律诗学只能是一个虚拟的诗学理想。[20]

四.1980年代以来何其芳诗歌创作现象、心态情结、文化渊源及与同时代诗人比较分析研究

周良沛在《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》一文中，则认为“何其芳现象”是因为何其芳后期关在书斋，处在失去诗歌写作权利的状态，少于从现实生活中获取鲜明、生动的印象，同时习惯逻辑思维而需要形象思维的“形象”时，后期艺术创作产生困境。周良沛肯定何其芳参加革命之后的《夜歌》，与《预言》相比“后者不雕琢却朴素，失去原有的精致，却有不假修饰的自然”，“有免去脂粉气的‘真’，[21]有不赖华词丽句的‘真’，有其为‘真’而自然的节奏、韵味与力度。”[22]同时，指出晚期近似打油的新诗，比较粗陋。

江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》、张洁宇《梦中道路的迷离：早期何其芳的神话情结》两篇文章立论新颖，发掘了人们很少关注到的一些领域。

江弱水的文章，分析何其芳诗歌《扇》、《风沙日》，结合中国古典诗歌意境以及莎士比亚《暴风雨》，指出诗中诗人的自我身份是女性人物；同时，“何其芳的对于异性的企慕，在《预言》和《画梦录》里表现无遗”，“直到晚年，何其芳对于异性的企慕未尝稍解”，1976年9月何其芳一连写下8首绝句，追忆引领他灵魂的“永恒女性”。作者还提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同体”的“双性人格”，而何其芳的异性情结，不仅构成了他的“梦”的重要内容，也使他早期的诗文风格，具有词一样偏女性化的、“精致”的美学品格。[23]

学界还就何其芳与新文学史上的众多诗人做了分析比较。如与其他诗人比较的文章，有李元洛《山灵与秋神——痖弦与何其芳（二）对读》，翟大炳《何其芳与“九叶”诗人陈敬容的创作轨迹——兼说库恩范式理论的借鉴作用》，薛传之《时代·气质·诗风——何其芳、戴望舒、邵洵美比较研究》，王鸣剑《何其芳与方敬早期创作比较》，李岫《现代的两位诗人——方敬与何其芳》，曾纪虎《哀婉沉郁与清新异美——艾青、何其芳诗比较》，骆寒超《戴望舒与何其芳诗歌世界的比较——一场从创作同源到分流提供的思考》。

何其芳诗歌创作与中外古今文化的关系，也是何其芳研究中很重要的一部分。这类文章有探讨何其芳诗歌与中外诗歌关系的文章，如李光麾《试论何其芳对中外诗歌的继承和创新》，章子仲《何其芳早期诗歌在艺术上的渊源》，任南南《论象征主义对何其芳早期创作的影响》，尹少荣《论何其芳早期创作中的象征主义特色》，谭德晶《何其芳后期创作与艾略特影响》；有探讨何其芳创作与中国古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越时空的心灵契合——论何其芳与李商隐的创作因缘》，任南南《古典理想的现代重构——何其芳诗歌与古典诗歌传统》。

注释：

[1]盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》，均发表在《人民文学》1955年4期。

[2]曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》，原载《文艺报》1955年第5期，收入易明善等编《何其芳研究专集》，四川文艺出版社，1986年3月。

[3]清一《为“回答”辩护》，《人民文学》1956年11期。

[4]何其芳《关于现代格律诗》，原载《中国青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298页。

[5]宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》，《诗刊》1958年10期。

[6]仇学宝《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》，《萌芽》1958年24期。

[7]李根宝《不是形式限制问题》，《萌芽》1958年24期。

[8]张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日报》1959年1月29日。

[9]何其芳《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》1959年第1期。

[10]卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》，《文艺理论与批评》1996年4期。

[11]孙玉石《论何其芳三十年代的诗》，《文学评论》1997年6期。

[12]陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》，《中国现代文学研究丛刊》1983年1期。

[13]谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》，《文学评论》2003年2期。

[14]谭德晶《何其芳考及审美效应分析》，《求索》2006年9期。

[15]李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》，《南京师范大学学报》2011年1期。

[16]李遇春《论何其芳的旧体诗创作》，《长江学术》2007年3期.

[17]卞之琳《何其芳晚年译诗》，《读书》1984年3期。

[18]雷业洪《何其芳诗歌定义管窥》，《社会科学研究》1984年4期。

[19]夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，《新疆大学学报》2003年4期。

[20]於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，《汕头大学学报》2004年1期。

[21][22]周良沛《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》， 《文艺理论与批评》1989年6期。

[23]江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》，《中国现代文学研究丛刊》2003年3期。

第3篇：关于新年的诗范文

一、立论依据

(论文的研究意义、国内外研究现状分析、附主要参考文献)

1.研究意义

从研究对象的选择来看，废名不仅是现代中国文学史上著名的小说家和诗人，而且是重要的新诗理论家。他的新诗理论主要体现在上个世纪三十及四十年代在北大讲授新诗的讲稿及《新诗问答》上。废名以新诗与旧诗的对照为方法，以新诗的历时发展为线索，通过对具体诗作的选讲阐述了自己对新诗发展的独特意见。他的诗论在新诗批评史和新诗理论建设史上具有重要的地位。虽然研究者注意到了废名新诗理论的价值，但具体的研究往往停留在对诗论主张的阐释和理论来源的研究上，对废名诗论总体上把握的尝试相对较少，甚至对废名基本诗学主张还有误读之处。废名新诗理论研究中还有着相当的可发掘空间。

从论文切入角度来看，本文选择以"新诗要有诗的内容，散文的形式"展开对废名诗论的论述及特征意义的探寻。一方面，"诗的内容，散文的形式"是废名新诗理论的最核心最基本的内容，通过这一命题的研究，我们可以更全面的把握废名新诗理论。另一方面，目前研究者们并没有对废名这一新诗命题蕴含的意义做过全面的令人信服的解释。从废名本质对新诗的定义入手研究废名诗论，具有一定的合理性和创新性。

从当下新诗及新诗理论的发展来看，新诗与传统诗歌的关系，新诗的自由与规则之间的角逐，至今仍是学术界争论不休的话题。废名的新诗理论对于新诗相对于旧诗所具有新质，新诗相对于其他文体所具有的诗性有着独特的回答。这些观点对我们今天的论争仍然有着启发性意义。因此，本文对废名新诗理论的研究具有一定的现实意义。

2.研究现状

平心而论，废名的作品及理论都是相当难懂的。在八十年代以前，中国大陆对废名的研究比较少。新时期的大陆的废名研究也是发端于且侧重于小说，废名诗论受到人们的关注更是在诗作研究之后。

(1)基本介绍及阐释研究

最初研究废名诗论的文章集中出现在1988年至1992年间，主要有陈振国的《简评废名诗论》、潘颂德的《简评废名论诗》、《冯文炳的诗论》以及冯健男的《废名谈诗和小说》。这些文章着眼于对废名诗论的大量引用和简单介绍上。此时"诗的内容，散文的形式"已被当做废名诗论的核心概念提出。而且诗的内容对作者情意的依赖及散文的形式对自由语言的要求已被研究者们所认识。随后孔占奎等人对废名新诗理论的研究则是停留在对废名诗论核心概念的解释上，他们发现"诗的内容"和突然涌现的充沛诗情的关系，对后来研究有一定意义。

(2)与中国传统诗歌(尤其是温李)和现代派诗作及胡适诗论的关系研究

废名诗论中对温李及现代派的推重和欣赏也引起了孙玉石、张桃洲、张洁宇等研究者的重视。孙玉石在《对中国传统诗的现代性呼唤--废名关于新诗本质及其与传统关系的思考》中认为废名推重温李，是因为从中发现了现代派诗人的美学追求，而废名的《谈新诗》是三、四十年代现代派诗人中存在的"晚唐诗热"的一种理论上释放。张桃洲(《重解废名的新诗观》)则认为废名推崇温李是因为他们天马行空的乱写体现出的"自由开阔的气度"值得借鉴，而废名之所以赞赏现代派，则是因为朦胧雅致的诗风暗合温李的格调，及奇诡想象和敢于创新精神合乎废名关于新诗要大胆构造的设想。尽管没有具体阐述"当下"、"完全"所代表的含义，他提出的从"当下"和"完全'两个方面把握"诗的内容"具有相当的启发性。张洁宇则认为废名的诗歌观念是承袭了周作人"文艺复兴"的文学观念，是以现代眼光重释和取舍传统，打破了传统与现代非此即彼的割裂关系，也是对胡适等从语言形式上划分诗之新旧思路的超越。

邓程以废名诗论中对写实的强调为依据，将废名划为写实一派，且认为废名的写实主义诗论与胡适、陈独秀的理论一脉相承。这种看法自然是对废名诗论的一种误读。陈建军、江弱水则认为废名的新诗理论是对胡适理论的一种反拨和超越。

(3)意义研究

废名新诗理论所具有的特殊意义也逐渐被研究者们注意到。刘皓明从废名对波德莱尔精神上的继承及东方表现诗学的特殊性出发，认为废名的表现观具有捍卫表意的东方文字中心主义，对抗表音的西方语音中心主义的意义。西渡也高度评价了废名在新诗理论史上的地位，他认为新诗理论的完成是由胡适、废名、袁可嘉实现的。许霆称废名是"新诗现代品格的解说者"。

(4)综合研究

值得一提的还有何奎、陈时君、张墨研的硕士论文，其中最有价值的当属张墨研的硕士论文《废名诗学研究》(2009年)。该文在将废名诗作的细读与诗论解读结合的基础上，对废名诗学的价值进行整体性的把握。张墨研从"新诗的意义和策略"、"创作论与诗人身份"、"新诗的诗质"三个方面把握废名新诗理论的内在逻辑，并将废名诗论放在新诗发展的历时背景中阐释废名诗学对于新诗本体建构的意义。

通过以上总结我们可以发现，关于废名新诗理论的研究，国内的研究成果还是比较有限的。研究的不足和重复现象的使得空白点仍然存在，这也为本文提供了较大的可能性和可操作性。

3.附主要参考文献

(1)废名著作

废名：《废名讲诗》，武汉：华中师范大学出版社，2007年。

废名：《废名诗集》，台北：新视野图书出版公司，2007年。

废名，朱英诞：《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008年。

废名：《桥·桃园》，上海：复旦大学出版社，2006年。

废名：《莫须有先生传》，桂林：广西师范大学出版社，2003年。

废名：《竹林的故事》，桂林：广西师范大学出版社，2003年。

废名：《废名集》，北京：北京大学出版社，2009年，

(2)著作类

陈建军：《废名年谱》，武汉：华中师范大学出版社，2003年。

郭济访：《梦的真实与美--废名传》，石家庄：花山文艺出版社，1992年。

王光明：《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社，2003年。

张桃洲：《现代汉语的诗性空间》，北京：北京大学出版社，2005年。

姜涛：《"新诗集"与中国新诗的发生》，北京：北京大学出版社，2005年。

刘继业：《新诗的大众化与纯诗化》，北京：北京大学出版社，2008年。

潘颂德：《现代诗论40家》，重庆：重庆出版社，1991年。

王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，武汉：华中师范大学出版社，1995年。

龙泉明：《中国新诗流变论》，北京：人民文学出版社，2003年。

王珂：《百年新诗诗体建设研究》，上海：上海三联书店，2004年。

杨匡汉：《中国新诗学》，北京：人民出版社，2005年。

吕进：《中国现代诗体论》，重庆：重庆出版社，2007年。

杨四平：《中国新诗理论批评史论》，合肥：安徽教育出版社，2008年。

邓程：《论新诗的出路》，北京：中国社会科学出版社，2004年。

(美)奚密著，奚密，宋炳辉译：《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，上海：上海三联书店，2008年。

(俄)瓦·康定斯基著，查立译：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987年。

葛兆光：《禅宗与中国文学》，上海：上海人民出版社，1988年。

孙昌武：《佛教与中国文学》，上海：上海人民出版社，1995年。

吴奔星，李兴华：《胡适诗话》，成都：四川文艺出版社，1991年。

许霆：《中国现代主义诗学论稿》，上海：上海文化出版社，2005年。

第4篇：关于新年的诗范文

新诗百年的话题很热，而时间区分的意义恐怕仅在于梳理的方便，无论是古典诗歌，还是现代诗，诗人们追求的自由精神始终没有改变，这是灵魂之歌呼喊而出的基础。然而另一方面，自由并不等于没有节制，就形式和内容而言，新诗已经走到了一个必须提出控制的时候。那么什么是真正的自由，什么是真正的诗意，收敛应该适用于哪个范畴？在鲍勃迪伦代表的抒情诗歌获得嘉奖的节点，我们就这些话题进行了对谈。 “诗歌在技术主义道路上愈走愈窄”

阿斐：杨老师，今天跟您一起来做这个对谈，我觉得有一种说不出的滋味，可以说是五味杂陈。我对当年如何给您写信、您如何引领我进入所谓的“诗坛”，依然记忆深刻。一晃，快过去20年了。您也亲眼见证了我们这一代诗人的发生与成长。现在我们坐在这里聊，可以说，我心里是很惶恐的。

我们今天聊的东西，其一是关于新诗百年的，其二是与鲍勃・迪伦获诺贝尔奖有关。关于前者，我一直在想，中国的诗歌从胡适们开始，一直到我们这一代诗人，这中间究竟有什么样的脉络？有没有一条可以捕捉的明晰的线索？

我个人是这么认为的，我们这辈诗人，包括杨老师您，与胡适们，其实同处于一个大的历史阶段。就像一个人的人生，胡适们是我们的婴儿期，中间经历了波波折折、弯弯曲曲，但终究还是在长大。到互联网诗歌时期，到我们这一代诗人，已经不再只是“玩积木”、“过家家”的年纪了，我们已经可以“加冠”了。总体来说，白话诗以来的中国诗歌，一直在寻找诗歌的“成品”。之前一直在实验，一直在推倒重来，一直在“”，现在，从80后诗人们开始，诗歌可以出“成品”了。中国诗歌到了可以逐渐收获的季节。

还有一个思路，我认为，白话诗以来的中国诗歌，是一个“挣脱束缚、寻找自由”的过程，新诗本就是为“自由”而生。最初，自由只是尝试;而今，自由成了常识。也就是说，胡适们开始，诗歌的自由成为一种尝试。后因时事发展，一度停滞。一直到伴随互联网而崛起的80后诗群，诗歌的自由成为一种常识。任何对诗歌的“规定”，都是对诗歌自由的戕害。我曾经提过这么一句话，“不要让自己的写作成为诗歌自由的绞索”，就是基于此。

这是我的想法，新诗至今的发展脉络，一是成长，长成“成品”;一是自由，诗歌的自由成为常识。

杨克：新诗百年的话题最近很火，但客观地说，百年仅仅是一种划分方式，因为99年与101年的诗歌，并没有根本的区别，没有发生任何断裂，无非是以一个完整的时段，对新诗进行梳理。因此，你说“到我们这一代诗人，从80后诗人们开始，诗歌可以出‘成品’了，中国诗歌到了可以逐渐收获的季节。”这个推论在我看来也没有任何事实或者学理认证，仅仅因为你是80后。胡适们开始了一个新的向度，那是他们的写作与之前旧体诗词截然不同;北岛们矫正了一个方向，也是他们的写作与之前30年的诗歌背道而驰。可80后跟之前之后的诗歌在大的趋势上并没有什么不同，也很难说写得更成熟、更完满。年龄断代仅仅是为了叙述和简单归类的方便。

鲍勃・迪伦获诺贝尔文学奖，我当即回答了另一个媒体的询问，说这对诗人是一个提醒。这并不意味着诗人要按照诺奖的口味来写作，我也没有要求任何个体诗人非要修正他的写作不可。我要表达的只是一种大的走向，诗歌在技术主义的道路上愈走愈窄了。我们要不要恢复更开阔更撞击胸腔更与人们生存的公共空间有某种关联的写作。从惠特曼到洛尔迦的歌唱，从李白到坡的抒发。至于歌词我以为无需讨论，好的歌词肯定是诗，自古“诗歌”一词已说明问题。宋词，更是百分百照曲谱填的词，请注意这个“填”字。

我看重诗歌的自由精神，可就形式和内容而言，汉语诗人已经到了该收敛的时候了。鸡毛蒜皮皆是诗，但题材绝对不是无足轻重的，诗也不是写得越随意越好，越不讲究越好。诗歌的不自由，也就是诗的控制，我以为到了提出来的时间节点了。 “我们继承了五四时期狂飙突进精神”

阿斐：是的，百年仅仅是一种划分方式，也可以说是一个说话的由头。它的意义确实如您所言，借此“对新诗进行梳理”。事实上我们的对谈也正是这样一个工作。您说我关于诗歌“成品”的说法仅仅是因为我是80后，这是我不认同的。的确，因为我处于80后这样一个“序列”之中，我才会去反思包括我在内的这样一个诗歌群体的方方面面，但不是“仅仅”，而是基于我的一种判断。这绝不是说，之前的前辈诗人们没有出“成品”，也未必意味着我们写得很好。

第5篇：关于新年的诗范文

〔关键词〕 晚清民初；诗词；《申报》；《新民丛报》；《东方杂志》

〔中图分类号〕I206.5 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2013）03-0200-05

文学与大众传媒的关系，人所周知的是，梁启超等人倡导“小说界革命”后，中国现代文学的发展与现代报刊为代表的大众传媒有重要的关系，以至近年来以文学期刊为中心的研究成为现代文学研究的重要思路。然而，以报刊为代表的大众传媒在晚清时代已经兴起，彼时以诗词为代表的旧文学仍旧是文学创作活动的主力。诗创作上，同光体诗大行其道，同时有黄遵宪、夏曾佑、谭嗣同、梁启超等人倡导“诗界革命”的诗歌改良运动，此后南社诗人群体的崛起以及与同光体宋诗派诗人之间的交锋等等，代表了晚清民初时期诗创作的繁荣。词创作方面，晚清四大家的词创作是清词的殿军，与此同时，有大量的词作通过报刊发表，表现出新颖特质，直至民国之后词学研究和词学创作出现专刊。古文创作上，桐城古文风行，此后梁启超等人开启的“报章体”对桐城文风构成冲击，随着演说等文学传播方式的发展，直至白话文的兴起，可以说，传统文学的创作活动也同新文学一样，在新传播媒介的影响下，出现了波澜壮阔的变革景象。当下，学界关注新文学与大众传媒关系者方兴未艾，而对于传统文学与大众传媒关系的研究也日渐增多，实则与晚清以来大众传媒对文学乃至整个中国文化发生的重大影响有莫大关系。

一、《申报》相关刊物：传统文学与大众传媒发生关系之始

在晚清，曾有与《申报》关系密切的几种传统文学刊物：《瀛寰琐纪》、《四溟琐纪》、《寰宇琐纪》及《侯鲭新录》，刊载了大量的诗词。这四种刊物均是传统文学刊物，其编辑体例大致相似，作者群体相对稳定，其中前三种乃是由《申报》创办，后一种是由曾任《申报》主笔的沈饱山所办，均借助《申报》在当时的影响力和发行网络，获得了较大的影响。这四种刊物的创办，一方面是由于当时传统文人和传统文学创作能量的巨大，《申报》需要在传统文人当中打开发行局面，使传统文人作为其主要受众群体，所以刊发大量的诗词实际上成为《申报》时任主笔蒋其章的一种策略，这从《申报》“概不取值”的征稿告白刊发后引发的传统文人投稿热情便可见一斑；另一方面《申报》在早期刊发大量诗词作品，这不但在后来招致诟病，也与新闻纸的发展规律不符，随着对新闻的逐渐重视，附出传统文学专刊，来消化报纸上承载不下的大量来稿，同时又保持与传统文人的稿源与受众关系，便成为一种必然的选择。

对于《瀛寰琐记》，目前学界有相关的总体研究，如苏州大学孙琴的博士论文《我国最早之文学期刊——〈瀛寰琐记〉研究》（2010年），该文对《瀛寰琐记》上刊登的文章、诗词、笔记、小说等均有论述，《瀛寰琐记》共28卷，刊载诗1200余首，词200余首，曲80余首，该文详细考证了《瀛寰琐记》上的作家。“最终考证出作者九十余人。并分为已故作者、主要作者、普通作者等几大类”分别进行研究。《瀛寰琐记》此时发行网络以上海为核心，作者群体与此一时期上海租界中文人的聚集有关系，更与时任《申报》主笔蒋其章有关，其核心作者大多与蒋氏或亲或友、或同门或同邑。同时，除多次刊出征稿广告外，蒋氏亦多次组织诗词唱和与消夏、消秋雅集，主动激发其作者群体的创作热情。可以说，《瀛寰琐记》的诗词作品虽然多以题图（画）、题列女传、酬唱、士不遇等下层文人所习常题材为主，难以说构成了流派与风格，但其开创风气的作用不可小视，此后多有模仿《申报》以刊布诗词文等传统文学作品概不取值来延揽稿源和巩固自己在传统文人受众间地位的报刊；更开创了中国文学期刊之先河，其体例、策略为众多后来刊物提供了镜鉴。

《瀛寰琐记》开创的倡导文人雅集活动、聚合作者群体、凝聚稿源与读者群体的做法，为后来的期刊所继承，而这种诗文会友的传统诗词传播方式一旦与现代大众传媒相结合，也的确产生了极好的传播效果。《四溟琐纪》、《寰宇琐纪》及《侯鲭新录》为《瀛寰琐记》后相继而出者。《四溟琐记》刊行于1875年2月，此时，蒋其章南宫折桂，去职《申报》馆，而由王韬之长婿钱昕伯继任。王韬、钱昕伯等人无心科举，专意诗文会友酬唱，《四溟琐记》与《寰宇琐记》更强化了与传统文学的关系。《四溟琐记》12卷，刊载诗词70余题，有一题数首乃至十数首者。《四溟琐记》刊发几次成功的题图、题传和雅集：第2卷《题毛烈妇传后》，有7人参与，每人一首；第4卷有《凤渚联吟集》，为以杜求煃为核心游凤渚雅集，共6人参与，每人一首；第5卷《题杜节妇传后》（杜节妇为孙莘田之嫂，孙为之传），有6人参与，亦每人一首，其中杜求煃（晋卿）为二十韵长律； 第5卷中的《题饭颗山樵扁舟揽胜图》规模稍大，有11人参与，每人一首。可见此一时期，聚集在《四溟琐记》周围的诗人已经产生了一个比较稳定的作者群，形成了一定的影响力，达到了良好的传播效果。此后，《寰宇琐记》组织了更大规模的文人雅集，进一步扩大这种诗词传播方式的影响。《寰宇琐记》12卷，刊载诗词约250题，创作数量很大，主要就是因为在钱昕伯等人的组织下发起了规模较大的同人诗选活动。如自第9卷开始的《尊闻阁同人诗选》，共选诗人63人，作品215题，其中又有一题数十首者，作者中如葛其龙、陈鸿诰、孙熙曾、邹翰飞、杜求煃、秦云、李芋仙等人，均是稳定作者群中的核心成员，并且该选选入大量的女史诗、倡和诗、雅集诗与题画、题传诗，显示出一份刊物所具有的号召力及诗词创作与传播的规模影响力。其后，《侯鲭新录》编辑方针与体例一仍其旧，组织了诸如第2卷《秋树读书图题词》等活动，还刊发了陈鸿诰与其妻其妹的唱和集《云锦楼倡和诗》，第3卷王诒寿、江顺诒等人的《皋园续褉诗录》。

围绕在这四种传统文学刊物周围的作者群，虽然多为江浙一带下层文人，但其中亦不乏可卓然自立者，通过文学期刊这样的大众传媒来发表与传播传统文学作品，他们是得风气之先者，产生的传播效果不仅可见于当时众多文士通过阅读其发表于期刊的作品而发来的酬和之作，更见于此后深远的时空范围。比如，阿英先生在《晚清文学期刊述略》中，引述号称南海诗宗的邱菽园的话：邱炜爰（菽园）《五百石洞天挥麈》（1899）卷5云：“数年前，尝闻沪上寓公有李芋仙其人，与王紫诠、何桂笙、邹翰飞、钱昕伯诸名士，先后襄理西人美查所设华文日报号曰《申报》者，复以其暇日提倡风雅，发挥文墨，坛坫之盛，诗酒之欢，佳话一时，颇云不弱”。〔1〕应该说，邱菽园此后大量的诗词作品积极刊发于各种期刊，并主持多种报刊，组织传统文学的传播活动，与他受到《申报》相关的这几种刊物的影响是不无关系的。而邱氏并不是当时的特例，在彼时的中国文学生态中，报刊作为现代传媒来传播传统文学，是前所未有的事情，①在当时的文士阶层中，是引起了相当的注意的，有鄙弃者，也有积极参与者。无论如何，与《申报》相关的这四种以刊登诗词传统文学作品为主的文学刊物，开启了中国传统文学与现代传媒相结合的序幕，此后，越来越多的文人认识到了现代传媒所具有的巨大传播效果，促成了中国传统文学一种崭新的传播方式。

二.《新民丛报》等维新派刊物：政治理念的聚合与诗界革命的鼓吹实践

《时务报》、《新民丛报》等维新派刊物创刊的时期，诗界革命的口号，成为诗歌改良的风向标。在鼓吹维新立宪思想的同时，他们刊发大量的诗歌作品，为诗的改良鼓吹。以《新民丛报》为例进行分析，我们可以发现，围绕诗界革命的鼓吹和实践，梁启超、黄遵宪、康有为、夏曾佑、蒋智由等人进行了积极的探索和努力。

《新民丛报》1902年2月（光绪二十八年正月）出第一号起，即辟有《诗界潮音集》栏，每期刊出诗歌作品，并于第4号起断续刊出梁启超的《饮冰室诗话》，进行诗界革命的实践与鼓吹。《新民丛报》自1902年初创刊，至1907年末终刊，共发行96号，其中25号辟有《诗界潮音集》栏目，刊发诗作156题。其重要作者及发表作品数量如下表所示：

从其诗人群体来看，或为康门弟子、或为维新人物、或为当时知名诗人。他们或参加过康梁的公车上书，或与康梁为好友，但均是传统文学积淀丰厚，精工诗词者。以在《新民丛报》发表作品最多的五位诗人蒋智由、高旭、黄遵宪、宗仰上人、狄平子为例：蒋、黄被梁启超目为“近世诗界三杰”之二⑤；高旭后与柳亚子、陈去病创立南社，但此时仍秉持维新改良思想，积极鼓吹改良，其诗亦为一时作手；宗仰上人为一代名僧，与康、梁、章太炎、蒋智由等为挚交，后又资助孙中山的革命，尤工诗词，晚清时期报刊多有其诗作，亦为南社成员；狄平子早年更是参与公车上书，并参加唐才常的起义，精于诗词，并著有《平等阁诗话》等。由于这些作者的特殊背景，《新民丛报》这类维新派报刊上刊布的诗词作品政治性大多很强，作者多具有强烈的政治理念和追求，这是与之前的文学期刊发表的诗词作品最大的不同。《新民丛报》虽然也刊发一些诗人寄怀酬唱之作，但更多的是如平等阁《燕京庚子俚词》（第3号）、困斋《国耻两首》（第8号）、邹崖逋者《庚子中围城杂感》（第20号）、人境庐主人《聂将军歌》（第25号）《降将军歌》（第30号）、观云《挽古今之敢死者》（第30号）、剑公《忧群》（第36号）等与时事时局关系密切，为维新变法的改良思潮鼓吹与宣传的作品。如前所述，这些作者群之间当然仍具有地缘、血缘与学缘的传统文学传播聚合色彩，但他们更多的是依托报刊这种现代传媒手段，凭借共同的政治理念和追求聚合在一起，为共同的理念和追求而鼓吹。如果说与《申报》相关的几种刊物中，期刊只是作为文学传播媒介对作者群体实现了外在的聚合，对诗词等传统文学作品实现了外在传播模式的变革，那么在清末维新思潮中的维新派报刊，则凭借着共同的理念和追求，内在地实现了对传统文学作者群聚合模式的超越，并内在地对诗词创作的内容实现了统一与整合。

三、早期《东方杂志》与同光体：同光体闽派诗人统治下的诗词阵地

中国文学期刊史上，《东方杂志》的地位无需多言。该杂志自1904年3月11日（光绪三十年一月二十五日）创刊，1948年12月出至第44卷第12号终刊。方汉奇先生曾评价《东方杂志》是“杂志的杂志”，是反映它所在的那一时代政治、经济、文化等各方面情况的“百科全书”。它是东方文化的弘扬者，是它所在的那一时代的人文和自然科学研究工作者发表研究成果的重要园地。它为它所在的那一时代的学术文化事业的繁荣，作出过巨大的贡献。〔2〕 “选报”时期的《东方杂志》，不设诗词栏目，但在晚清浓郁的新旧思潮交汇当中，无论是新派人物还是旧学领袖，对于诗词都有很深造诣，而他们又是《东方杂志》主要的受众群，同时，主持《东方杂志》的“本社同人”群体又几乎皆是精工诗词的文人，并且，《东方杂志》创刊之初衷即在“以与社会各界通气”〔3〕，因此从1908年8月21日第5年第7期开始，《东方杂志》辟《文苑》栏，专发诗词（以诗为主）。此时徐珂已不再担任杂志主编，而由孟森继任，较之徐珂的传统文人身份，孟森传统文化根基深厚又具有留洋背景，在“预备立宪”的浪潮中，孟森的论著有重要影响。半年之后，即1909年2月25日第6年第1期，杜亚泉接任主编，杜亚泉亦是旧学出身，甲午之后却幡然改志，专注于西方科学。而《东方杂志》的编辑者多为商务印书馆编译所的同仁，大体包括蔡元培、张元济、夏曾佑、高凤岐、高凤谦、徐珂、蒋维乔、杜亚泉、长尾雨山等人，他们除自身精于诗词外，与当时的文人存在着广泛的关系网络，尤其是与以陈三立、郑孝胥等人为代表的同光体诗人之间的密切联系，使得《东方杂志》迅速成为这些同光体诗人尤其是闽派诗人发表诗作的重要阵地。

在《东方杂志》上，发表诗词作品数量较多的作者有陈三立、陈衍、夏敬观、诸宗元、陈曾寿、黄濬、沈瑜庆、俞明震、郑孝胥、沈曾植、陈衡恪、冒广生、李宣龚、陈宝琛、陈诗、王允晰、曾习经等人，其他如严复、陈寅恪、张謇、林纾、黄节、朱祖谋、康有为、夏曾佑等人虽然发表作品数量不甚多，但由于他们的重要地位，发表在《东方杂志》的他们的作品，便具有了很重要的价值，如《东方杂志》第13卷第11号刊有署名陈寅恪的三首词。〔4〕通观《东方杂志》上的这个诗人群体，的确可以说，这个群体几乎“囊括了晚清民初士大夫阶层中的优秀诗人”。考察这样的一份诗人名单，我们会发现，这当中闽籍诗人占据了多数，而非闽籍的诗人也往往与这些闽籍诗人之间保持着密切的联系。我们在讨论《新民丛报》时，发现《新民丛报》的作者群，其地缘关系色彩并不浓厚，虽有学缘（康门弟子）色彩，但更多的是基于一种共同的政治理念而发生的聚合。那么，《东方杂志》成为闽籍诗人的阵地，是基于什么样的聚合因素呢？我们认为，至少有三个方面的因素：（一）商务印书馆与《东方杂志》主事者的个人关系因素。商务印书馆中，郑孝胥为其大股东，李宣龚与郑孝胥是深交挚友，而张元济与陈三立关系非同一般，高梦旦更是和陈衍、林纾等人同为福州支社成员，参与唱和。陈三立、郑孝胥等人作为当时诗坛的领袖人物，加之郑孝胥的闽籍身份和在商务印书馆的影响力，大量刊发闽籍诗人的诗作便不足奇了；（二）《东方杂志》秉持的政治与文化理念因素。《东方杂志》秉持的办刊理念一直是平和、审慎和理性的，正如方汉奇先生所指出的，《东方杂志》在势力异常猖獗和浪潮汹涌澎湃的时候，它也从不发表以共产党为攻击目标的文章，参与的鼓噪。这种平和与理性的态度在创刊之初就已经确立了，而在文化态度上，虽然孟森、杜亚泉等人热衷于西学，但这种对西学的热衷，毋宁说是建立在对传统的珍视之上的。“吾国未有新学以前，国中士夫虽黑暗、虽腐败，然旧道德犹存也。即有败类，要其举动，犹有顾忌。自此种新名词出，于是前此之顾忌讳饰而为之者，今则堂然皇然，有恃无恐。是则未有新学，犹有旧之可守；既有新学，并此几微之，旧而荡亡之矣。孰谓近来风气之有进步耶？”〔5〕这正表述的是《东方杂志》趋新却不弃旧的文化追求。所以，在梁启超等人鼓吹诗界革命的时代风潮中，《东方杂志》上却仍旧刊登的是这些“守旧”文人的诗词作品，在梁启超等人为变法流血而歌而泣的时候，《东方杂志》上却依旧是传统的文人酬赠吟唱，甚至在《东方杂志》自己的选报新闻关注于日俄战争与立宪运动这样的社会热点时，这个诗人群体仍旧仿佛身处另一个世界，对这一切并不表现出很大的热情。这既与这个诗人群体的特质有关，更与《东方杂志》所秉持的这种平和的政治理念、趋新又守旧的文化理念密切相关。（三）光大共同诗学主张的因素。《东方杂志》上的诗人群体，多是晚清同光体诗人，尤其是陈三立，更是诗坛之领袖，他们的诗学主张是宗宋的。以陈三立、陈衍、郑孝胥等人为核心的《东方杂志》诗人群基本就是清末民初同光体诗人群，发生这种聚合也正因为他们之间诗学主张的声气相通。而这在后来也受到了南社宗唐派的批评，引发了一场大论争。关于这一点学界多有论述，兹不赘述。〔6〕

从1908年第5年第7期开始，至1920年第17卷第24号止，《东方杂志》分别以《文苑》、《诗苑》、《诗选》、《海内诗录》等栏目刊载了诗词1900余首，杨萌芽《〈东方杂志〉与清末民初宋诗派文人群体》对此作了数据统计。由于1915年后，诗词数量集中且量大，杨文以1915年为研究起始，未包括此前东方杂志刊发的诗词180余题。其中，1915年第12卷第7号之后，发表数量尤多，据统计有1709首。〔7〕此后从1921年起，经历了与《新青年》的论战之后，顺应时代风气的转移，停发诗词，而改辟《新思想与新文艺》栏，可以说，《东方杂志》构成了一份完整的传统文学向现代文学转型时期的大众传媒转变之典型个案。

以诗词为代表的传统文学与作为现代大众传媒的期刊的密切关系，直接改变了传统文学的面貌，显在地表现在对诗词传播方式的改变上。这种传播方式的改变，使整个传统诗词创作的生态发生了改变：传统的诗词创作形式，如打并身世入诗的创作、苦吟传之后世的创作、酬唱交游式的创作，在发表式的创作冲击之下，逐渐零散化了；传抄、传唱这样的传播形式，也日趋式微；大量的刊物涌现，尤其是报纸上发表的诗词，往往泥沙俱下，这也直接影响了本就处于从传统向现代转型中的文学受众对诗词的接受。而更重要的是，诗词传播模式的大众化使得诗词的功用已经远远超越了审美，即便是最不曾借助于诗词来鼓吹政治理念和寻求社会地位的诗人，也抵挡不了大众传媒所具有的魔力。比如，诗人之间的酬唱赠答看似与此前一般，但实际上已经超越了传统的私人空间，借助于现代大众传媒，成为了公共事件。以《东方杂志》为例，《东方杂志》发表过几组规模较大的挽诗，如潘若海、沈瑜庆、俞明震去世的挽诗，这些挽诗经由杂志的传播之后，就不仅是一种私人化的悼念形式，而且具有了传播意义上的赋予地位的价值。

〔参考文献〕

〔1〕阿英.晚清文学期刊述略〔M〕.上海：上海古典文学出版社，1958.7.

〔2〕方汉奇.《东方杂志》的特色及其历史地位〔A〕.张友元.中国期刊年鉴〔C〕.北京：中国期刊年鉴杂志社，2009.378.

〔3〕张树年.张元济年谱〔M〕.北京：商务印书馆，1991.47.

〔4〕武黎嵩.陈寅恪真的有诗无词吗？〔J〕.中山大学学报（社会科学版），2005，（3）.

第6篇：关于新年的诗范文

面对大机器、大数据、新科技和新媒体情势下诗歌的新变、国际化进程的加快、集束式的诗歌生产、电子化的传播以及不断发生的热议事件，很多写作者、普通阅读者和专业评论者都瞬间丧失了甄别与判断能力。面对愈益复杂和分化的诗歌，就像盲人摸象一样，每个人摸到的部位不同理解自然不同。相反，几无建设性可言的自嗨、点赞、热评以及长舌妇一样的吵骂却随处可见。与此同时，我们又看到专业阅读者以及“媒体批评”（包括一部分主流媒体）对诗歌的言之凿凿的全称判断。诗人的自信、自大以及膨胀的写作心理和虚荣心已经像雾霾一样爆表。

一、模糊或分明的面孔：滚沸现场与百年游踪

诗歌生产与传播的速度、广度和渠道的拓展以及高烧不退的社会关注度都似乎证明以往诗歌与普通受众之间的冷漠关系已经有所改观。事实是如此吗？这成了诸多专业读者、普通读者的共同疑问。

一年来无比火热的诗歌活动和高分贝的造“节”运动已乱花迷眼。有些诗歌节更像是观光旅行团――与地方旅游和文化资本媾和，诸多活动动辄就冠之以“国际”二字――“仿佛跨国便高出本地不只一等，却无人检讨受邀的外宾中，有多少是真正跨得出他们自己过度的诗人？”甚至还出现了一些专混诗歌节却“无诗”的专业跑场子的“诗歌节诗人”。（杨宗翰《论诗歌节如何“毁诗不倦”》）吊诡的正在于如此热烈的诗歌现场和造“节”运动中缺席的恰恰是“诗歌”和“诗性正义”。目前国内有大大小小、五花八门的300多个诗歌奖且不断攀升的奖金数目令人咋舌。相比较欧美等其他国家，中国的诗歌奖项多且乱，很多都不具备公信力。有诗人宣布今后不再领取国内的任何诗歌奖（沈浩波《关于国内的诗歌奖》）也并非刻意的自我炒作，而是有一定的针对性。

多样化的诗歌传播方式和出版新渠道的拓展（比如以《2017天天诗历》《2017诗词日历》《亲爱的日历》《每日读诗日历》《给孩子读诗》《诗光年日历》《唐诗之美日历》《福建诗歌周历》《浙江诗人日历》等为代表的诗歌日历、周历的激增）对诗歌社会影响度的提升是不争的事实。诗歌与公共空间的对话（比如诗歌书店、诗歌咖啡馆、诗歌主题馆、诗歌走进美术馆、诗歌地铁、诗歌巴士、诗歌船、诗歌墙等）、诗歌与其他艺术形式的跨界与融合（比如“诗意当代”艺术融合展、“诗书本一律――现代诗书法展”、翟永明、韩东等人成立“十诗人电影公司”，以余秀华为主题的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及80后诗人小招（1983―2011）的纪录片《我的希望在路上》受到关注，而以打工诗人为题材的记录电影《我的诗篇》截至2016年12月已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次）成为年度话题。诗歌对公共空间和公众生活的介入能力正在增强。这似乎都在提醒人们――诗歌已经不只是一般意义上的“回暖”“升温”，而是“繁荣”和“一片大好”，又一个诗歌的“黄金时代”似乎已然来临。但是，越是火热的诗歌年代越需要沉静下来予以反思，因为从文体特性来说诗歌的持续升温是反常态的。炙热的诗歌现场背后的深层动因、内部机制、精神场域以及空前复杂、分层的现实亟待梳理、过滤、辨认、反思。与此同时，大众对诗歌“边缘化”“读不懂”的困惑以及对诗坛“个人化”“圈子化”“小众化”的不满仍然存在。

2016年是新诗百年诞辰――胡适的白话诗《蝴蝶》写于1916年。面对新诗百年，其历史化和经典化已经提上日程（如各种总结性的选本《中国新诗百年志》《中国新诗百年大系・安徽卷》《安庆新文化百年 诗歌卷》《中国新诗百年百首》《百年诗经・中国新诗300首》《中华美文・新诗读本》《天津百年新诗》《中国新诗百年孤独1916―2016》（西班牙语）《当代诗经》等，以及争议很大的“博客中国”组织的“影响中国百年百位诗人评选”活动）。百年新诗所取得的成就以及正在形成的自身传统已是事实。著名新诗研究学者洪子诚先生则认为百年新诗已经取得不错的成绩，当代的优秀诗人已有足够的才能参与和古典诗歌、与域外诗人的对话。

曾经模糊的百年新诗面孔正在一次次的累积中变得越来越清晰，“在某种意义上，今天的诗歌写作状况正是这一百年现代诗实践缓慢累积的地貌，我们无法脱离一个事物的历史去评估它的现在或者预测它的未来，任何一种事态的未来都受到历史积蓄的势能的影响，对新诗的评价也一样。”（耿占春《如何在茫茫诗海中涛得好诗》）新诗的动力就在于它可以有很多的方向，可以有各种各样的尝试，从而有诸多的可能性形态。所以当我们面对百年新诗的时候不可能用一顶帽子去扣住它，它可能会有其他的你认知之外的形象。

新诗与古典诗词和外国现代诗的关系、新诗自身的传统、一系列诗学问题以及新诗如何进一步发展和创新都成为本年度不断热议的话题。新诗的有效性到了今天需要重新反思。中国作协诗歌委员会与江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办的“百年新诗论坛”就新诗的现代性、地方性、形式建O、译介、少数民族诗歌创作、长诗等问题进行了深入讨论，对于进一步厘清百年新诗的问题具有建设性。

新诗百年，自由、开放和创新一直是其发展的核心，但是其问题的症结所在也恰恰是“新”。新诗百年之际谢冕认为不能因为“新”而丢了“诗”（《中国新文学：百年的忧思与梦想》）。而越来越叙事化、段子化、散文化和定型化的写作无疑给新诗自身套上了禁闭的枷锁，如何进一步突破和创造成为当下以及今后诗歌发展的关键。由蒋一谈主编、北岛推荐的“截句诗丛”（第一辑19种）的出版旨在重新认识新诗的文体特性并提供新的写作可能性，是一次美学和诗人世界观的更新。“截句”之所以引发巨大关注和争议正在于对“新诗”之“新”的理解以及差异。一定程度上“截句”的出现是重新认识百年新诗的一个入口。从这个意义上来说，截句是名副其实的“新诗”。截句只是新诗的一端而不是异端，不能忽视和轻视写作的可能性。一百年的中国新诗最关键在于一个“新”字，这并非是简单化的文学、社会和历史的进化论，而是新诗代表了一种无限开放的话语方式。截句，仍然只是一种尝试，就像当年的胡适一样“自古成功在尝试”。

二、“诗”与“歌”的分化或对话

2016年10月13日瑞典学院宣布将本年诺贝尔文学奖授予美国民谣摇滚歌手鲍勃・迪伦以表彰他“在美国歌曲的传统中创造了新的诗性表达”。这不仅出乎太多人的意料并随之产生不解、尴尬甚至愤怒，而且进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界、文学等级的惯见，“很好，他觉得瑞典文学院的老爷子老太太们至少做了一个有趣的选择，至少他们让所有人也让他自己感到尴尬――他想，你要乐于承受这种尴尬，你要试着越过界限、等级、习惯，越过那么多的深沟和回路，只有这样的大脑才是个核桃而不是一块鹅卵石。这是他们兴致勃勃地给自己制造的问题，反正他们也听不见来自中国的种种喧嚣”（李敬泽《杂剧》）。

就汉语新诗而言，“诗”与“歌”的分化、分家或“分手”已经很久了，而西方的摇滚乐与先锋文化和社会运动却密不可分――街头意识形态、青年亚文化、异见文化、时代精神和幽暗的体制的复杂关系，“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感，对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的接近。”（理查德・弗莱克斯《青年与社会变迁》）摇滚音乐代表了地下、先锋、前卫和颓废以及抗议，是时代的、革命的、政治的、身体的混响。而彼岸的台湾，一定程度上缓解诗歌与大众的隔膜而令大众对诗歌发生热情的正是1970年代开始的民歌运动。尽管从诗歌来说，鲍勃・迪伦深受兰波、狄兰・托马斯和艾伦・金斯堡等诗人的影响，但是值得注意的是他并非代表了新的世界诗歌写作标准，而是一种可能性――被忽视的诗歌传统。诗与歌的互动、诗教、乐教和歌诗已经在汉语现代诗歌发展进程中被规避了。业界更多关注的是诗与歌的平行和分化关系――诗歌的散文化以及对现代性的复杂经验和智性深度的追求。对抒情性和音乐性的排斥使得诗歌成为无声的诗和徒诗（只用于阅读的书面文本）。而鲍勃・迪伦帮着我们重新认识这些传统――“事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系”（鲍勃・迪伦都被提名诺贝尔文学奖的提名信）。而从近年来诗与歌对话性的向度看，实际上一直不乏“歌诗”的传统在当下的延续，比如诗人和民谣歌手合作的“十三月唱诗班”以及此前《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、诗加歌、诗歌之王以及今年的第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年・第十届诗歌人间原创音乐会等。一些唱作人和民谣歌手、民谣诗人（张楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、尧十三、万晓利、张玮玮、张浅潜、苏阳、小河、小娟、莫西子诗、蒋山、洪启、吴吞、宋雨础⒙硖酢⒑瘟Α⒘醵明、赵照、钟立风、胡畔、王娟等）一直在做探索性的尝试。尤其是近年的诗歌跨界传播一定程度上将诗以歌的形式推向了大众。12月7日，由鲁迅文学院主办的“千山静默，万物歌唱――诗与歌的关系研讨会”就是对这一话题的深化。吉狄马加、商震、邱华栋、李少君、郭艳、树才、敬文东、霍俊明以及民谣歌手洪启、马条、钟立风与鲁院高研班的作家、诗人们就诗与歌的话题展开讨论。吉狄马加认为从历史和传统的向度看无论是中国还是外国诗与歌一向是很难分开的，尤其是20世纪以来国内外一些重要诗人其诗歌影响往往是通过歌诗和演唱而与大众联系在一起的。因此，如何更好地推动当下诗歌创作，在强调诗人独立写作的同时关注诗和歌的结合，对于今天的诗歌传播来说作用巨大。

三、分层的诗歌与差异性的“取景框”

犹如一个巨大的体育场，擅长各种技术和项目的诗人运动员正在展开各自的比拼。从诗歌类别和体式来看，现代诗、旧体诗词（现代诗词）、长诗（包括主题性的大型组诗）、散文诗（《我们―散文诗丛》第三辑的出版）都出现了共同发展的局面。从诗人身份、题材分类而言，少数民族、底层（以非专业写作群体为主）、主旋律（比如诗刊社编选《风景动了一下――一带一路诗之旅 作品卷》）以及女性写作均取得长足发展。诗歌的分层和分化状态越来越明显，与此相应每一层级内部的写作者和诗歌状貌同样千差万别，正如每个诗人手里差异性的“取景框”一样。

旧体诗词（现代诗词）在创作、文献整理、理论研究和多媒体传播、对外文化交流等方面整体呈现出复兴态势。旧体诗词在继承和创新中力求表达新的时代经验，实现中国古典诗歌传统的“当代化”和创造性转化，显示出旺盛的活力。据统计，相关诗词歌赋社团组织达3000多个，创作者分布在各个社会阶层和年龄段。借助于这些传统的诗歌样式，诗人更为关注的是传统形式与鲜活的时代现实的对接，凸显出了个人体验、现实精神以及敢于创新的文体求变能力。而“坚持‘求正容变’，处理好‘新’与‘旧’、‘变’与‘不变’的关系，是诗词写作需要面对与破解的一个时代课题。”（蔡世平）中华诗词学会、中华诗词研究院、中华诗词网、中国诗歌网、高校的诗歌研究机构以及《诗刊》《中华诗词》《中华辞赋》《中华诗词研究》等刊物主办的相关研讨会、编选的作品集、研究文集、资料汇编、年度报告和理论专著均取得建设性成果，如《中华诗~发展报告》《现代诗词的价值与命运》《2017诗词日历》、中国诗歌网主办的“新旧诗论”恳谈会等。

今年是长诗的丰收年，无论是数量还是质量都非常突出（民间设立了长诗专项奖“天铎奖”），展现了诗人综合写作能力的整体提升。萧乾父主编的《现代汉语史诗丛刊》历经十年准备得以出版，收录了1980年代以来包括海子、骆一禾在内的42位诗人的33部长诗、11部小长诗以及1部诗学论著，共计29册、1.4万页、30万行。年度代表性的长诗文本有吉狄马加的《致马雅可夫斯基》、雷平阳的《去白衣寨》、陈先发的《秋兴九章》、赵野的《哀歌八章》、胡弦的《葱茏》、姜念光的《打虎上山》、桑子的《钱江书》、乐冰的《祖宗海》、路云的《此刻，蔚蓝》、张战的《我，一个编号》、南子的《疑问录》、《大风》（曹东）、吴震寰的《孤独者》等。这些长诗文本无论是在精神的复杂性、思想的深度、历史的个人化、现实体验的差异性，还是在写作技巧、修辞策略上都体现了一定的探索精神和实验意识。

第十一届全国少数民族文学创作“骏马奖”的参评和获奖诗集（朝鲜族诗人崔龙官的《崔龙官诗选集》、维吾尔族诗人伊力哈尔江・沙迪克的《云彩天花》、白族诗人何永飞的《茶马古道记》、裕固族诗人妥清德的《风中捡拾的草叶与月光》、彝族诗人鲁娟的《好时光》）集中展示了当下少数民族诗歌创作的整体成绩。少数民族诗人在关注独特的民族文化传统和地方性知识的同时也更为关注现实生活以及个体复杂的情感，整体呈现出风格各异的创作局面。首届世界少数族裔文学论坛《世界少数族裔文学宣言》，旨在强调全球化时代少数民族的现状与未来。新诗百年之际，中国作协创研部、中国作协诗歌委员会、中国少数民族作家学会与文联和江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办“明月上林芝，新诗耀中华”少数民族诗歌创作研讨会。本次论坛的召开是对在民族工作大会和文艺工作座谈会讲话中反复强调的民族文化融合和民族团结的重要性精神的贯彻，也是一带一路背景下民族文化向世界进行展示的重要契机。与会评论家、诗人就百年来少数民族诗歌创作的历史和现状、民族精神、文化传统、宗教民俗以及翻译、研究和传播都进行了深入讨论。收入310位彝族诗人《中国彝族当代诗歌大系》（192万字）全面展现了当代彝族诗群的总体成就。《燃烧的麦穗》（夏依甫・沙拉木编选、麦麦提敏・阿卜力孜翻译）集中展示了33位从60后到90后不同代际的维吾尔族诗人的语言和修辞的特性以及民族性、个体性、先锋性和开放性――“真切地感受到了他们的‘新生’，因为其视野已经远不止于本土、地域，自身的古老传统，而是以世界，以当代的诗歌思维与广阔的文化视野来展开其写作的。而且这个群体如此之大，其写作的视野与水准，风格的陌生与新奇，内容上的深度与广度，都可以与任何一个当代民族的写作媲美和争雄。”（张清华《先锋的蝙蝠把我们引向黑暗――序》）谈论少数民族诗歌往往会强调其地域性、民族性、异质性以及集体无意识形成的传统等，但当下少数民族写作同时也存在着表层、刻板、符号化的问题。一种“仿民族”“伪民俗”写作正在兴起。很多写作者在各种场合标举自己的“少数”民族身份，但是他们的写作和精神事实已经和曾经的历史序列中的“少数”丧失了关联，而更多是沦为了标签化的“仿真”和“媚俗”性的写作。

当下的女性诗歌已经不再局限于“个体”和“女性主体”，无论是在写作风格还是在整体格局上都呈现了一种“普遍性”诗学。女性诗歌在2016年呈现出井喷式的状态，无论是诗歌产量还是精神状态。尤其大批涌现的年轻群体在一定程度上提供了崭新的精神质素和写作方向。本年度风格突出的女诗人诗集有《让我背负你的忧郁》（郑玲）、《扑朔如雪的呼吸》（王小妮）、《个人简历》（娜夜）、《脑电波灯塔》（童蔚）、《半岛》（林雪）、《从今往后》（路也）、《我们爱过又忘记》（余秀华）、《我把自己分成碎片发给你》（西娃）、《栖真之地》（桑子）、《猎・物》（倪志娟）、《战栗》（臧海英）、《乐果》（杨晓芸）、《消失，记忆》（赵四）、《这是世界的哪里》（田暖）、《无数灯火选中的夜》（冯娜）、《大海一再后退》（颜梅玖）、《无心地看着这一切》（谢小青）、《坐在对面的爱情》（杨碧薇）、《我的降落伞坏了》（戴潍娜）、《我坐在火山的最边缘》（包慧怡）、《蜜蜂的秘密生活》（梅依然）、《深蓝》（羽微微）、《我为诱饵》（余幼幼）、《数星星的人》（玉珍）、《我热爱过的季节》（林火火）、《草木之心》（白兰）、《冷藏的风景》（）。

四、时感的、此刻的、物化的、碎片的诗

今年是《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986’现代诗群体大展”三十周年。三十年前现代诗群体大展推出的64个诗歌流派以及100多个诗人的作品和大张旗鼓的宣言在无比热闹地助推诗歌热潮的同时也宣告了先锋诗歌在此后几年的迅速冷却、收场和隐匿。尽管耿占春认为随着当年的先锋派作家成功地转向图书市场、影视、学院，或走向沉寂，文学上的“先锋派”已经退出历史是一个普遍的说法，但先锋派留下来的是一种无形的先锋精神――“文学或许不必有先锋派，但不能失去其先锋性，也就是一种在人类精神广度和表现它的艺术形式方面的探索。”

“先锋”“地下”显然是当下这个时代已经暌违的词，尽管偶尔被提及，但已物是人非――而酒精和摇滚乐中那些面目模糊的新时代的“披头士”“亚文化青年”更多的时候已经被置换成了后现代装置艺术的一个碎片。新世纪以来的诗人试图再次成为广场上振臂一呼而应者云集的精英或者在文学革命道路上成为马前卒都有些近乎痴人说梦。而正是由此不堪的“先锋”境遇出发，真正的写作者才显得更为重要和难得。而1990年代后期以来诗歌一味的个人化、日常化，不断地追求智性、长度、难度和现代性，但是其与读者和大众的隔膜即使在微民写作和底层写作的社会热潮中也没有消减。当诗歌离开了诗人内部面向更广大的读者群的时候，诗歌的疑问和不解就近乎铺天盖地。诗歌叙事性和戏剧化正在成为段子化的市侩气、脑筋急转弯式的口语媚俗和伦理化道德感的时代叙事。而借助社会重大主题的翻版的政治抒情诗写作也成为一种潮流。与此同时，当我们一再借助“底层”“草根”“打工”“贱民”“民生”谈论诗人的社会身份、责任以及诗歌的社会性、及物性、介入现实的时候，却很大程度上忽略了诗歌自身隐秘的构造和对精神主体的持续而幽微的震动，“新诗自觉的实践者以高度分化的语言方式，以‘原子化’的语言方式或新的‘物性论’的语言，即以一种高度分化的话语形式，处理更加微观的感知经验，这是社会看不见的领域，似乎也无关乎社会变革、无关社会运动，但在重构词与物的P系、语言与意义的关联，重塑人的感受力、进而重新塑造人和社会的关系方面起着缓慢而隐秘的作用。”（耿占春）

六、“诗性正义”“向杜甫学习”的

困窘或可能

塔楼，树，弱音的太阳

构成一片霾中风景

鸟还在奋力飞着

亲人们翻检旧时物件

记忆弯曲，长长的隧道后

故国有另一个早晨

如果一切未走向毁灭，我想

我就要重塑传统和山河

――赵野《霾中风景》

诗歌既是幽微的心灵世界的复杂呈现，也是时代和社会主潮的揭示。“诗缘情”和“诗言志”的传统构成了诗歌发展的车之两轮、鸟之双翼。如果只是从诗人的责任和对公共生活介入的角度理解“诗性正义”，或者说诗人与现实的关系，我们都会以杜甫作为诗人的表率和榜样。与此同时我在越来越多的诗人这里听到了杜甫的回声，越来越多的诗人把头颅从西方转回自身向传统致敬。而在不同的年代，向杜甫学习、反映现实训导和提醒并不少见，然而我们却在伦理化的道德论调中简化了诗人和现实的关系。而当我们必须谈论诗人与现实的关系的时候，我们同样应该注意到杜甫是怎样以诗歌话语的方式抒写了一个自己的时代。比如我们可以追问，同样是在唐朝生活的杜甫同时代的诗人，他们也深处于动荡的社会现实之中，可是为什么他们没有写出杜甫那样的诗歌？难道他们的诗歌与现实没有关系吗？为什么偏偏是杜甫被认为是诗史，而他的诗歌也被视为是对一个历史阶段的最为代表性的呈现？由此，我们就会发现诗人与现实的关系不是简单地对等关系和直线型地呈现，而是要更为复杂和值得重新思考。而杜甫的诗歌之所以能够呈现出一个时代关键在于他对社会和世界的认知方式始终是以诗歌美学为前提的。但是在儒家入世思想以及匡时济世的集体心理作用之下，杜甫被我们认可和赞许的正是体现了我们津津乐道的“言志载道”的诗学传统。然而，杜甫的那些“缘情”的诗歌却在很长的历史时期内被淡化和搁置了。所以，我们一直看到的是一个政治的杜甫、人民的杜甫、现实的杜甫和沉痛的杜甫。而这构成的就是我们一贯以来对杜甫的刻板印象。不可否认，这一形象下杜甫的诗歌仍然是成就卓然的。然而当我们放开眼界看看杜甫诗歌传播的历史，我们却又会发现另外一个吊诡的事实。随着生态坏境的堪忧，尤其是越来越多多城市被雾霾困扰，诗歌中的“生态写作”正在深化，尤其是年底涌现的大量的“雾霾诗”以及网络神曲《悟霾》都体现了诗人“介入现实”的努力。实际上这是诗人“生活”必然在诗中的显影和折射――“健身器材的木椅上 / 坐着两个老人 / 老到没了性别 / 眯细着眼睛 / 暖洋洋 / 晒着霾中的太阳 / 霾还很年轻 / 老人已老了很久 / 不认识霾 / 向来，他们听凭太阳 / 不能直视的太阳和斜太阳 / 黑太阳 / 橘子太阳和典狱长太阳 / 向来 / 他们眯着眼睛 / 他们心系太阳 / 似乎，唯如此 / 才拥有最后的 / 一丝光线的尊严”（宇向《老且霾》）

诗人对现实尤其是社会焦点问题和公共事件的关注从未像今天这样强烈而直接。这一定程度上与媒体开放度有关。而对生存问题的揭示，对生态环境的忧虑，对民生问题的反思正印证了当下最为流行的话――“雾霾时代诗人何为”。在叙利亚诗人阿多尼斯看来，诗歌无论是回应现实还是回避现实都是一种“奴役”，诗歌应该超越现实面向未来。这一论断自然有其道理，但是诗人如何能够超越现实和当下而面向未来呢？诗人的写作和“现实”没有关联吗？显然，记忆、现实和未来应该是三位一体的，是彼此接通、相互打开的。换言之，诗歌既不能成为“现实”的寄生物和二手货，也不能成为完全抽离了现实体验的空想和高蹈。由此，诗歌中的“现实”以及应该具有的超拔于现实之外的想象能力和“修远视野”正是考察诗歌的一个入口或切口。而当下对“诗人与现实”“诗歌与生活”问题的热度不减的争议使得写作者对“现实”“现实感”的理解发生分歧。日常现实和诗歌中的现实是两回事，诗人所理解的现实也是多层面的，任何执于一端的“现实”都会导致偏狭或道德化的可能。正如雷平阳所提醒的不要以为有了“生活”诗歌就会迎面而来――而这是当下诗人最容易犯的错误。

现实是分层的，每个人面对的现实以及相应的感受是有差异性的，而现实进入诗歌的方式更是千差万别。而诗人如何延展、拓宽甚或再造一个语言化的现实是一个重要工程。尤其是在当下“日常之诗”泛滥的情势下，一个诗人如何在日常的面前转到背后去看另一个迥异的空间才显得如此重要。物象、心象和幻象必须一起在语言中赋形一个诗人，才有可能真正走在正_的路上。作为一个诗人，必须正视自我认识和体验的有限，必须在诗歌中让更多的环节来拓展自我。正如赫拉巴尔所说，站在城市的街头，你认识到的只是双脚所站立的那么一丁点的地方，甚至对脚下城市的下水道你一无所知。而新媒体和自媒体的交互性，城市化导致的快速生活方式都使得当前诗人的感受能力空前降低――大数据时代作家的感受方式也是如此的趋同化，每个人每天接受到的都是电子化的新闻化的现实。

七、 国际化视野与汉语诗歌“形象”

各种“全球化”视野下诗歌的跨语际、跨文化、跨国别的交流活动在2016年呈现繁多的局面，两岸四地以及国际之间的诗歌活动继续呈上扬的态势――比如西昌・邛海丝绸之路国际诗歌周、绥阳首届双河国际诗歌节、上海国际诗人节、青海国际诗人毡房会议、国际诗人扬州瘦西湖虹桥G、首届东亚诗人大会（中、日、韩）、第三届国际华文诗歌奖、太平洋国际诗歌奖、2016两岸诗会暨“桂冠诗人奖”、第十一届“诗歌与人・国际诗歌奖”、鲁迅文学院举办的学术论坛“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱：诗歌的语言、翻译和可能性”、北京语言大学主办的“中国诗歌对外翻译与传播国际高层论坛”、中国诗歌学会设立中日诗歌交流办公室并启动《中日诗歌丛书》出版项目、北京师范大学国际写作中心和磨铁读书会主办的第三季诗歌翻译坊、“胡同诗会――中外诗人面对面”“跨越语言的诗意：国际诗歌朗诵会”、上苑艺术馆“国际创作计划”等。除了各种国际诗歌节和交流活动之外，中国作家协会创研部的对外翻译工程（含少数民族文学的对外翻译）以及中国作协诗刊社编选的《那些上紧时光的手》（一带一路诗之旅 译诗卷）、中国诗歌学会组织编纂的《“一带一路”国家诗歌经典文库》都不断助推诗歌翻译尤其是汉语诗歌的对外译介。与此同时，诗歌的国际化视野也助长了一些假想中心主义的全球化写作幻觉。跨文化、跨语际的诗歌交流实际上并不是对等和平衡的，往往会产生失重的状态――比如叙利亚诗人阿多尼斯坦诚说出的“因为能读到的译本不多，我对中国文学的认知还是有限”。而这一不对等的关系再加之区域文化政治和不自觉的意识形态性而影响到不同国别诗人的判断力和自信程度，“新诗是我们的传奇。即使不使用百年新诗这样的尺度，人们也能隐隐感觉到这一点：新诗是汉语的现代传奇。但在柏林诗歌节上，我也能强烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新诗当成是我们的一种分类简陋的政治文献。对他们而言，新诗不过是一种文献诗。”（臧棣）西川在接受《辽宁日报》访谈时也认为中国诗人在世界上还没有树立起自身形象，“绝大多数诗人的作品翻译成外文后完全处于失效状态”。王家新则认为许多翻译家对新诗的建设性贡献大于诗人，诗的成就与不足都与翻译直接相关。

不断涌现的以西川、王家新、陈黎、李笠、黄灿然、汪剑钊、田原、高兴、树才、李以亮、桑克、程一身、伊沙、晴朗李寒、远洋、王敖、胡续冬、周公度、周伟驰、雷武铃、王嘎、杨铁军、陈太胜、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范静哗、张文武、包慧怡、胡桑、王东东等为代表的“诗人翻译家”使得诗歌译介取得相当大的成绩。以新陆诗丛、巴别塔诗典、雅歌译丛等为代表的诗歌翻译工程不再是以往欧美诗歌的一统天下，而是向以色列、巴勒斯坦、韩国、波兰、葡萄牙、西班牙等更多的国家和族裔拓展。2016年代表性的译著有《里尔克诗全集》（陈宁、何家炜译）、《英国诗歌选集》（王作良编选）、《冥想之诗》《漫游之诗》（蔡天新主编）、《帕斯捷尔纳克诗选》（智量译）、《帕斯捷尔纳克传》（王嘎译）、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》《死于黎明：洛尔迦诗选》（王家新译）、《寂然的狂喜：叶芝的诗与回声》《噪音使整个世界静默：阿米亥诗选》（傅浩译）、《幻象集》《毕加索诗集》（余中先译）、《舞步――迈克尔・杰克逊诗文集》（陈东飚译）、《佩索阿诗选》（欧凡译）、《来自巴勒斯坦的情人――达尔维什诗选》（薛庆国译）、《兰波诗歌全集》（葛雷、梁栋译）、希尼的《人之链》（王敖译）、《电灯光》（杨铁军译）、《区线与环线》（雷武铃译）、《夜舞――西尔维亚・普拉斯诗选》《重建伊甸园――莎朗・W兹诗选》（远洋译）、《高窗――菲利普・拉金诗集》（舒丹丹译）、《奥登诗选：1948―1973》（马鸣谦、蔡海燕译）、《直到世界反映了灵魂最深层的需要：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳、范静哗译）、《月光的合金：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳译）、《卡明斯诗选》（邹仲之译）、《浪游者》（林克译）、《现实与欲望：塞尔努达流亡前诗全集1924―1938》（汪天艾译）、《春天 得以安葬》（高银诗集，金丹实译）、《密茨凯维奇诗选》（林洪亮译）等。除了汉译，诗歌的对外译介也值得关注，比如多多的双语诗集《诺言》以及古典诗歌集《独立》、古典诗歌集和游记《寻人不遇》、痖弦的诗集《深渊》、伊路的《海中的山峰》等被翻译成英文。此外，《中国现代诗系》韩语版、蔡天新《幽居之歌》亚美尼亚版、《杨克诗选》蒙古语版的出版多呈现了多元化的对外传播空间的进一步拓展。尤其是美国汉学家宇文所安（Stephen Owen）历时八年之久翻译的《杜甫诗》全译本的出版在国外引起巨大反响。熊辉的专著《翻译诗歌在中国的接受》、孙晓娅编选的《彼岸之观――跨语际诗歌交流》以及日本汉学家木山英雄的《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》立体化呈现了不同视野的诗歌译介。《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》以1950―70年代知识分子的旧体诗创作为主要研究对象，在一种相当开阔的历史视野中对于中国革命做出了独到理解与别致阐释。洪子诚认为这本书通过对“若干热情参加、追随革命，却遭受难以想象的磨难的知识分子写的旧体诗的分析，来探索他们的独特命运，他们不同的应对方式和精神、心灵轨迹，并扩大引发至对中国革命经验的思考。”（《构成了一种同一时代人的关系》）荷兰著名汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）的专著《精神与金钱时代的中国诗歌――从1980年代到21世纪初》则从文本、语境和原文本三个方面对1980年代中国社会文化背景、社会转型、先锋诗歌裂变、诗歌思潮、创作新变以及诗人专论进行了别开生面、角度独特、立论新颖的观察、剖析与反思，体现了一个“局外人”对中国当代诗坛“多方面的深入而独到的观察、理解”。陈太胜翻译的特里・伊格尔顿的《如何读诗》则向我们敞开了诗歌阅读的多重空间和可行性方法。

一定程度上，汉语诗人在国际上获奖也是汉语诗歌写作认可度的提升，比如吉狄马加获得2016年度欧洲诗歌与艺术“荷马奖”以及罗马尼亚《当代人》杂志与布加勒斯特作家协会联合授予的“卓越诗歌奖”和“诗歌创作奖”、中国台湾诗人杨牧获得瑞典“蝉奖”、多多获得墨西哥“新黄金时代诗歌奖”、潇潇获得罗马尼亚作家协会颁发的“阿尔盖齐诗歌奖”。

本年内诗歌批评与研究继续深化，研究者的整体考察和问题意识突出。尤其是在新诗百年之际相关的研讨会、研究文集、报告和文丛、专著均取得建设性成果。代表性的有《二十世纪中国新诗理论史》《中国现代诗学丛书》（12种）《声音的诗学：现代诗抒情艺术研究》《李瑛诗歌研究文选》《大诗论――中国当代诗歌批评年编2014―2015》《新世纪诗歌批评文选》《诗的证词――一带一路诗之旅 诗学卷》《70后批评家文丛》《阅读的姿势》《梁平诗歌研究》《分叉的想象》《萤火时代的闪电》《陌生人的悬崖》《在巨冰倾斜的大地上行走――陈超和他的诗歌时代》《读一首诗，让时光安静》（文本细读）等等。李少君、刘复生主编的《二十一世纪的中国诗歌》收录了17篇关于新世纪以来的诗歌现象和问题研究文章，涉及到诗歌的地方性、现实感、校园诗歌、诗歌的大众化、诗歌伦理以及传播等问题。

第7篇：关于新年的诗范文

台湾当代诗阅读札记

《诗经·周颂》研究综述

21世纪出土文献与唐诗研究综述

新出石刻与贺知章研究综述

从事吟诵教育二十四年感言

近年来汉代骚体辞赋研究综述

独到的研究视角深切的文化关怀

试论谢灵运山水诗对赋体艺术的接受

凛然的诗意——关于杨方的写作

杨方诗歌中的“故乡”情结

魔幻的灵动:关于杨方诗歌的阅读随笔

远离红尘的雪莲——论杨方的诗

自由的行吟诗人——杨方诗歌简评

“驻校诗人”在中国:回顾与展望

基于大学校园文化情境的驻校诗人制度

现当代诗学研究的“问题与方法”意识

“发现”新诗的前提与方法

主持人语:出土文献与诗歌研究的思考

近三十年吴伟业诗女性书写研究综述

《周礼·春官宗伯》研究综述

“吟诵——中国式语文教学法”的继承与创新

我们一起来吟诵——盈视吟诵学习法

2012年中国古典诗歌研究论文索引

2012年中国古典诗歌研究硕士论文索引

2012年中国古典诗歌研究博士论文索引及摘要

首都师范大学驻校诗人十年回顾研讨会综述

评张树国《汉—唐国家祭祀形态与郊庙歌辞研究》

20世纪80年代以后的《诗经》农事诗研究

评张树国《汉一唐国家祭祀形态与郊庙歌辞研究》

钱塘地域文化对三沈诗歌创作主题的影响

七载扫叶还诸旧观——评《玉台新咏汇校》

旧时王谢堂前燕——评《子弟书与清代旗人社会研究》

广博精专,缉熙于学——评《宋玉研究资料类编》

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第8篇：关于新年的诗范文

进入改革开放历史新时期，当代诗歌曾以大无畏的挑战姿态，对传统的秩序与规则进行了坚决的颠覆与反叛。在之后的将近20年中，诗歌似乎遭遇了意想不到的低谷，淡出了人们的视线，诗人甚至变成了嘲笑讽刺的对象。对于一个走向富裕的国家来说，有人开始忧虑：民族精神正面临着消解与软化的危险。

然而，就在5·12大地震发生之后，诗歌爆发出了强盛的创造力，撼动着人们的神经，振奋着民族精神。在所有文学形态都相对沉寂的今天，诗歌突然火爆，这是偶然还是必然？诗人，又以怎样的姿态存在着？

中国最大的诗歌文学刊物《诗刊》的主编叶延滨、编辑部主任林莽，亲身经历了中国诗歌30年来的成长历程，他们参与着30年诗歌的发展，当然也目睹了人们对于诗歌30年来发展的认识存在着某些误解和盲点。

上世纪70年代末最先呼应改革开放

胡兆燕：诗人总是得社会变革风气之先，诗歌是时代风潮的晴雨表，能否回顾一下改革开放初期诗歌界的情况？

叶延滨：“文化大革命”10年间，诗歌和诗人同广大中国人民一道蒙受了空前的劫难，在1976年“天安门诗歌运动”中，人们抒发了久埋于心中的真实情感，打破了文革造成的思想禁锢，引起了整个民族的觉醒和呐喊。

文学艺术上最先呼应改革开放潮流的应该说就是诗歌。改革开放初期，拨乱反正、平反冤假错案，许多沉寂多年的诗人，像艾青、牛汉、绿原、曾卓等一大批带有现实主义冲击力量的诗人重返诗坛，他们和巴金提出的说真话是一个潮流，反映了老百姓的心声，恢复了直面现实、抒发真情的中国现实主义诗歌传统。

林 莽：这一部分人被称为“归来者”，他们是建国后因政治或艺术趣味原因而淡出诗坛最后又因政治“解冻”而“复出”诗坛的中老年诗人。他们积累了几十年的生活经验和生命经验，改革开放后开始爆发，虽然没有产生什么轰动事件，但是对诗歌的推动作用不可忽视。

胡兆燕：诗坛上后来产生了哪些新生力量？

叶延滨：1978年底，具有里程碑意义的中共十一届三中全会召开，舒婷、顾城、芒克等年轻诗人以文交友，凝聚成一个完整的流派，但还没有得到社会的承认。这一事件成为了新诗潮的导火索，鼓励、激发了上世纪80年代诗人们进行艺术革新的创造冲动，在青年当中影响广泛。

后来有人写了批评文章，题为《令人气闷的朦胧》，朦胧诗派因此得名。此后，谢冕、孙绍振、徐敬亚为之鼓吹呐喊，提倡要打破禁锢，建立新的美学观念。诗歌第一次面临了艺术发展上的困境，“朦胧诗”的崛起一直伴随着整个社会的理性和反省力的逐渐复苏。时至今日，关于“朦胧诗”的讨论还没有完全尘埃落定，但是这场世纪大争论，却折射出当年人们对诗歌的热爱和执著。“文革”后年轻人受到西方艺术观念的影响，对社会有自己的认知，积极探索一些新的艺术方式，对中国新诗的发展影响深远。

林 莽：除了“归来者”和“朦胧派”，上世纪70年代末到80年代初，还产生了一大群被称作“青年诗人”的作者，他们和朦胧诗人的年龄差不多，但他们的表现方式既结合了老诗人的一些方法，也结合了一些新的内容，这一群体在精神血脉上与现实主义诗歌传统的联系更为醒目，成为诗歌的中坚力量。如雷抒雁、张学梦、叶延滨、叶文福、傅天琳、周涛、张烨、韩作荣等人。这三个群体将中国诗歌推向了繁盛。

胡兆燕：在我的记忆中，在上世纪80年代，读诗写诗的文学青年到处可见，无论谁都能说出几个诗人的名字，像舒婷、北岛、顾城……耳熟能详。

叶延滨：改革开放的春天里，人们对诗歌的激情被彻底释放了，诗歌是最受人欢迎的文学样式，无人不谈诗，诗人十分引人注目，当时的《诗刊》发行有几十万份。

这个时期还发生了一个标志性事件，即“第一届青春诗会”。体制内的主流诗刊从来没有如此重视过青年人，诗坛前辈艾青、臧克家、田间、贺敬之、李瑛、蔡其矫等到会授课，严辰、邹荻帆、柯岩、邵燕祥亲自辅导，为与会的青年诗人修改作品。这次诗会的成果在《诗刊》1980年10月号以“青春诗会专号”发表，轰动诗坛，为上世纪80年代的中国诗坛揭开了青春篇章。一些年轻诗人，舒婷、顾城、江河，还有来自底层的知青，包括我自己，受到主流媒体邀请。一群被关注、被争论的青年诗人与中国最知名的专家学者们走到一起，这在以前是不可能的。如此民主气氛的出现无异于点燃了一枚炸弹，顿时引起了轰动。这不仅说明，体制内主流诗刊比以前要开明得多，从一定程度上还显示出禁锢、保守、严格的等级制度被宽容、民主的对话、理解所代替。

林 莽：那一批年轻人确实是当时的精英，尽管到目前看当时的青年诗人各有发展，但仍有50%的人还在中国诗坛上活跃着，成为诗歌界的黄埔军校。那时的有些诗歌作品到现在还是经典。

80年代是现代诗歌发展的一个高峰

胡兆燕：80年代诗歌的火热，人们对诗人的热爱，不逊色于现在“粉丝”对明星的追捧。

叶延滨：实际上比现在要热得多。最典型的事件就是1986年在成都举办的《星星》诗歌节，是中国诗歌热度最高的一个标志了。当时我任副主编，《诗刊》发起“我最喜爱的10位当代中青年诗人”活动。读者参加投票的信件如雪花般纷至沓来，最后舒婷、北岛、傅天琳、杨牧、顾城、李钢、杨炼、江河、叶文福、还有我10人当选。

当时，对于诗人们的动向，成都三家电视台每天的新闻联播前先报告15分钟，诗人受关注程度真不亚于奥运火炬传递。举办讲座的票由两块钱一张炒到20块钱，是当年人们40元钱工资的一半。记得叶文福讲演那天，我主持会场。结果讲演厅六道大门挤坏了五道，椅子被踩坏了几十把。所有的听众都挤到了讲台的跟前，前胸抵后背，没有一个人肯坐下来。为了防止踩踏事故的发生，我站在讲台上向听众鞠了三十几个躬。

朗诵晚会那一天，观众把现场挤得水泄不通，人群中甚至有人不断高呼“诗歌万岁！”“诗人万岁！”场面热到无法控制，听完后人们一齐往上涌。叶文福的脸上又是口红又是鼻涕、眼泪，我说的一点也不夸张。现在的明星没有一个能享受到这样的待遇。这说明新诗潮在1986年达到了最高点。

林 莽：这之后，诗歌发展开始慢慢往下走了。上世纪90年代是中国诗歌相对低谷的时期。面对娱乐圈的歌星影星、面对财富圈的大腕大鳄，诗人们往昔的风采不复存在。

90年代以来诗歌发展被忽略

胡兆燕：校园诗人汪国真的诗在中学生中间流行开来。这恐怕算是上世纪90年代初期诗坛上罕见的风景了。和80年代相比，90年代的诗歌界似乎没有更多的人和事能让人记住，为什么会这样？

叶延滨：上世纪90年代以后，中国社会从政治社会转变为商业社会，由封闭时代转化成传媒时代。在这样的时代中，诗歌本身的发展被人们忽略了。因为在所有的文学样式中最不能和商品挂钩的就是诗歌，诗歌主张个人的精神价值，从本质讲就是生命的价值。此外，传媒时代与商品时代的融合，就文学而言，它本身的价值就变成了“排行榜价值”。因此才会出现韩寒、郭敬明排到中国最伟大作家前十名的情况。最伟大的诗人在这样的时代是无论如何也进入不了排行榜的。

诗歌一旦商业化，就好像人的精神送进了屠宰场。此时的中国诗歌有了一个重大的转变，那就是从开放之初承担较多的社会角色转变为捍卫人类精神和个人尊严的角色，诗歌固守着自己几千来形成的价值取向，但这一转变很多人并不理解。上世纪90年代的诗歌发展在客观上出现了一个盲点：人们关注电视剧、明星、各式各样的选秀活动——能带来可观的经济利益，而这恰恰是诗歌所无法实现的，因而诗人们被误解为无所事事。

林 莽：随着商品经济、市场经济的发展，能和市场挂上钩的文学样式涌到了潮头。但真正具有先锋意义的诗歌写作并没有完全中止，并在上世纪90年代末有所回暖。从刊物上看，上世纪80年代中在新闻出版总署注册的诗歌刊物有17家，到上世纪90年代中期不到10家，新世纪初又恢复到十几家了。

胡兆燕：去年，网络上“梨花体”诗歌成为年度的一大文化事件，让喜欢诗歌的读者对中国现代诗歌的发展产生了质疑，对此如何评价？

叶延滨：这是个别现象，实际上是媒体炒作的结果。赵丽华曾经在《诗刊》发表不少作品，是一位水平较好的诗人。她在自己的博客上写了那样的诗以后，新浪网把它的标题放到了首页，标题是这么写着：“诗坛的芙蓉姐姐——赵丽华创办了梨花诗教”，就这么一句话换来了无数的点击率。出现这样的事件，再次证明这是一个传媒时代、排行榜时代、点击率时代，与诗歌的本质精神是不相吻合的。

林 莽：当年一首诗确实能引起社会的轰动，像叶文福的一首《将军，你不要这样做》受到的广泛关注，甚至上了《邓小平文选》。赵丽华事件并不是一个纯粹的诗歌事件，而是一个社会事件。上世纪80年代，人们的精神生活刚刚复苏，诗歌是当时惟一能享受的精神食粮。而进入上世纪90年代后，社会价值取向逐渐多元化，诗歌不再是人们生活的惟一。上世纪90年代末出现了网络，虽然是大众化、卡拉OK式的，但为诗歌提供了一个迅速交流的平台，潜在地促进了诗歌的发展与传播。

诗歌版图正在延伸

胡兆燕：诗歌界的现状如何，诗人们都在哪里？除了诗歌爱好者，一般人、一般时候似乎忘记了诗人的存在。

叶延滨：坦率地说，《诗刊》越来越难办了。上世纪80年代办刊物是月月拿奖金，现在却怎么办也火不起来。

自上世纪90年代中期以来，传统的诗歌创作载体发生了重大变化。中国诗歌的版图从报纸的副刊和专业的诗歌刊物开始向外延伸。许多诗人自费出版，印刷精美，数量庞大。民刊、网络逐渐形成了良性互动的空间格局。在诗歌界广泛传播，却为外界忽略。习惯于原有传播方式的人们就觉得诗人好像不存在了。诗人成了游击队员，到青纱帐里去了。

正因如此，在汶川地震后突然冒出那么多的诗人。而这些恰恰是生存在民间诗刊和网络上的诗人，突然一下子亮相了。这也得益于上世纪90年代诗歌的准备和它的继续发展，这个时代的诗歌就是在这种环境空间中发展的。这个发展是成功的，而且是有利于多元化的。

胡兆燕：现在的诗人靠什么生活？他们的生存状态如何？

第9篇：关于新年的诗范文

离开始讲课还有很长一段时间，可会议室里早已挤满了来听课的学生和老师，他们中有大学生，也有白发苍苍的老者。对于我这个读着舒婷的诗歌走过来的人，无疑更是一种期盼。大学8寸代，也正因为有她的诗歌，才使得生活变得充实、美好、有意义。

身着粉色簿衫的舒婷老师在潞潞老师的陪同下出现在众人的视线中，竟引起明星般的轰动效应。这位习惯在公众场合保持沉默姿态的诗人，用柔和低缓的声音开始了她的讲述。“我来自厦门一个小岛，叫作鼓浪屿，现在那里的天气还很热，而且每天都能听到海浪的声音，今天上午刚去太原晋祠游玩了一番，感受到了北方的另一种风光。”她的话音柔和悦耳，恰如其名――“舒婷”。在她的讲诨结束之后，我代表新作文同她进行了短暂的对话。

新作文：能谈谈您成长的经历吗?

舒婷：我出生在厦门的一个小岛，叫作鼓浪屿。记得很小的时候，我总问外婆，为什么我会生长在鼓浪屿这么一个地方?外婆回答得很明确简练：上帝的旨意。最近出版的新作《真水无香》，书中所有的文字就是围绕着故乡小岛鼓浪屿而作，鼓浪屿已经把我牢牢系在她的衣角上。她甩我不掉，我离她不行。不可否认，我的家族，我的认知，我的生存方式，我的写作源泉，我的最微小的奉献和不可企及的遗憾，都和这个小小岛屿息息相关。

我来自美丽的小岛鼓浪屿，但却经历了一段艰辛的青春时光。我在填履历表时，只能填到初中，上初二时“”就开始了。到山区插队时，诗歌成为了我最宝贵的精神支柱。之后我开始写诗。当“”刚刚结束，社会处于一个转型时期，文坛还存在“假大空”的风气，诗歌还停留在歌颂式、口号式的审美水准上，有很多人写文章甚至画漫画批评、抵触“朦胧诗”，1980年，在福建省的一次诗歌讨论会上，我当场就痛哭着跑了出去，我没法和他们说诗。我只想关在家里写自己的东西，任何重量级的桂冠对我来说都太沉重了。

新作文：一个作家的写作和他(她)的成长或者成长环境是一种什么关系呢?

舒婷：每一个作家的成长和成长环境和他(她)的写作有着很大的关系，成长对写作起着至关重要的意义。

新作文：今天回过头来，您又如何看待曾经的那一段历史呢?有什么感想呢?

舒婷：那段时间只会成为一段历史，我想，那个时代永远不会回来了。

新作文：您现在对于自己的诗歌是一种什么感受呢?比如说《祖国啊!我亲爱的祖国》。

舒婷：现在让我阅读这些诗歌，我当然不会喜欢了。我并不觉得它们有多好，以至于有一段时间我非常排斥它们，也不愿意在公众场合朗诵它们，可它们后来还是进入了大学课本、高中课本，也许有一天它们会进入小学课本。我遇到的深刻的评论家太晚了，当时能读到的书也太有限，写诗是靠自己的直觉，在有限的营养上种出来的植物肯定不是最漂亮的。

新作文：您说自己并不喜欢自己的《致橡树》，但大多数读者是从这首诗开始喜欢上您的，您如何看待这中间的差异?

舒婷：这个问题我早就预料到了。我想这是因为年轻时比较理想主义，写的东西也比较幼稚。对我而言，写出一首诗就像嫁出一个女儿，谁喜欢?作为母亲没有办法，但如果有人说女儿漂亮，做母亲的还是很高兴的。

尹川：您觉得写诗歌和写散文有什么不同的感受呢?

舒婷：诗歌是青春期的流感，来势迅不可防，热度一下蹿得很高，然后很可能就消失得无影无踪。散文是一种太真实的文体。写诗是一种高炉炼钢，要将自己的情感化为血水表现出来，语言要追求字词通俗唯美。每次写诗就像被“凌迟”一样，要是诗歌中实在找不下合适的词，我宁愿空着。我在写诗歌时语言要求很高，以至一年也不过10首，写《会唱歌的鸢尾花》那个月瘦了5公斤。但写散文语言上就放松多了，就像平和的散步，让人从容地表达生活的感受，让人写起来很舒服。我是一个没有计划的人，想什么就写什么，随心所欲。新作《真水无香》就这样写了5年。至今出了10本散文书，但大家都说我是诗人，没人认为我是散文家。

新作文：对于诗歌来说，它在您的心目中有什么样的地位呢?

舒婷：年轻时，诗是我的全部，但时间改变了我，诗没那么重要了，但文学依然是我的最爱。

新作文：您认为诗歌的现状如何?现在和以前有什么不同呢?

舒婷：现在诗歌已经回到了它们自己最初应该具有的那种状态。假使十几年前二十几年前，在我们这一代人中间，利用诗歌成名的机会去上大学，找一份文化馆的工作，去谈恋爱成功或者获得其它什么好处，这是可能的。那么现在写诗，回到一个非常本真的状态，纯粹是个人的体验，不能把诗歌作为一块敲门砖，得到诗歌以外任何一种东西了。那么现在的诗人写诗，是诗人为了他自己的需要，也许这样的诗歌才是最真正的诗歌。其实在全世界，没有哪一个国家哪一个诗人是可以靠写诗谋生的。用写诗来获得他的啤酒，他的面包，或其他什么，因此说，诗歌已成为更为民间的东西了。

新作文：您不再写诗，是因为现在的诗坛不景气的缘故吗?对于“梨花体”诗，您是如何看待的?

舒婷：对于“梨花体”，我所认识的赵丽华是个很真诚的人，而且我认为一种文本的尝试并不能代表一个诗人全部的创作，也不能就此断言诗歌的沦落。我并不认为现在诗坛不景气，也许看到的这种不景气，只是我们的读看看到好的诗歌发表的太少而不满意。诗歌永远是年轻人的事业，只要有年轻人在，诗歌就永远有它的作者和读者。当然它不可能和上世纪80年代来比，不会再有那么多人读诗写诗了，那个时代永远不会回来了。但永远不要担心，有很多年轻人的诗让我感到望尘莫及。如果你们写得不比我好，那我们还有什么意义?超越是诗歌传承的重要原因。

新作文：您认为校园诗歌将走向何方?

舒婷：校园诗歌它也不是独立存在的，它和整个的诗坛将融为一起。至于它走向何方，也许校园诗人更具有说服力。

新作文：您经常被邀请在外国作一些讲座，在外国的学习和生活对您的文学创作有影响吗?

舒婷：我写作的风格是不会改变的。站在异国他乡，使我更加客观地看待自己和自己的民族。并开始关心更多的问题，比如环保之类，这使我写作有了更为广泛的内容和领域。与此同时，西方对我而言也不再只是个橱窗、电影或者小说，也使我能够更客观地看待西方。

中国人在国外和外国人在中国，他们的感受是相通的。

新作文：您的诗被许多德国人翻译成德语，当中势必有

风格语言之类的问题，您对这是怎么看的?

舒婷：德国人非常地礼貌，我在听他们读诗的时候也认为很好。但是我不懂德语，不知道他们到底翻译得如何，看听众的反应应该还不错吧。

中国有一句话，叫“有总比没有好”，而德国也有一句话，说“做得不好还不如不做”。

新作文：请问对您影响较大的作家有哪些呢?

舒婷：青年时期，我比较喜欢普希金、何其芳，后来比较喜欢海明威。我还很喜欢写《百年孤独》的马尔克斯，还有《追忆似水流年》的普鲁斯特。影响只能融化在血液里，而不能显示在作品里。

新作文：一直有观点说诗人只有保持孤独的个性才能写出好的作品，但是今天看到您，感到您非常的随和亲切，请问您认为作家的个性与其作品有无直接关系?

舒婷：正是因为我太正常，所以至今没有写出好的作品。我在鼓浪屿也不太合群，很自闭，但我想，如果今天在这里我还是这样的话：我们今晚还能做什么。

我觉得作家的个性和作品关系不能太紧密，曾经和北岛谈到过这个问题：作品所表现的常常是自己缺乏的。

新作文：上个世纪80年代，北岛和您的诗被称为“朦胧诗”，您是如何界定自己的诗和朦胧诗之间的概念的?

舒婷：“朦胧诗”就像一个绰号一样，上个世纪80年代，人们的审美习惯和标准尚未扭转，《致橡树》当时有很多人说看不懂，而现在，高中生就能看懂。那时我们的诗算是比较前卫的，而现在我的儿子都说我“老土老土”。

新作文：您喜欢外国文学吗?喜欢的外国诗人有哪些?

舒婷：我比较喜欢海涅和歌德。当代一些外国诗人翻译过来的作品能让我感动的不多。也许这是翻译的缘故。

新作文：您能谈谈有关顾城的一些情况吗?这也是好多人一直在关注的话题。

舒婷：我和顾城是在北京和北戴河两地举行的第一届“青春诗会”上相识的。当时，一个眼睛很大、个子不高的男孩走过来并伸出手来说：“舒婷，我是顾城。”这是初次相识，之后我们一直保持着很好的交往。

对于顾城的死，他是那种连花都舍不得去踩的人，我不知道他究竟经历了什么，会做出那样的事来，很多人都在谴责他，但我没有，虽然我憎恨暴力，但我觉得很伤心。如果他当时没自杀，他的余生也会如同在地狱。可他不在了，我无法问他。我没有像别的诗人一样出国定居，也许“对我个人来讲是一种拯救，我不能生活在一个没有自己家乡语言，甚至不能吃到中国饭的地方。”

新作文：能否对广大爱好诗歌的中学生提供一些写诗的经验呢?

舒婷：对于中学生来说，现阶段重要的就是积累，要学会阅读大量的书，涉及要广。当然从书本中积累知识只是其中的一个方面，另一方面也要学会累积生活，积淀生活。生活始终是创作的源泉。只有这样方能厚积薄发。

新作文：谢谢舒婷老师。

链接

舒婷，原名龚佩瑜，当代女诗人，祖籍福建泉州，1952年生于福建石码镇，生长在厦门。初中未毕业即“插队落户”。1969年开始写作，其时诗已在知青中流传。回城后当过多种临时工：水泥工、挡车工、浆纱工、焊锡工。1979年开始在民间刊物《今天》发表诗作，同年在《诗刊》正式发表作品。1980年《福建文艺》编辑部对她的作品展开近一年讨论，讨论涉及到新诗的一系列根本性问题。1981年进入福建省文联专业创作，现为中国作协理事；作协福建分会副主席，两次获全国性诗歌奖。1982年出版诗集《双桅船》和《舒婷、顾城抒情诗选》，1986年出版《会唱歌的鸢尾花》。她的诗被译成多国文字，介绍到西德、法国、美国、荷兰、日本、意大利、印度等国家。1985年，应邀访问西德、法国。1986年，应邀去美国举行个人作品朗诵会。1987年，应邀出访意大利。

舒婷是朦胧诗派的代表人物。《致橡树》是朦胧诗潮的代表作之一。《致橡树》热情而坦诚地歌唱了诗人的人格理想，比肩而立，各自以独立的姿态深情相对的橡树和木棉，可以说是我国爱情诗中一组品格崭新的象征形象。

致橡树

舒　婷

我如果爱你――

绝不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己：

我如果爱你――

绝不学痴情的鸟儿，

为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源，

常年送来清凉的慰藉；

也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。

甚至目光。

甚至春雨。

不，这些都还不够!

我必须是你近旁的一株木棉。

做为树的形象和你站在一起。

根，紧握在地下，

叶，相触在云里。

每一阵风过，

我们都互相致意，

但没有人

听懂我们的言语。

你有你的铜枝铁干，

像刀，像剑，

也像戟，

我有我的红硕花朵，

像沉重的叹息，

又像英勇的火炬，

我们分担寒潮、风雷、霹雳；

我们共享雾霭、流岚、虹霓，

仿佛永远分离，

却又终身相依，

这才是伟大的爱情，

坚贞就在这里：