镶嵌工艺论文精选(九篇)

第1篇：镶嵌工艺论文范文

历史悠久起源于汉代，物料珍贵制作工艺复杂

花丝镶嵌可以追溯到汉代。在汉代，已出现成形的金丝编，并有非常细致、精巧和完整的花丝镶嵌作品。明代花丝镶嵌达到巅峰阶段，上至帝后的皇冠，下至后妃命妇的礼饰配饰，均大量采用花丝工艺，留下大量经典传世作品。清代，随着社会需求的增加，花丝镶嵌逐步走向专业化生产，全行业分为拔丝、实錾、攒炼、镶嵌、点翠、包金、烧蓝等11个专业。

辛亥革命后，宫廷艺术散落民间，金店、银楼纷纷开张。据统计，仅北京就达百多家，花丝镶嵌行业极为兴旺。新中国成立后，建立了北京花丝镶嵌厂，将花丝镶嵌制品作为赠送给外宾的国礼和重要出口创汇产品。到21世纪，花丝镶嵌已经有更大的创新，如金、K金、银、玉相结合，作品更为灿烂华丽，也更表现出构思的奇妙。

花丝镶嵌作品的珍贵，不仅仅体现在金银细软等材料的价值上，更重要的是制作工艺的复杂。制作一件成熟的花丝镶嵌工艺品，至少需要半年以上，十几个人通力合作才能完成。

花丝镶嵌，是“花丝”和“镶嵌”两种金属制作工艺的合称。花丝是指把金、银等贵金属拉成细丝，采用掐、填、攒、焊、编织、堆垒等传统技法造型，制成各种工艺品和首饰；镶嵌是指采用挫、锼、捶、闷、打、崩、挤、镶等技法，把金、银薄片锤打成器皿，然后錾出花纹图案，再镶上珠玉宝石制成工艺品和饰物。花丝工艺品和首饰上往往镶有各种宝石，起到锦上添花的作用，故此人们将这两种工艺合称花丝镶嵌。单以工序的繁琐程度而论，花丝镶嵌在“燕京八绝”中位居前列。

花丝镶嵌技艺的部级代表性传承人白静宜

花丝镶嵌技艺的部级代表性传承人白静宜，今年已经72岁，从事这项技艺制作已经有50多年。白静宜自幼就钟情于绘画，年少时一心想要考上美术学院。但机缘巧合下，1961年，她被挑选进入北京工艺美术研究所，跟随技艺精湛的老一辈艺人从事花丝镶嵌技艺的制作和设计。第二年，她被下放到位于通州的北京花丝镶嵌厂工作，从此与花丝镶嵌结下了半个世纪的情缘。

白静宜刚到花丝镶嵌厂，就被分到了设计室。在那里，她师从珠宝设计名家吴可男学习设计。也是在设计室，白静宜遇到了自己的终身伴侣。她的先生从事錾刻工艺，夫妇二人珠联璧合。因为此前花丝镶嵌很少有专门从事设计的人，白静宜这批人成为花丝镶嵌行业的第一批设计者。

上世纪70年代初，30岁出头、技艺精湛的白静宜成为设计室主任。上世纪70年代末80年代初，工艺美术行业迎来了春天，花丝镶嵌达到顶峰，北京通州地区曾被誉为中国的花丝镶嵌产业基地，辉煌一时。也是在这个时期，白静宜创作出了一批高水平的作品。其中，她最得意的一件作品，就是和老师吴可男一起设计的金丝镶嵌摆件《凤鸣钟》。这件作品采用中国传统题材中凤凰的造型，巧妙地融中西文化于一体。1983年在东南亚地区钻石首饰设计比赛中，《凤鸣钟》获最佳设计奖。这也是迄今为止我国花丝镶嵌作品，在国际上荣获的最高权威奖项。

上世纪80年代末，花丝镶嵌制品出口订单数量锐减，花丝厂渐渐陷入困境。2002年，北京花丝镶嵌厂破产。之后，不少技工改行，目前能够继续从事花丝镶嵌行业的仅50余人。国内多数以个人为单位的小作坊，也处在艰难经营的状况中。

北京花丝镶嵌厂破产之后，在其他同事没事干的时候，白静宜可一直没闲着。总有人慕名而来要求她设计作品，应湖南进出口总公司要求制作的金玉地动仪，就是她这个时期的作品。

2008年，花丝镶嵌成为部级非物质文化遗产项目，白静宜被确定为这项技艺的代表性传承人。“对于花丝镶嵌来说，因为要用到很多贵重的金属和宝石，靠个人的能力是很难做到收徒传艺的。所以，我想必须要找个有实力的公司一起合作，做出东西来，这些技艺才能得到传承。可是，大部分找我的企业老板都是希望我给他们赶紧做东西出来，立刻就赚钱见效益，这对于非物质文化遗产来说是绝对不可能的。”白静宜说，找她的珠宝商很多，可是他们的思路都与自己传承的初衷不符，她不知道该怎么实现自己的想法，直到昭仪新天地珠宝公司的老总王昭仪的出现。

古稀之年还在坚守，希望将这项技艺传承下去

2009年春节后的一天，王昭仪登门拜访白静宜，表示公司希望弘扬与传承花丝镶嵌文化，将东方首饰艺术与风采展示于世界舞台。“她要给我设立工作室，恢复花丝镶嵌的几十种工艺，然后做出具有代表性的传统精品，搞展览对外宣传并永久保存。这个特别符合我的思路，结果我们一拍即合。”

昭仪新天地珠宝公司达成了与白静宜的合作，于2010年2月成立了以花丝镶嵌技艺为核心技术，集研发、展示、设计加工、文化传播与市场推广为一体的综合性传承基地――白静宜大师工作室。之前在花丝厂下岗的老工人，很多都来到这里恢复制作花丝镶嵌，白静宜的女儿也在这个基地从事花丝镶嵌的工作。白静宜每周都要到基地去给这里的设计师、工人指导技术，她希望把这项技艺传承下去，让这一历史悠久的中国宫廷艺术经典，重获生命力，走向市场，享誉世界。

工作室成立4年来，白静宜大量查阅历史资料，反复参观博物馆珍藏品，和工作室同仁一道，仿制了明朝金丝编织的金翼善冠、花丝镶嵌点翠凤冠、清代皇后朝冠，以及汉、唐、宋、元、明、清的六朝花丝镶嵌的首饰艺术精品60余件。这些精美绝伦的花丝镶嵌作品，为花丝镶嵌技艺的有序传承提供了珍贵而丰富的实物资料。

第2篇：镶嵌工艺论文范文

关键词：彩绘玻璃；哥特式；教堂；传统工艺

说起传统彩绘镶嵌玻璃，这是一项起源于欧洲的中世纪古老的艺术，也是窗户装饰的一种工艺。我们所熟知的当属哥特式教堂里那些色彩斑斓，神秘绚丽的彩绘镶嵌玻璃窗，它们是世界艺术史上的一朵奇葩，伴随着哥特式教堂建筑艺术的兴起以及基督教思想的兴盛而产生的。丹纳在《艺术哲学》中写道：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色。变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”

彩绘镶嵌玻璃，简单说来，即用铅条将绘制烧染的彩色玻璃片镶嵌编连起来。组成各种抽象整洁的排列轮廓，并将之与建筑相结合，安装固定在透光的建筑墙体上，通过光线的投射，展现出一幅类似单线平涂的玻璃绘画作品。中世纪的欧洲，在哥特式建筑诞生以后，为了便于采光，窗户不仅数量增多，而且面积加大，几乎占据了建筑的全部壁面，使教堂内部惯用的壁画和壁面镶嵌无力施展，反而这给作画于大面积窗户的中世纪彩绘玻璃工匠师们提供了一个施展绝技的空间，并导致彩绘镶嵌玻璃工艺的兴起。尤其到了公元13至14世纪，彩绘玻璃窗已经成为哥特式教堂建筑不可缺少的组成部分。“没有了阳光，哥特式教堂中的彩绘玻璃也就失去了它的全部意义。”光线在基督教中一直被看作是上帝所赐，人们在所有造物中寻找神圣光线的痕迹实际上也是寻找上帝的痕迹。彩绘玻璃所体现出来的光耀之美对于中世纪的大多数人来说就成为了上帝本性的暗示，也是能够与上帝沟通的一座桥梁。在这种感知论视觉美学理论的印象下，彩绘玻璃艺术所凸现出来的光线作用，自然而然地被罩上了一层神圣的外衣。在当时所有艺术类型中，只有在哥特式教堂中巨大的彩绘玻璃画其接受的光线是直接的，这也是其他艺术媒介不能达到的光线效果。正如Hayward所说，没有其他任何一种艺术能像彩绘玻璃那样直接地受到环境的影响，因为它的美感就存在于光照之中。

文艺复兴时期是彩绘镶嵌玻璃业最为蓬勃发展的时期，它不仅仅只为教堂建筑服务，更变成了一种流行的装饰艺术，玻璃彩绘与彩绘镶嵌玻璃都被广泛运用于居家空间与各种公共建筑中。十九世纪的英国，仿哥特式风潮让许多艺术家与工匠师们重新发掘了很多失传的古代镶嵌玻璃技术，此外，也造就了许多专门设计与制造哥特式建筑门窗的玻璃工作室。

同一时期，移民至新大陆的英国玻璃工艺家波顿兄弟，在美国创立了第一个以哥特复兴式艺术风格为主的彩绘镶嵌玻璃工作室，因此哥特式的镶嵌玻璃在美国广为流传，直到后束美国才发展出属于自己的彩绘镶嵌玻璃风格。提到美国彩绘镶嵌玻璃的历史发展，不得不提的是出现在19―20世纪的约翰，拉法基(JohnLaFargel835―1910)和路易斯，康福特，蒂梵尼(Louis ComfortTiffanyl848―1933)。他们是美国彩绘镶嵌玻璃工艺发展史上最重要的两位人物。他们生长在同一个年代，也是彼此竞争的对手，拉法基与蒂梵尼都着重在开发镶嵌玻璃本身的视觉效果，而非着重在过去所发展出的彩绘技巧。1879年，拉法基发明并注册了混色玻璃一欧派森玻璃，但最后将这种玻璃发展并大众化的，正是他的这位对手蒂梵尼，以至在美国玻璃发展史上，人们将蒂梵尼与混色玻璃视为同义词。蒂梵尼广泛地将这种玻璃运用于各种家居用品上。例如是灯具、门窗等，也就是现在我们所熟知的“蒂梵尼玻璃”

。蒂梵尼用铜箔取代铅条，这使彩色玻璃图案变得越加细腻。蒂梵尼还将此工艺应用于制作当时还发明不久的电灯灯罩上，推出后好评如潮。在之后的争相模仿下，蒂梵尼的各式门窗、灯罩都大为流行。直至今日，当我们说起欧美风格，这些物件都以非常鲜明的特色呈现在眼前。

第3篇：镶嵌工艺论文范文

关键词：紫砂壶；装饰；金银丝镶嵌

1 紫砂的装饰

紫砂装饰有其鲜明的时代特征和文化属性，它与造型艺术相交相融、珠联壁合、两者互动，这在中国民间工艺中是不多见的。早期的紫砂壶，人们仅限于煮茶、泡茶的使用功能，依靠自身泥质、泥色的质地，展现一种自然状态的艺术魅力。以后随着茶文化的兴盛，文人的参与推介，又发现紫砂器上可用刻划文字、图案来喻情纳意，增加紫砂的视觉美感。犹如皇宫禁苑、园林名胜、廓宇寺观中的碑刻、壁画题词一样，体现了中华文化的博大精深。从现存的实物资料中，最早在紫砂壶上装饰联句的当推现藏于南京博物院的国家一级文物“圣思陶杯”，为明末清初紫砂花货好手项圣思制作，桃杯形象完美、工巧艺精，上刻有“阆苑花前是醉乡，黏翻王母九霞觞”，似为作者引用古诗中的前两句，却把天上人间的神话传说用桃杯上的联句衬托得意境生动。另一件清初陈鸣远制“南瓜壶”，该壶引人入胜之处是瓜形身筒上刻有“仿得东陵式，盛来雪乳香”两句，“东陵式”是指秦东陵侯种瓜而言。此处被学养全面、雕镂兼长的陈鸣远在壶上用联句隐喻了一位历史人物，将紫砂壶的赏用功能提高到至美的境界。以后的二百多年间，紫砂壶上镌刻诗词、隽语，或白描山水、花卉、人物之风气大开，成为紫砂装饰的一种主流形式。因而，紫砂装饰是融文学、书法、绘画、镌刻于一体的技与艺的结合，文化属性当是不言而喻的。

2 镶金银丝装饰法

紫砂装饰发展到今天，其手段和方法已大大超越了前人，在紫砂世界里呈现面目繁多、百品竞新的现象。20世纪70年代以来，除原来的图纹装饰刻字、刻画装饰之外，又创新发展了泥绘、绞泥、镶泥、冰纹、镶金银丝等。下面将镶金银丝装饰方法作简要论述。

紫砂金银丝镶嵌装饰，是紫砂传统装饰技法之一。它借鉴红木镶嵌工艺技法运用于紫砂装饰，在紫砂胎体上布局镶嵌图案纹饰，将需要镶金、嵌银的图案雕刻绘成并抽金银丝细槽线，在紫砂坯体经高温锻炼后才进行镶嵌。一般紫砂茶壶胎薄，刻线要求很高，粗细要与金银丝粗细一致，所镶嵌的金银丝较细薄柔软，并富有延展性，可拉细延伸。一般操作者需边嵌丝边用小铁锤敲打，轻则嵌不妥帖，重则壶被击坏，故要求艺人必须轻重适度、技艺过硬、胆大心细、全神贯注、心灵手巧，才能使嵌入的金银丝严密合缝、丝丝入扣。在嵌丝过程中需按线、点、面逐一将金银丝挤入槽内，锤打服帖，根据点、线、面的需要截作分段。嵌入后，器物表面略显不平，金银丝高出壶面，凸在壶体槽线亦有满与欠之分，须进行打磨，使金银丝图案平整光滑，无扎手感。艺人先将凸起部分用铁锉锉平，然后用细砂逐一磨整，磨整时不能损伤壶体表面，至表面呈现自然平滑状，达到严丝合缝的境地。

操作程序先将纹饰图案画上紫砂壶泥坯并刻出凹槽，烧成后把加工好的金银丝嵌入槽内敲实，然后再磨平；也有不磨平的，使金银丝成立体状。后者的制作手法与价值都高于前者。金银丝镶嵌的材料一般以银丝为主，锡丝也有人采用，金丝的镶嵌则使紫砂壶更增添价值。另外，还有将银熔化之后直接绘在紫砂壶坯体外表，称之为“流银”，不同于银丝镶嵌，做工及价值感均相差甚远。金银丝镶嵌的作品常用传统题材，寓意美好吉祥，具有浓厚的东方民族特色。自20世纪80年代起跻身于紫砂特种工艺行列，精品佳作层出不穷。适用于豪华、高档陈设，显示华贵、端庄气质和富丽堂皇的装饰效果。

第4篇：镶嵌工艺论文范文

这是经常被今人引用的唐代诗人王建《老妇叹镜》诗中的经典词句，而“黄金缕画双凤背”也被大多数人认为是指唐代的一种特种工艺镜――金银平脱镜。从距今四千多年前的甘肃齐家文化始，直至近代逐步被玻璃镜取代，青铜镜在中国走过了漫长的历程，青铜镜的制作工艺和艺术风格也从古拙简朴的商周铜镜走向精灵轻巧的战国镜，从丰满奇异的汉镜走向富丽堂皇的唐代镜，从秀色纤纤的宋代花鸟镜走向只重实用的商标名号镜和明清吉祥图案、铭文镜。中国青铜镜从史前就这样一路走到近代，不仅给今天的我们留下了无数珍贵的物质文化遗产――精美的青铜镜，也留下了令人赞叹的非物质文化遗产――精湛的制作工艺，青铜镜中的那些特种工艺镜就是古代制镜工匠的智慧结晶。

青铜镜中的特种工艺大约分为两大类，一类指制造中的特殊工艺，如复合镜，另一类是指装饰方面的特殊工艺，如镶嵌、错金银、彩绘、鎏金、贴金、贴银、螺钿、金银平脱等。那些以特殊工艺制作而成的青铜镜不仅精美无比，同时也给后人留下了一些难解的谜题。现在就让我们走进历史，一同欣赏古代制镜工匠们留下的杰作――特种工艺镜。

一、复合镜

战国青铜镜工艺被人誉之为具“登峰造极”之妙，而青铜特种工艺镜中最令人着迷的莫过于战国时期的复合透空镜了，它以独特的形制，瑰异的纹饰，精湛的铸造技术和高超的复合工艺而令世人惊叹。复合透空镜的技术难点主要有两点：其一是镜背透雕铸造技术的难度，要求在铸造过程中内范和外范的结合与定位非常精准；其二便是镜面与镜背的复合技术，要求严丝合缝，浑然一体，这在当时的条件下，无疑难度更大。战国复合镜从复合工艺上可分为嵌合镜和铸焊镜两种，前者是指镜面与镜背分铸后再嵌合在一起，后者则是分铸后再铸焊在一起的。如上海博物馆收藏的战国复合透空镶嵌几何纹方镜就是镜面与镜背分铸后再嵌合为一体的嵌合镜(图1)。这面镜为正方形，边长18.5厘米，重929克。镜面为边长16.4厘米、厚仅0.2厘米的平板，且没有弧度。镜背由透空的几何纹框饰带组成，饰带宽0.8～1厘米不等，厚度也仅0.2厘米，如此精细的尺寸无疑更增加了铸造技术的难度。镜的四周有边框，与镜背连铸在一起，镜面嵌合在边框内，即“背包面”。此面复合镜的嵌合技术十分高超，关于这一技术的详情也是众说纷纭，至今未有定论，可谓中国科技考古史上的一个难解之谜。

上海博物馆收藏的另一面战国透空交龙纹镜(图2)则是镜面与镜背分别铸造后再铸焊合成的。这面镜为圆形，镜背直径8厘米，由透空的交错穿行的十五条交龙纹和一周宽0.8厘米的边框组成，钮座和钮区透空，边框三等分处各有一个卧兽，为镜背与镜面的铸焊点。镜面直径10.2厘米，背面有宽1厘米的边框，上饰有25个长S形纹样。边框的内缘三等分处各留有一个缺龛，与镜背上的三个卧兽相对应，为面、背铸焊合成的结合点。此镜的镜背透空交龙纹的纹饰布局和走向极其复杂和繁缛，关于它的成型方法，经上海博物馆的专家仔细观察和研究后认为是陶范法制成的精品，且陶范的母模系采用泥条盘绕成模法，这在今天也是一项难度极高的工艺(参见李朝远《新获战国透空复合镜研究》，载上海博物馆《练形神冶，莹质良工――上海博物馆藏铜镜精品》)。湖北省博物馆也收藏有一面包山楚墓出土的圆形透空龙纹复合镜(图3)，特别是其圆形边框上细密复杂的纹饰也是透空的，其成型的难度恐更甚一筹。

二、镶嵌镜

镶嵌装饰工艺早已有之，在距今三千七百年前的二里头文化中即已出现镶嵌绿松石的大型龙形器。至战国时，这一技术已发展到了鼎盛时期，不仅在青铜器上广泛使用，并运用于青铜镜的装饰工艺中，镶嵌的材料不仅有绿松石，且有玉石、琉璃珠、金银丝等。如上面提到的透空镶嵌几何纹方镜，其镜背整体纹饰以镶嵌绿松石为地，镜背边框上的12个乳钉纹也以绿松石镶嵌，而其主题纹饰上的细线条则以红铜丝镶嵌(见图1)。又如日本和泉市久保恝记念美术馆收藏的一面战国透空四龙纹方镜镜背边框上的四个乳钉都镶嵌了绿松石。而河南洛阳西工区战国墓葬中出土的一件六山纹镜中，在环钮座以及山字中间竖画两侧则镶嵌了18颗琉璃珠。这些镶嵌物或晶莹或翠绿，其艳丽的色彩将古朴的青铜镜装饰得宝光四溢，更加华贵高雅。

美国福格艺术博物馆收藏的嵌玉石琉璃镜(图4)则更为精美，这件铜镜系上世纪三十年代出土于洛阳东郊金村大墓。直径12.2厘米，圆体，面光平，背中央以镶嵌白、蓝色同心圆琉璃珠作钮，圆形钮座为玉环镶嵌而成，玉环外周镶嵌大蓝色琉璃环，上由六组白色目形和六出花瓣形纹饰组成主题纹样，外缘镶嵌绳索纹玉环。此镜装饰独特，别具一格，色彩对比强烈、和谐，向人们展示了一个全新的铜镜纹样风格及色彩效果。它是先铸造铜镜体，然后将琉璃环及玉环按照这一时期铜镜镜背纹样的内外区间划分形式镶嵌于镜体上，完全改变了铜镜传统的纹样及工艺制作特色，是一件绝无仅有的铜镜珍品。

镶嵌工艺的出现为其他装饰工艺如金银错、金银平脱、嵌螺钿、嵌珐琅等工艺创造了一个基础，这些装饰工艺都是以此为基础和出发点的。

三、金银错镜

错金银的技术出现较晚，因为金银有很好的延展性能，可拉成长而细的金银丝，再嵌入预先刻出的凹槽中，并加以挤压，使之与槽体结合紧密。因此镶嵌细如毫发的金银丝所需的凹槽与镶嵌绿松石的凹槽不同，后者是在铸造时预留，而前者只有在铸成后，再用钢刀刻出有倒斜度的凹槽，嵌入的金银丝才不至于脱落，因此，金银错工艺与冶铁技术的进步有着密切的关系。中国在春秋晚期已发明生铁冶铸技术，战国早期就已掌握铸铁柔化处理技术，已能把生铁铸件经过柔化处理变为可锻铸铁(即韧性铸铁)，大大提高了工具的机械性能，使得错金银技术的出现成为可能。战国时的很多青铜器上都运用了这一装饰技艺，如河北省博物馆收藏的河北省平山县出土的一套异常精美的错金银青铜器，其中的错金银青铜牛、犀颈以下至尾部均装饰错金银花纹。如上所述的透空镶嵌几何纹方镜，其镜背乳钉之间装饰的是错红铜丝双首龙纹，而镜面边框的十二个乳钉之间装饰的则是错金逦疲同时在镜背的外区四内隅处也各有一错金阎纹乳钉，上饰光焰三组，与镶嵌绿松石的地纹形成色彩上的鲜明对比，颇有画龙点睛之妙(见图1)。山东省博物馆收藏的出土于临淄齐故城的战国错金银三钮大铜镜(图5)直径达28厘米，厚0.7厘米，镜背以金银丝和绿松石镶嵌出云纹图案，九枚银质乳钉安排在穿过镜心的四条等分线上，青铜、金，银、绿松石交相辉映，既有点和块面的艳丽色彩，又有流畅的金银丝细线条的点缀，色彩绚丽，嵌错精细。需要说明的是，所有的镶嵌物完成后都要用厝石或皮革磨光，使金银丝或绿松石发出闪亮的光彩，如这 件战国错金银三钮大铜镜背表面的花纹就有明显的磨厝痕迹。

战国错金银青铜镜中最著名的珍品莫过于日本永青文库收藏的错金银狩猎纹铜镜(图6)。这面铜镜也是复合镜，直径17.5厘米，圆形夹层，以镜背外缘包嵌镜面而成。镜背有六组纹饰：其中三组主要图纹――“狩猎纹”用“金错”细线来表现，如戴盔穿甲、手持短剑欲刺向猛兽的骑士与他的对手――猛虎；两只互相搏斗的怪兽；一只立于叶状纹之上展翅欲飞的凤鸟等。在这三组主要图纹之间又配以三组双龙涡纹，每组为左右相对作S形、相互缠绕的两条变形龙纹，它们的躯体都以“金错”片镶嵌，而其周围又配以一些“银错”的小涡纹。这面铜镜色彩鲜艳，构图巧妙，做工精细，自它出土以来，就博得无数学者与藏者的赞叹，被誉为错金银铜镜乃至战国铜镜中的经典。同样经典的还有一件传为河南金村出土的一面战国金银错虺龙纹镜(图7)，直径20厘米，镜背盘卷交结的龙体金光闪烁，银星映射，美艳无比。

四、彩绘镜

彩绘镜是在铸好的但没有纹饰的镜背上用彩色描绘出各种花纹，所用材料有油彩、彩漆等，颜色有红、白、绿等色，至清代时多采用在漆地上描绘金彩纹样。目前所见最早的彩绘镜出现于战国时期的楚墓中，如河南信阳长台关楚墓所出的两面彩绘铜镜，一面用漆绘流畅的卷云纹，另一面绘夔凤纹。这一时期的彩绘镜还有一个特点是有相当一部分是复合镜，如湖北荆门市博物馆收藏的郭店楚墓出土的漆绘四凤纹方镜(图8)，相同的镜子在湖北省博物馆也有收藏，系包山楚墓出土。据报道，日本一藏家收有一面战国时期漆彩龙纹复合镜，镜背饰透空的两条单首双身龙纹，以黑漆为地，朱彩勾勒龙纹的边缘和边框上的云纹。而上海博物馆的专家们在该馆收藏的那面透空镶嵌几何纹镜面的后背观察到一组银灰色与乌亮色相衬的亮斑状纹饰(见图1)，与器表在同一平面上，且浑然一体无任何游浮之处，有专家认为银灰色处原应有彩绘，脱落后，与周边黑色氧化层形成反差，才有现在所看到的亮斑状纹饰(参见李朝远文章，同上)。如果这种猜测被证实，那么在这面铜镜上就同时出现了三种特殊装饰工艺――镶嵌、错金银、彩绘，再加上难度极大的复杂的透雕和嵌合技术，战国青铜镜制造业的辉煌成就和制镜工匠的聪明才智在这面铜镜上得到了淋漓尽致的体现。

第5篇：镶嵌工艺论文范文

关键词:装饰性语言;装饰色彩;装饰技法;形式构成

中图分类号:J223.9 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)21-0032-01

我国漆文化源远流长,现存于世最早的漆器出土于中国。在中国几千年漆艺发展史上,从最初的色彩装饰到后来的图形装饰,从单一器型发展到多种变化形式,从简单镶嵌到复杂多样的制作工艺,从立体漆器到平面漆画,漆艺术无不围绕着装饰目的展开。在中国现代漆画中仍可看见传统的漆艺装饰语言,主要从以下三个方面来看:

一、中国传统漆艺装饰色彩对现代漆画的影响

从迄今为止现存于世最早的朱漆木碗到现今不断发展的漆艺术,中国漆艺在亚洲甚至于世界都有着极为重要的地位。最初漆的运用是以装饰性为主要目的。在战国古书《韩非子・ 十过》篇述虞舜做食器“流漆墨其上。禹做祭器,墨漆其外而朱画其内。”这就足以说明当时的漆不光具有实用价值,还有装饰目的,黑漆涂在食器外面而里面则用朱漆装饰。正是由于漆在人们生活中具有装饰性目的,漆文化才得以不断发展,推陈出新。但是现代漆艺色彩仍是对传统的延续,传统漆艺色彩最初是以黑红为主,辅以黄,绿, 蓝,白等色彩。直至汉代乃至于三国时期,漆艺都是财富的象征,那时漆艺多为达官贵人所拥有,为了迎合他们的需要与喜好,当时的漆艺投入了大量人力与物力,也促进了漆艺发展,这一发展不仅仅是体现在工艺变化上,更为直观的是体现在外在漆艺的色彩上。

由于漆工艺进一步纯熟与发展,古代漆艺色彩开始丰富起来,随着镶嵌工艺的出现,在黑红为主的基础上,黄,白,金,绿,灰等色彩开始得以运用,大大丰富了漆艺的表现能力,也为日后漆艺发展奠定了基础。由于大漆的特性,人们不得不寻找各种方法以创造出更多色彩来满足当时的达官显贵的审美需要,现代漆画中的金、银两色就是那时开始被人们运用与漆画中的,那时人们主要是用真金白银来进行制作,这两种色彩的运用为现代漆画创作打开了更大的空间,像现代漆画工艺中的“金银平脱”“戗金”“金银粉莳绘”等技法都是在此基础上演变发展而来。

二、中国传统漆艺装饰技法对中国现代漆画的影响

中国传统漆艺技法是多种多样的。在由乾隆年间著名漆艺师黄成所著的《髹饰录》中就对我国传统漆工艺技法有了非常全面的概括与解释,而上世纪八十年代王世襄老人编写的《髹饰录解说》更是在《髹饰录》的基础上对漆有了更为详尽的解释和引申说明,对我国传统漆画工艺技法有了一个非常详尽的说明,这对我国的漆艺术的传承起到了一个承上启下的作用。

以漆画中常用的镶嵌技法为例,多是以蛋壳或是螺钿镶嵌,在我国传统漆艺中白色主要是通过蛋壳镶嵌来达到,这是由大漆特性决定的。虽然我国现代漆艺的主要材料由大漆扩展至各种化学漆,可是仍没有任何一种材质的白可以与蛋壳媲美,由蛋壳拼贴组成的白与漆的黑形成了一种独特的装饰语言,这也是现代漆画中常用的一种装饰技法。

在传统的漆艺技法中除了常见的螺钿,蛋壳镶嵌,还有金银薄片镶嵌和百宝嵌等,所谓的百宝嵌就是利用各种珍贵材料的天然色泽镶嵌于漆地上,不同材质及色彩与漆艺融合。而在现代,虽然已经很少看见将珍宝镶嵌于漆地上,可是这一技法已经衍生为各种材质的镶嵌,例如鱼骨,枯木,树叶,钱币,各种网状物的镶嵌,这使得现代漆画表现技法又有了新的突破。

三、中国传统漆艺形式构成对现代漆画的影响

提到我国漆艺装饰传统技法的形式构成,就不得不提到我国传统漆艺漆板和漆胎的制作。它们通常有两种形式,分别是木胎和夹。这两种形式也决定了漆艺后来的形式美感。以夹为例,在我国传统漆艺中此技法多用来表现不规则器形或体积较大的物体,在古代佛像的制作中,除了泥胎,木胎,最常用的就是夹。夹是现代脱胎漆艺的雏形,清代时期的沈绍安在将一度失传的夹技法基础上发展为现代的脱胎技法,这也是现代漆器艺术普遍采用的技法之一。

第6篇：镶嵌工艺论文范文

花丝镶嵌之魅

在北京王府井大街229号，百年老字号懋隆珠宝店内，璀璨星光耀人眼眸，这里正在举办“极光彩宝”全球珠宝展。为卡地亚、宝格丽等世界顶级珠宝品牌代工的泰国BG公司，正在此展出凝萃世界顶级切工、打磨、镶嵌等技术的极具珍藏价值的60件顶级珠宝。

作为东道主，懋隆除了展示珍贵的金银花丝精品摆件，还倾情打造了金花丝烧蓝寿桃项链、莲花鲤鱼胸针，银花丝烧蓝嵌青金石戒指等款式时尚、匠心独运的珠宝首饰，瑰丽芳华让来宾们啧啧称赞。

2013年，黄金价格大起大落，“中国大妈”疯狂抢金的照片曾是中国新闻的热门头条，然而，对于一个承袭传统工艺的百年老字号品牌，懋隆金饰的设计与工艺远远高于黄金本身的价值。

懋隆金银饰的最大特色是运用了中国的传统细金工艺——花丝镶嵌，这门传承久远的古老工艺，以其繁复而精妙的工序与技巧荣登“燕京八绝”技艺之首，2008年6月，被列入部级非物质文化遗产名录。

花丝选用金、银、铜为原料，采用掐、填、攒、焊、编织、堆垒等传统技法；镶嵌以挫、锼、捶、闷、打、崩、挤、镶等技法，将金属片做成托和爪子型凹槽，再镶以珍珠、宝石。所谓“花丝万缕织金冠，妙手镶嵌有乾坤”，正是对这项精妙工艺的高度概括。

懋隆品牌的石卫东总经理介绍：“2000年的时候，全球从事花丝镶嵌的工匠不足50人，近年来，中国珠宝市场的繁荣为这项濒危的非遗技艺注入了新的生命力。”

这些国宝级的匠人，比如王殿祥、程淑美、马福良等，都与懋隆有着深厚的感情与深入的合作。

石卫东说：“懋隆提供设计、原材料和销售，大师、匠人们只管安心创作，缔造经典。”

神秘的卡克图

在懋隆的产品手册里，花丝镶嵌珠宝首饰还不是最令人称奇的产品，荣登压轴大赏的是另外一种美轮美奂的工艺品——卡克图。这种源自俄罗斯的烧瓷工艺，既有景泰蓝的瑰丽，又有花丝镶嵌的精致与繁复。

1999年，一个中东贵族拿着一叠照片，来到北京懋隆店，找到产品经理，他想定制一批照片上的东西。

“很像北京的景泰蓝，但又不完全是，颜色更为丰富，装饰纹不是嵌入其中，而是突出来的。”懋隆的产品经理拿捏不准，找到既会制作景泰蓝，又会花丝镶嵌的马福良大师。

马大师仔细研究照片上的产品，又查阅了很多资料，确证照片上的工艺品是“卡克图”，一种曾风靡俄罗斯皇宫的烧瓷工艺。

虽然懋隆旗下不乏各类手工技艺的绝顶高手，但却没有一个人有过制作这种洋玩意儿经验。马大师一上手，就觉得成功制作出一件“卡克图”比大家想象的要难得多。

首先是寻找合适的釉料，懋隆的产品经理带着马大师花了几个月时间遍寻山东淄博、河北唐山、北京良乡等地，最后通过海外进口，才最终找齐所需釉料。

其次是制胎，是用铜胎制作，发现铜在大火多次烧制后，会出现细碎的铜皮，这些杂质在景泰蓝工艺中，可以通过点蓝时填充厚厚的釉层遮盖，而卡克图的釉层比较薄，铜皮会影响其华丽透亮的艺术效果。于是，马大师在与懋隆产品经理商量后，将铜胎和铜丝全部改为了更为稳定的金银胎体和金银丝。

一下子成本就翻了几十番，很多人都认为这是一个亏大了的买卖，建议跟中东客户取消订单，大不了赔双倍定金。马大师对这门工艺渐生痴迷，决定拿出自己的全部积蓄38万元，继续试验卡克图工艺。懋隆的产品经理被马大师的坚持所感染，跟公司立下军令状，一定将卡克图工艺研制成功，并争取到了近百万元的资金支持。

解决了釉料和胎体等原材料的问题，工艺上的困难接踵而来。从掐丝工艺来说，卡克图的复杂程度远远超出想象。卡克图作品所用的花丝最细的丝要掐到0.2毫米左右，可谓比头发丝还细，并且还要将如此细的丝搓成一根花丝，然后用镊子等工具将花丝掰出各种造型。对于中国的工匠来说，越精细的工艺越具有挑战性，于是通过改良工具、慢工出细活，掐丝这一难题也被攻克了。

最后的难关是烧制，卡克图的点蓝工艺比景泰蓝更为繁复，每一件作品至少要烧制7遍以上。第一火和第二火，被称为“点底儿”，烧制的是温度最高的“瓷蓝”，第三火、第四火，需要根据烧制温度的差异，拿毛笔粘上各种不同的釉料润色瓷蓝；第五火被称为“画汁”，在瓷蓝上以专门的釉画出每种颜色的区域；第六火烧制银蓝色，第七火烧制粉色等其他色彩，其中大面积的渐变色尤其是粉色最为难烧，它需要采用一种特殊的“软瓷”配料。

可以说，卡克图的烧制难度可谓九死一生，其中任何一道烧制工序没有把握好火候，就有可能出现崩蓝、釉色脱落、色彩色泽不均匀等状况，功亏一篑。

4年后，懋隆的产品经理将第一批卡克图产品交到中东客户的手中时，这位中东贵族两眼放光，非常惊叹：“你们做出来的卡克图比照片上的更精美，中国工匠真是太棒了，太神奇了。”

细细品赏把玩卡克图，方能感触它的独特，与景泰蓝花丝与釉料齐平不同，卡克图的花丝高于釉面之上，外形更具立体感，凹凸有致的花丝之间，浓郁明媚的釉色充满着梦幻般的富丽堂皇。

可以说，卡克图是集景泰蓝、花丝镶嵌、蒙镶、錾工等诸多皇家工艺之所长，融汇东西方文化的艺术表达，色彩夺目、造型动人。无论远观或是近赏，皆比景泰蓝更添一分精致，比传统花丝镶嵌更胜一分绚丽。

虽然卡克图源自俄罗斯，然而俄国“十月革命”后，这门工艺基本失传。数十年之后，这项世界文化遗产却在中国，被中国工匠所恢复，被中国品牌所发扬。

百年老商行的新路子

19世纪40年代，在京城东交民巷（现台基厂松鹤楼饭庄），金琢云和黄襄宇两位先生共同创办了懋隆商行，主要向当时的驻华使节和来华外国人销售珠宝首饰、古玉珍玩等中国工艺品。

新中国成立后，懋隆归入北京外贸局，由北京市首饰进出口公司和其余几个专业外贸公司共同经营，店址由东交民巷迁至西交民巷等处。、彭真、谷牧等国家领导人多次到懋隆商店视察指导，郭沫若、邓拓等文人墨客也时常在此流连忘返，沉醉于懋隆所带来的浓浓的中国传统文化韵味。

那时，为了完成国家出口创汇的任务，首饰公司成立了“特种工艺品厂”，重点研发恢复一些传统的手工技艺，花丝镶嵌就是其中的一个重点项目。1958年在通州孔庙遗址上成立了北京花丝镶嵌厂，成为当年北京花丝镶嵌工艺品的主要生产地。大批的花丝镶嵌首饰通过懋隆出口到国外，在为国家换取大量外汇的同时，也培养、维持了一大批花丝镶嵌技艺的工匠。

上世纪末，受种种因素影响，外贸出口订单数量锐减，花丝镶嵌产品滞销，花丝厂于2002年破产倒闭。

2000年，前身为北京市首饰进出口公司的北京市圣雅诗进出口有限责任公司，正式接手懋隆品牌的经营，在继续争取外贸出口订单的同时，懋隆开始重点转向国内市场的开拓与经营。

此前，金银器、景泰蓝、字画、瓷器……几乎所有工艺品品类，懋隆都有涉足经营，是外国人购买中国工艺品的专卖店。圣雅诗接手懋隆之后，大刀阔斧地砍掉了一些非核心定位的品类，重新组建专业的设计团队，专注于以花丝镶嵌为特色的懋隆珠宝的打造。

2009年8月，在金源新燕莎MALL，懋隆珠宝首饰店开业亮相，金银花丝镶红宝石、碧玺、祖母绿、珊瑚等珠宝首饰，艳惊四座。随后，在王府井大街、红桥天雅珠宝城、西四恩得珠宝城等繁华商区，各家懋隆珠宝首饰店相继开张迎宾，获得了消费者的广泛认可和良好的销售业绩。

在美国，最大的电视购物频道QVC与懋隆已合作了17年了，通过电视购物这种形象直观的方式，中国的珠宝首饰、摆件、珍玩等工艺品在美国得到了大众传播，也取得了不错的销售业绩。

第7篇：镶嵌工艺论文范文

洛可可艺术是古典和文艺复兴风格的延续

大多数情况下，风格的变化不是突然的。有时，新风格的制造者似乎把前辈们的特点基本继承了下来，甚至发展了旧有风格的精神。对于洛可可艺术，特别是洛可可装饰艺术，情况尤其如此。尽管用前面所述洛可可艺术的特征对这时的家具设计进行概括仍然十分有效。然而，但凡概括，总会在一定程度上削减了精彩的细节。事实上，即使被贴上不同风格标签，不同的洛可可古董家具中也可以看到古典和文艺复兴装饰的蛛丝马迹。因此，注重那些“反古典”的方面时，也不必指责看似流于表面，不够专业的判断：很多不同风格的家具的确有不少相似之处。大量洛可可装饰在一定程度上可视作对旧风格的延续，这也是确有其事的。

“布勒镶嵌”壁橱

在洛可可艺术正式到来之前，法国宫廷潮流已为各地争相效仿。17世纪末到18世纪初的法国摄政风格（Regence style，约为1710-1730年间，这一时期被看做巴洛克到洛可可之间的过渡期）延续着从前一批宫廷艺术家对庄重、雄伟的古典主义的追求，这时的家具设计中仍然可见古典主义趣味的踪迹。安德列·夏尔·布勒（Andr色Charles Boulle，1642-1732）是十分成功的细木镶嵌工（即ebeniste，主要负责镶嵌，有些文章仅译作细木工）。他参与制作的木质家具深受皇室和贵族喜爱，对后世的家具设计也影响巨大，甚至他的镶嵌手法被命名为“布勒镶嵌”（Boulle marquetry）。布勒工作室制作的壁橱采用了双门单柜的新形式，这个样式很快便广为流行。它的外表采用了镀金和镶嵌的制作工艺，这两种工艺在随后的洛可可盛期也广受欢迎。衣橱门板上的两个人物分别是苏格拉底和伯里克利的情人阿斯帕希亚（ASpasia）。除了这两个人物装饰外，从纹样中也可以找到古典主义风格的体现。壁橱在外形上主要采用直线，且整体对称均匀。衣橱的上下两段线脚来自古典主义的蛋和箭装饰母题。门板上用优雅的阿拉伯式纹样作底。研究洛可可装饰的专家弗里斯克·金伯尔（Friske Kimball）指出，洛可可装饰的C形和S形曲线——也即17世纪中后期，在老让·贝朗（JeanBerain the elder，1638-1711）手中成熟起来的装饰——至少可以追溯到文艺复兴时流行的阿拉伯式纹样。尽管被称为阿拉伯式，它实际上来自古典时期，欧洲人却为它灌上了一个异国情调的名字。

壁灯、镜子和镶板的运用是洛可可室内装饰的特色之一

一套四件法国镀金双烛台壁灯为后世仿布勒的设计而作，但仍保留了布勒风格的特点，整体对称、稳重。从中间的美杜莎头像处，伸出两股烛台和古典风格的植物叶饰。这种神话人物与植物装饰结合的方式，来自文艺复兴晚期的怪诞装饰。欧洲对古典怪诞装饰的重新发现，是从1498年尼禄黄金屋的考古发现开始的。自此之后，艺术家们开始把这种装饰应用到各种装饰艺术中，也使其与古典风格的装饰环境相协调。

这种壁灯通常被置于镜子两侧。这面洛可可漆金木雕镜子由18世纪中后期德意志地区装饰艺术家约翰·米赫尔·赫本豪特（Johann Michael Hoppenhaupt，1709-1755）设计。不过，在1690年（进入洛可可时期以前）建造的凡尔赛宫镜厅（Galerie des Glaces）中，镜子金碧辉煌的效果已经被发挥得淋漓尽致。17世纪末的法国仍积极地从古典和文艺复兴艺术中吸取大量营养，并探索有别于意大利的艺术样式。而到了18世纪，在墙上装饰大面镜子的做法更为广泛，在不少法国绘画中都有体现。在镜子两旁一般还会装上壁灯，以增强夜间的照明效果。镜下可摆放抽屉柜、边桌（side table）等家具。

第8篇：镶嵌工艺论文范文

关键词：紫砂；绞泥工艺

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-219-1

宜兴紫砂壶，历史悠久，距今已有2400多年的历史了，其特殊的历史和文化厚重感感染了一代又一代的人。紫砂壶一直以来以素心素面、质朴文静而著称，多种装饰的运用使紫砂壶呈现肌理而极具美的感受。绞泥就是紫砂工艺中的一种特殊制作工艺，它要求制壶者既要有扎实的基础，又要有很强的创新精神和艺术构思能力，既要有“光货”的功力，又要有“花货”的巧思。

绞泥茶壶可谓是繁花似锦，百家争鸣，各具特色。但细看总觉得有些绞泥壶纹理模糊，清晰度不够，图案显得杂乱无章，看上去仅是几种泥料的拼合，缺乏一种明晰、简练有序的艺术美感。好的纹泥壶其色调对比强烈，看似虚，却为实，虚实并举，融合得体，无雕琢之痕，浑然一体，让人感悟到它的动态和心胸美、节奏和韵律美。

一、绞泥工艺的表现手法

绞泥工艺的传统表现手法有“镶嵌法”“包裹法”“通透法”“层叠法”“揉正当”“按压法”“镶接法”“层叠盘筑法”等等。“镶嵌法”是采用小面积的紫砂绞泥镶嵌手法，重点体现了紫砂绞泥的肌理之美，因为泥色的反差表现出绞泥工艺特有的图案，十分惹人注目。“包裹法”则达到类似于漆器的犀皮效果，显得雍容华贵、卓尔不群，有着贵族的气味。“通透法”以内外通透的泥色和色彩，给人以强烈、热闹、奔放、丰满、雄浑之美。总之，绞泥壶的画面是以壶身为载体，师法天然，以绞泥为笔墨写意，或如峰峦叠嶂，或如江浪涌动，或如哲学理念，以求达到天人合一的艺术效果。

工艺中，怎样叠放、镶嵌是枢纽，而且首先要考虑泥料的耐火度及其收缩率，尤其是各单色泥条叠放，因色泥烧成速度各不相同会导致砂壶产生裂缝，这是考验作者对泥料、火候的熟悉程度。其次，绞泥所特有的纹理线条与中国水墨画中点、线构图有异曲同工之妙，清楚柔美而不分外张扬，蕴藉庄严而富于表现力，而概括与抽象是绞泥构图的最大特点，绞泥图案纹理要明晰、简练、圆润、和谐、不繁杂。

二、紫砂绞泥的意境

紫砂绞泥的意境设计正如书画与诗词艺术一样，需根植于博大精深的文化土壤，在诗情与画意间孜孜以求、苦苦追索、坚忍不拔。为探其踪迹，常需经历王国维所说的三境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境而难得；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境而无迹；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境时终有所获而抚掌欣喜，个中甘苦，寸心自知。紫砂绞泥作品意境的精心营造，也往往在有我与无我之境间充盈着浪漫的情感、生命的感悟和宇宙的旷远辽阔。

三、紫砂绞泥的色彩美

紫砂绞泥的色彩与陶器上的釉彩有着明显的区别：釉彩五彩缤纷、色泽亮丽、釉面光滑；绞泥的色彩相比之下比较素雅，色彩柔和，类似用亚光漆漆成的家具表面，它是一种含蓄的美，需细品才能领会。

吕尧臣的绞泥技法色彩变化丰富，并注意天然性和意向性的交融，达到了出神入化的艺术效果。他的代表作“华径壶”，壶体以米黄色的段泥所制，在壶肩处用五色紫砂泥绞成的18颗雨花石自然排列、相互错落，加上壶钮的一颗和壶把上部的一颗，一共20颗，其色彩变化多端，有黑黄、灰黄、红黄、红橙等。其色泽，红非一色，有嫩红、绛红、紫红、赭红等；黄有深浅，有桔黄、灰黄、土黄、柠檬黄等；有两颗墨绿底子的雨花石夹在中间，显得特别醒目，令人感到美不胜收，可以和真的雨花石相媲美，显示了作者高超的绞泥功夫。绞成的雨花石与壶体的相接处处理得干净利落，如自然生出，其镶嵌技艺也高人一等。“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”（唐・杜甫《客至・喜崔明府相过》）。“华径”，华与花相通，故可解释为花木交错的小路，又可解释为用彩色卵石铺成的通道，曲径通幽，文人相叙，握手言欢，富有诗意和情趣。

紫砂壶到明代得到长足发展，是其空前兴旺成熟的典范时期，其间名家辈出，数百年间，紫砂壶的制作及装饰手法，被许多大师不断创新及改进，最终成为了茶具中的王者。紫砂绞泥和瓷器的绞泥不同，紫砂要把各色泥条按设计要求叠放镶嵌，再切成多色泥片，再按打身筒做壶的程序做。怎样叠放、镶嵌是关键，图案就在那一步定型。紫砂绞泥没有现成的师傅，尤其是各单色泥条叠放，不同的颜色进窑烧时收缩率不一样，掌握不好就会前功尽弃出废品。所以一定要潜心研究，多做、多试，按不同的创作要求，用不同的技法，才能创作出有价值的作品。

第9篇：镶嵌工艺论文范文

攒盘是以分割成数件的盘相攒组合为一个整体,由多个盛装物品的盘子组合起来,是古时盛放各种果脯、干果的一种盒子,也可用作宴席上盛装凉菜的盘器。许敏的《晚明城镇商业的空间发展》中这样论述:“设宴用攒盘,始于隆庆,滥于万历。初止士宦用之。近年即仆夫龟子,皆用攒盘,饮酒游山,郡城内外,始有装攒盒店。”可见攒盘在明万历年间相当流行。它始于明代万历晚期,康乾兴起,是康熙时期富有时代风格的器物。

攒盘这种工艺,成型较难,由于每组分别由几十块组成,需有极其严格的设计,并准确地把握各部分的尺寸,才能使烧成的个体组合严密,不留缝隙。自明代晚期出现以来,至康熙时发展为各式各样,一组攒盘的组成,少则五个,多者达20多个。大多由内外两层、三层组合而成,构成不同的形状,可组成圆形、四方、六方、八方或叶形、牡丹花形、梅花形、莲花形、葵花形、菱花形等多种式样。纹饰以四时花鸟、人物、山水、吉祥话语和反映当时社会生活的题材为主。

攒盘多为漆器制品,漆的本色是黑、红两色,其他颜色是后代衍生出来的。明清是我国漆器史上一次有重大发展和革新的时代,多种技法和不同纹、地的结合,迎来了漆器之盛。到清代,漆器工艺以奢华为装饰主调。镶嵌螺钿算是漆器中一种独特的工艺,是用裁切的不同形态的螺片镶嵌成花纹,螺钿壳片,取材于螺钿、老蚌、车螯、玉珧各种不同的贝壳,所以原料本身有厚有薄。但原料虽有多种,螺钿漆器大体上可以分为厚螺钿与薄螺钿两类。厚螺钿一般呈白色、牙黄色,又称“硬螺钿”;薄螺钿可泛出红、粉、蓝等美丽的光泽,色彩斑斓,又称“软螺钿”。厚螺钿只宜于填嵌家具及胎骨较厚的漆器。轻巧薄胎的器物,总是嵌薄螺钿,但明、清两代的漆案、琴桌、柜架等大件家具,也有嵌薄螺钿的。有的还直接将螺片捣成细沙,洒贴于漆面上,从而形成闪光彩点。镶嵌螺钿漆器制作时先用生漆堆出花瓣形状、浮雕效果后,再将螺钿片刻制成花瓣状,用胶粘贴在打磨光滑的漆胎上,待干燥后,再加推光。这种装饰法精细费工,但螺钿与漆色的光泽相互辉映,极为华丽,很显贵气。

甘肃省文物商店现藏两件风格迥异的木胎揭盖式攒盘,口径24.5厘米,通体黑漆为地。内按花边形状由五个小盘组成一个整体。盘盖上诗文描金,绘有攀枝喜鹊,其上还镶有形似梅瓣的银白薄片,这银白薄片正是螺钿。这两件清末攒盘,纹饰设计以喜鹊和梅枝为构图骨架,用特有的镶嵌螺钿为装饰方法,图案故事寓意为喜上眉梢,既有民族特色,又将艺术性与实用性完美结合。