拜伦诗集精选(九篇)

第1篇：拜伦诗集范文

关键词：普希金 南方叙事诗 借鉴 超越

一、引文

在普希金之前，俄罗斯文学没有形成自己的真正的民族文学，俄罗斯文学只不过是对欧洲文学的摹仿，用别林斯基的话说，俄国诗是一种移植而非本土的果实。俄国第一位抒情诗人罗蒙诺索夫在革新俄语和总结诗歌格律方面作出过重大贡献，但他的诗歌紧步法国文学的后尘，多是摹仿之作。查尔杰文的颂诗闪耀一些俄国生活的小小火星，但诗句粗俗、平淡，他基本上不懂俄语。巴丘什科夫和茹科夫斯基的诗歌，音韵优美，但缺乏与俄罗斯现实生活的联系和具有社会意义的主题。冯维辛的喜剧反映了现实生活，但他只是个有才华的抄录家，不能创造性地再现生活。普希金在总结前人的基础上，深思熟虑，开拓挖掘，开创了俄国文学的新时代，成为第一个俄罗斯的民族作家。

二、由借鉴到超越的风格转型

拜伦是对普希金影响最大的外国作家。他把拜伦和拿破仑并列，称他为天才和心灵的主宰，在日常生活中也处处模仿。在高加索，普希金首次接触到拜伦的作品，便被这个“迸发诗的源泉的骣岩”所吸引。在流放前便对拜伦爱得发疯，尊称这位“热情的诗人”为“思想的主宰”。拜伦在“旧的偶像打碎了”，“新的出路还没有显现出来”的时候，在人们极度忧伤、失望的时候出现的。“他的声音发出了人类当时的苦闷，表达了人类对于自己的使命和不能实现的理想的绝望。拜伦的诗歌在人们思想和生活上引起了一股强大的潮流，这股潮流也波及俄国”。[20]作为一名有“强烈感受性”的天才诗人，普希金深深感受到了拜伦主义给先进贵族，给自己带来的精神震撼，他把拜伦视为知己。普希金认为，拜伦的诗歌恰好表达了自己“痛苦的渴求自由的情绪”和“启盼挣脱丑恶社会羁绊的心声”。于是他决定用自由体长诗和诗体小说的体裁来塑造当代人物，抒发俄国社会中追求自由的青年内心的痛苦、悲哀、挣扎、绝望与反叛。

只要仔细研读比较便可发现，普希金的南方叙事诗到处晃动着拜伦“东方叙事诗”的影子，有的地方还惊人地相似：首先，情节模式异曲同工。《高加索的俘虏》中的俘虏是厌弃了贵族社会的虚伪，不愿随世沉浮，逃往高加索寻找自由，成为浪迹天涯的漂泊者；拜伦的《海盗》里的主人公因社会对他的不公，不得不离开故土去地中海为盗。可见两个主人公都是自我放逐者。来自敌对的营垒中的女郎都看上主人公，并帮助其逃出。两个女主人公都是为了爱愿为自己心爱的人牺牲一切，都是把爱情看得比生命还珍贵的勇敢的女性。但两个囚徒都忠诚地爱着以前的爱人而拒绝异邦女郎的执著追求。其次，叛逆英雄思想神似。南方叙事诗之所以被公认为“拜伦式”叙事诗的最重要的理由，就是它同样塑造了与拜伦式英雄貌合神似的俄罗斯“当代英雄”。纵观东方叙事诗中，这些英雄都从个人遭遇和体验出发，叛逆社会环境，他们勇敢坚决地选择逃避和诀别的反叛道路，但由于他们几乎都采取非组织化的冒险方式，独来独往，一般以失败告终。南方叙事诗的主人公的叛逆动因、道路、方式和结果与东方叙事诗简直如出一辙。

不仅如此，主人公孤傲的气质和诗篇的悲剧气氛也惊人相似。可见普希金的南方叙事诗无论在整体框架还是在思想脉络上的确是对拜伦的作品有所借鉴。但普希金毕竟不是拜伦，即便在迷恋拜伦诗歌时，他仍是个独特的民族诗人。

（1）在内容上，普希金对拜伦的模仿和超越的第一个表现是从张扬个性、歌颂自由到反思个性与自由。

由于个人的不幸遭遇，由于时代及社会思潮的影响，拜伦推崇有力的个性，他的作品中的主人公――“拜伦式的英雄”，往往桀骜不驯，具有非凡的才能、异样的勇敢，但他们在现实生活中却无用武之地。于是成为孤傲的叛逆者，以不屈不挠的意志和毫不妥协的精神反对社会道德和专制压迫。这些也是普希金南方叙事诗中主人公的特点。如《高加索的俘虏》中的俘虏不甘随世浮沉，离弃了所属的上流社会，奔向遥远的边疆寻觅自由。

普希金虽然借鉴了这种人物创作风格，但在此基础上，他对人物个性的膨胀与过度的自由进行了较为深入的反思。在他看来，过分张扬个性，势必形成极端的个性――自私自利的个人主义。伴随这一个性而来的自由，必然变成只是自己的自由而扼杀别人的自由，对社会将会造成极大损害。他的这种对个性与自由的反思在《茨冈》中表达得既准确生动又全面深入。长诗中出现两种自由：一种是阿乐哥式的自由，这是一种自私自利的自由。本源于那个黑暗的社会，那个社会的叛逆者虽然能在极度自尊的情况下，捍卫自己的自由，但由于这一社会的劣根性已融入血液，他们绝不会尊敬别人，给别人自由。所以阿乐哥把泽姆菲拉当做私人财产，不容他人插足，当得知她另有情人，便进行凶残无情的报复。另一种自由是茨冈人式的自由。这种自由尊重他人，尊重神圣的生命，尊重生命的权利。普希金不仅表现了两种自由，而且对其进行了反思。他不但反思了那种回归自然的浪漫主义的不可实现，并进一步批判了这种极端利己主义的自由，而且反思了未开化人那种顺其自然的自由，认为这也不能给人带来幸福。这样普希金便得出了完全不同于拜伦和其他浪漫主义者的结论：人世间几乎没有什么自由可言，文明人没有，未开化人也没有。

（2）在内容上，第二个超越是从描写异域色彩或异国情调上升到对两种文化相互碰撞的思索。

拜伦的作品，尤其是深为普希金喜爱的“东方叙事诗”，以浓郁的异域色彩和情调俘虏了他。在南方叙事诗中，他也有意识地表现这些。但拜伦的作品里异域色彩和情调只是一种背景，普希金则不止如此，而是深入一层，上升到对两种文化相互碰撞的思索。这表现为两种：对东西文化碰撞的思考；对文明人与未开化人融合的思考。前一思考主要表现在《巴赫切萨拉伊的喷泉》中，玛利亚以其基督教文明所熏陶出来的风姿、人格和个性使基列伊从暴君变成真正的人。普希金在此不仅表现了崇高的爱情可以让一个人的本质改变，而且思考了东西文化在精神上的优劣――在两种文化的碰撞中，具有人道主义特色的基督教文明战胜了亚洲残暴统治的不人道。对文明人与未开化人融合的思考主要体现在《高加索的俘虏》中。在这首长诗中，文明的俄罗斯青年试图到未开化的高加索地区寻找自由，不幸被掳。当车尔凯斯美丽的少女爱上他，两种文化的融合似乎出现一丝转机时，他却深深怀念起俄罗斯女郎，这就表明：到了关键时刻，文明人还是无法摆脱自己所属的文明，而实现与未开化人的真正融合。

（3）在艺术形式上，普希金对拜伦的模仿和超越表现在从抒情独白走向戏剧场景。

在《高加索的俘虏》中，普希金主要是模仿拜伦，以抒情独白展开全诗，正文中也是两个主人公的内心独白。《强盗兄弟》只是一个序曲，更是一曲独白式的长诗。《巴赫切萨拉伊的喷泉》虽仍以独白为主，但诗人已经注入了戏剧场景的安排，将情景和事件戏剧化，借用对比手法，由此产生鲜明的戏剧性。《茨冈》是一部接近戏剧的作品，完全以戏剧场景展开一切，对话发展为戏剧性的对话，以便更清晰地把形象个性化。

（4）艺术形式上的超越还表现在从浪漫主义向现实主义的过渡。

在流放末期，普希金接触到了莎士比亚的作品，对文学的理解变得宽广。普希金在书信中多次提到要效仿莎士比亚，因其作品的人物自然、不矫揉造作、不夸张、不慷慨激昂，语言灵活自由。“只对时代和历史作广泛的描绘，不追求舞台效果和浪漫主义激情”。[1]《茨冈》中普希金深刻思考了浪漫主义，并选择了背离浪漫主义道路。在这首诗中，“拜伦的影子已被诗人彻底摆脱干净了”。[2]显示了普希金由浪漫主义走向现实主义的端倪，在艺术上也超越了前面几首长诗，达到了未曾有的游刃有余的境地。如诗歌的结尾部分：

……大自然的贫穷子孙！

在你们中间也没有幸福。

在你们那破破烂烂的帐篷底下，

你们做的是痛苦的梦。

你们那到处流浪的帐篷，

在草原里也未能免于不幸，

到处是无法摆脱的激情，

谁也无法与命运抗争。

在这里，主人公浪漫主义理想已破灭，取而代之的是一种对现实的沉重的思考。虽然诗人的结论是悲观的，但这里却是通向现实主义大道的出口。《茨冈》也是诗人通向广阔的现实主义创作道路的转折性和过渡性的一部作品。他完成了对拜伦式的浪漫主义本质的揭示和超越。到创作历程的最后阶段，他完全与拜伦分道扬镳了，原因很简单，因为没有比普希金再民族化的了，同时也是外国人所了解的第一位俄罗斯作家。

三、结语

由此可见，普希金的诗行反映了生活的深度，概括了当代贵族青年性格以及主人公命运与现实生活的联系。《高加索的俘虏》中俘虏向往自由；《巴赫切萨拉伊的喷泉》中深宫后院宫女们被囚禁的命运；《强盗兄弟》中兄弟二人的悲惨遭遇和他们的反抗都是现实生活的反映。《茨冈》则彻底暴露了贵族知识分子利己主义，诗人对主人公同贵族社会的对立、鄙视社会成见、摆脱文明社会的锁链、寻求自由作了极大的肯定。《茨冈》是诗人对时代的思考和对自由探索的总结。“南方叙事诗”是普希金在拜伦的影响下所实现的创作生涯中的一个重要转折，诗人以独特的个性气质和强烈的创新精神，出色地完成了对拜伦从模仿到超越，直至独创的过程。

参考文献

[1] 普希金全集（第七卷）[M].北京：人民文学出版社，1995：172.

[2] 徐鲁.普希金是怎样读书写作[M].武汉：长江文艺出版社，1999：91.

[3] （苏）高尔基.俄国文学史[M].缪灵珠，译.上海：上海译文出版社，1979.

[4] 戈宝权.普希金和他的诗歌创作[J].国外文学（季刊），1996（3）.

第2篇：拜伦诗集范文

【关键词】《荷马史诗》;“被缚”;崇拜;双重女性观

荷马史诗中的女性主要有两类，分别是女神和女人，对这其中女性群像及其内涵的评述一直以来都是众说纷纭，差异较大。从男权思想来看，女性毫无疑问处于劣势地位，从荷马史诗的女性人物体系中我们能够清晰的感到，男性处于中心地位，他们具有相当强烈的权威意识，而女性只能作为生育的机器、财富的象征，是男性附属品。然而，从女性主义的角度出发重新细读便不难察觉，这些几千年前的女神和女人所放射出的光辉，并未消散在男权统治的雾霭之下，她们的魅力依然强大到吸引了众多英雄崇拜和追求。下面我将从一个新的角度来给《荷马史诗》中的女性们进行分类，看看荷马笔下的古希腊时期呈现出的女性观。

一、“被缚”的女人们――被物化的群体

《荷马史诗》的主题是战争，史诗内容包括《伊利亚特》和《奥德赛》两个部分。就《伊利亚特》的艺术构思来看，故事层次十分鲜明，有两个叙述层次：希腊的王后海伦被帕里斯劫走致使希腊人和特洛伊人发生了外部斗争;希腊统帅阿伽门农因抢走猛将阿喀琉斯的女俘布里塞伊斯致使阿喀琉斯怒而退战的内部矛盾。作为《伊利亚特》续集的《奥德赛》则描绘了另外一种战争――主人公俄底修斯克服困难返回家乡，严惩求婚者，从而重夺在故土的权利地位。这里所描述的冲突虽不是战场上的厮杀斗争所代表的血与火之歌，但特洛伊战争无疑是冲突的基础。这两场战争中的共同目的是一样的：夺回属于自己的女人。史诗中的女人就像被物化的实体一样，不仅成为战斗双方争夺的目标，而且毫无反抗的权力就被轻易转手，她们成为了一群“被缚的女人”。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中写道：“母权制的被，乃是女性的具有世界历史意义的失败”①。那么这类女人又有哪些呢？

（一）女俘

作为战利品，希腊的各个将领都有自己的女俘。她们的“最大悲哀是失去自由，丧失了左右自己命运的权利”②。《荷马史诗》的开篇就咏唱了阿喀琉斯的愤怒，原因就是心爱的布里塞伊斯被统帅阿伽门农抢走，这里的女俘是阿伽门农的战利品，是这员猛将的荣誉象征。她是主人的财产，甚至她的生命，主人都可能予取予夺，王妃安德洛玛开、公主卡桑德拉在城池被毁后，她们的命运与一般民女无异，都是战胜国男人的战利品，她们的物质价格可直接用牛估算，主人也有权利随意将女俘送人或卖掉。这些被视为“战礼”的女性，是只有物质价格的物，很少被当成人来对待。

（二）绝色佳人

《荷马史诗》中的绝色佳人当然是《伊利亚特》中的海伦了，她向来被当成是“美”的代表。特洛伊元老在看到海伦时说：“为了她，特洛伊人和胫甲坚固的阿开亚人经年奋战，含辛茹苦，谁能责备他们呢？”③帕里斯因为海伦的美丽拐走了她，而给他的父亲、城市和人民带去了灾难，特洛伊城因此遭到了毁灭性的打击。海伦的丈夫，斯巴达王墨涅拉奥斯因不愿失去美丽的海伦而不惜一切代价要把她抢回来。在这里，海伦的美似乎是毁城因子。但其实，海伦根本不能充当倾国倾城的罪魁祸首，只因她美而成了被男人抢劫的“物”，因此她是被男人爱美的欲望所“缚”。美是自然赋予人的，美本身是无可厚非的。况且在史诗笔下的男权社会中，女人处于无权的地位，自己的命运尚且都无法左右，又如何能说她们倾城倾国？因此，在荷马笔下的那个以男权为中心的古代社会中，“女性即使是最完美的女性，也往往成为空虚的偶像：在娱乐中充作被欣赏的对象，在战争中作为与财物并列的牺牲品。她们的命运随时都有被男权社会所缚的可能。”②所以，这类女人是男人们的贪婪欲望的物化载体。

（三）贤妻良母

在《奥德赛》中，贤妻良母的典范无疑使珀涅罗珀了，但她也处于“被缚”的状态，等待英雄俄底修斯回来“拯救”她。俄底修斯被认为已经客死他乡，珀涅罗珀虽被众多前来求婚的男人所围困，却始终相信她的英雄终有一天会回来。被众多求婚的男人所围困只是被囚的表象，真正的束缚住珀涅罗珀的力量恰恰来自她最亲的儿子和丈夫对她的约束和不信任。珀涅罗珀将儿子抚养成人，管理家业，拒绝诱惑，心中只有儿子和丈夫。然而，这对父子的眼里却看不到，全对她心存芥蒂。忒勒玛科斯对她说：“回去吧，操持你的活计，你的织机和线杆;还要督促家中的女仆，要她们好好干活。至于辩议，那是男人的事情，所有的男子，尤其是我，在这个家里，我才是镇管的权威。”④而俄底修斯本人与海岛上与仙女同居了七八年后，回到家不是来抚慰妻子多年痴痴等待的伤痛，而是对她心存怀疑，甚至不惜隐瞒身份来考验妻子的忠贞，处处对她撒谎、设防。从这里我们可以看出在当时的男权社会中，女人时时处处处于一种被压制的状态，只有男人才是主宰，而女人则被拦在了权利之外，不论是身体还是心灵都保守煎熬和束缚。

二、被“崇拜”的女人们――神化的女性

史诗在将女性“束缚”的同时，又为我们展示出浓厚的女性崇拜一面。

第一个要提到的被神化超凡化的女性就是绝色佳人――海伦。正是由于无法抗拒海伦的美，帕里斯王子才会不顾一切也要把她抢回特洛伊。但是海伦毕竟只是一个普通的女人，迷人的容颜终有一天要老去。“海伦真正内蕴了一种生育力和财富的象征意义，正如母系氏族时期的母亲形象一样，加上海伦的出场与爱神阿弗罗狄忒有密切关系，所以她又内蕴了一层爱的含义，这样，海伦其就是生育力，就是财富，就是爱。”⑤希腊人眼睁睁看着海伦被抢走了，她所象征的一切也就都被抢走了，他们当然要竭尽所能的夺回来;而特洛伊王子帕里斯诱拐到了她，特洛伊人当然也就把海伦视为珍宝，自然会奋起守护。这下我们就不难理解为什么一个海伦成为了这场十年浩劫的导火索了，女性崇拜的潜在意识在海伦身上体现得再明显不过了。

《奥德赛》中的珀涅罗珀身上同样蕴涵着女性崇拜。俄底修斯放弃了长生不老的机会也要回家见妻子、那么多的求婚者在俄底修斯失踪的20年间也不放弃得到她的垂青无不是“女性崇拜”这一意识的体现。从丈夫和儿子对她的不信任中更可以发现一种隐含的女性恐惧意识。虽然俄底修斯销声匿迹了二十年，珀涅罗珀在家中的尊贵地位是一直不可撼动的，她凭借着早上织好衣服，晚上再拆掉这一智慧一直拖延着众多的求婚者们，但是这一拖延却致使家里的积蓄被求婚者们大量的消耗。忒勒玛科斯由于心疼这些应该属于自己的财富而对母亲心存不满，可他却无力指挥母亲，于是不得已的带着满腔的怨愤踏上了外出寻父之路。回家之后的俄底修斯呢？也深深的感到了这种恐惧，这就是一种对于女性的原始恐惧感，父子二人都觉得作为男性，他们的地位受到了威胁，“于是，‘恨意’油然而生。儿子对母亲隐瞒、撒谎，丈夫对妻子怀疑、考验，这都是对于女性恐惧的一种变相报复。”⑤

第三个要说的就是海洋女神忒提斯了。阿喀琉斯在史诗中的退战行为是他象征性的“死亡”，对视荣誉如生命的阿喀琉斯而言，要想重塑自己生命的价值，只有一个方法――重新走上战场。然而，阿喀琉斯的战袍由于帕特洛克罗斯的死被赫克托耳夺走，失去铠甲的他更是束手无策又怒不可遏，如此强大的英雄此时却像一个嗷嗷待哺的孩子，只能在海边等待着他的母亲忒提斯的救助。忒提斯请匠神为阿喀琉斯重新打造了一副更加辉煌的战袍，阿喀琉斯有了它才得以重上战场。从这个意义上来说，阿喀琉斯是靠着海洋女神忒提斯，“死”而复“生”了。

在古希腊人的观念里，女性是生命的守护者;在史诗的世界中，女性不仅能救护生命，而且还能够指导英雄的行为并帮助他们摆脱困境，这更加是一种女性崇拜的体现了。

三、荷马笔下的“双重”女性观

以上的分析可以看到，荷马诗史中除了女性被束缚，等待男性英雄拯救的表层现象，更深层的是蕴涵了一种女性崇拜和女性恐惧的现象。处于古希腊男权社会中的诗人荷马，或许在他吟唱史诗时没有意识到这一点。在他吟唱中的这些女性们，也许正是那个时代中的千千万万女性的生活情况的真实描摹和再现。“而作为深层意象的女性崇拜和女性恐惧，也许是荷马本人并未意识到的;更有可能的是，这种深层意象正是隐藏于荷马脑海中的潜在意识，连他自己也未曾察觉。”⑤但为什么会出现这种特殊复杂的女性观呢？这必然是有一定历史渊源的。

母系和父系社会是所有社会发展中必不可少的阶段，古希腊亦然。在母系氏族社会中，母亲的角色十分重要，尤其是在生育上，母亲们通过生育来繁衍和壮大氏族后代;当时氏族公社中的财产更是通过这些女性代代相传，即由祖母传给母亲，由母亲传给女儿，由女儿传给孙女，依此类推，永不间断。在居住上也是实行从母方居住，社会生产中的女性也是居于主导地位，尤其是在对待土地上，要由母亲指定来认领土地，再加上当时人们对农田和母体中萌发的神秘生育力感到惊异，他们眼中的整个自然仿佛就是一个母亲，大自然强大的生产力致使女人身上也沾染了一种神秘的魔力，原始的女性崇拜也就从此而来。

世上的一切都是在不断变化中的，随着时间的推移，生产方式的转换，男性自我意识的膨胀……男性在生育和生产中的作用越来越突出，因而男性地位在这一时期得到大幅提升，父权制不断的侵蚀着母权制。虽然如此，但人们的潜意识状态中还残存着母系社会时期原始的女性崇拜和女性恐惧的意识，这一意识就沉淀在了荷马的吟唱和他的史诗中。在我们的眼里，就体现为这部宏伟史诗所表现出的双重女性观上了。

我们应该看到，《荷马史诗》中的复杂的女性观正是当时过渡时期社会现实的反映：男性中心地位和统治权威已初具规模，但我们依然可见母系社会所遗留下来的女性崇拜和女性恐惧的影子，可见母权制仍对其有一定影响，妇女的地位与后来时代相比还算较高，但不得不承认的还是隐藏在这种潜意识的女性崇拜后浓重的悲哀――女性地位的旁落，或许这也是那个时期古希腊社会“进步”中的悲哀吧。

注释：

①恩格斯.《家庭、私有制和国家的起源》、《马克思恩格斯全集》第21卷[M].人民出版社，1965：69

②李权华.被缚的女人群像解读[J].语文学刊.2003（3）

③荷马著，罗念生，王焕生译.伊利亚特[M].人民文学出版社，1994

第3篇：拜伦诗集范文

1.补充诗歌的写作背景资料，了解诗人在康桥时的生活及创作诗歌时的思想等背景；

2.通过示范朗读、音乐渲染等方式指导学生读出诗歌的节奏与韵律；

3.品味诗歌的意象，读出诗人的情感，培养学生热爱生活的情感，濡染学生的诗意人生。

【教学过程】

课前播放视频歌曲：《车站》

一、导语设计

师：同学们，课前的这位歌手给我们描绘了车站一幅怎样的画面？（离别）同学们有过挥手作别的经历吗？当时你是怎样的心情？

师：是呀，心境不同，离别时的情绪也不相同。同学们，今天我们一起走进徐志摩的诗歌《再别康桥》，感受诗人在挥手离别剑桥之时又有着怎样的情愫。（全体读诗题，请一位同学说诗题的意思，明确此诗属于离别诗）

二、整体感知基调

1.教师配乐范读，学生边欣赏剑桥的图片，边欣赏老师的朗诵。

2.问题引导：同学们，听完老师的朗诵后你有什么感受？（生说）同学们，老师刚才在朗诵的时候，有与众不同的地方吗？（第五诗节重复了一遍，结尾处也重复了两遍）。是的，在歌曲演唱中，总是在歌曲情感高潮处反复演唱，在歌曲结尾处一唱三叹，这样才会有音乐美。接下来我们朗读整首诗，注意第5诗节朗读两次要有渐强的变化。结尾的三遍要越来越轻，越来越柔，有种渐去渐远的感觉。

三、赏意象的美

问题引导：诗中给我们展现的康桥是美的，接下来请同学们找出诗中表现康桥美的意象，同时揣摩意象所在诗节需读出什么情感，并试着读一读。（告诉学生何为意象。）

（学生说到哪个意象，就带领学生去体会情感，同时指导朗读。）

1.“云彩”

师：夕阳西下，云朵染上了色彩，十分美丽，还略带一种什么感受？（略带感伤），你能读出这种感觉吗？

2.“金柳”

师：剑桥大学里有美丽的建筑，名贵的花木，作者为什么选择了把柳放进诗歌里？作者为什么不把金柳比喻成母H、少女或妹妹呢？

（个别读，女生齐读）

3.“青荇”

师：你觉得应该用怎样的感觉来读这个诗节？（水草自由自在）能否把“招摇”换成“摇晃”，你怎么看？

你还能找出全是押韵的的地方吗？（来―彩，娘―漾，虹―梦，箫―桥）诗歌这样处理，就朗朗上口，押韵回环，错落有致，很好地表现了音乐美。

4.“一潭”（拜伦潭）

指导读出美好、哀愁。

师：这一节写诗人对在拜伦潭读书生活的怀念，写得很美。诗人在剑桥大学学的是政治经济学，拜伦是位诗人，为什么他对拜伦潭读书生活如此怀念呢？

课件出示徐志摩在剑桥两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响的背景。

师：大家再思考一下诗人为什么要用“虹”来比喻这段生活呢？

5.“星辉”

指导读出希望、激情。

师：我们知道了作者诗人追求的是“爱、美、自由”。诗人乘舟寻梦，满天的星辰璀璨辉映，他激情澎湃地想放声歌唱，所以我们要读出什么样的感觉？（激情澎湃，对母校的深情）（个别读，小组读，齐读）

师：他最终放歌了吗？采用了一种怎样的方式？为什么会这样？

课件展示徐志摩三次到康桥的情况。

师：《再别康桥》中有美好的回忆、热切依恋，从幻想一下子回到残酷现实的他，更多的是孤独寂寞的情绪，此时此刻，只有无尽的沉默才能包含这所有的复杂的情感，沉默是金，一切尽在不言之中。

四、品情感的敛

师：“康桥”不仅有美丽的如画的景色，更有让诗人割舍不下的情感世界，如此魂牵梦绕的地方，诗人选择了什么样的的来去方式呢？（轻轻、悄悄）

师：老师觉得结尾不好，于是就改了改，你觉得好不好，说出理由。

【设计意图】将原作与改作进行比较，领略建筑美（诗节的匀称和句式的整齐）、音乐美（音节错落有致，朗朗上口，节内押韵。首节尾节，节奏相同，回环复沓。押韵。）

师：作者为什么是轻轻、悄悄地来去呢？大家能读出作者的这份带有凄美哀愁的惆怅吗？（集体读）

五、赠诗收尾

师：今天我和大家一同感受了徐志摩别样的离别情愫。他轻轻的招手，作别西天的云彩，金柳的艳影，柔波里的青荇，在拜伦潭里如虹似梦的浮藻间，撑一支长篙，在星辉斑斓里放歌，他没有放歌，只是悄悄的，挥一挥衣袖，不带走一片云彩。（完成板书）

朗读整首诗，教者送小诗。

六、课后作业

写一首现代诗，借助景物抒发内心的真情。

七、板书设计

八、教学反思

这堂课一个遗憾就是感觉自己在表述学生学习任务的时候不够准确，其中印象最深的是我心里想的是让学生读“首节尾节”，可我再表述的时候没有表达清楚，学生以为读整首诗了。

第4篇：拜伦诗集范文

“当四月的甘霖渗透了三月枯竭的根须，沐濯了丝丝茎络，触动了生机，使枝头涌现出花蕾；当和风吹香，使得山林莽原遍吐着嫩条新芽，青春的太阳已转过半边白羊宫座，小鸟唱起曲调，通宵睁开睡眼，是自然拨弄着它们的心弦：这时，人们渴望着朝拜四方名坛，游僧们也立愿跋涉异乡。尤其在英格兰地方，他们从每一州的角落，向着坎特伯雷出发，去朝觐他们的救病恩主、福泽无边的殉难圣徒。”（方重先生译）

坎特伯雷位于英格兰东南部的肯特郡，从伦敦乘火车约一个半小时车程。铁路沿线是广袤绵延的绿野，阳光照耀着千姿百态的树木，树丛中点缀着紫红、粉红、淡绿、嫩黄和白色的花簇，远处偶然可见一两棵浓绿的塔松，还有笔直挺拔的杨树，一片大自然公园的风景。遥想乔叟时代的朝拜者就在这起伏的原野上，沿着乡间小路前往坎特伯雷朝圣。

肯特与欧洲大陆隔多佛尔海峡相望，由于它的特殊地理位置，从公元初开始，先后受到来自欧洲大陆的罗马人、撒克逊人和诺曼人的进攻。1066年，诺曼底公爵威廉率军从法国渡海进入英格兰，征服英国，在伦敦的威斯敏斯特大教堂中加冕登基，成为英国国王。随征服者威廉而来的说法语的诺曼贵族成了英国的统治阶级，在随后的几百年中，英格兰地区便有三种语言并存：教会神职人员使用拉丁语，贵族阶层用法语，普通民众说英语。乔叟生活的时候，正值英法百年战争时期，英王爱德华三世和他的长子、绰号黑王子的爱德华率领军队在战争中先后击败法国人，这激发了英国民众的爱国热情，唤醒了民族意识，人们要求在政治上挣脱法国的统治枷锁，在教会事务中摆脱罗马的束缚。于是，法语和拉丁语渐渐失去了它们曾经享有的高贵地位，英语不再仅仅是普通百姓的语言，也开始进入上层社会。

乔叟出身于中产阶级家庭，家族祖先有法国血统。他的父亲是伦敦酒商，母亲是与宫廷贵族关系密切的有社会地位的妇女。乔叟在伦敦度过童年，受到良好的文化教育。他十几岁入宫廷做侍从，曾随国王爱德华三世征战法国，在战斗中被俘，后由国王出资将他赎回。他做过商人，并担任过多种公职：税务官、国王产业管理人、肯特郡议员、治安官和外交官。他受命多次出使法国和意大利，走出封闭的英伦小岛，在欧洲大陆上旅行。丰富的生活阅历，加上渊博的学识和语言天赋，使他成为那个时代多才多艺的文人，虽然他还不是一个职业作家。乔叟早期的文学创作受法国文学和意大利文学的影响，从某种意义上说，他是第一个了解岛外世界的诗人，他感受到欧洲大陆上意大利文艺复兴的新风气，并将这种精神带回英国。乔叟之前，英国文学中有史诗《贝奥武甫》，那是关于英雄神怪的传说故事；乔叟的《坎特伯雷故事集》则是中世纪英国现实生活的写照，全书17000行韵文，由朝圣者们讲的25个故事组成。中世纪时，朝拜日是重要的节日。现代英语词holiday（节日，假日）来自古英语，与holy day（宗教节日，圣日，忌日）有关。乔叟生活的时代，穷苦的农民忙于田间劳作，无暇去朝觐圣地，所以《坎特伯雷故事集》中的朝圣者主要是来自中产阶层：骑士、僧侣、律师、医生、商人、水手、磨坊主、厨师等，他们讲述的故事涉及圣徒传说、浪漫爱情、骑士传奇、动物寓言，以及普通人生活的幽默故事，展示了英国中世纪广阔的生活画卷。尽管与乔叟同时代或他之后的不少人仍用拉丁语和法语写作，他的《坎特伯雷故事集》不像古英语诗歌用头韵法，而是押尾韵，并采用音步，使诗文富有节奏感，这种诗律对后代诗歌产生了深远影响，莎士比亚富于音乐感的十四行诗便是这种诗韵节奏的进一步完善。乔叟的成就使英格兰中部地区的方言成为英国的文学语言，他也成为英国用英语写作的第一位伟大的诗人。留传至今的《坎特伯雷故事集》手抄本上印有乔叟的画像：脸庞丰满，头戴布巾，身穿长袍，骑一匹小马，但马和人不成比例，衬托出作品的嘲讽诙谐；而史书中的乔叟画像则是须发灰白的长者，面庞清瘦，诚朴慈祥，是一个对人世同情宽容的智者。乔叟1399年12月在伦敦威斯敏斯特大教堂的庭园中租下一间房子，翌年去世，葬于大教堂的诗人角中。1555年，人们在威斯敏斯特大教堂中为他立碑，他成为文学史上与但丁和莎士比亚齐名的大诗人。

坎特伯雷在英国历史上具有特殊重要的意义，是因为古代罗马人渡海来到英格兰后在这里建立了定居点，罗马人的行政中心也设在坎特伯雷；但人们争先前往坎持伯雷朝拜，却是因为这里有英国最著名的大教堂，教堂里安息着殉难圣徒托马斯・贝克特大主教。坎特伯雷大教堂是英国第一座大教堂，是圣奥古斯丁公元597年到坎特伯雷后不久开始兴建的。传说大教堂最早于597年奠基，但最初建的教堂遭受1607年大火破坏后已不复完整，保留至今的教堂建筑是从11世纪开始陆续修造的。教堂内有圣奥古斯丁的祈祷室，室内圣坛上方的窗户上装饰着描绘教皇格雷戈里一世派遣圣奥古斯丁到英格兰传教的图案，窗下方列有历任坎特伯雷大主教的名字。大教堂的中殿和高坛气势宏伟，两排大立柱支撑着穹顶，中殿大厅里的木椅可坐一千三百多人，两侧有耳堂和壁龛，墙上排列有先贤的浮雕。穿过中殿之后可顺阶梯下到罗马风格的大地下室，地下室里昏暗的灯光照出两边分隔开的几个祈祷室，中间是厅堂，有立柱形成拱形门廊，耳堂和厅堂中均设有木椅，供神父和信徒们静坐祈祷。立柱和墙上装饰着壁画和雕刻，描绘天使显灵和野兽奔舞的场面。地下室之上建有高坛：沿阶梯拾极而上直达圣奥古斯丁之椅，历任坎特伯雷大主教就在这把大理石的椅子上被任命为全英首席主教。从高坛向大教堂深处走去便是大主教贝克特的圣祠和黑王子爱德华的陵墓。黑王子的铸像身披镀金铠甲仰卧于棺柩中，旁边摆着他使用的黑色盾牌，盾牌上有三根驼鸟羽毛图案。在贝克特遇难的地方，至今还有虔诚的神父向信徒和游客描绘贝克特当时惨遭杀害的情景：黄昏时分，大主教从回廊黑色的木门进入耳堂，准备作晚祷，这时国王手下的四个骑士冲进木门，一个挡住其他教徒，另外三个下毒手将大主教刺杀于庄严的教堂中。今天，耳堂内的墙壁上挂着一个黑色的十字架，上悬两把长剑，灯光照射下，双剑在墙上投下两条长影，好像是四把剑，象征四个杀手。

贝克特遇难是当时轰动全英格兰的一件大事。自圣奥古斯丁于公元598年首任坎特伯雷大主教始，一千四百多年来坎特伯雷已有一百多位大主教。在英国，大主教的地位高于主教，管辖着广大的教区，享有教会最高的权力，而坎特伯雷大主教是全英教会的精神领袖。托马斯・贝克特的家族有诺曼人血统，他在伦敦和巴黎接受教育，后来到意大利的博洛尼亚教堂和法国欧塞尔的教堂研习基督教教会法。中世纪教会势力强大，又有罗马教廷支持，因此常与王权分庭抗礼。英王亨利二世想削弱教会和贵族的势力，加强王权，于1162年任命托马斯・贝克特为坎特伯雷第40任大主教，希望籍此控制英国教会。但贝克特大主教反对国王控制教会事务，与亨利二世意见不合，屡屡发生争吵。贝克特的声望和教皇对他的支持使亨利二世无法达到自己的目的。国王不悦，曾失望地说：“我那些胆小的食客中无人能帮我摆脱这个不安分的神父吗？”他说这话时似乎没有考虑后果，但四个骑士将国王的意愿视为自己的责任，于是策马前往坎特伯雷，在大教堂中杀害了贝克特。殉道者的鲜血是信仰的种子，贝克特之死震惊了基督教世界，信徒们前往坎特伯雷朝拜，向圣者表示敬慕和哀悼。由于贝克特曾是国王亨利二世的朋友，又与罗马教皇有密切关系，他被国王手下的骑士谋害使亨利二世处于十分尴尬的地位。亨利辩解说他的话被人误解了，不过他仍然表示悔罪。史料中对亨利二世忏悔的说法不一，据说他曾赤足前往坎特伯雷朝拜，并在法国的阿夫朗什忍辱受鞭笞苦行赎罪后，才得到教皇赦免，恢复了与教皇的和睦关系。这也反映出当时教会与王权之间和而不同的微妙关系。1172年，教皇亚力山大三世追封贝克特为圣徒。从此以后，坎特伯雷大教堂中贝克特的圣祠成为基督教世界最著名的朝拜圣地之一。时至今日，每逢基督教的盛大节日，大教堂的中殿里都会坐满朝圣的信徒。大教堂外的庭院中栽种绿树和草坪，有院墙环绕，比处于伦敦闹市的威斯敏斯特大教堂更富有宗教气氛。

贝克特遇刺激发了文学家的想像力，为他们提供了创作的灵感和源泉。英国的艾略特、丁尼生和法国的阿努伊曾写下这位殉难圣徒的故事。英国一些诗人和作家也与坎特伯雷有着各种各样直接的联系。虽然没有确凿的证据显示乔叟曾到坎特伯雷朝拜，但由于他与兰开斯特公爵约翰的家庭有密切的关系，他很可能参加了公爵兄弟黑王子在坎特伯雷的葬礼：于是，他在贝克特殉难二百多年后写下了不朽的《坎特伯雷故事集》。简・奥斯汀作品中描绘的可爱的花园小径就好像是她多次造访坎特伯雷时住所附近的古德奈斯顿花园中的小路；狄更斯的《大卫・科波菲尔》有坎特伯雷城的背景；济慈也曾到坎特伯雷来感受中世纪的古风；还有丹尼东・笛福、斯威夫特、约瑟夫・康拉德等十几位文学家都与这座圣城有着千丝万缕的联系。被称为“英国戏剧之父”的马洛在坎特伯雷出生并接受早期教育，如今他的全身塑像就矗立在市区马洛剧院外的广场上。

第5篇：拜伦诗集范文

1.P5注解②“〔粪土当年万户侯〕意思是把当时的军阀官僚看得同粪土一样。粪土，作动词用，视……如粪土。万户侯，食邑万户的侯爵。万户，指侯爵封地内的户口，他们要向受封者交纳租税，为他们服劳役。这里借指大军阀、大官僚。”

失误①：“这里借指大军阀、大官僚。”紧承“万户”，但语义上却该是对“万户侯”的解释，这样容易造成误解，以为是对“万户”的解释。

失误②：“万户”注解内容其实只是对“户”的解释，且解释内容游离于诗句的蕴意之外。

商榷：其实失误①很容易就可以避免，仅调换一下句子的顺序即可：把“借指大军阀、大官僚”提置“万户”注解之前。失误②“万户”实指侯爵封地内的户数之多，以此说明“万户侯”的位高权重。因此，我认为可将注解②修改为：

〔粪土当年万户侯〕意思是把当时的军阀官僚看得同粪土一样。粪土，作动词用，视……如粪土。户，户口。万户，极言户数之多。万户侯，食邑万户的侯爵，这里解释大军阀、大官僚。

2.P6方框内的补白资料第5行“真是火红绚烂，春意盎然。”

失误：文章前文着重分析了《沁园春·长沙》上阕色彩绚烂、美好壮丽、自由奔放的秋景图，但本句中却使用了“春意盎然”一词，显然属于用词失误。

上阕：这里分析鉴赏的是秋景。同志笔下的秋景没有伤感，相反，处处是生机勃发、自由奔放的热烈意象，因此，可将“春意盎然”改为“生机盎然”。

3.P16注解②“指英国大诗人拜伦，他因参加希腊的革命，于1824年4月间患寒热病而死。”

失误：“因”字用在此处欠佳。我们不能把他参加希腊革命当成其患病而死的原因；或者说拜伦患病而死与他参加希腊革命之间，没有什么必然的因果关系。这样注解会给学生造成很大的误解。

商榷：因为前后两句不存在必然的因果关系，所以就应该将“因”字删除，可以修正为：

“指英国大诗人拜伦，他参加了希腊革命，于1824年4月间患寒热病而死。”

或者改为：

“指英国大诗人拜伦，他于1824年4月患寒热病而死，其时他正在希腊参加革命。”

4.P38《我与地坛》正文第2行“许多年前旅游业还没有开展”。

失误：“开展”一词的常用对象是某项活动，如“开展批评与自我批评”“植树造林活动已经在全国开展起来”等。“开展”很少跟某种事业，如不能说“开展金融业”“开展乡镇企业”等，但可以说“发展金融业”“发展乡镇企业”；可以说“募捐活动的开展，有效地发展了西部地区的教育事业。”

商榷：是否可以将此句修改为如下：

①许多年前旅游业还没有得到发展。

②许多年前旅游业还没有兴起。

③许多年前旅游业还没有兴旺起来。

5.P44《花未眠》正文倒数第2行“比如唯一一件的古美术作品”。

失误：“一件”在此使用不恰当。首先，“一件”与“唯一”在语义上是重复的，因为“唯一”只能有一个；其次，“一件”不能与后面的结构助词“的”连用，正如我们一般不说“我是一名的教师”“我写了一幅的字”等。特殊情况下，“一”加量词后可以跟“的”，如“一件的衣服卖了”（指不成套的衣服）、“她连一碗的面都买不起”（形容面少）。

商榷：这个句子是否可以改为：

比如唯一的古美术作品。

6.P54《我有一个梦想》第2段末句“今天我们在这里集会，就是要把这种骇人听闻的情况公诸于众。”

失误：“公诸于众”中“诸于”用法欠当。“诸”字本身就包含“于”在内，相当于“之于”二字，是一个兼词。

商榷：是否应该讲“公诸于众”改为“公布于众”或“公之于众”。

7.P54《我有一个梦想》第3段第2行“我们共和国的缔造者草拟宪法和独立宣言的气壮山河的词句时”。

失误：我们把这个表示时间的状语去掉“时”字，当成一个主谓短语时会发现在语法结构上动宾不搭配：主干为“缔造者草拟词句”，“词句”能与“草拟”搭配么？

商榷：“草拟”的宾语应该是“宪法和独立宣言”，“词句”一词缺乏支配它的动词，因此可以将“气壮山河的词句”去掉，或者添加支配“词句”的动词。下列改法或许还可以：

①我们共和国的缔造者草拟宪法和独立宣言时……

②我们共和国的缔造者在为草拟宪法和独立宣言而选用气壮山河的词句时……

8.P71方框内的补白资料《自嘲》注①“本篇在收入本书前未在报刊上发表过。”

失误：“本书”指代不明，是指高一册语文课本，还是指《鲁迅全集》？

商榷：《自嘲》一诗早就在各种报刊上见过多次了，所以依我看“本书”该指《鲁迅全集》才对，故该改为“本篇在收入《鲁迅全集》前未在报刊上发表过”。

9.出处同上页注②末句“条幅所说‘偷得半联’，指此。”

失误：“条幅”在哪儿？“偷得半联”在哪儿？找遍注②不会有。“条幅”出现在注①中。

商榷：是否该将“条幅”的出处说明，改为：

第6篇：拜伦诗集范文

懵懂的追求

1883年1月6日,纪伯伦出生在黎巴嫩北部著名的“圣谷”附近的山乡贝什里。1998年这里被列入《世界遗产报告》。世界遗产委员会这样评价:圣谷是世界上基督教早期最重要的修道士的聚居地。它的许多修道院年代已十分久远,引人注目地坐落在崎岖不平地谷中,附近是黎巴嫩山林遗址,这里的树木是古代宗教建筑优质的木材。因此纪伯伦的家乡有着浓厚的宗教氛围。正是因为这里处于崇山峻岭之中,公元8、9世纪伊斯兰教席卷整个中东地区时,这座山谷成为基督教在当地的避难所。

纪伯伦的母亲卡米拉是天主教马龙派一位牧师的女儿,因此纪伯伦跟随父母信奉基督教。在学习阿拉伯语之余,纪伯伦就跟随母亲读一些《圣经》。家庭中浓厚的宗教氛围,使他在心灵深处对基督教的许多形象有着一种特殊的情感。同时,纪伯伦对自己的家族有着一种神秘的看法,他曾向好友玛丽・哈斯凯尔回忆自己的家族史:自己的家族原是名门世家,祖上曾有过显赫的历史,600年前家族中有两位族长被钉死在十字架上。在13或14世纪,家族的一位族长曾去法国和意大利打过仗。纪伯伦的这些叙述尽管未必很准确,但是这其中反映了他对自己的家世的看法,他在某种潜意识里对被钉在十字架上牺牲的先辈有着某种认同感和崇拜感,甚至以此为荣耀。

据他的好友黎巴嫩作家米哈伊勒・努埃曼为他写成的传记记载,在他5岁的时候,他曾经做过这样一个梦:“一个小土墩上竖着一个十字架。十字架上有一个长着金黄胡子、披垂着金黄头发的男人,他的双手和双脚都被钉住。他的罪行只是因他从天国下凡,要使人们全都行善。他四周围着一群冷酷无情的矮子和长着几乎垂到地面的黑胡子的巨人。他们手持短剑,用它来刺十字架,对着他的脸吐唾沫并嘲弄他,他们的名字就是犹太教徒。而在‘天上’,有一把巨大的椅子靠着四颗星星,椅子里坐着‘主’,他的白色长髯垂向地面,他说:‘这是我唯一的儿子。’然后他吐出火焰,为的是要惩罚这些犹太人。在十字架的最下面是一个女人,她的名字叫玛丽亚,她号泣不止,叫着:‘啊!我的儿子!啊!我的儿子!’”醒来之后,哥哥和玩伴们声称要上山同耶稣一起受苦,却不允许他跟随。过了中午时,家里人开始找寻丢失的纪伯伦,终于在几乎傍晚时,他们在教堂后面的墓地上找到了他。原来他是想要在荒野里“受苦”,手里的樱草花也是为了献给教堂里的耶稣。可见在纪伯伦幼小稚嫩的心灵中,耶稣的形象已经潜移默化为一种神圣崇高的信仰,让少不更事的他开始了懵懂的追求。正如他对努埃曼说过的那样:“耶稣很早就占据了我的心头”。在1908年他也向玛丽・哈斯凯尔表明:“我现在最大的希望就是描绘耶稣的生活,除了在耶稣的人格中,我的生命再也不能找到一处更好的休憩之地。”

心灵的探询

事实上,纪伯伦以自己的文学创作实践对耶稣这一艺术形象进行了心灵的探询。这一形象屡次出现在他的散文诗集《泪与笑》和《暴风集》中,而《人子耶稣》的创作则标志着他酝酿已久的耶稣形象开始定性和成熟。为了呈现自己心目中圣者的光辉形象,他夜以继日地埋头思索,整颗心都沉浸在对耶稣生活的想象中,仿佛轮回转世到那个信仰开始建立的时代,“他身居纽约禅房或波士顿他妹妹那儿,却探求于另一个世界,他遍访雪里勒山、犹太大沙河、约旦河谷、太巴列湖畔,追随耶稣的足迹,倾听他在群众、在学生中或独处时所宣传的福音,力图把这些福音及力量的精华,变成20世纪来在额头闪光的字母。”为此,他不顾病痛的折磨,只担心病魔会在完成这部作品前攫走他的生命。1928年10月,书稿杀青时,他告诉好友努埃曼说:“关于耶稣的书占据了我时痛时愈的夏季。我不想向你隐瞒,我的心仍在它那里,尽管它已经出版,‘已从这鸟笼飞走。’”可见,在家庭的熏陶和纪伯伦自己的人生思考中,耶稣的形象早已深深地沁入到他的灵魂中,甚至形成了一种“耶稣情结”。纪伯伦是怀着一种欣赏、崇拜和向往的心态,将自己的独特的理解和思考注入到对这个形象的塑造当中。

作为基督教最重要的形象,耶稣的原型在文学史上有着丰富而深邃的宗教、文化和历史的内涵。《圣经》中的四福音书通过叙述耶稣传道时的种种神迹,树立起人们的和崇拜,各时代的作家也纷纷将宗教中的耶稣形象移植到人们的文学视野中。而纪伯伦并不将耶稣形象局限在宗教范围内,而是试图超越宗教经典和宗教传说,力图书写一部全新的“纪伯伦福音”。虽然生活在基督教和伊斯兰教的双重背景下,但是他的思想却超越了一切的宗教,他认为人的精神存在于上帝之中,他又把上帝比喻成陶工、射者、至高无上的诗人,上帝其实就是人自己,人就是上帝,上帝是长了双翼的人类,这是纪伯伦经常重复的话。总之,纪伯伦不再将耶稣的形象囚于传统的宗教范围,而是通过自己的独特思考,对这一形象重新进行了身份上的定位,并赋予他一种前所未有的个性气质。

人间的天堂

《人子耶稣》并没有严格遵守《新约》中的结构和事件,而是通过77个与耶稣同时代的人物之口,从各叙述角度来形成对耶稣理解的侧面,这些侧面组合起来犹如一面多角度的反光镜共同折射出一个完整的形象,这一形象最大的特点就是将耶稣视为“人之子”。在《人子耶稣》中纪伯伦的耶稣是出生在拿撒勒的一对夫妇的家里,他是一位拿撒勒人。他试图表明拿撒勒人耶稣并不是基督教中的耶稣,这可以从《沙与沫》中得到证实:“每隔一百年,拿撒勒的耶稣就和基督徒的耶稣在黎巴嫩的花园里相会,他们做了长谈;每次当拿撒勒的耶稣向基督徒的耶稣道别的时候,他都会说:‘我的朋友,恐怕我们两人永远、永远也不会一致。’”在《人子耶稣》中耶稣多次被人们称为“人子”,诗人对诗集的命名Jesus the Son Of Man更加强调了他的创作意图。文中作者通过情景化的艺术手法将耶稣作为一个人生活的场景想象出来,如玛丽亚的邻居“关于耶稣的青春和成年期”的回忆,将耶稣作为邻居的儿子来叙述;同时,讲到了耶稣的幼儿,少年时期,12岁,19岁的情景,具体构想出耶稣的成长情景,让他作为一个人的成长历程更加充实具体,而不是像《新约》中那样,从出生几乎直接就写到他30岁开始布道;纪伯伦还将耶稣置于社会的人际关系中,如母子关系,兄弟关系,师徒关系及敌我关系等中。当时的人们对他的种种看法,像一面360度的反射镜一样使他作为人的形象更加立体化。

然而耶稣并不是普通的人,在他的身上闪烁着神性的光辉。他将“权杖”交给了“可怜的牧羊人”,把“智慧”置于“穷渔夫”的心田,把“欢乐”送给“沿街乞讨的可怜人”。他的爱高出人性,然而它本质上又是一种人性的升华,这种人性与神性的辨证关系正是纪伯伦的创作意图之所在,也是他爱与美的人生理想的表征。可以说,《新约》是努力将耶稣拉到天上,而纪伯伦则尽力将高高在天上的耶稣拉到人间。对这一人物进行“去神圣化”的处理,证明他是在人间存在的人,证明人的生命可以神圣化到神的高度,使他成为人们崇拜的对象,将人们的信仰和现实存在之间建立起一种联系,使人们通过仰望“纪伯伦的耶稣”重新建立起对人性和生命的崇拜感。由于这一形象“渴望而可及”,这就使这一目的的实现成为可能。

斗志昂扬

第7篇：拜伦诗集范文

一 影响舒曼将音乐创作与文学相结合的因素

文学被称为固的音乐，音乐被称为流动的文学，这表明音乐和文学之间有着千丝万缕的联系。在人类的音乐史中，无论是中国的音乐作品，还是西方的音乐作品，都蕴含和活跃着文学因素。今天，我们纵览舒曼的音乐作品，可以清晰地感受到其浓烈的文学气息，体验到文学与音乐的深度融合。这得益于父母对其成长的影响和文学大家及其作品对其音乐创作的启发。

1 父母对舒曼的影响

舒曼出生于一个文化气息浓厚的书商家庭，从小就阅览群书，在父母那里受到了文学和音乐的启蒙，并喜欢上了文学和音乐。舒曼的父亲曾有一个文学梦，虽因家境贫穷未能实现，但也一直没有放弃。舒曼的父亲先在书店工作，后又与他人共同开办出版社。他们的出版社出版了许多德国古典文学和世界古典文学的小册子，在当时非常畅销。同时，舒曼的父亲也参与写作，先后出版了几本小说和故事集，还翻译出版了作家拜伦的《培柏》和《哈洛德》的两部作品。舒曼从小就从父亲那里领会到了书籍的魅力，接触到拜伦、歌德等文学大家的作品，培养了对文学的热情。舒曼的母亲是舒曼踏上音乐之路的先行启蒙者，舒曼的母亲喜欢唱小曲给孩子们，舒曼在聆听的过程中就把母亲唱的曲子完整地记下来，慢慢喜欢上了音乐。这让母亲看到了小舒曼的不同之处，并让舒曼先师从茨维考管风琴演奏家约翰?戈特弗里德?昆奇学习了七年钢琴，后又师从莱比锡的著名音乐教师维克，真正走上了音乐之路。从此，音乐和文学就成为了舒曼生命中不可缺少的两个部分。

2 文学家对舒曼的影响

19世纪初期，自由主义在欧洲盛行，这对文学和艺术领域也造成了巨大的冲击。在文学领域，作家们开始力求寻找新的写作方法，并借助哲理和美学，思考人们对个体存在的意义。文学家这些新的思想和理论，以文学作品为媒介，进入到舒曼的头脑中，引发舒曼在音乐的创作中不断思考，寻求变革。因此，谈论舒曼钢琴音乐作品的文学特点，就很有必要了解他所接触的文学家，以及这些文学家带给舒曼在创作上的灵感与启发。在舒曼的音乐创作道路上对其产生影响的文学家有多位，其中影响最大的主要有三位：拜伦、霍夫曼和让?保罗。英国浪漫主义诗人拜伦是舒曼年少时就崇拜的偶像。拜伦的作品往往刻画出一个因社会不公而具有强烈反抗意识、冷峻又孤傲，但又时而忧郁、时而激情的英雄形象。拜伦作品刻画的英雄形象让舒曼产生了强烈的认同，并把这种认同融入到了自己的音乐创作之中，例如，根据拜伦的戏剧诗《曼弗雷德》创作了交响曲《曼弗雷德序曲》，展现了一个怀疑和鄙视一切，在高傲孤寂的痛苦中走向灭亡的悲怆历程。除此之外，19世纪德国浪漫主义文学的突出代表人物让?保罗和霍夫曼也对舒曼影响巨大。让?保罗的作品中所描述的隐蔽性的冲动和人性的分裂，在舒曼的作品中经常出现。霍夫曼是一个文学怪才，也偏爱音乐，他认为音乐代表着和谐和永恒，是所有艺术中最为浪漫的。在舒曼面对走文学道路还是走音乐道路的选择时，霍夫曼的这种观点直接左右了舒曼的选择，使其从容地走上了音乐道路。当然，走上音乐道路的舒曼也并没有与文学决裂，而是在音乐创作中深深地融入了文学的因素。著名的匈牙利作曲家李斯特曾这样评价舒曼：“他（舒曼）用两种语言（文学的语言和音响的语言）说话的能力都同样纯熟，虽然可能不同样有说服力，也可能他是把伟大而美好的诗艺与伟大而美好的音乐结合起来所需要的条件集于一身的。”

二 舒曼钢琴音乐作品体现的文学特征

舒曼从青少年时代起就广泛阅读拜伦、歌德、席勒、让?保

罗等作家的作品，积累了非常深厚的文学功底。这些积累深深地影响着舒曼的钢琴音乐创作，使其钢琴音乐作品带有鲜明的文学特征。具体说来，舒曼钢琴音乐作品中的文学特征综合体现在以下几个方面：

1 以文学作品为钢琴音乐作品的创作素材

作曲家从文学作品中寻找灵感，在创作音乐作品的过程中将音乐美与诗意美相融合，舒曼不是第一人，但舒曼却是把文学与音乐结合得最完美的人物之一。舒曼经常借用文学作品中的人物形象和故事情节进行创作。例如，舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》，其创作灵感主要来自让?保罗的小说《少不更事的岁月》最后一章中的假面舞会。全套钢琴曲由一个序和十二段小曲构成，每个小曲都各成风格。舒曼借音乐再现了舞会场景中，性格迥异的兄弟二人同时追求一个美丽姑娘的故事，刻画了兄弟两人鲜明的性格特征和复杂的心理活动。舒曼在家信中提到：“恳请家人尽快阅读让?保罗的《少不更事的岁月》最终章，因为《蝴蝶》实际上就是将这段假面舞会诉诸音符。”舒曼在给朋友的信中也写到：“我恳请你去阅读《少不更事的岁月》的最后一章，在这一章中你会发现每一件事都清晰地呈现在白纸黑字上，甚至包含升f小调的七里格靴。”这都直接表明了舒曼创作《蝴蝶》的动机，就是试图以音乐的方式表现小说《少不更事的岁月》中的故事情节。再如，舒曼创作的《克莱斯勒偶记》中，我们可以阅读到文学家霍夫曼的小说中的主人公克莱斯勒的影子。在霍夫曼的小说中，克莱斯勒是一位性格粗暴、怪癖但又极具天赋的音乐家和幻想家。克莱斯勒传奇而又坎坷的经历和对音乐的独特理解激起了舒曼的共鸣。联系舒曼自身，生活中也历经打击和挫折，但对音乐的追求始终没有改变。也可以说，《克莱斯勒偶记》在一定程度上反映了舒曼本人的内心世界。此外，《夜曲》的创作灵感也来源于霍夫曼同名小说的启发。

2 音乐作品创作过程中融入文学创作手法

19世纪的欧洲是一个文学多元化发展的时代。音乐广泛地与哲学、文学和艺术融合，互相引进其思想，借鉴其方法。由于舒曼从小博览群书，打造了极其深厚的文学功底，因此在创作的过程中，经常有意识地使用了隐喻、象征等文学创作的手法，附加文字说明，并且广泛使用了文学标题。使用这样的创作手法创作的作品不是几首，舒曼的大多数音乐作品都用到了文学的创作手法。舒曼钢琴音乐作品在创作中最常用的文学创作手法是隐喻。这跟他的个性和所崇拜的文学家有关。让?保罗是舒曼最为崇拜的浪漫主义文学家之一，他的作品广泛应用隐喻的手法，以暗含作者创作的动机。生活和音乐创作中的坎坷经历，造就了舒曼沉思、幻想与热情、冲动汇集一身的独特个性，结合文学家让?保罗文学作品的影响，舒曼特别喜欢和善于在自己创作的作品中隐藏一些关于自身生活经历的小秘密。他人只有经过缜密的研究才可能发现这些隐喻。一般舒曼作品中的隐喻都是由字母对应的音符组成。要准确地把握舒曼作品的深意，发现这些隐藏的秘密是前提条件。例如，舒曼的作品《阿贝格变奏曲》（ABEGG Variations）op.l，其中的阿贝格也即字母ABEGG为舒曼在一次舞会上遇到的一个出身于曼海姆富裕人家的姑娘的姓氏字母大写。舒曼的朋友喜欢上了这位姑娘，并最终喜结良缘。舒曼为了表达这个故事，用富商女儿名字的大写字母设计成这首钢琴曲的主题，以此主题拼成带有双关涵义的变奏曲。再如，舒曼的另一首代表曲《狂欢节》，它的主题是Asch。但是Asch隐藏着一层涵义，特指舒曼早年爱恋的一位姑娘居住的小镇的名字。舒曼用德语Asch这四个字母代表德国音名体系中相对应的“降A、C、B”，并用这些字母隐晦地表达了现实生活中的情感故事，既保证了乐曲的旋律也表达了心中的情感，使二者完美统一。舒曼也常用文学中幻想的创作方式。由于性格的特点和文学作品（特别是霍夫曼的作品），舒曼富于幻想。音乐创作过程中，舒曼也就自然地把这种幻想带入到了作品中，在音乐中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟曲》中，幻想着“大卫同盟”同现实社会中音乐界中的庸俗者进行战斗并获取胜利，在《童年情景》中幻想着对童年的情感体验，在《小调第一钢琴奏鸣曲》中幻想着与自己的心上人克拉拉的纯真爱情等。

第8篇：拜伦诗集范文

不是“欧洲之巅”――少女峰，不是日内瓦的大喷泉，也不是设在琉森的宝齐莱钟表总店……这些闻名中外的景点全部输给了位于日内瓦湖畔的一座古堡――西庸城堡。据瑞士有关机构统计，这里是最多游客造访的景点，没有之一。

娴静与热闹集于一身

西庸城堡位于瑞士边境城市蒙特勒的日内瓦湖畔，是一座中世纪水上城堡。

蒙特勒距日内瓦大约有100千米。这是一个弥漫着天然、纯洁和浪漫气息的小城，漫山遍野种植着葡萄，一片悦目的绿色中，漂亮的教堂和民宅星罗棋布，让人深切体会到什么是“湖光山色”。

烟波浩淼的日内瓦湖也是瑞士和法国的分界线，大约三分之一属于法国，三分之二属于瑞士。日内瓦湖是瑞士人对这个湖的称呼，对岸的法国人则称它为莱蒙湖。从古罗马时代起，这里就是往来于意大利和法国的交通要道。

如果赶上风和日丽的好天气，蓝天像一幅永恒的天幕，下面是一望无际的碧绿湖水。西庸城堡的地基位于300米深的日内瓦湖底，城堡底部依山势而建，从外观看来似乎和山坡合而为一，像是漂浮在水面上。无论从什么角度上看，这座城堡都绝对是视觉的主体，如果缺失了它，再蓝的天、再绿的水也平淡无奇。

蓝天和碧水只是充当了协奏曲的角色，这种情况在整个瑞士都不多见。因此，西庸城堡被一些旅游专家评论为“瑞士最具有浪漫气质的城堡”。

地狱与天堂咫尺之遥

作为瑞士最重要的古堡之一，西庸城堡早在古罗马时代便已矗立在日内瓦湖畔，坐看人间潮起潮落。13～14世纪时，这里是意大利王族萨伏依家族的领地，第二代萨伏依伯爵聘请著名建筑师梅尼耶进行设计，准备将城堡进行彻底改建，作为家族避暑的行宫。城堡面向湖水的一面被建造成采光通风良好的舒适居室，主 人可以站在阳台上眺望美丽的日内瓦湖和对岸的城市。面向山脚下的商道一侧则被建造成由吊桥、箭塔保卫的要塞模样，当年经过的商队必须缴纳税金才能通过。其后的岁月里，人类通过战争与厮杀，轮换着对它的统治，它变成了军火库、监狱、要塞，直到1798年沃州革命后，西庸城堡才成为公共财产。

城堡最大的看点是临湖一侧一个阴暗的地窖，在过去，那里是囚禁犯人的监狱。在不见天日的大牢中，曾关过200多名囚犯。

19世纪浪漫主义时代，西庸城堡因为在卢梭、雨果、大仲马、小仲马、拜伦等著名作家的故事中登场而广为人知，其中英国诗人拜伦的《西庸的囚徒》更使城堡闻名世界。

拜伦笔下的长诗是为关在那里最有名的囚犯博尼瓦尔而写。博尼瓦尔是圣维克多修道院的院长，他在1536年因支持日内瓦独立、想萨瓦大公统治事败而被关进地牢长达6年之久。

被一同关押的还有他的两个弟弟，他们分别被铁链绑在石柱上，几乎不能动弹。兄弟3人只能费力地触碰手脚相互安慰。精神不振时，他们就靠唱歌、讲故事，驱散绝望。尽管如此，两个弟弟还是先后逝去，并被埋在石柱旁的石头下。博尼瓦尔虽然活了下来，但是他的痛远非常人所能感受。

如今，在地牢的第3根柱子上，还能清楚看到200年前拜伦留下的笔迹。有人说，那并不是拜伦的真迹。事实上，笔迹的年代和拜伦生活的年代有所不同。然而，这个传说让西庸城堡多了一份文艺色彩。毕竟，西庸城堡是与著名诗人拜伦分不开的。

从地牢出来，顺着指示牌依序参观，主饭厅、大厅、卧室、小客厅、小教堂、文书院、军械室、审问室……据说，这里的每个地方都按照当年伯尔尼人统治时期的样貌进行了复原。

穿廊过室，爬楼梯，来到楼上，那里是萨瓦公爵和夫人们生活的天堂。卧室里，华丽的家具油亮亮地闪着光，就像刚擦过；被烟火熏得黑黑的壁炉似乎正燃烧着；茶壶吊在壁炉旁，就如在等待宾主享用下午茶点。

地狱与天堂距离那么近，只需三五分钟就能够跨越，为了独立而战的博尼瓦尔却耗费了6年时光。

走上台阶，就能到达高耸的主塔屋顶。在这里看日内瓦湖和蒙特勒湖畔城景，美不胜收。

显然，西庸城堡是囚犯们可望而不可及的自由墓地，却是王族们享受奢靡与尊贵的浪漫天堂。

从古堡到名胜

由于历史过于久远，人们已经无法准确得知西庸城堡的起源，目前发现的有关西庸城堡的最早文字记录是1150年。

建筑学家认为，城堡的底部基石是在11世纪修筑完成的。“西庸”在法文中是“石头”的意思，也许它的得名就来源于它所在的那块凸出湖岸的巨岩。

古堡扼守着阿尔卑斯山的咽喉要道，地理位置十分重要，长期以来受到各方觊觎：谁占据了西庸古堡，就相当于控制了整个地区。

1150年前后，萨瓦家族占据着这处要塞。萨瓦家族的3位大人物在西庸古堡那些石头上留下了自己不可磨灭的印记：

萨瓦家族的托马斯一世下令扩建古堡。他于1214年建了一座小村落，从字面上来看，是西庸古堡新城的意思。

13世纪中叶，古堡在萨瓦家族皮埃尔二世的经营下，经历了其建筑史上的黄金时代。他将瑞士西南部一带的土地集中在了一起，创建了沃国，即今天的沃洲。

15世纪，阿梅代八世对城堡实施了一系列大工程，其领地也是在这一时期形成的。这位强势伯爵被封为公爵，随后成为一代教皇，人称菲力克斯五世。

进入16世纪，在接二连三的战争中，实力遭到削弱的萨瓦家族无暇顾及西庸城堡。1536年，伯尔尼人夺取了沃洲，将城堡变成了军火库和监狱。

1798年，沃洲起义爆发，西庸城堡变成了公共财产。从1803年开始，在考古学家阿尔特・那艾夫的努力下，其历史遗迹地位得以确立。

难以攻克的要塞

西庸古堡是一座无比雄伟的要塞。发生在此最著名的一次军事行动，就是1536年伯尔尼人攻城。1536年初，伯尔尼共和国向萨瓦公爵宣战，古堡守军在重重围困和猛攻中坚持了3周。可见，一座堡垒要塞即使守军人数不多，其战斗力通常也会在一支强大军队之上。

同年3月29日，围城军队试图发起一场进攻。守军指挥官安东尼・德伯费尔被迫投降。他提议下午投降，然而，当下午伯尔尼人进入城堡后发现，守军已不知去向。原来，安东尼・德伯费尔早已带着部下从湖上逃走了。

当天，在击碎城堡的锁链后，伯尔尼人释放了一些在押囚犯，其中就包括著名的博尼瓦尔。

第9篇：拜伦诗集范文

关键词： 拜占庭意象 叶芝诗歌 象征主义 神秘主义

1928年叶芝（W.B.Yeats）发表了代表作《驶向拜占庭》（Sailing to Byzantium）。两年之后，他又创作了一首姊妹篇，《拜占庭》（Byzantium）。在这两首诗中，叶芝运用最得力的两支画笔――象征主义和神秘主义，描绘出了肃穆、恢宏而不朽的古拜占庭形象。在那里，灵魂得到净化，精神歌唱着人类生活的腐朽。

拜占庭享国一千余年，它是罗马帝国的遗子，又处在希腊文明的核心地带。因此，拜占庭继承了“希腊的荣光和罗马的宏伟（爱伦・坡，2013：140）”。数百年来，凭借着先进的军事技术，深墙高垒、固若金汤的圣城君士坦丁堡在哥特人、匈奴人、汪达尔人、波斯人、阿拉伯人、保加利亚人和许多其他蛮族一次次的冲击下屹立不倒，保护了古希腊、罗马流传下来的无尽宝藏。威尔・杜兰特宣称，这座城市能够保存希腊文明的无价珍宝，并在文艺复兴时期将之传递给意大利人，乃至整个西方世界，这简直是不可想象的伟业。1399年拜占庭帝国皇帝曼努埃尔二世（Manuel Ⅱ）为了不受奥斯曼帝国的威胁，前往西欧寻求军事和经济上的支持。当时拜占庭帝国积贫积弱，雄心勃勃的伊斯兰苏丹早已虎视眈眈。拜占庭的国土四分五裂，人民却还因为不同的打得不可开交。即便在这种情况下，曼努埃尔二世，这位“生于紫色宫殿（Born to the Purple）”的国君仍然以非凡的人格魅力、优雅的举止及渊博的学识深深地折服了那些“未开化的”西欧人（罗杰・克劳利，2005），这就是拜占庭意象在西方世界的缩影。

叶芝从未去过伊斯坦布尔（君士坦丁堡现称），但在1924年他去了西西里，研究了拜占庭时期的马赛克画。他还去过拜占庭的旧都拉文纳，在古建筑的墙上看到了圣徒和哲人们的画像（周珏良，1982）。这有可能是“啊，圣徒们在上帝的圣火中肃立/宛如墙上镶嵌的马赛克金饰”这行诗的灵感来源。在《驶向拜占庭》和《拜占庭》这两首诗中，他用拜占庭意象表达了对精神永恒的追求，以及对未来爱尔兰乃至整个人类世界的期望。

一、叶芝诗歌中拜占庭意象的象征主义解读

20世纪初，法国的象征主义传播到了整个欧洲及美国，一般认为叶芝正是在这一时期开始接触到象征主义的。叶芝曾前往巴黎拜访过马拉美和魏尔兰，但他的象征主义体系与法国人截然不同，因此他宣称法国的象征主义对他影响甚微（Tuohy 1976：84）。叶芝的象征主义根植于他的神秘体验及文学阅读，他相信象征有着不为人的意愿所转移的能量，象征是一种认知世界的方式（傅浩，1999：46-49）。叶芝是第一位建立起自己庞杂而晦涩的象征体系的诗人。他相信人们思想和记忆的边界是在不断变化着的，因此，不同的思想会互相融合，从而形成人类的共同记忆、自然的全部经验，而象征正是唤醒这种记忆的方式。叶芝重复使用特定的意象，从而赋予它们特定的象征意义（Rhee， Y. S. 2013）。

《驶向拜占庭》和《拜占庭》是~芝中晚期的作品，在这一创作阶段，叶芝的象征主义手法愈加纯熟，运用自如而不着痕迹。叶芝在《驶向拜占庭》的前两个诗节中描述了这样的场景：年轻人沉湎于肉体享受，老年人行将就木，物质世界躁动不安。叶芝试图逃离外在现实，直面内在的真实。叶芝相信，查士丁尼一世治下的拜占庭帝国是贵族文化的代表。在那里，肉体和灵魂、政治与哲学、艺术与宗教、个人与社会都处在安详宁静的和谐之中（叶芝，2012：110）。于是他离开这个“不是老人的国度”，驶向了拜占庭。

在这首诗中，叶芝这样描绘拜占庭教堂里的马赛克壁画：

啊，圣徒们在上帝的圣火中肃立

宛如墙上镶嵌的马赛克金饰（叶芝，2000：80）

马赛克壁画是拜占庭的一种传统艺术。拜占庭工匠改进了马赛克技术，用马赛克装饰教堂的穹顶和墙壁。圣索菲亚大教堂里用马赛克拼缀而成的基督像至今清晰可辨，栩栩如生。马赛克反射出的光晕营造出一种神圣的氛围，叶芝于是向马赛克壁画上的圣徒们祈祷：

请从圣火中驾临，环绕这锥体，

做那教我灵魂吟唱的导师。（叶芝，2000：80）

显然这里“火中的圣徒”意味着灵魂在火焰中得到净化，世上的万物都会消亡，恒星会熄灭，群山会崩塌，丰功伟业不过弹指云烟，甚至爱也会变得淡薄，唯有美和美的精神永生不灭。拜占庭的马赛克壁画就是最好的证明。

诗人要从他垂垂老矣的身体中挣脱出来，他愿化身为一只金鸟，在那永恒不朽的圣地歌唱：

或立于金枝之上

面对着拜占庭的王侯贵妇吟唱

直说尽那前代古人、后世来者。（叶芝，2000：81）

传说在拜占庭的宫廷中有一棵金树，树上有金鸟日夜啼唱，这就是“立于金枝之上”的起源。金鸟意象也是叶芝诗歌中的经典意象，金身不腐，歌声不息，是艺术永恒的象征。而“拜占庭的王侯贵妇”，则是古拜占庭贵族文化的代表，他们追求艺术之美，重视精神的纯净。在《拜占庭》中，叶芝再次提到“金鸟”：

在金属不变的光芒中

大声嘲笑寻常的鸟儿或花瓣

和一切污泥和鲜血的混合物。（叶芝，2000：108）

在叶芝看来，金鸟作为拜占庭的艺术化身，超越了所有物质存在。它不但代表着精神的不朽，而且蕴涵着心灵的纯净。诗人用瑰丽的想象装点了这些意象，他愿被锻造成一只金鸟，歌唱集古典主义之大成的拜占庭文化，夜以继日，这就是老人的理想归宿。

有趣的是，叶芝诗歌中拜占庭皇帝和士兵的形象并非纯洁无瑕，他们仍然属于充满“狂躁和污泥”的物质世界：

追逐着大教堂的钟声；

那被星光或月光点亮的穹顶

蔑视人的一切，

都不过是一团乱麻，

是人类血管中的狂躁和污泥。（叶芝，2000：108）

查士丁尼大帝从野蛮人手中夺回罗马，击败了@赫一时的萨珊王朝，但叶芝对这些并不感兴趣，甚至彪炳千古的查士丁尼法典也难入他的法眼，他所看重的仅仅是当时繁荣的艺术和文化。举例而言，就是圣索菲亚大教堂“月光皎皎，星光熠熠”的穹顶。据《剑桥插图中世纪史》记载，君士坦丁堡的市民们对月亮有一种特殊的崇拜，据说只要月光照耀，君士坦丁堡就永远不会被攻陷。因此，“月光点亮的穹顶”同时是和平和庄严的象征，亦即艺术的象征。叶芝相信只有艺术是永恒的，而艺术像其他任何事物一样，蕴含着象征符号。解读分析这些象征符号，是巫师及其继承人：诗人、音乐人和画家的职责。

叶芝将拜占庭意象看作暴力的现代世界的对立面。他在《二次降临》中写道：“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到处弥漫着一片混乱，血色迷糊的潮流奔腾汹涌，到处把纯真的礼仪淹没其中。”（叶芝，2012：98）千年以来，拜占庭在各个方面始终走在西方世界的前列，~芝试图重返拜占庭，为躁动不安、物欲横流的现代世界寻找一条出路。这两首诗中的各种拜占庭意象反映了叶芝的精神追求：纯净的灵魂，永恒的艺术及贵族文化，凝聚成一个词语：拜占庭。

二、叶芝诗歌中拜占庭意象的神秘主义解读

十八九世纪，随着浪漫主义在爱尔兰的兴盛，爱尔兰人的神秘主义传统也得到了新生。爱尔兰人尊重自然和感性，用神秘主义对抗工业化带来的物质主义。叶芝曾说过：他生命中最大的乐趣是写诗，其次就是从事神秘主义研究（傅浩，1999：11）。叶芝宣称他离开宗教就无法生活，但他很少去教堂，却对鬼神敬畏有加。他认为鬼神是对生者心灵的安慰，也是文学创作的灵感源泉。

大约在1884年，年轻的叶芝得到一本A.P.辛奈特所著的《佛教密宗》，从此开始潜心研究神秘主义。此时唯灵论在欧美盛行一时，叶芝找到几个志同道合的朋友共同创立了一些神秘主义团体，比如都柏林秘术协会及金色黎明（斯塔德厄普，2008）。叶芝相信，神秘哲学是所有真理中最重要的事物。如果说象征主义连接了自然与人类的精神世界的话，那么神秘主义就是实现象征的有力武器。叶芝吸收了各种不同的神秘主义理论，并以此建立了神秘体系。

如前所述，拜占庭保存着古希腊罗马文化的精髓，西方人将它视作灿烂文明、先进科技及古代魔法的象征。1453年，奥斯曼帝国兵临君士坦丁堡，拜占庭人用神秘的希腊火烧毁了奥斯曼舰队（Crowley 2005）。以希腊火为代表的先进技术，曾在公元447年抵挡住阿提拉的内外城墙，繁复的东正教仪式及高深莫测的皇室都增添了拜占庭的神秘感。

在叶芝生活的年代，拜占庭已经灭亡了数百年，那些传奇故事和异国情调变得愈加模糊和神秘。因此，叶芝赋予各种意象丰富的神秘主义特征。比如《驶向拜占庭》中的“鲑鱼聚成瀑布，鲭鱼充塞大海”就像是一种秘密的仪式；《拜占庭》中“冥王的卷轴”则暗示着精神被尘世的经验缚束；而“在驰道的火焰中起舞”则借用日本能剧的因素，喻指洗涤罪恶的过程，这些神秘主义手法活跃了诗中诡秘的氛围。

在《驶向拜占庭》中，诗人向火中的圣徒祈祷，请求他们从火中降临，围绕锥体游行，这一怪异的场景其实就是当时一些神秘团体的例行仪式。两首诗中都提到拜占庭的金匠，他们将人类的灵魂封存于永恒的艺术品中，这样玄之又玄的技艺很可能来源于叶芝的炼金术研究。至于“骑上海豚的污血之躯，灵魂接踵而至”，则化用了海豚驮着逝者灵魂去往极乐岛的传说。

叶芝对拜占庭意象加以神秘主义的修饰，使之产生了一种陌生、奇诡而又庄严的异域氛围。欧洲彼时的战乱与神秘的永恒之境两相对照，更显得叶芝追求的难能可贵。

三、叶芝诗歌中拜占庭意象的政治解读

19世纪末20世纪初，爱尔兰承受着连年战争、大瘟疫、殖民压迫和民族分裂，死者枕藉，流民失所，国家凋敝不堪。叶芝说，我是一位爱国者，而非民族主义者。他见证了爱尔兰，认为自己有责任修复备受摧残的爱尔兰文化，从而唤醒爱尔兰的民族精神，重塑古爱尔兰的风骨（李静，2010：21-24）。

1921年，叶芝在牛津大学学生会发表演讲，他语气强烈地指责英国政府以恐怖手段镇压老爱尔兰共和军。据说他的演讲对英国当局造成巨大压力，致使议会通过议案，给予爱尔兰完全自治权。但是叶芝拒绝在主张统一的自由邦和主张对英妥协的共和派之间做出选择，他认为两派都对爱尔兰内战的爆发负有不可推卸的责任，而内战加剧了国内的对立和仇恨情绪。

叶芝警告同胞们：“浪漫主义的爱尔兰已经死了。”他希望“爱尔兰的诗人们，磨砺好你们的技艺，歌唱一切值得歌唱的事物”，他为身为爱尔兰人而感到骄傲：“我把心铸入了我的诗行，使你们在隐约的未来时光，会明白我的心与他们同往，追随鲜红玫瑰镶边的衣裳。”（叶芝，1991：221）为了复兴爱尔兰文学，叶芝做了许多工作，他在传说和古代文学中挖掘日渐衰微的爱尔兰精神，想要重塑整个国家的自信和尊严。因此，他推动了爱尔兰文艺复兴运动，建立了爱尔兰文学剧院，鼓励爱尔兰风格的戏剧创作。在他的努力下，许多爱尔兰人开始重新关注传统艺术。

叶芝将拜占庭视作理想的国度，他写道：“我相信在拜占庭早期，宗教，审美和现实生活完美地融为了一体，这是空前绝后的。建筑师和艺术家……对个体和群众一视同仁。画家和马赛克工人，金匠和银匠，插画和经书，一切都已脱离了个人的感情。看不出人工雕琢的痕迹，完全为客观的材质所吸收，进入了全人类的视域中。”叶芝认为人类文明的本质就是艺术，人类文明得以存续是艺术家们的功劳。他们的杰作让人类这一种族得以不朽，当代人的责任是把这种不朽继续传递给后世。叶芝赋予拜占庭意象以永恒，他抨击盛行的物质主义，警告同胞们不要忽视“石碑上镌刻的不朽精神”。他希望未来的爱尔兰诗人能有纯洁的灵魂，为祖国和全世界歌唱。

四、结语

叶芝诗歌素以意象丰富、寓意深远著称。拜占庭意象作为叶芝象征体系中的经典意象，也有着多元的内涵。它不仅反映了叶芝的精神追求，营造了一种神圣、纯净的神秘氛围，更蕴涵着叶芝对未来爱尔兰和人类文明的期望。他追寻拜占庭，追寻那未来的爱尔兰：贵族文化得到统治地位，弃绝物质主义，重视永恒艺术性。

参考文献：

[1]Crowley，R.The Holy War for Constantinople and the Clash of Islam and the West[M].Hachette Books，2006.

[2]Pathica， J. Yeats’s Poetry，Drama，and Prose[M].New York：W.W. Norton & Company，Inc，2000.

[3]Webb，T. W.B. Yeats： Selected Poems[M].London： Penguin Group，1991.

[4]Rhee， Y. S. Yeats’“Sailing to Byzantium”and“Byzantium”：Variations of a Byzantine Song[J].外文学研究，2013，（2）：13-19.

[5]Tuohy，F.Yeats[M].Gill & Macmillan，1976.

[6]Yeats，W.B. A Vision and Related Writings[M].London：Arrow Books，1989.

[7][美]爱伦・坡.爱伦・坡诗选[M].北京：外语教学与研究出版社，2013.

[8]傅浩.叶芝评传[M].杭州：浙江文艺出版社，1999.

[9]傅浩.叶芝在中国：译介与研究[J].外国文学，2012（4）：52-59.

[10][英]弗兰克・斯塔德厄普.叶芝：谁能看透[M].大连：大连理工大学出版社，2008.

[11][法]罗伯特・福西耶.剑桥插图中世纪史[M].济南：山东画报出版社，2006.

[12]李静.叶芝诗歌：灵魂之舞[M].上海：东方出版中心，2010.

[13][美]威尔・杜兰特.信仰的时代/世界文明史（上下册）[M].北京：华夏出版社，2010.