自编诗歌精选(九篇)

第1篇：自编诗歌范文

(一)学生项目：

1.“与诗歌同行 与黎明共舞”诗朗诵、诗歌仿编、创作（以现代诗为主）

活动对象：一至六年级全体学生

活动要求：各班级语文老师研发适合学生年龄特点的现代诗歌（各学段自定主题），利用晨诵时间进行诵读、仿编、创编等，每班选择优秀诗作、优秀诗朗诵提交学段参加评选。

每学段推选2个主题诗朗诵节目参加学校展示，创编诗、名家诗均可，个人集体均可；编辑一本学生诗集（创编）。

比赛时间：各学段于4月20日前完成评选活动， 4月23日上午举行校级展示比赛。

2. 主题作文

参与对象：各文学社团成员

主题：畅想中国梦·经典伴我行（征文题目自拟）。

组织形式：各文学社组织评选，每个文学社推选10篇习作参加学校评选。

时间安排：各文学社4月7日上报学校， 4月10日上报市教育局。

(二)教师项目：

1.《我与书的故事》读书征文

所有教师全员参与，结合自己的读书经历，就自己最感兴趣的一本书，写写自己的读书故事，谈谈“全民阅读”的必要性与重要性。

各教研组按照人数的20%择优推荐，4月15日上报学校，学校择优推荐，4月17日参加市级比赛。

2.“与诗歌同行 与黎明共舞”诗朗诵大赛。

教师人人参与，语文教师发挥自己的聪明才智，就学校的文化、变化、自身生活体验等，创编诗歌并朗诵；其他学科教师诗朗诵。

各学段组织诗歌朗诵素养大赛，4月20日前按总人数的10%推选优秀。优秀选手在4月21日书香星期二“教师诗歌朗诵会”展示。

（三）亲子项目：

“书香润我家”故事讲述或诗朗诵

给家长发放“与诗歌同行

与黎明共舞——全民阅读”书香家庭建设倡议书，倡导亲子阅读，举行“书香润我家”故事讲述比赛，每班推选一个书香家庭参加学段比赛，讲述“书香润我家”的读书经历或亲子诗朗诵等，每学段推选一个家庭参加学校展评。

学校评选书香班级、书香少年、书香家庭。

1、书香班级占班级数的二分之一，颁发“书香班级奖杯”；

2、书香少年、书香家庭各评选班中人数的5%，颁发奖牌。

编辑20__“与诗歌同行 与黎明共舞”读书节系列丛书

1.《“与诗歌同行 与黎明共舞”诵读诗歌选编》（学生篇） (1-6年级)

2.《“与诗歌同行 与黎明共舞”师生诗歌创编》

3.《畅想中国梦·经典伴我行

主题作文选编》(各文学社)

4.《“我与书的故事”教师征文选编》

5.《“与诗歌同行 与黎明共舞”教师诗朗诵选编》

第2篇：自编诗歌范文

关键词：《全唐诗》；《乐府诗集》；异文；因袭；改编

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）02-0023-008

清编《全唐诗》卷10至卷29将郊庙乐章和乐府歌诗单独列出，“以存一代乐制”[1]，这20卷所收录的诗歌，除少数郊庙乐章外，几乎全部重见于同书收录的诗人本集之中。这部分重出诗歌数量达到2838首[2]，其中很多是唐诗名篇。这种重出互见的现象是《全唐诗》编排体例造成的，故佟培基先生《全唐诗重出误收考》对它们均未作考辨。但我们注意到，这些在《全唐诗》中前后重出的诗歌文本有着较大差异，存在很多异文。这些同书异文是如何形成的呢？在全面比勘唐诗异文的过程中，我们发现《全唐诗》前面乐府部分所录诗歌的文本与《乐府诗集》有着惊人的相似，甚至大多数文字是完全相同的。这个现象引起了我们的兴趣：清编《全唐诗》与《乐府诗集》是否存在着某种关联？学术界无论是在研究《乐府诗集》的学术、资料价值，还是在探讨《全唐诗》的资料来源和成书经过时，都鲜有学者关注二者之间的关系。笔者尝试对此问题进行粗浅的讨论，并求教于方家。

一、清编《全唐诗》前后重出诗歌异文的比勘

《全唐诗》卷126录王维《从岐王过杨氏别业应教》：“杨子谈经所（一作处），淮王载酒过。兴阑啼鸟换（一作缓），坐久落花多。迳转回银烛，林开散玉珂。严城时未启，前路拥（一作引）笙歌。”此诗在《乐府诗集》卷80“近代曲辞”作《昆仑子》：“扬子谭经去，淮王载酒过。醉来啼鸟唤（一作换），坐久落花多。”未署名。[3]《全唐诗》卷27，诗题、文字均同《乐府诗集》，仅录前四句，亦未署作者名。《全唐诗》卷128录王维《息夫人》：“莫以今时（一作朝）宠，难忘（一作宁无，一作能忘）旧（一作昔）日恩。看花满眼（一作目）泪，不共楚王言。”此诗在《乐府诗集》卷80作《簇拍相府莲》：“莫以今时宠，宁无旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。闺烛无人影，罗屏有梦魂。近来音耗绝，终日望应门。”比前者多出四句，且未署作者名；《全唐诗》卷27，诗题、文字均同《乐府诗集》，亦未署名。那么后四句从何而来呢？《乐府诗集》卷79《水调歌》入破第六兀骸肮胫蛭奕擞埃罗屏有梦魂。近来音耗绝，终日望君门。”未署作者名；《全唐诗》卷27，录此四句，亦未署名，与《乐府诗集》完全相同。

上面所列是不是个别现象呢？为了搞清楚事实真相，我们将《乐府诗集》中收录的所有唐诗与《全唐诗》进行了一一比勘，但由于其数量相当巨大，不宜在此全部列举。为了便于表述和阅读，仅从《唐诗三百首》中选择几首较为著名的乐府诗来进行对比，如表1所示。

从表1不难看出，无论诗歌标题、作者，还是诗句本身，《全唐诗》前面乐府部分所录诗歌的文本与后面诗人本集（少数诗歌散见于他人诗集）中的文字有很多不同之处，二者的资料来源显然不同；除了少数文字是扬州诗局的馆臣们依诗人本集校改（标注“集作”）以外，前者与《乐府诗集》中的文字却高度吻合。这绝非偶然现象，通过将《全唐诗》与《乐府诗集》进行全面比勘，还会有更多的发现。

二、清编《全唐诗》对《乐府诗集》的因袭

诚如前贤所论，清编《全唐诗》奉旨而撰，以十人之力在不足一年半的时间完成了编校整理工作，成书极为迅速。其中诗人本集部分虽然主要是依据季振宜《全唐诗稿本》和胡震亨《唐音统签》等加工而成，但也并非完全照搬，有些是经过了馆臣们的重新选择和删改，有些是经过了他们的辑补和校勘，也有些是利用了前人的整理本加工而成。[4]总体来说，《全唐诗》诗人本集部分的资料来源是相当复杂的，但前面的乐府部分基本上是将《乐府诗集》中的唐诗直接照搬而来。其依据略有如下数端。

首先，从乐府分类来看，异中有同，同大于异。郭茂倩《乐府诗集》从音乐的角度将乐府诗分为12类，而《全唐诗》将12类合并为8类，删去“燕射歌辞”、“清商曲辞”、“近代曲辞”和“新乐府辞”。乍一看，似乎二者区别明显，但实际上，《全唐诗》除“新乐府辞”删去了全部内容外，其余三类所收诗歌几乎全部保留了下来，合并在其他类中；而且诗歌的总体编排次序是基本一致的，不但各类对应，甚至各题的顺序也都基本相同。如表2所示：

从表2可以看出，虽然《全唐诗》与《乐府诗集》在郊庙歌辞和乐府歌诗的分类方法上略有不同，但它们是异中有同，而且是同大于异。至于《全唐诗》采取不同于《乐府诗集》的分类方法，可能是基于以下原因：一方面是扬州诗局的馆臣们认为《乐府诗集》的分类不尽合理。正如整理本《乐府诗集・出版说明》中指出：“这十二类的分法，也有可商处。如舞曲，分雅舞、杂舞，雅舞用之郊庙、朝，杂舞用之宴会，那已经包括在郊庙、燕射中了。再像@、铎、巾、拂等舞曲，都包括在清商曲内。那末舞曲就不必另立一类了。”[5]3郭茂倩以音乐分类自有其合理之处，但也不可避免有着某些缺陷，“由于其赖以分类的‘音乐’存在着不精、不清、不明等多方面的弊端，而先后遭到了元、明、清诸多学者的批评和指责，有的甚至另起炉灶，进行重新编集与分类，如元代的吴莱、胡翰、左克明，清代的冯班等人，即皆为‘贬郭’队伍中的中坚人物。”[6]彭定求等十位编修官皆在籍翰林，进士出身（三人为状元），饱读诗书，有着自己的判断和取舍，在编修《全唐诗》时对乐府诗的分类方法采取了微调。如郭茂倩《乐府诗集》卷79《近代曲辞序》云：“近代曲者，亦s曲也。”直接指出了“杂曲歌辞”与“近代曲辞”的关系。郭氏将二者分开，也在《近代曲辞序》中说明了原因，是本着“久则论略，近则论详”的原则。显然，《全唐诗》编者不认同郭氏的这种分类方法，因此进行了类目上的调整。另一方面，可能与《全唐诗》的总体编排有关。还以“近代曲辞”为例，《乐府诗集》的“近代曲辞”主要是收录隋唐以来的杂曲，与“新乐府辞”有何区别呢？清代钱良择《唐音审体》云：“（《乐府诗集》）又分隋、唐杂曲为‘近代曲辞’，以别于古，而不列之‘新乐府’，以其皆有所本，皆被于乐，与古不异也。”[7]指出了它们最大的区别就是收入“近代曲辞”中的唐代歌诗是可以入乐的，“新乐府辞”一般是不入乐的。因为《全唐诗》乐府歌诗部分未收“新乐府辞”，也就失去了将二者对比以强调音乐性的必要了，所以馆臣们将“近代曲辞”纳入“杂曲歌辞”之中。还有一种可能，就是《乐府诗集》所收某些类别的诗歌中唐诗数量极少，故而《全唐诗》将其归入相近的类别中。如《乐府诗集》“燕射歌辞”中仅收录唐代《晋朝乐章》和《周朝乐章》二首，《全唐诗》若单列为一类就显得非常不协调；且将其纳入“郊庙乐章”也并无不妥之处，反而更恰当。

其次，从编次序目来看，变不乱为乱，乱出有因。《全唐诗》诗人本集部分的编排总体上是按诗人登第年、入仕年、卒年等先后为序，虽然有不少欠妥之处，受到历代学者的指摘，但主要是因为资料缺失、考证未精的缘故造成，尚不至于杂乱。与之相比，《全唐诗》乐府部分很多诗次序编排显得极为混乱，中晚唐诗和初盛唐诗交错编排在一起，没有按照时代先后排列。为什么会出现这种情况呢？就是因为《全唐诗》卷10至卷29中诗歌的编排次序几乎完全与《乐府诗集》一致，仅将《乐府诗集》中非唐代的诗歌剔除。笔者尝试着将《乐府诗集》编排诗歌的特点概括为：“分类按题列先后”，即从音乐的角度将入选诗歌分为12类，每类下列有若干题，同题诗歌按照时代次序排列。有些题下无初盛唐诗，仅录中晚唐诗；在换题之后，该题下可能既有初盛唐诗，也有中晚唐诗。而《全唐诗》无论分类还是各类下的诸题，在编排次序上几乎都按照《乐府诗集》，从中选录唐代诗歌，这样就破坏了《乐府诗集》编排诗歌的“有序性”，变“不乱”为“乱”，从而显得杂乱无章。如《全唐诗》卷17“鼓吹曲辞”依次收录：《朱鹭》（张籍）、《艾如张》（李贺）、《上之回》（卢照邻、李白、李贺）、《战城南》（卢照邻、李白、刘驾、僧贯休）等，忽前忽后，不免给人杂乱之感；但若对比《乐府诗集》卷16，就会明白其乱出有因。这些诗歌是从“汉铙歌”中辑出，《乐府诗集》先列十八首“古辞”，然后再列历代歌辞，“汉铙歌上”编排次序为：《朱鹭》六首、《艾如张》二首、《上之回》七首、《战城南》七首。《全唐诗》依次挑出各题下的唐代歌诗编辑而成，所以总体稍显混乱，其实从《上之回》、《战城南》可以看出，同题下的唐诗还是按时代先后排序的，可以说“乱出有因”。

第三，从异文取舍来看，《全唐诗》前面乐府部分所收诗歌文字基本上均依《乐府诗集》。上文通过对《全唐诗》前后重出诗歌异文的比勘，已经初步证实了这一点。不妨再列举一个较为普遍的现象作进一步说明。我们注意到，《全唐诗》前后重出的诗歌中有很多诗题都完全不同。杨慎《升庵诗话》卷一“子美赠花卿”条云：“唐世乐府，多取当时名人之诗唱之，而音调名题各异。杜公此诗（《赠花卿》），在乐府为入破第二叠。王维‘秦川一半夕阳开’，在乐府名《相府莲》，讹为《想夫怜》；‘秋风明月独离居’为《伊州歌》；岑参‘四去轮台万里馀’为《蔟拍六州》；盛小丛‘雁门山上雁初飞’为《突厥三台》；王昌龄‘秦时明月汉时关’为《盖罗缝》……”[8]诚如杨慎所云，在唐代乐府中很多诗歌“音调名题各异”。因为《乐府诗集》主要是依音乐曲调命名，常将原诗题隐去，故而与诗人本集中的诗题差别较大。杨慎所列举的这些诗歌在《全唐诗》中大多重出，而且前面乐府歌诗中的诗题多依《乐府诗集》。

第四，从乐府解题上来看，《全唐诗》所收乐府诗解题多节自《乐府诗集》。郭茂倩《乐府诗集》的解题以“浩博”“精审”著称，《四库全书总目・乐府诗集》赞曰：“其解题征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围。”[9]《全唐诗》中的乐府诗，不仅仅诗题、作者、诗歌文本主要依据《乐府诗集》，就连乐府解题也都从《乐府诗集》中简化而来。如《乐府诗集》卷79《伊州歌第一》下注：“《乐苑》曰：《伊州》，商调曲，西京节度盖嘉运所进也。”（按，“西京”当为“西凉”，“盖”原作“盍”，可能皆为钞刻致误。《全唐诗》均已改正）《全唐诗》卷27同此注，但删去“《乐苑》曰”三字。当然，《全唐诗》并非一味照搬《乐府诗集》的解题，而是选择性摘录，或综合而成；而且还有一些解题因删节过多，导致句意难以理解。如《全唐诗》卷23“琴曲歌辞”下注：“古琴曲有五曲、九引、十二操。自是已后，作者相继。”此注后两句让人颇为费解。该注是从《乐府诗集》卷57解题所引《琴论》中删节而来，原文介绍了琴曲中“畅”“操”“引”“弄”的寓意以及琴曲的发展演变和分类，然后说：“自是已后，作者相继，而其义与其所起，略可考而知，故不复备论。”语义清晰，不难理解。删去文献的来源出处，是《全唐诗》编者经常采用的一种手法，颇为后人诟病。

第五，还有一些因《乐府诗集》而致误的例子，更能说明《全唐诗》对《乐府诗集》的依赖。前面谈到《乐府诗集》卷80录《簇拍相府莲》共8句，其实是将《息夫人》和无名氏《水调歌》入破第六氐加而成，明显是误收；而《全唐诗》卷27也随之而误。又，《全唐诗》卷21“相和歌辞”录《大子夜歌》二首和《子夜警歌》二首，均署名陆龟蒙，在两首诗题下均注：“次首本古曲辞。”这两首诗在《乐府诗集》卷45“清商曲辞”均未署名，《全唐诗》据何署名为陆诗呢？《乐府诗集》点校本道出了原委：“《大子夜歌》二首、《子夜警歌》二首，皆晋宋辞。《全唐诗・乐府》因此二题与上文陆龟蒙作相连，遂作陆诗收入，误也。”[5]654《乐府诗集》中《大子夜歌》二首紧接在陆龟蒙《子夜四时歌》四首之后，又未署名，导致《全唐诗》编者产生误解，以为它也是陆氏之作。这种现象在《全唐诗》中也较为常见，如《乐府诗集》卷80在张祜《上巳乐》后多首诗均未署名，《思归乐二首》之二和《戎浑》分别是王维《送友人南归》和《观猎》的前四句，而《全唐诗》卷27均收入，亦未署名；但《全唐》卷511张祜本集皆作为张诗而误收。《乐府诗集》“近代曲辞”部分的编纂似乎较为草率，此前各卷各类诗歌基本上是每首诗下都署名，但“近代曲辞”很多诗题下未注明作者，故而容易导致后人产生误解，要么以为这些诗的作者是无名氏，要么以为这些诗与前面一首（或数首）属于同一位作者。《全唐诗》乐府歌诗不少署名错误就是因此而形成的。

通过以上全面对比，我们可以得出结论：清编《全唐诗》中的郊庙乐章和乐府歌诗是从宋代郭茂倩《乐府诗集》中移植而来。

第3篇：自编诗歌范文

关键词：云南诗歌总集；地方类；范畴

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00

云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。

一

总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。

明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。

对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。

一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：

其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。

较为常见的方法是，将“流寓”独立出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。

另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。

又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。

其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。

但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。

二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。

三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。

再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。

如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。

据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。

至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。

二

关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。

首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。

一是总集中包含别集。

凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。

其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。

二是别集中包含总集。

某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。

又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。

其次，总集内部又套有其他诗歌总集。

一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人图题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江图题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。

二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜图题词》。

诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。

要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。

再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。

部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）

全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。

总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。

最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。

在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。

另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。

综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。

[参考文献][1]永等.四库全书总目[Z].北京：中华书局，1965.

[2]朱则杰.关于清诗总集的分类[J].甘肃社会科学，2008，（1）.

[3]王灿、李鸿祥.玉溪文征[Z].民国三十七年（1948）刻本.

[4]杨文虎、陆卫先主编.永昌府文征校注[Z].云南：云南美术出版社，2001.

[5]上海图书馆编.中国丛书综录[Z].上海：上海古籍出版社，1986.

第4篇：自编诗歌范文

在我们的日常生活中经常会听到各种不同的声音，这些声音不仅能够激发幼儿的好奇心和探索欲望，而且能够促进幼儿语言能力的发展，因此，我特意设计了这节活动。《巴喳――巴喳》这首诗歌极富音乐性，节奏感强，能够让幼儿在想象思维的同时感受诗歌的优美意境。

二、活动目标

（1）理解诗歌内容，感受诗歌的语言美、节奏美。

（2）引发对声音的联想，创编诗歌内容。

三、活动准备

（1）啄木鸟、松鼠、小羊、老鼠等小动物的活动图片

（2）背景图一幅、幼儿操作材料若干

四、活动过程

教师出示图片，有感情地朗诵诗歌，请幼儿欣赏，初步感受诗歌的语言美、节奏美。

提问：

（1）这首诗歌的名字是什么？

（2）是谁发出“巴喳――巴喳”的声音？

（3）啄木鸟、松鼠、小羊、老鼠听到奇怪的声音都怎么样了？分别躲在了什么地方？

第二遍欣赏诗歌，引导幼儿理解诗歌内容，产生对声音的联想，

提问：

（1）为什么“笃笃”听到声音一下子飞进了树枝？它会是谁？

（2）为什么“沙沙”听到声音一下子窜上了松树？它会是谁？

（3）为什么“咩咩”听到声音一下子钻进了草丛？它会是谁？

（4）为什么“吱吱”听到声音一下子溜进了泥洞？它会是谁？

小结：“笃笃”是啄木鸟，“沙沙”是松鼠，“咩咩”是小羊，“吱吱”是老鼠，小动物躲藏的地方是它们赖以生存的环境。

请幼儿学一学声音，做一做动作，表演诗歌内容。

学习创编诗歌。

（1）集体创编

出示背景图引导幼儿创编：小鸭听到巴喳声后会发出什么声音？它躲在了哪里？怎么躲？

（2）分组创编

①交代创编要求：想一想你编的小动物听到巴喳声后会发出什么声音？躲在了哪里？怎么躲？

②为幼儿提供小动物图片自由创编。先小组讨论，再集体交流，请个别幼儿创编，然后把幼儿创编的连成一首长诗。

游戏：猜猜看

请幼儿根据创编的诗歌中小动物的声音和躲藏的地方来猜测是谁。

活动延伸：师幼一起到户外玩耍《捉迷藏》游戏。

五、活动分析与反思

这首诗歌通过摹声和动作的描绘塑造了一些幼儿熟悉的小动物的可爱形象。整首诗富有音乐性，节奏感强，能够唤起幼儿有关的声音经验，在想象思维的同时进入诗歌优美独特的意境中。我充分利用活动教具激发和维持幼儿的学习兴趣，带给幼儿一种新奇的感觉。创编诗歌时，为了让幼儿能顺利进行创编活动，我不仅为每组提供了许多幼儿所熟悉的、有声音经验的小动物，譬如：鸭、猫、狗等，而且提供了良好的师幼互动、幼儿互动环境，让他们想说、敢说、喜欢说，并能得到积极应答，提高了幼儿的创造性讲述能力。

幼儿在创编诗歌时，对动物的声音和躲藏的地方都能创编自如，但在编躲藏的动作时没有创新，许多幼儿只会用“躲”字，而不会用 “跳”“爬”“跑”“游”等动词来表达，这还需要我配合生动形象的课件进一步引导幼儿来学习这些动词，加深理解。另外，活动中我注重综合性、趣味性、整合性，寓教育于游戏之中，促使幼儿都能积极主动地投入到活动中去，既感受到了活动的乐趣，又加深了对诗歌的理解和记忆。

附诗歌：《巴喳――巴喳》

穿上皮靴在林子里走，

巴喳――巴喳！

“笃笃”听到这声音，

一下子飞进了树枝间。

“沙沙”一下子窜上了松树。

“咩咩”一下子钻进了草丛。

“吱吱”一下子溜进了黑洞。

第5篇：自编诗歌范文

中华民族多少儿女在孩提时代，就伴随着“床前明月光”的琅琅之声走向人生。又有多少人，在走过人生旅程那充满幻想、奋斗、坎坷、劳累的路途之后，仍然对我国古代诗歌钟情如初。

每当我们沿着历史的河流溯源而上，每当我们漫步在各个历史时期色彩斑斓的诗歌大花园里，我们总是情不自禁被它们那千姿百态、那奇光异彩、那馥郁芬芳所吸引、所激动、所陶醉……

中国古代诗歌所蕴含的情感，或挚爱、或怅惘、或喜悦、或悲伤、或委婉缠绵、或大江东去、或喜上眉梢、或怒发冲冠……无不交鸣着中华民族的浩荡心声。

中国古代诗歌所描绘的景致，或大川、或小桥、或苍峰、或白云、或竹林古刹、或烟雨横舟、或樵声催晨、或渔歌唱晚……无不展示出神州大地的迷人风采。

中国古代诗歌，除了以它优美和谐的韵律，丰富深邃的思想内容震撼着人类而外，又以它的形式多样而惊服于世。诗经、楚辞、乐府、民歌、古风、近体、词与曲，令人赞叹不已！按字数划分，有二言、三言、四言、五言、六言、七言、杂言，则更是争奇斗艳，五彩纷呈。

中国古代诗歌中浸透的人文精神，千百年来一直成为影响中华民族优秀品格的重要因素，构建着民族品格中温和蕴藉、优美浪漫的文化内涵。可以说，中国古代诗歌的影响，已经成为一种文化积淀，一种文化氛围，它们在不知不觉中，潜移默化地滋润着我们的心智。它们是中华民族脉管中涌流不息的热血，与中华民族共同生存。

虽然本套丛书的编写者们都不是头戴桂冠的诗人，但是，我们每一个人都以能够作为这个伟大诗国的一名忠实公民而自豪，为能够将这个伟大诗国千百年来流传珍藏的诗歌精品奉献于世而骄傲。更值得一提的是，本套丛书按二言、三言、四言、五言、六言、七言、杂言、词、曲编选，这是一种旷古未有的组编方式，我们为能够参加编选这样一套新颖、别致的古代诗歌选集而深感欣慰。

虽然，作为拥有几千年绵延不衰的诗歌盛世的中国，当代诗歌正处于低谷时期，然而我们并不悲观，因为，我们深信——事物正是在曲折中前进，低谷预示着新的高峰，能够产生出拥有恒久魅力的中国古典诗歌的神州沃土，也必然会培育出闪烁着华夏神韵的当代诗歌。

作为本套丛书的主编，当我伴随编写组全体成员从文化历史的游历中返航归来，当我带着满头思绪回忆往昔、面对今天、展望未来，不禁诗兴勃发：

放车万里画中行，

回身原路又一新。

莫道天下无妙笔，

江山自爱风流人！

第6篇：自编诗歌范文

在小班开展的主题活动“绿色的世界”中，为了让幼儿感知色彩的美，我选择了《绿色的世界》这首儿童诗来让幼儿欣赏、学习。这首小诗清新优美，作者用别出心裁的构思，向幼儿展示绿色世界的画面。拓宽幼儿的视野，启迪幼儿的想象。本次活动中，我利用多媒体教学手段，结合游戏、艺术创作等教学形式，让幼儿选择不同颜色的眼镜感知色彩的变化。感受诗歌语言的优美。

活动目标

1.学习并理解诗歌内容，感受诗歌的趣味性。

2.尝试仿照诗歌结构进行简单创编。

3.能大胆想象和表述。

活动准备

1.电子白板、课件。

2.幼儿人手一个画框，小图卡，红、黄、蓝、绿胶片（幼儿人数的2倍～3倍）。

活动过程

一、观察画面，了解诗歌内容

1.师：今天有位小客人来到我们班，她是谁？（播放课件，卡通人物妞妞向小朋友打招呼）我们也和妞妞打个招呼吧，

2.师：妞妞要和我们一起去一个漂亮的地方，那里有些什么呢？我们先来看一看吧。

3.用电子白板的探照灯效果先后出示云朵、小鸟、房子、小桥。

（1）这是美丽的什么？让我们的云朵飘起来吧。（2）小鸟是怎么飞的？我们一起飞吧。（3）房子是什么样的？大家来做做看。（4）用动作怎样表现弯弯的小桥？

4.（出示全景图）师：云朵飘呀飘，小鸟飞呀飞，可爱的房子，弯弯的小桥，真漂亮！

（教学策略：为了迅速引起幼儿的注意，增强他们的学习兴趣，我在诗歌内容的呈现上运用了电子白板的探照灯追光效果，形象的刺激、神秘的感觉深深地吸引着幼儿，高度的无意注意更是强化了幼儿的记忆。）

二、思考倾听，学习朗诵诗歌

1.师：可是妞妞说，她看到的东西和我们看到的不一样，（点击课件，加上绿色背景）哪儿不一样呢？绿色的世界里有什么？（说出诗歌的前半部分）

2.师：为什么妞妞看到的和我们看到的不一样？如果把绿色的眼镜拿掉，会发生什么变化？（说出诗歌的后半部分）

3.师：把妞妞看到的绿色世界说出来就是一首很好听的诗歌。（幼儿看图听配乐朗诵）

4.师：我们一起把这首好听的诗歌念一遍。（幼儿边看画面演示边念诗歌）

三、经验迁移，尝试仿编诗歌

1.师：这儿还有许多漂亮的眼镜，有哪些颜色？如果戴上它们，会看到怎样的世界呢？请一位小朋友来选一副自己喜欢的眼镜。（点击某种颜色的眼镜，画面上就会覆盖该种颜色。）

2.根据幼儿选择的颜色，一起改编诗歌。

3.再请一位小朋友选择一副不同的眼镜试试，独立仿编诗歌。

（教学策略：让幼儿亲自操作电子白板调整图片的背景色，使诗歌内容化静为动，化虚为实。化抽象为形象，把教师难以用语言解释的现象生动地表现出来。再加上教师的动作暗示、形象与动作的匹配等，强化了幼儿的体验，激发了幼儿的表达愿望和学习积极性。）

四、艺术创作，创编诗歌

1.师：老师给你们准备了一个画框，你们可以在上面拼出一幅漂亮的图画，再给它戴上一副好看的眼镜，变成红色或其他颜色的世界，然后看着你的画儿说出好听的诗歌。

2.幼儿操作，先完成的幼儿在座位上尝试创编诗歌。

3.幼儿都完成后，请1名-2名幼儿把自己创编的诗歌说给大家听。

4.让幼儿换一副眼镜继续创编，并把诗歌说给教师听。

（教学策略：小班幼儿的言语行为都与情境相联系，具有鲜明的形象性和直觉行动性，要让幼儿在特定的情境中进行语言的学习和运用。因此，我们设计了让幼儿边操作边创编这一符合幼儿语言学习规律的环节。为了提高材料的有效性，我们反复试验，最终确定了由幼儿自主拼贴黑白简笔画图卡，用彩色透明胶片当眼镜覆盖图卡，再看图创编的方法。孩子们边做边说，有的自言自语，有的与同伴耳语，有的说给教师听，活动气氛异常活跃，教学目标顺利达成。）

附诗歌 绿色的世界

绿色的云朵，

绿色的小鸟，

绿色的房子，

绿色的小桥，

这儿一片绿，

那儿一片绿，

到处都是绿绿绿。

第7篇：自编诗歌范文

【关键词】古诗词；影视歌曲；改编；原作

近年来，古代影视作品频频活跃在我国的影视荧屏上，并且逐渐具有占据主流的趋势，这样的影视作品为我们所带来的除了戏剧性与娱乐性兼具的视听盛宴之外，更是带来了中国古代文化的复兴，这是其作为艺术作品所产生的经济效益与艺术价值之外所产生的巨大社会意义与文化层面的影响。这些影视作品无论是历史题材、古典名著，还是爱情题材或武侠题材，都需要古典、唯美并富有一定深意的歌曲与之相配，而这些影视歌曲的则大多采用了中国古代的诗词作品作为歌曲的歌词，这样一方面与影视作品的整体风格相符，甚至直接提取于作品之中，另一方面更是为影视作品营造了其飘渺古典的民族韵味，增加了历史厚重的文化积淀。

一、原作引用

古诗词源自中国古代，是中国古代文化的集中体现，由于其特殊的文化特征与文化内涵，所以要将其原封不动的与当代的音乐元素结合是存在一定困难的，因为从歌曲的创作技术、歌曲演唱的方法以及配器合成的效果，更重要的是与影视作品贴合时的节奏配合是非常复杂的，所以在歌曲中一字不变的使用原作是非常不容易的。但是为了更好的体现古诗词原貌，保有其原始韵味，很多的作曲者还是在很多影视歌曲中尽可能的保有了古诗词的原作，即便是在字句之间稍有调整，或重复、或删减，但都使用了诗词中的大部分原句。我认为这都是原作引用的再创作范畴。而原作是否适合于作为当代影视歌曲的歌词，就要看作者选词及将古词融入音乐创作的能力了。

在电影《十面埋伏》中，有一首极具古典美感并且非常简单易记的插曲——《佳人曲》，就是根据汉代李延年的《北方有佳人》创作而成，梅林茂作曲，章子怡演唱，“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”这首歌曲用于电影的歌曲场面之中，并且在片尾使用，歌曲的创作朴实无华，极具古典情结。据推测中国古代较早期的歌曲是一字一音，这首歌曲的作者真是捕捉了这一特点，将歌曲中的诗句创作成一字一音，初听上去略显简单，但是却真正体现了古代歌曲一些神韵及特点，可见曲作者是具有一定的古代音乐修养的。同时这样的创作方法也是歌曲具有简单易记的特点，以至于一些观众在观看影片之后就能够记住及哼唱，这是非常有益于古诗词歌曲的传播的。央视古代经典剧集《三国演义》的主题曲《滚滚长江东逝水》是根据明代杨升庵的《临江仙》创作而成的，杨洪基作曲——“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江楮上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”其实“青山依旧在，几度夕阳红”最早出现在琼瑶的《几度夕阳红》中，但在琼瑶缠绵悱恻的爱情故事中这两句词更多的显示出了充满感动与沧桑的无比深情，凸显了琼瑶作品的唯美女性风格，而当其被用在《三国演义》这样经典历史题材当中，就别具一番风味了。《三国演义》是一部以战争与历史政治题材为背景的大型史诗性作品，其中包含了战争、杀戮、死亡、社会变迁、谋略等大量的沉重故事内容，并以大量的男性人物为主线，所以是一部充满阳刚之气的男性题材作品，并且具有厚重的历史人文意义。将这首词作为这部电视剧的主题曲，才真正体现了它的古朴凝重、深厚雄浑的特点，准确的表现出了男子汉的洒脱与坦荡的胸襟。

此外央视作品中还有一部最为经典的古诗词歌曲电视剧作品，就是87版的《红楼梦》，这部电视剧的主题歌与多首插曲都是运用曹雪芹原著中的诗词谱曲而成的，曲作者王立平以其深厚的艺术修养与敏锐的创作直觉选择了作品中的原诗作为歌词，既彰显了作品中的经典文学风采，又使歌曲通过诗词的引导更为准确生动的塑造了一个个人物形象与性格。这样的做法不但为影视作品找到了适合的艺术支撑，更使歌曲在传播时使人们迅速的记住了这些精彩的诗词名句。剧中选取了表现宝黛爱情主线的《枉凝眉》作为主题曲，还选取了《红豆曲》、《红楼梦引子》、《秋窗风雨夕》、《题帕三绝》、《好了歌》作为故事发展到不同情节表现故事主线的插曲，而《聪敏累》、《分骨肉》、《晴雯歌》、《叹香菱》、《葬花吟》、《紫菱洲歌》则分别是用于剧中主要人物描写与形象塑造的插曲。《红楼梦》中的大部分歌曲都是使用了诗词的原作，只有对于比较长的作品如《葬花吟》进行了一些删减。王立平的《葬花吟》采用女声主唱男女声乐队混声伴唱的形式，歌曲平缓时委婉淡雅，宛如女主人公心事的讲述：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？……愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。”高潮时激情悲愤，好似黛玉心中对命运、对人生的呐喊：“天尽头，何处有香丘！……天尽头，何处有香丘！试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”这首歌曲柔美娴静中蕴含了一种强大的力量，这种力量就是黛玉这一形象对封建思想、封建意识的抗争。表面上看黛玉是一个悲剧人物，并且人物性格柔弱、多愁善感，但据多年来红学家的研究基本上可以形成统一的共识，那就是黛玉实际上是曹雪芹笔下反抗封建思想、与命运抗争的一位女性形象。所以这样的歌曲非常全面立体的表现出了黛玉的人物性格，而且收到了红学家们的肯定与认可。在我完成此稿的时候，央视的音乐频道《音乐传奇》栏目正在播放纪念与解读这一作品音乐的纪录片。而电影版《红楼梦》的插曲《葬花词》，为王酩所作，采用女声独唱形式，歌曲轻柔唯美，也是用古诗词谱写的佳作。

此外，还有一些外来的话语影视剧中也运用了古诗词创作影视歌曲，如83版《射雕英雄传》中就运用南宋岳飞的《满江红》作为插曲，有罗文演唱，顾嘉辉作曲，新加坡古装电视剧《绝代双雄》运用南唐李煜的《破阵子》创作为插曲，萧骊珠演唱。因为在香港、台湾、新加坡等华人聚集的地方其实对于中国古诗词文化也是非常重视与喜爱的，并且在受到大量外来文化侵袭的情况下当地的华人们更是将中国古代的经典诗词作为自己的文化瑰宝呈现在艺术作品中。

二、截取、改编引用

其实运用古诗词原作创作影视歌曲是具有很大难度的，并且在其所产生的强大益处后也存在着一定的问题，如歌词意义过深，令观众难以接受，会影响影视作品作为娱乐形式的主要功能与作用；只能用于古代影视作品中，而近现代作品中受到限制，不宜使用；作曲者对诗词进行音乐创作难度较大，不易写出优秀出色的作品等。所以在很多影视作品中将古诗词或截取或改编并结合现代的词句形成歌词，再谱写成歌曲，这样不但解决了以上的各种问题，而且还将中国古诗词的深刻内涵与古典意境带入了歌曲之中，使影视作品增添了厚重的文化底蕴。在一些娱乐性较强的古代作品中就有这样的歌曲，如电影《夜宴》的主题歌的歌词即为一首楚歌改编而成的——《越人歌》，“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”虽然对于其中的改编很多人并不认同，但这首词的运用已经吸引了一部分人对于楚辞这一古老的文体的关注与研究。台湾电视剧《包青天》尾片曲——《新鸳鸯蝴蝶梦》，由台湾艺人黄安词曲及演唱，其中的部分歌词即是截取自唐代李白的《宣州谢眺楼饯别校书云》，原词为：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧，长风万里送秋雁，对此可以酣高楼，蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月，抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”歌中改为：“昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，明朝清风四飘流。”并在后面引入爱情主题的内容：“由来只有新人笑，有谁听到旧人哭，爱情两个字好辛苦，……花花世界，鸳鸯蝴蝶，在人间已是巅，何苦要上青天，不如温柔同眠。”

第8篇：自编诗歌范文

初中语文现代诗选编分析。

一、篇目和分布

语文实验教科书七年级上、下册课本共选编12首现代诗，篇目如下：《在山的那边》《理想》《秋天》《化石吟》《金色花》《荷叶母亲》《天上的街市》《静夜》《假如生活欺骗了你》《未选择的路》《黄河颂》《华南虎》。前8首分布在上册六个单元，后4首分布于下册一、二、六单元。

八年级上下册均未选编现代诗。

九年级上、下册课本共选编11首诗歌，情况如下：

《沁园春雪》《雨说》《星星变奏曲》、《蝈蝈和蛐蛐》《夜》《我爱这土地》《乡愁》《我用残损的手掌》《祖国啊，我亲爱的祖国》《祖国》《黑人谈河流》。前5首集中构成上册第一单元，后6首集中构成下册第一单元。

二、诗歌类型及思想

初中语文课本选编的23篇现代诗，含中国新诗16篇，外国诗7篇。其思想内涵主要侧重于下列几个方面：

爱国思乡：如《我爱这土地》《乡愁》。

追逐理想：如《在山的那边》《理想》。

亲近自然：如《秋天》《蝈蝈和蛐蛐》。

珍视亲情：如《金色花》《荷叶・母亲》。

表达哲理：如《未选择的路》《假如生活欺骗了你》。

表述科学：如《化石吟》。

三、编者意图

从以上的情形看来，编者的意图还是比较明显的。

首先，诗歌思想性强，能对学生进行道德教化，譬如九年级下册的现代诗构成爱国为主题的单元，就能更好的激励学生的爱国之心。

另外，诗歌特有的语言可以训练学生推敲字词，形成良好语感的能力。任举一例，《在山的那边》课后练设计：联系上下文，品位下边诗句中加点的词语。

第三，诗歌是纯粹的文学样式，学生可获得艺术感染力，从而获得对自然、社会、人生的有益启示。”

四、优势和不足

新诗是一股清新的风，是一扇别致的窗户，给学生带来别具一格的见识和享受，它唤起了沉睡在学生体内的无限诗情。

但美中不足，三年接触23首，实在太少，比起79首古诗和数量众多的其它文体，分量太轻，八年级根本就是一个空白。另外，选文政治性很强，内容保守，作者年代比较靠前，缺少真正美质兼顾的诗，缺乏现代气息。

正因为此，我们更需要把握住这一丝亮色，用科学的授课方式，点燃学生的诗情，或许还可保存一分诗国遗韵。

初中语文现代诗教学浅探。

一、诗歌的教学目标

诗歌教学应达到怎样的目标呢?根据语文课程标准的要求。结合其他的教学要求，总结如下：

1.能准确、清晰、大声的朗读，做到节奏明快，重音准确，情感恰当。

2.学会识别、赏析名句，并能背诵默写，适当积累一些诗歌常识。

3.能通过自己的解读建构诗歌的形象和意境，并能领会诗歌表达的主旨。

4.接受诗歌这种艺术形式的熏陶，陶冶情操，净化心灵，树立正确的人生价值观，加深对家乡和祖国的感情。

二、诗歌的教学方法

我实施并总结了一些诗歌教学的方法，就此献给大家，希望能抛砖引玉。

1.朗读法

所谓“书读百遍，其意自见”，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”点明了朗诵教学的重要性。同时，诗歌的课后练习中基本都有朗读及背诵的具体要求，比如《秋天》中“有感情地朗读这首诗，想想写景的次序，再背诵全诗。”这也表达了编者在这方面偏向。

朗读的方式有范读、齐读、自由读、分角色读。从目的讲，可以读识字、以读摩形、以读悟情、以读品言、以读索意。朗读的要求各异，读准字音、读出节奏、读出感情、读出韵味、读出表情。一般一首诗歌宜交叉使用多种朗读方法。

我校教师何朝伟，教学《秋天》，教学环节设计为初读――品读――悟读三步，以读贯穿整个教学流程，深入浅出，学生学习轻松，效率颇高。

2.填词法

诗歌语言凝练，值得琢磨，贾岛为了“推”与“敲”，走火入魔，启发我们在学习中当扣开字句之门，方能达到诗人的思想世界，与其灵魂共舞。

揣摩字词的方法很多，填词法不失为一种可供借鉴的好办法。

例如《秋天》，主要通过三个意境展现秋的优美绚烂：农人喜秋收、渔民闲摇归、牧女思笛音。诗句多用偏正短语，而这些意境多靠修饰成分表现。所以我在教学本诗时，先提出句子主干，让学生朗读，总结每节的内容。再展开想像，填上修饰性的词语。学生学到此已非常兴奋，他们脑里的秋天已经丰富多彩。最后朗读何其芳的原诗，品析他诗意而独特的秋天已不在话下。

3.提问法

问题可引发思考，好的问题能开启思维，让其进入较深的精神层面。诗歌教学中提问应当简练到位，层次分明。

比如笔者在上《金色花》一诗时，提出了三个问题，让学生在组内讨论。

(1)“我“为什么要变成一朵金色花?(2)为什么“我”一再不让妈妈知道自己的行踪?(3)作者为什么要把孩子想象成金色花?

这三个问题解决了诸如母子之情、宗教意境、表达技巧等诸多问题，对这几个问题的探讨避免了老师零零碎碎的唠叨，避免了学生倾听的疲劳，而且培养了学生深层阅读的能力，独立思考的习惯，提高他们表达和交流的技巧。

4.改写法

意象是诗歌的灵魂，不论意境还是主题的理解，都要通过它作为桥梁。改写主要是以描写的表达方式对诗歌的形象进行描绘，也可以散文的方式全文改写，加强理解。下笔之前，先让学生展开联想和想象，在细节上做充分补充。

《沁园春・雪》这首词的上阙主要写景，但要有与下阙浑然一体的理解，必须揣摩作者站在高山观景时意兴豪迈的胸怀。要求同学们改写上阙时，不仅把北国的雪景细腻的描绘出来，而且要关注的感受。结果的越来越重的呼吸、他起伏的胸膛、他激动时鼻翼的煽动、他产生“欲与天公试比高”的豪情时，吐了一大口烟圈都想到了，这首词带上了人的温度，显得鲜活无比，课堂其乐无穷。

5.仿写法

学生读写能力的培养是语文教学的一项重要任务，读写结合是趁着读的余温未消捉笔仿写，这种写的激情更甚。通过阅读促进写作，通过写作深化阅读，写诗还可以有效提高学生的文学修养。

济慈的诗《蛔蛔和蛐蛐》，通过盛夏蝈蝈歌唱和冬夜蛐蛐鸣叫两个美好的意境，表达了一个主题，大地的诗歌从来不会死亡。诗很简单，同学们十分钟就学完了，剩下的时间我们也来写一写，也写两个意境，表达一个意思。结果很多同学写出了让人喜出望外的习作。

第9篇：自编诗歌范文

[论文摘要]许衡的《编年歌括》以歌谣的形式铺叙历史，是诗、史联姻的结晶，体现了作者的历史观念。组诗的艺术特色主要反映在整体编排，时间意识，概括简约，历史真实性和客观性、历史意识与审美意识的统一以及语言的通俗化、精炼化、形象化和音乐性、节奏性等方面，具有文史兼备的特点，是前代咏史诗传统的进一步发展和创新。

许衡的文化建树体现在很多方面。除了诗文创作外，他在理学、政治学、教育学和历史学等领域的贡献也是举世皆知的。其经史不分的思想影响颇大。许衡有着文史兼融的知识结构，并在教学中充分发挥这种主体优势，60多岁时为太学教学需要创作了由27首诗组成的《编年歌括》，以歌谣的形式概括性地记述、评价了自唐虞三代至金27个朝代的历史“歌”，可歌可咏之谓也；“括”，对历史上各个朝代的概括。这一组诗，既是史，又是诗，同时也堪称咏史诗。四库馆臣评许衡的《编年歌括》云：“其编年歌括，尤不宜列入集内，一概刊行，非衡本意，然衡平生议论宗旨，亦颇赖此编，以存弃其芜杂，取其精英，在读者别择之耳，其文章无意修辞，而自然明白醇正。”(《四库全书总目》卷一六六《集部．别集类一九．鲁斋遗书》)此{仑虽站在正统的学术立场上，说《编年歌括》的形式不符合规范而不应辑入文集，但也注意到它的思想价值，并认为许衡编年歌括与其散文一样，有一定的文学色．彩许衡对人类社会演化发展的进程的总体看法在组诗中主要反映在以下3个方面：

第一，“通变”意识。许衡《编年歌括》虽然是各个朝代独立成篇，却深深地隐含着“通变”的思想。他以通与变的关系来阐说朝代变更的原因，并指出这一切历史现象的根源都是“数”。许衡认为：“五帝之禅，三代之继，皆数然也。其间有如尧舜有子之不肖，变也!尧舜能通之以揖逊，而不能使己之无丹朱。商均汤武，遇君之无道，变也!汤武能通之以征伐，而不能使夏商之无桀纣。圣人遇变而通之，亦惟达于自然之数，一毫之己私无与也。”(《鲁斋遗书．语录上》卷一)

第二，“数”与“变”的关系。在《唐虞》中，许衡以尧舜“官天下”与夏的“家天下”形成鲜明对比，并说明出现这种现象的原因是“尧舜有子之不肖”，于是尧舜乃从不通中寻求变化，因此便会有“禅让官天下”，产生“禅让制”。许衡把这种通变的认知思维贯穿于整个歌括中，但将朝代变迁原因暗寓于各断代史的吟咏、述诠中。最后，许衡提出这些变迁都是符合“自然之数”的，这在当时具有很强的现实意义，为元朝统治者提供了历史依据。蒙古灭宋金，建立了疆域广阔的大一统政权，元王朝同样是符合“变通”之理的，具有正统地位，“天眷地顾，笃兴我元。四海会同，本枝万年”(许衡《稽古千文》)。

第三，较开放的正统观和民族观。由于元朝是少数民族入主中原，故蒙古统治者对“正统性”的观念特别敏感。这一点，不仅体现在治国施政的方略上，也反映在修史及史学意识上。许衡作为由金入元的大儒而能够较快地接受这一历史变迁，说明其思想意识中并没有狭隘的民族观念，认为“光景百年都是我，华夷干载亦皆人”(《病中杂言》)，华夷是本同末异。《编年歌括》宣扬了正统、非正统的区分标准不是夏夷之别而是政权是否合于“数”的理念，认为蒙古虽为异族而元朝则是合于“自然之数”的政权，当为正统。而对于汉与鲜卑、匈奴混血家族建立和统治的李唐王朝，《唐》诗中更予以肯定：

李氏建极临九有，纪年三百八十九。

神尧太高中睿玄，肃代德顺承其后。

宪穆敬文并武宣，懿僖昭哀皆继守，

总来二十一称尊，高后一朝为武后。

“建极”、“临”、“神尧”、“称尊”都是组诗中其他作品所用极少的字眼，带有极大的权威性和肯定意味。由此可见，许衡也是在向本朝统治者昭示着一种道理：依照唐制行汉法应是开明的统治政策《编年歌括》在艺术形式、表现手段和技巧等方面也显示出鲜明的特色和成功之处，堪称中国古代咏史诗的上乘佳品。

组诗体现出强烈的时间意识。这一点，既表现在所有诗作的总体编排上，也表现在每一首诗的具体文字中。许衡将27首诗以编年形式排列起来，按朝代更替的时间顺序，依次叙述、评论了上自唐虞，下迄金代历朝的史事，“始自尧戊辰，终于金癸巳。三千六百年，内减三十四”(《总数》)。作者以宏大的历史眼光，纵观3600年的历史，纵论27代的兴衰成败，描述和评价了元以前整个中国的历史进程及其特征，使组诗体现出高度的概括性。每一首诗，也都严格按照时间顺序记述，内容囊括整整一个朝代的兴亡变迁。许衡编年歌括中使用的时间性数字，可谓空前之多。每首诗中都交代了该朝代存在的时间，有的还明确指出历经几帝，传了几世，如前举《西汉》的前两句“西汉十有二帝，二百一十四龄”；《东汉》：“东汉十有二朝，一百九十六算”。虽然由于历史条件和作者认识水平的限制，这些数字难免有所偏差，但总体看来还是基本准确的。

组诗中，除《总数》外，最长的《周》98字，最短的《北齐》，仅l6字。语言的精炼并不意味着牺牲作品内蕴的丰富性，恰恰相反，正是言简意赅的文字体现出思想内容的高度概括性。如《唐》，有唐一代，具体事件何止千万，但许衡用史学家的眼光进行选择、提炼，以极其精炼的语言勾勒出其大致进程，包括该朝代存在的时间、经历的帝王以及具有代表意义的事件。

在素材处理上，组诗还特别强调历史真实性和客观性。这不仅表现在充分尊重历史，所述史事皆可核之于史书，绝无臆造上，而且表现在作者对历史事件、进程和变迁的认识态度上。《夏》首句“姒夏继有虞”，何以称之为“姒夏”?《史记·夏本纪》载：“太史公日：‘禹为姒姓，其后分封，用国为姓……”’。王莽篡汉本是许多士人不愿承认的事件，但许衡却在《东汉》、《西汉》之间将“新室”作为一个朝代正式列出，虽否认其正统性，却承认其存在的合理性。《唐》“高后一朝为武后”句，既不像某些正统史学家那样讳言其事、掩饰史实，也不因武后曾改国号为“周”就将之单列为一个朝代。

组诗还体现出通俗性的艺术特征。这既反映了作者为教学需要而创作的目的，同时也反映了元代文学世俗化的倾向。“歌括”的形式本身就带有一些民间歌谣的色彩。而且这27首诗中，绝大部分是五七言诗，但还包括6首六言诗和1首四言诗。六言诗和四言诗独特的结构韵律也使得这类作品诵之如歌谣般通俗晓畅、明白如话。六言诗如《西晋》：“西晋武惠怀愍，四叶五十二年。司马乾纲解纽，五胡割据中原。”四言诗如《北齐》：“高齐五传，年得四七。文宣昭成，后幼失国。”所用的语言简约流畅、平直如话、通俗明白，几近口语，读来全无晦涩之感，皆朗朗上口，便于理解，便于记诵，正适应作者在太学教学的需要。

组诗还有一特点，即大量地运用数字、干支以及帝王庙号，并在不同诗中运用相同的字，如《魏》“曹魏合五主”的“合”字又见于《陈》“陈氏合五朝”，《秦》“三世都经四十霜”的“霜”字又见于《东西(魏)》中“一十七霜元氏灭”。这些字本身的意思已是十分明白，在不同诗中重复使用就使得诗歌更加通俗易懂，全无滞障。并且，许衡还以散文句法入诗，进一步增强了诗的通俗性，如《大辽》“九传耶律之辽”。

诗歌对音乐性和节奏性有着特殊的要求，《编年歌括》也体现了这一点，十分注重平仄韵律。组诗采用的诗体包括五绝、七绝、六言、四言和排律。不同的体式和韵律造成诗歌各自不同的语势、风貌。排律如《周》“姬周三十有七王，历年八百六十七。西都三百五十二，武成康昭穆共懿。孝夷之下厉宣幽，十有二朝居镐邑。东都二十五相传，五百一十五元日。平桓庄禧惠与襄，项匡定简灵景继。悼敬元贞并定哀，思考威烈安夷烈。显与慎靓及赧王，厥后秦人并王室。”气脉贯通，一气呵成。绝句如《吴》：“孙吴凡四传，权亮休与皓。五十九年春，青盖洛阳道。”体制短小，意味深长。六言诗和四言诗略近歌谣，每句一顿，简洁有力，朗朗上口。

诗歌的语言还要求精炼概括，意味深长，重在表现象外之象，言外之意。《编年歌括》语言的精炼是和表意的丰富结合在一起的，从而形成整个作品语言含蓄隽永、词约意丰的特色。《蜀》首句“刘蜀炎汉裔”，五字即交代清了刘氏父子与大汉王朝的血脉联系，暗示了正是这种血脉联系使得刘备可以由织席贩履起家，号召天下，成就帝业。《秦》“秦人灭周自昭襄”，仅一句话而事件因果立现，同时还包含了作者对这一事件的认识。

组诗在运用“春秋笔法”方面也很有创意，于一字之内暗寓褒贬。《新室》“王莽号新室，窃据十四年”，一个“窃”字，足见作者对王莽以人臣身份僭越称尊的不齿；《周》“秦人并王室”，一“并”字，表现出作者对于秦国统一天下是持认可态度的。他并不因秦曾为周之属国而以秦为逆，也不因秦行暴政而抹杀了秦的历史功绩。作者的历史观虽未脱离正统论的轨道，但带有发展的、前进的性质。如前文所述，他坚持认为“秦人灭周”而非“秦灭六国”，始终以周王室为天下之主。这样就使得诗中所含意蕴更加丰富，言有尽而意无穷，能够使人反复品味。

许衡是文人、学者兼诗人，他对历史的观照是以历史家的宏观视角和学者的深邃认知为基础的。因而他的诗将审美时间和审美空间有机结合在一起，表现出一种独特而深沉的历史感。《蜀》有句云：“刘蜀炎汉裔，二主据成都。四十三年后，山川入魏区。”纵是四十三年的历史过程，横是巴蜀大好江山。二主煌煌帝业，顷刻之间尽入“魏区”，无须追问兴亡到底是因何人何事，一瞬间江山易主的悲凉和凄怆即刻呈示在读者面前。再如《吴》：“孙吴凡四传，权亮休与皓。五十九年春，青盖洛阳道。”五十九年的孙吴基业，最后换来的是铺满洛阳道上的青苔，展现了一个具有强烈历史悲怆感的审美世界。

组诗善于运用审美意象来增强诗歌的审美效果，形象化地传递丰富的思想意义。《秦》“胡亥子婴俱不昌，三世都经四十霜”句，《东西(魏)》“东魏孝静不再传，一十七霜元氏灭”句，都以“霜”代“年”，使文字更加形象。叙述朝代兴亡，用一“霜”字，顿使全诗一片清冷，给人以凄凉衰败、无可挽回的感觉，产生出强烈的审美效果。《梁》“五十五番春”也是运用审美意象来创造类似的审美效果。

《编年歌括》还善于使用典故以增强诗歌的艺术感染力，在有限的篇幅内表达更丰富的内容和情感。在这方面尤其值得注意的是，作者用典不仅精确，而且明白易晓。《魏》有句云：“曹魏合五主，文明齐高章。祸稔萧墙内，四十五年亡。”《论语》载：“子日：‘吾恐季孙之忧，不在颛臾，而在萧墙之内矣’。”曹魏政权被司马氏篡夺，乱自内起，实是“祸起萧墙”。这个典故的使用恰到好处，形象贴切，韵味深远，而且是士人常见常用之典，不会给人造成理解上的困难。

这组为教学需要而作的《编年歌括》不仅具有“寓史于教”的实用性和目的性，还有“以诗达意”的文学观赏性。它们形式通俗，语言平实而又具有丰富的思想底蕴和深刻的审美内涵，寓理于情，寓情于史，针砭人物，评骘史实。作品不只是在述史、咏史，而且是用充满音韵美、意境美的诗化的语言演绎人类社会发展的哲理。

许衡的《编年歌括》具有文史兼备的特点，对中国古代咏史诗的发展有一定贡献。这一形式历史上早具渊源，并经历了长期的发展。汉代历史学家班固叙述“太仓令”之女缇萦上书救父之诗是中国文学史上第一首咏史诗。诗末“百男何愦愦，不如一缇萦”，既是作者对这一事件的评论，又委婉地表达了自己的感慨。这首出自史学家之手，用史笔所写之诗，以记史叙事为主，“隐括本传，不加藻饰”，仅于篇尾稍露作者倾向，南梁诗歌评论家钟嵘认为它“质木无文”(《诗品》)，而清代学者何焯则称其为咏史诗的“正体”(《义门读书记》卷四六)。魏晋南北朝时，随着人们对文学审美特性的认识逐渐深入，咏史诗的创作也呈现出新的情况。西晋左思的咏史诗八首借史事抨击当时不合理的门阀制度，倾吐了对寒门之士被压抑的不平和对权贵士族的蔑视，名为咏史，实为抒怀，托古言今，借古伤怀，创造了咏史诗的新范型。左思改变了班固咏史诗专一叙事的模式，取得了较高的思想、艺术成就，相对于班固咏史诗之“正体”而被称为“变体”，对后世也产生了很大影响。从班固“质木无文”的“正体”到左思借古咏怀的“变体”，咏史诗经历了一个由偏重叙事到借事抒情，由“质木无文”到典丽华美的过程。后来的咏史诗多沿左思一路发展而来。晋陶渊明的咏史诗即是借史以咏怀。