商演主持词精选(九篇)

第1篇：商演主持词范文

一、前期准备：

1.提前跟指导老师沟通

2.如果有赞助商跟赞助商协商好包括日期、拟定协议，协议书具体标明双方的权利义务及违约后果。拟好后请指导老师审核。

3.保持与赞助商经常联系，社团成员经常开会预算晚会费用，列明晚会前准备事项及晚会每项负责人，（责任到人）

4.向学校申请场地（保卫处、院团委）标明时间、地点，联系配电室；联系灯光音响（面光灯、追光灯、回光灯、摇头灯、音响、话筒、话筒架、泡泡机）、幕布（大小由背景架决定每平米10-15元）、背景架（105）、录像（每台机器两个半小时500左右）、晚会节目（各社团）、主持人（4个）、服装（演员及主持人）、化妆（主持人及演员）、蛋糕、相机（以上能找到赞助尽量找赞助）各项由专人负责

5.与赞助商签订协议书，确保晚会资金到位。如果有商家互动索要商家互动策划（互动内容要符合学校规定），重新确定第4条。

6.晚会前有展板、条幅、海报等宣传，确定节目单、节目彩排，主持词（请指导老师审核），设计幕布、整理节目配乐。

7.购置晚会所需物品：气球5袋、打气筒4个、荧光棒4桶、彩纸喷桶4个、舞台烟花3-4组每组6-8个、彩带、胶带两大卷、请帖30张、主持词红色卡片4张，泡泡油一桶，纸杯，矿泉水。

8.借座椅板凳（根据嘉宾数量确定），红色桌布，换衣间屏障布，借帐篷4顶，调音台两顶，换衣间两顶（最好演员提前换好但是还是要准备）调音台两张桌子两张板凳，后台圈围布条，写请帖。

9.晚会前一两天天保证各方面准备到位，重新核实各个方面确保晚会当天能够到齐，确定晚会当天工作人员名单及各自任务，责任到人任务细化。多复印节目单保证所有工作人员了解节目流程，安排剧务人员，根据节目看是否需要道具。每个节目都有催场人员，两个递话筒的人员，节目整体彩排晚会前一天晚上铺好地毯，安排晚会维持秩序人员。

10. 各主要负责人每人负责一项，节目（各节目要顺序、通知、主持人试穿服装、化妆）、场地布置（气球、花盆）、剧务（晚会中不得擅自离开）、晚会秩序（观众、后台）、嘉宾席（布置及桌椅板凳、礼仪）、音响放音（灯光音响、幕布、烟花）、

二、晚会当天

1.上午九点开始布置场地，帐篷桌椅到位，男生15个左右搬运晚会所需设备。布置嘉宾席，几壶热水，灯光音响等设备安装齐全后试音确保灯光音响、泡泡机烟花及4个话筒全部正常。

2.下午主持人换服装、化妆，各演员试音，整体彩排节目，下午3点左右吹气球，摆放花盆，查看舞台设备是否正常，撑起幕布确保安全，5点之前演员化妆完毕，分配照相任务，后台用红绳围起来，为赞助商互动节目提供兑奖处，确保配乐能正常播放。5点各项准备就绪。

3.6点10分嘉宾入席，安排观众座次，礼仪，发放荧光棒。开场节目准备，主持人准备，安排5-6个男生在后台，台下有人负责秩序。节目负责人及剧务到位。

4.晚会开始

保险系金鹰实践协会四周年庆典节目单

第一章：

1、开场舞爵士舞雷鸟舞蹈协会

2、书记致辞

3、隐形的翅膀歌曲 金鹰实践协会

4、走秀 大学生艺术团模特团

5、恋爱达人歌曲

6、商家互动《幸福歌》舞蹈

第二章：

1、真的爱你乐队表演

2、小酒窝 歌曲 爱心社手语演唱：

3、B—box机械舞机械舞

4天使歌曲钟声

5商家互动

第三章

1武林风云武术凌云武术协会

2let’sdance breaking舞蹈雷鸟舞蹈协会

3相声《玩人》

第2篇：商演主持词范文

大连总商会海参商会2006年迎新春联谊会

二、地点：大连伽利亚大酒店（沙河口区中长街2号）

三、时间：2006年1月19日下午17点整

四、人员：总商会领导和全体海参商会会员单位，60人左右；

五、内容：

1、商会领导致迎新春祝酒词版权所有

2、文艺表演：要求商会领导每人表演一个节目，各会员单位表演两个节目

3、抽奖：分设4个级别奖品，分别是纪念奖150个（每个40元左右）、幸运奖12个（价值300元左右）、幸运之星奖1——3个（每个价值500元左右）、大连海参杯特别奖1个（价值1000元左右）

4、灯谜竟猜（纪念奖）

六、费用预算

1、用餐标准：每桌1500元，共7桌，计10500元，酒水2000元；

（14道菜——精美六味凉碟；海参捞饭；清蒸鲍鱼；蛋黄炬飞蟹；大虾白菜；金牌炭烧肉；夷贝小炒黄；干椒玉女菇；红烧猪手；白灼西生菜；鱼头泡饼；韭菜盒；美点双辉；鸿运果盘2、奖池总金额为12000万元左右；

3、照相、摄像等机动资金：500元；多功能厅使用及音响师免费。

总费用预算合计：25000元。

七、游戏规则

1、各奖项不兼得

2、每人发一个号码（各单位司机除外）

3、抽到无效号码和重号再重抓

4、纪念奖只发给表演者和灯谜猜中者

5、为了节省时间会后到领奖处领奖（纪念奖除外）

八、联谊会运作步骤

1、秘书长宣读大连总商会海参商会2006年迎新春联谊会现在开始，并请领导上台致词

2、酒过三巡后，主持人出场：宣布文艺演出开始

3、第一个节目表演完后第一次抽奖开始并宣布抽奖规则，请6家会长单位领导上台抽取幸运奖12个

4、继续表演节目30分钟，每个节目后加一个猜谜活动（2分中时间）

5、第二次抽奖：请6家会长单位领导上台抽取幸运奖12个

6、继续表演节目30分钟，

7、第三次抽奖：请总商会领导抽取幸运之星奖1——3个

8、继续表演节目30分钟，版权所有

9、最后请会长抽取大连海参杯特别奖1个。

10、现场采访获奖者

第3篇：商演主持词范文

1、活动宗旨：（1）我们的目标是：没有忧伤！

（2）促进彼此间的了解，拉近心与心的距离。

（3）和谐，非一般感觉。

2、活动主题：繁荣大学校园文化，提高大学生综合素质。

3、活动时间：XX年年11月9日（本周五）18：30—21：35

4、活动地点：武汉电院老年人活动中心三楼

5、主办单位：武汉电院学鹰社、商务协会。

6、活动对象：全院学生

二、活动目的

1、 让幸福感伴随着心脏每一次的撞击令大家深刻难忘，让快乐和相机底片一样永驻在大家脸上，我们的心在轻舞飞扬。

2、 只有沟通，才有了解；只有了解，才有宽容；只有宽容，我们才能拥有这个和谐美丽的世界，生活的王道莫过于此。世界上没有比一个宽容理解的眼神更另人心情舒畅了！

3、 促进文化交流，提高心理素质，自我完善，追求卓越。

三、活动内容

1、社长，会长发言

2、具体环节：开展娱乐活动（唱歌，跳舞，话剧等节目）进行互动游戏，促进了解。

3、敢说敢做，让大家畅所欲言，让同学们在自己的人生舞台上秀出自己完美的人生，在心与心碰撞的过程中摩擦出幸福的火花。

四、活动流程

1、17：00—18：00活动现场布置完毕

2、18：10—18：30嘉宾及晚会成员到场

3、18：30活动正式开始，准备进入活动内容

（1）主持人致辞词 18：30-18：35

（2）由学鹰社社长致开幕词 18：35-18：40

（3）a.动感歌曲 b.舞蹈 c.合唱（三选二）18：40-18：50

（4）游戏时间：游戏一 18：50-19：05

（5）节目表演：a.独唱 b.话剧 c.小品（三选二）19：05-19：20

（6）游戏时间：游戏二（单身拉歌大比拼） 19：20-19：40

（7）自我推荐节目表演，选三组，有现场评定表演，给予其奖励，最优秀者给予特别奖励。 19：40-20：00

（8）独唱 /合唱 20：00-20：05

（9）比赛玩游戏：游戏三（真情篇） 20：05-20：30

（10）温馨大合唱《单身情歌》 20：30-20：40

（11）节目表演：2个 20：40-20：50

（12）舞蹈（集体舞） 20：50-21：15

（13）节目表演：2个 21：15-21：25

（14）由商务协会会长总结陈词 21：25-21：30

（15）主持人致闭幕词，晚会结束。 21：30-21：35

（16）合影留念

五、活动具体安排

1、宣传方面（负责部门：学鹰社、商务协会）

2、场地布置（负责部门：商务协会）

3、后勤活动（负责部门：学鹰社.）

4．主持方面（负责成员：学鹰社 商务协会 ）

附：需宣传板一块

六、活动注意事项

1、支持人方面不要出现冷场，善于随机应变，穿着得体，谈吐幽默和谐

2、座位摆放整齐有序，不能有空座

3、注意游戏、节日时间，不能出现拖沓、杂乱的现象

4、各协会成员佩带工作证，同时起到领头作用，协助调节会场气氛

5、会场布置简洁、细致、典雅

附：有些注意细节请各成员细心体会，争取做到万无一失

七、活动纪录总结

*活动中由秘书部认真记载会场中的核心问题*

八、经费预算

1、墙报制作三块、海报：20元

2、策划书三份：10元

第4篇：商演主持词范文

关键词：商南；花灯艺术；花灯传承

一、商南花灯艺术发展与保护、传承中存在的问题

在现代科技日新月异和文化产业蓬勃发展的今天，商南花灯与大多数民间文化一样，在发展过程中面临着三个矛盾：一是作为经济产业与作为文化产业的矛盾；二是技术更新与“非遗”的保护、传承的矛盾；三是文化本身的发展、变迁与传统艺术的传承之间的矛盾。当前商南花灯艺术在传承与发展中主要存在四个方面的问题。

（一）档案资料严重缺失

资料归档保存是“非遗”保护中最基础的工作。调查发现，以文字记载或影像资料记录的商南花灯档案很少。在《商南县志》《商南文史资料》《商洛非物质文化遗产研究》中，关于商南花灯的内容仅有简单的介绍。商南县文化馆在申报非物质文化遗产过程中对部分档案进行了整理，但在花灯的种类和工艺制作方法、花灯音乐的乐谱和唱词、演出器乐、表演形式等方面都没有详细的文字或影像记录。因此，全面地实施抢救性记录和档案资料整理是保护商南花灯艺术的当务之急。

（二）花灯传承后继无人

随着经济的发展及电脑、手机的普及和高新娱乐的发展，人们的文化娱乐方式呈现出多样性，有些年轻人不屑于学习花灯艺术这样的民间文化，也有很多年轻人疲于生计，没有时间和精力去学习，甚至不愿意看花灯演出，更谈不上传承。再加上花灯制作工艺、花灯调和器乐技艺的难度高，学习出师慢，经济收益少，年轻人参与意愿低。另外，大量农村青壮年劳动力外出务工，一些年轻人春节不回老家；而一场满架灯需要160人左右的参与，演出人员严重不足。多种原因造成了商南花灯逐渐边缘化的现象。原生态的民间艺术传承后继乏人，“人亡艺绝”的现状是制约其传承与发展的重要因素。

（三）内部体系不健全

商南花灯在制作工艺、表演形式、器乐伴奏、唱腔唱调、表演技巧等方面上，都未形成相对规范、行之有效的体系，也未形成可以将自身价值进行有效传承的功法。由于没有建立较为规范的内部体系，一些优秀的传统曲目在改编的过程中因融入了过多的现代元素，改编的曲目中新旧元素的搭配很不协调，影响整体的观感，而失去了原有的花灯艺术的魅力。另外，演出中往往还会受到人员、资金、时间、场地及个人喜好等诸多因素的影响，只得舍去一些优秀的曲目和经典的演出环节。这也不利于花灯艺术的传承。

（四）保护措施不力

花灯的保护和传承离不开政府和政策环境的支持。目前，地方政府有关部门对商南花灯的保护和传承不够重视，相关部门分工不明、责任不实，缺乏系统的保护规划，对花灯传承人的培养和保护缺乏实质性的措施，对花灯的传承和创新缺乏有效的激励、鼓励政策，也缺乏基本的财力和物力支持，没有建立一个良好的工作机制和传承环境。

二、商南花灯艺术的保护、传承与发展对策

商南花灯作为地方民俗文化的重要内容，应该从组织、制度、资金和机制等方面予以支持，确保商南花灯艺术在保护、传承与发展中具备政府重视、制度保证、资金支撑、传承有人等条件。针对商南花灯艺术面临的困境，应从以下五个方面做好这一非物质文化遗产的保护、传承和创新发展。

（一）系统科学调查，完善花灯档案，筑牢保护基础

开展系统的调查，科学、真实、全面地实施抢救性记录和资料归档保存，是保护商南花灯最基础、最迫切的工作。一是全面搜集过去形成的有关文字和音像资料，通过整理获得的各种记录商南花灯真实面貌的资料，建立起商南花灯音像档案和资料数据库，为保护与传承发挥重要的支撑作用。二是对现存的灯会组织、花灯制作艺人、花灯调演唱艺人、花灯器乐人进行摸底、登记、建档，为后期的影像资料制作、花灯艺人培养、师资库的建立打下基础。三是对所有的花灯种类进行调查，详细记录每种花灯的制作工艺、材料、尺寸，并建立电子照片档案，最好能以视频记录整个制作过程。四是对花灯调乐曲进行登记。由于大部分花灯调歌曲都是口口传唱，没有乐谱和歌词记录，因此必须要请农村演唱艺人特别是著名艺人现场演唱，详细记录歌名、歌词，全程录像录音；同一首曲目应请多名艺人演唱比对核准，请专业音乐人根据艺人唱调制作乐谱并归档。五是对花灯器乐进行调查，通过视频、音频全面记录不同演出场面的器乐协奏，请专业人员制作器乐乐谱。六是对各村有代表性的演出组织全程拍照、录像，以电子资料整理归档。同时要动员和走访各类演职人员，对重要角色的脸谱、服装、表演技艺、唱腔和各种乐器、乐谱以及舞台布置、演出仪式等进行梳理，尽力找回丢失的传统元素，努力恢复花灯艺术的原貌。

（二）发挥主体作用，强化人才培养，传承独特元素

商南花灯在传承方面面临最重要的问题是人才匮乏。要重视传承人的培养和管理，健全传承体系。一是充分发挥当地群众的主体作用。商南花灯传承了几百年，靠的是地方的人民群众，要继续传承下去则必须要依靠本地人，要特别重视对传承人的兴趣和传承能力的培养，实现他们的文化自觉，激发他们的自豪感和凝聚力，内心里热爱花灯艺术并付诸行动，从而培养出更多的民间花灯传承人。二是激发地方剧团的传承活力，将花灯表演、制作引入剧团。当前群众性艺术事业迅猛发展，如在商洛这样的贫困山区里，县级剧团基本都近百号人，其中25岁以下的占到一半以上。商南花灯是融舞蹈、武术、民歌、文学、美术、器乐等为一体的综合性表演艺术，作为县剧团，既有丰富农村群众文化生活的责任，又有花灯艺术传承人才和技术方面的优势，剧团的集体传承特征还有利于保持花灯艺术的完整性。三是继续抓好传统师传方式，通过老艺人传帮带、家族传承和灯班传承等多种途径造就接班人，建立花灯新一代培养体系。四是举办交流活动，最好确定地方花灯节，定时举办花灯汇演，促进艺人之间相互学习，不断完善自己的技艺，进而促进花灯艺术的发展。

（三）推进创新发展，激发艺术活力，增强花灯艺术的生命力

21世纪是个文化大变迁的时代，商南花灯处在日新月异的文化环境和以现代科技为主导的大背景中，面临着文化的更新与保护、传承之间的矛盾。这样的现状导致传统的花灯艺术发展趋于衰微。因此，在保护中要处理好传承与创新的关系，既要保证其优秀元素的稳定传承，又要结合新时代的流行文化元素进行创新，使商南花灯在内容和形式上融合时代的特征，更加贴近当代人们的现实生活，在传承中创新发展。科技日新月异，群众的文化水平和审美要求也在不断提高，商南花灯艺术只有不断地创新发展才能具有旺盛的生命力。一是演出形式要有所创新。不能仅限于元宵节前演出，仅限于本村演出。要组织优秀灯会积极参加各类展演和比赛活动，扩大商南花灯的知名度。要开展相互交流演出，临近的乡镇村社应多进行友谊演出，相互促进，取长补短。二是破除封建迷信，将花灯作为一项民俗艺术、一种丰富群众文化生活的载体进行传承。传承过程中，既要保留商南花灯的特色、特点，又要剔除其迷信色彩，使其更加适应现代社会文明的进步。三是优化、创新设计。利用现代声、光元素和新材料、新工艺优化花灯设计，使其更好看、更轻便、更安全、更经济，特别是在传承盘龙、舞狮、跑船等重头戏的精华时，要优化化妆、编舞、武术、灯光设计及场景布置，使其更加适应观众的口味。四是推进花灯音乐的革新，保留经典花灯调，淘汰花灯表演中的“酸歌”（不雅的歌曲），充分利用陕南民歌资源创作好听的歌曲，使花灯的音乐特色更加突出，百听不厌，百唱不俗，能够打动人心、深入人心。当然，在创新时还要注意传承优秀独特的元素。商南花灯传承的最低要求就是不能遗失其优秀的元素，最主要的有两个方面：首先是花灯工艺的制作，商南花灯是传统手工艺制作，是经过漫长的发展凝练而成的，绝不能失传；其次是唱腔唱调，商南花灯的唱腔唱调是口口相传下来的，是典型的“南腔北调”，既有江南小调的特色，又有眉户和关中道情类小调的风味，还有与河南宛梆近似的音调，具有浓厚的地域特色。

（四）深化理论研究，建立标准体系，融合传承与发展

没有深入的理论研究，保护与传承、创新与发展就缺乏理论支撑。这在一定程度上会制约花灯艺术的保护、传承与创新和发展。因此，要积极与高技部门、科研院所联系，寻求学术与理论支持，同时要凝聚市县两级政协、文化馆、群艺馆的技术力量，邀请有关专家共同开展调查研究，通过观看演出、查阅资料、走访群众等多种途径，对商南花灯从理论上进行系统的阐释和总结、归纳。一是对花灯制作、表演形式、表演仪程、器乐伴奏、唱腔唱调等进行归纳整理，形成一个相对规范的体系。二是对盘龙、舞狮、跑船、杂耍等各种表演技巧进行提炼，形成可以传承的功法。三是对开场、圆场、谢场等表演套路以及喝彩、唱腔、锣鼓点、文场、武场等不同层面的音乐表达方式进行提炼美化，使其规范化。四是开展与其他花灯的比较研究，揭示商南花灯的独特性，客观分析需要传承、发扬的和需要剔除改善的，为商南花灯的传承和发展找准方向。

（五）制定地方法规，落实保护措施，健全长效机制

2011年6月《中华人民共和国非物质文化遗产法》已正式实施，2014年5月1日《陕西省非物质文化遗产保护条例》颁布实施。在国家和省级相关法律法规的允许范围内，商南县人民政府可以结合商南花灯艺术自身的特点，制定对其保护的地方性规章，将其传承与发展事项纳入深化文化体制改革和繁荣文化事业的发展规划之中，使商南花灯的保护与传承在法律法规层面得到保障。此外，应坚持以政府为主导，把握时代方向，以非政府组织和个人参与为辅的方针，充分将社会各界的力量融入到商南花灯的保护和传承中来。一是政府要高度重视花灯的保护和传承工作。落实宣传、文化、教育、财政等相关部门及其人员在花灯保护和传承中的职责，引导社会各界和广大群众关心、支持并积极参与该项事业。二是加大花灯保护和传承的资金支持。地方财政要确保必要的调研、建档、保护、传承和创新的经费，要加强省级非物质文化遗产保护项目经费的监管，充分发挥项目资金效益，确保用到实处。三是出台相应的激励机制。花灯传承人面临的最大压力是经济问题。政府应在经济上以各种奖励的形式给予他们一定的生活补助，以直接关怀的方式保障传承人的物质生活，让他们保持传承花灯的热情，更好地传承花灯艺术。对在花灯艺术传承中做出突出贡献的，应适当给予物质奖励和精神激励，充分调动花灯传承人的内在积极性，吸引更多当地青年群众参与花灯的传承事业，并以此建立良好的传承氛围。四是在旅游开发中把景点建设与民族文化的保护和传承结合起来，通过移植来保护、传承商南花灯。把商南花灯移植到景区，既丰富了旅游的文化内涵，又将其向大众做出了实时实地的普及，也不失为一种别样的保护和传承途径。2019年春节，商南在金丝峡太吉古镇举办了首届丹江灯会，将灯光与建筑、观灯与游乐结合起来，用灯光演绎了历史文化神韵，有效提升了商南旅游品牌的知名度，促进了多业态的共赢发展，不足的是与商南花灯艺术的结合不够紧密。

第5篇：商演主持词范文

关键词：焉;词性;用法;兼词

“焉”经历一个由实词到虚词的演化过程，研究者多是通过对文献中“焉”的词性和用法进行计量分析，然后归纳出“焉”的词性和用法，并且得出其历时演变。另外一些研究者也对该领域中的一些普遍观点提出质疑。其中最为热点的是“焉”是否是兼词，以及对兼词这一概念的异议。这些到目前也没有明确的定论，所以还需要研究者更加深入的研究。

一、“焉”的词性

（一）“焉”字兼词说。连元通过对《史记》中“焉”的研究，认为“焉”作兼词 ，相当于“於（于）”加上代词，表示与谓语中心成分有关的处所、对象等。

张玉金通过对战国出土文献中“焉”的研究，认为“焉”作兼词，有“焉、安”两种写法。将兼词“焉（安）”的用法分为七种，分别是施事、受事、表示对象、与事、伴随、比较、范围、时间。

（二）“焉”字语气词说。连元认为“焉”作语气词时可分为三种：①谓语中心成分后有补语、宾语。②谓语中心成分之前有表示对象的状语。③不及物动词、形容词、体词性词组作谓语中心成分，并且不需要补出处所或对象。

张玉金提出“焉”作语气词时只在表陈述语气词，并不表示疑问、测度、感叹等语气。并且有“焉、安、言”三种写法。

（三）“焉”字其他词性。连元认为“焉”作代词，可分别作人称代词和疑问代词。也可作助词。

张玉金认为“焉”可作顺承连词，有 “焉、安、按、案”四种写法，表示时间的前后关系。

许家璐则在认为“焉”有指示代词，疑问词、语气词的同时，提出“焉”具有连词的性质。且其认为语气词“焉”是由指示代词“焉”演化而来的。

二、“焉”的用法演变考略

（一）“焉”在句中位置的演变。张归壁通过对先秦至汉的传世经典中的“焉”分别进行计量分析，得出：①甲骨文和金文中都没有出现“焉”字。②春秋以前的作品中“焉”字一般不单独用于谓语之前。③春秋末及战国时期的典籍中“焉”字被大量用于谓语之前。④汉以后，一般的叙述性语言极少在谓语前用“焉”。

（二）“焉”的词性演变。连元认为“焉”的演变主要是作语气词增多。从先秦到西汉，“焉”明显虚化。

李小军认为主观性对语气词的发展演变具有决定性的影响，并指出由于主观移情的作用，“焉”的句法地位逐渐下降，最终语法化为语气词。

三、对“焉”是否是兼词的研究

（一）介词兼代词说。马建忠的《马氏文通》提到“‘焉’代‘于是’者，指事也，代‘于此’者，指地也。”【1】其中“于”是介词，“是”、“此”是代词。

董希谦认为兼词“焉”常用在动词或形容词后作补语。并认为“焉”的代词性消失的用法是由兼词“焉”演变而来的。

何乐士、洪成玉、荆贵生、连元、张玉金也持同样的看法。

（二）指示代词兼语气词。王力提出“焉”是一个指示代词兼语气词，指示代词指的是某一范围和方面，经常用于叙述句的句尾表示停顿。

（三）决断词说。李佐丰认为“焉”是一个兼有指代作用的决断词。依据有二：一是“于之”在古书中很少见;二是将“焉”理解为“于是”等，已经取消了其决断作用。

（四）否认兼词说。关树法认为“焉”不是兼词。①从形成兼词的语音条件来看，“焉”不具有合音的条件。②从形成兼词的构词条件来看，“焉”不是“于”和“是”（或“之”、或“此”）的结合体。③他认为“焉”只是一个代词。④按语法学的要求把“焉”定为兼词，则是一种误解。

王世华持同样的看法。

王立军和王永安主要从三个方面来论证焉不是兼词：①兼者与被兼者理应处在同一历史平面上，而训释词和被释词则大多居于不同时代。②从兼词的定义来看，不存在合音词，也不存在兼词，只有合音字。③从兼词的印证来看，“焉”可以作为指示代词、疑问代词、承接副词、语气词这四种主要用法，但不能用这四种用法来解释兼词“焉”。

根据对前面研究者所做研究的分析可以得出以下几点：

1.对“焉”的词性和用法的研究主要是通过对传世文献和出土文献中“焉”进行计量分析，并做出归纳，以达到分析全面的目的。

2.通过以往的研究，“焉”的词性种类的范围已基本确定，主要有代词、兼词、助词、语气词、连词这些分类。

3.在考略“焉”的历时演变的研究中，主要有两个方面：一是“焉”在谓语成分前后位置的变化，二是“焉”的词性演变过程。

4.对于“焉”是否是兼词有不同的看法。何乐士、董希谦、洪城玉等人认为“焉”是兼词，而关树法、王世华、王立军和王永安则认为“焉”不是兼词。他们分别从合音条件，构词条件，时代性特征等多个角度对自己的观点提供依据。但是目前尚未形成定论，所以在这方面可以深入研究。

注释：

【1】马建忠. 《马氏文通》[M].北京：商务印书馆，第54页，2007.

参考文献：

[1]董希谦，《古汉语简明读本》，书目文献出版社1984年.

[2]关树法，焉并非兼词――兼论兼词形成的条件，辽宁大学学报，1986 （1）.

[3]王世华，破 “兼词”说一一兼谈古代汉语研究中的两个问题，古汉语研究，1989 （2）.

[4]洪成玉，《古汉语教程》，中华书局，1990年.

[5]张归壁，“爰”“焉”用法演变考略一一兼谈《天问》的作者，古汉语研究，1990 （4）.

[6]王立军，王永安，“焉”字兼词说质疑，河南师范大学学报，1991（4）.

[7]连元，《史记》中“焉”字用法研究，北方论丛，1997 （2）.

[8]荆贵生，句尾 “焉” 字的词性及辨别方法，河南师范大学学报，1998 （1）.

[9]王力，《古代汉语》，中华书局1999年.

[10]何乐士，《〈左传〉虚词研究》，商务印书馆2004年.

[11]李佐丰，《古代汉语语法学》，商务印书馆2004年.

[12]许家璐，《古代汉语》，高等教育出版社2005年.

[13]马建忠，《马氏文通》，商务印书馆2007年.

[14]李小军，从指代到语气，从句法到语用――以“者”“焉”为例试论主观性对语气词形成的影响，汉语史学报，2008 （1）.

第6篇：商演主持词范文

关键词：综合商社；投资；股权结构；流通控制

一、引言

综合商社在经济全球化的进程中发生着持续性的演变。对此，中日学者对综合商社的功能、商权、交易成本等方面进行了深入研究。然而，却显见有关综合商社投资股权结构演变的研究。在全球化所带来的产业高度化进程中，综合商社必须推动其经营体系中股权结构的适应性演变，才能保持其市场的持续稳定。因此，投资股权结构的演变是综合商社对全球体系施加正向影响的关键控制手段。

为了更好地认识综合商社内的投资股权结构变动，笔者打破综合商社对日本的国内投资和FDI的界限，专注于商业领域的综合商社股权结构变动，以明确综合商社投资股权结构的演变与其维持流通控制的内在联系。

二、综合商社对商业企业的投资股权结构演变

作为商业垄断资本，通过在流通系统中投资而形成综合商社主导下的寡占市场结构会对综合商社产生激励。因此，无论是在全球商社分支的建设（商业批发企业投资），还是在应对消费者势力增强而向下游零售业的扩张活动中（商业零售企业投资），其都会以股权投资谋求对流通企业的控制。但是，该控制是否必须由高比例的股权投资来实现呢？这与产业结构高度化所带来的诸因素的变化有着密切的关联。

（一）综合商社对批发企业的投资

1、对批发企业投资的初始股权结构形态。该种投资是综合商社建立贸易网络的初始投资形式，而这类商业分支又可被分为两类：（1）海外子公司（或分公司）；（2）贸易辅助机构。虽然综合商社在其贸易网的建设始终着眼于对流通渠道的控制，高比例的股权投资亦可通过企业间的资本联结达到对某一贸易单元的绝对或相对控制，但事实上，在同一时期高比例股权投资策略并非实现控制的统一策略。同时，经济环境的演化亦使两类企业的投资股权结构的演变轨迹产生了明显的差异。

第7篇：商演主持词范文

［关键词］歌曲《九儿》;演唱技巧;情感表现

《红高粱》电视剧改编于我国首个诺贝尔文学奖获得者莫言作家的《红高粱家族》，其主要讲述了20世纪30年代初，女主人公九儿在充满生命力的山东高密大地上，用生命谱写的一段关于爱与恨、征服与被征服，充满生命力的近代传奇史诗巨制。《九儿》作为该剧的一首经典主题曲，给观众留下了极为深刻的印象，甚至让人一听到该歌曲就会情不自禁地流泪。歌曲《九儿》的创作采用了传统民族调式，能够凸显出其鲜明的民族特色，对于该首歌曲的演绎有着不同演唱方法，像人们所熟知的民族唱法、流行唱法等，都赋予了该首音乐作品崭新的生命力和艺术感染力，能够向观众传递出不一样的情感。

一、歌曲《九儿》作品分析

(一)歌词内容分析

歌曲《九儿》虽然只有简单的四句歌词，但是却能够给人带来极强的画面感，营造出一种凄凉而哀婉的艺术情感氛围。像歌词中的“田野”“枣花”“高粱”等几个看似普通的名词，却瞬间能够让观众联系到电视剧中的经典情节片段，与女主人公九儿送别的感人画面结合在一起，形成了一幅完整的送别图。“身边的那片田野啊，手边的枣花香，高粱熟来红满天，九儿我送你去远方。”歌词前面三句所描绘的内容是充满生命气息的自然田野环境，枣花盛开、红高粱满地，这无疑是一种“天地一色”的壮观画面［1］，但是最后一句却体现的是一幅爱人之间即将分离的凄凉悲伤画面，无不让人而惋惜。歌曲《九儿》歌词还具有鲜明的艺术层次感，比如在“身边的那片田野啊，手边的枣花香”这两句歌词中，作者通过从身边田野与手边枣花香两种角度描绘，向观众有效传递出了从视觉与嗅觉味道上的不同层次感，能够给人带来一种立体空间感。而身边的田野属于近景，远处的红高粱则是远景，景物描绘的层层递进也能够充分体现出该歌曲歌词创作上的层次感，最终创造出一幅即将要分离的凄凉动人场景。歌曲《九儿》的创作不仅从侧面传递出了电视剧的情节发展内容，同时也真实反映出了那个时代的社会风貌，原作者利用质朴简单的歌词向人们塑造出了一个勇敢坚强、不畏艰难的女子形象。

(二)曲式结构与旋律特征分析

歌曲《九儿》的曲式结构简洁鲜明，旋律委婉动听，作曲者合理采用变调、重复等创作手法，有效实现了歌曲创作的情感氛围渲染目标，打动广大听众内心。如下谱例1所示，作曲者从主歌开始就采用了清乐调式音阶，一直到乐曲结尾，整首歌创作过程使用了两次变调与重复。在引子部分，作曲者利用唢呐或者小提琴独有音色，为歌曲开头部分的演绎有效打造出了一种凄凉悲伤的艺术氛围，与电视剧剧情发展形成了一致的感情基调。而在主歌创作部分则是延用了引子的b商清乐七声调式，音乐色彩能够给人带来一种哀怨的感觉，在起承转合的四句结构尾音上，则分别落在了商音、羽音、徽音、商音上。歌曲《九儿》的旋律声部与伴奏织体过度变化可以分为三个调［2］，在音乐调式上则是一直采用了清乐商调式。而歌曲的伴奏部分则是运用了分解和弦的伴奏织体。

二、歌曲《九儿》演唱技巧分析

(一)韩红演唱版本分析

演唱者在演唱电视剧主题曲时，不仅要关注到音乐内容本身的完美演绎，还需要深入剖析电视剧的背景发展内容，将歌曲演唱与电视剧作品主题表现有机结合在一起。著名歌星韩红在演唱《九儿》这首经典音乐作品时，其有效发挥出自身得天独厚的嗓音条件，以自己独有音色展开了对歌曲《九儿》的二次创作演绎，向听众准确传达出了歌曲中所蕴含的民族小调韵味和民间地方特色风味，给人一种耐人寻味的感觉。韩红在实际演唱这首歌曲过程中，大量采用了真声演唱技巧，这样能够更加符合电视剧主题曲《九儿》的艺术意境特点，充分表达出原作品的艺术文化内涵，并有效凸显出歌曲《九儿》中所蕴含的民间地方风味。韩红在对歌曲《九儿》第一句歌词“身边的那片田野啊”进行演唱时，将重音处理放置于“边”这个字上，以此来凸显出地点环境背景。接着是下行音节旋律，演唱者利用吟唱的演唱技巧进行叙说演唱，最后一个音则是落在“啊”上，以饱满气息支持拖住。演唱者在演唱到第二句歌词“手边的枣花儿香”时，将重音置于“边”和“枣花”这两个词，以此来向听众传递出歌曲的背景画面，而在尾字“香”演唱处理上，演唱者采用了均匀控制气息的演唱技巧，这样能够方便为下一句演唱情绪的转变进行友好铺垫。当歌曲《九儿》演唱到具有点睛之笔作用的第三句歌词“高粱熟来红满天”时，演唱者需要保证五度音程的准确度，促使能够有效支撑住在相同高度音上的气息，以更为坚定的演唱语气落到最后一个字“天”上，演唱者需要融入个人丰富的情感情绪，站在电视剧背景下女主人公“九儿”的角度进行情感传递表达。在演唱到歌曲的最后一句歌词“九儿我送你去远方”时，演唱者需要利用第一人称的演唱技巧方式，以平和的语气进行歌曲演唱［3］，并配以眺望远方的舞台表演眼神目光，给人一种期盼而又回忆的寻味感觉。在演唱到歌曲《九儿》的第二部分，虽然说歌词主体没有产生任何变化，但是演唱者需要注意自身情绪的调整变化，让演唱语气变得更为果断而坚定。歌星韩红在演唱第二部分歌词内容时，在声音宽度上做出了有效调整，对于每个歌词字眼都用放大一倍的声音进行演唱，在投入了自身丰富的情感情绪同时，还保留了歌曲原有的民间地方风味和民族情感特色。在演唱到第二部分结尾处的两个“啊”字时，第一个“啊”气息刚落下来，就展开了婉转悠扬的演唱。第二个“啊”字落下来，歌星韩红采用了渐强的演唱处理方式，将演唱声调与情感同时层层递进爆发出来，从而引出了高潮部分演唱的兴奋点，促使听众的情感能够投入其中并产生共鸣。在演唱到歌曲《九儿》最后一部分歌词内容时，音区在主调上移高了五度，对于演唱者来说提出了较高的要求，需要合理掌握运用好科学的发声演唱技巧，利用情感去带动演唱技术，保障音乐演唱的艺术美感效果。比如，当演唱者在演唱到最后一部分的“高粱熟来红满天，九儿我送你去远方”歌词时，演唱者需要充分体现出女主人公九儿在此时那种无比激动的心情，向听众传递出九儿这个人物与爱人离别之时的深情与悲愤之情。演唱者要让演唱咬字位置偏向于前部，凸显出演唱语气的强力度，这样能够表达出电视剧中九儿这个人物勇敢坚强、毫不畏惧的民族自尊品格。

(二)谭晶演唱版本分析

歌唱家谭晶所演绎的歌曲《九儿》版本，在配器选择应用上不仅充分尊重了原作品的民族性，同时还进行了一定程度的创新，将自身独特声音、舞台情感以及气息完美融合在一起，能够给观众带来一种大气磅礴而又细腻柔美的品位感觉。谭晶的舞台演唱风格简约而大气，在我国歌坛上独树一帜，其有效将民族、美声以及通俗三种唱法融合贯通在一起，优化制作出众多经典的音乐表演节目。在演唱歌曲《九儿》这首极具民族音乐特点的声乐作品时，歌曲开端是由极弱的弦乐引出唢呐承担的前奏部分，以其悲凉忧伤的语调吹奏出歌曲的八个小节前奏，确定了整首歌曲的情感氛围。歌唱家谭晶采用了诉说式的演唱技巧进行了主歌第一部分的演绎，在她轻柔平和的诉说演唱下，听众仿佛看到田野就在自己的身边，“枣花”“高粱”等田野景物出现在面前，本来都是充满生机的景物，而在携带忧伤色彩的音乐配合下，为之后的离别埋下了浓重的伏笔。谭晶利用行走式诉说的演唱语气准确传递出了“高粱熟来红满天，九儿我送你去远方”的忧伤之情［4］。在歌曲的第二部分，如谱例2所示，歌曲是由一个小变奏引出来的，变奏过程中出现了弹拨乐器、弦乐以及管乐，在其中最为明显的声音就是打击乐架子鼓发出来的。谭晶在该部分演唱内容处理时，采用了渐强语气演唱方式，将前后层次感充分表现出来。在演唱“九儿我送你去远方”这句歌词时，谭晶对“远方”这个词进行了移高八度的演唱处理，并且还进了延长拖音，以高亢激情的声音情绪去推动现场音乐的表演，促使观众无不被其感染，为其欢呼鼓掌。谭晶针对九儿《歌曲》的演唱极为讲究咬字处理，随着原音乐作品的情感情绪发展时而表现出一种细腻柔美的演唱状态，时而又展现出一种大气磅礴的演唱状态，无论是演唱声音、气息的处理，还是情感的表达都能够恰到好处。比如，当谭晶在演唱到歌曲最后一句“高粱熟来红满天，九儿我送你去远方”时，其情绪变得极为的积极亢奋起来，起音处通过高位置的咬字和身体给予状态和气息的配合，从而有效产生了头腔共鸣。而在“满天”这个词演唱时，谭晶采用了哭腔演唱技巧方式，利用悲伤的声音将音乐推向了高潮。在唱到“九儿我送你去远方”时，又回到全曲最开始的缓慢速度和平和情绪，促使观众的内心回荡在整首音乐歌曲演唱过程中，让人无比寻味。

三、歌曲《九儿》演唱过程的情感表现

歌曲《九儿》的音乐走向是从前期倾诉的语气—行进中感觉—高昂热烈表达九儿内心深处的悲愤之情—离别时的无奈陈诉，整体情感情绪变化有一种首尾呼应的感觉。“身边的那片田野啊，手边的枣花香”，针对这两句歌词的演唱，演唱中需要充分发挥出自身的思维想象力，根据电视剧的主题情节发展情况，联想画面融入自身情感，促使能够让听众感同身受，进入到电视剧中的情境。而在演唱到“高粱熟来红满天”这句歌词时，其音乐旋律会比前面两句歌词更富有张力，需要以更为强烈坚定的语气表达情感。“红满天”字与字之间的转化务必要小，并且还保持往前送气，促使能够产生情感共鸣。演唱者需要站在剧中女主人公九儿的角度，从内心深处表达出自身无比愤怒的情感情绪。“九儿我送你去远方”，该部分歌词需要以第一人称进行演唱陈诉，演唱者要以平和的语气进行表演，同时要透露出一股不忍离别的情感，眺望着远方迟迟不愿意离开前方视线。主歌部分在#c商清乐调式上以一种倾诉的口吻展开情感传递，这样有利于将广大听众拉入到本剧故事情境中，同时为后面的音乐情感情绪表达做好铺垫准备。歌曲《九儿》的主歌重复部分旋律转到#f商清乐七声调上，虽然说歌词内容与音乐主旋律都没有产生任何变化，但是演唱者在演唱过程中需要表达出来的情感情绪却要有所不同。在第二部分歌词演唱过程中，演唱者展现出来声色与气息都要做出相对应的调整，演唱者需要将咬字力度与气息振动幅度都放大，促使情感传递层层递进。此时，演唱者的状态必须变得更为积极主动起来，要将自己当成电视剧中的九儿角色，即便是要面对现实与爱人分离的局面，心中仍然会抱有一些希望和期盼。在该部分歌词演唱中，演唱者要更为深情，注重凸显出声音的流动性，主歌反复以翻高八度结束，紧接着再进入到副歌部分［5］。歌曲《九儿》副歌部分作为整首音乐作品的表演高潮，原作者将传统民族七声清乐调的旋律与现代化西方乐器结合在一起，能够凸显出鲜明的特色音乐风格。该部分歌词是对主歌后半乐句的反复，演唱者在音高处理上要上升五个度。演唱者在演唱过程中需要表达出剧中女主人公九儿内心那种悲愤激动的情感，将离别之际的不舍、伤心以及无奈等复杂情绪通通表现出来。第三部分的“九儿我送你去远方”这句歌词演唱，演唱者需要联想到电视剧中女主人公九儿孤身一人故意将敌人引开的画面，以坚定激昂的语气进行演唱，有效呈现出九儿那种勇往直前、毫不畏惧的民族自尊品格。在歌曲《九儿》的结尾处，演唱者需要将情感处理进行慢慢收回，无论是演唱气息控制，还是演唱声音的处理都要回到最初的演唱感觉，整体演唱情绪是一种悲痛、回想以及盼望的心情，算是呼应剧中九儿的命运结局。总的来说，歌曲《九儿》这首歌的情感表现需要演唱者以第一人称进行表达，利用自身的演唱技巧展开剧中人物情感的表达对白，将个人情感融入到歌词内涵倾诉传递中，情不自禁地将自己当做成剧中的女主人公九儿。在歌曲《九儿》演唱过程中，演唱者自身的投入状态与情感表达是演出成功与否的关键所在，韩红与谭晶所演唱的《九儿》之所以能够得到大量观众的认可和支持，就是她们带着满腔热情和内心真挚情感，针对每句歌词中的动词和形容词都进行了着重描绘。比如，韩红与谭晶在演唱到“身边的那片田野啊，手边的枣花香”这两句歌词时，“身边的”“手边的”的两个词都极为注意语气的把控强调，演唱过程利用了大线条的用声和细腻的情感表达。

结语

第8篇：商演主持词范文

Cosplay这个词，最早出现在上世纪90年代的日本，就像Gameboy一样，Cosplay是日本人发明的一个生造组合词，它的词根意思源于两个词：Costume（服装）和Play（扮演），合起来被称作角色扮演。早期的Cosplay Show是由一些动漫社团自发组织起来的一种群体文化活动，主要是由爱好者们扮演他们自己感兴趣的，在漫画、电视、电影中经常出现的，具有较高知名度的虚拟角色。后来，商家们敏锐地觉察到，这种现象的兴盛对于自己的产品宣传推广有着非常重要的帮助，于是由厂家发起的正规表演比赛，或是以赞助资金用于制作贴切作品中人物服饰的举措便蔓延开来，而民间Cosplay的参与者随之急剧增加。之后，由于动漫、游戏产业的蓬勃发展，Cosplay也作为一种附属文化形式得到商家与民间自上而下的支持，由此参与和被吸引的人群也如滚雪球一般壮大起来。更多的人开始认识到，动漫游戏不止能看能玩，更是能够自己扮演的！

在这样的环境影响下，中国的Cosplay也渐渐地发展起来，中国的Cosplay文化最早是在1997年前后出现的，在上个世纪90年代的动漫展，同人社团、Cosplay成为了绝对的“主力”。但是在这其中，我们却很难看到“中国制造”“中国原创”，这不能不说是一种悲哀。这体现出了中国在发展自己专属动漫文化方面的苍白。

在如今的社会发展中，文化的多元化发展已经成为必然，国外文化对于中国文化的冲击也体现在各个方面，就动漫方面来讲，现今日本及欧美动画占据着大部分图书及动漫影视作品市场。而动画正在成为一个快速发展且有着巨大市场潜力的产业，更有可能成为一项出口产业。如何面对国外动漫产品的冲击，更好地制作出带有深深的中国动画符号的作品就成了摆在广大制作者们面前急需突破的首要问题。在这样的环境下，政府也看到了巨大的发展潜力，开始重视这一方面的发展，大力推广根据我国传统故事所改编的卡通，通过流行的现代动画方式来表达爱国主义的主题。据统计，去年中国动画业的投资高达152亿元人民币。包括杭州在内的几个城市已经被指定为动画产业基地，为中国的动漫发展迈出了坚实的一步。在过去的五年里，以前从未出现过的新兴专业――动画制作系，在各个大学中也蓬勃发展起来。越来越多的大学生们选择了动画专业，为中国的动画发展出力。政府和学界的大力支持，加快了培训人才的速度，也大大推动了原创作品的发展。我们有理由相信，在未来的几年中，动画制作及动画产品必将成为中国国内经济的支柱产业之一，并将走出国门，成为出口产业。

第9篇：商演主持词范文

一、“原生――态”与“原――生态”有何差异?

细心的读者可能很容易地发现,以上两组字词组织方式的差别,表现出含义的不同。简单地说,“原生――态”,即指“原初的或原本的形态”,而“原――生态”,则是指“原初的或原本的生态”。近几年,“原生态”使用的范围越来越宽,几乎各行各业、各种事物都可以标以原生态符号。原生态一词在音乐界用于界定民歌属性的频率最高,称为原生态民歌。如将“原生――态”和“原――生态”两个词组用于解释原生态民歌,前者是指原生形态的民歌,关注点是民歌的音乐形态,包括音乐本体特征、演唱方法等;后者则是指在原初生态环境中的民歌,强调的是民歌生成与存在的生态环境,包括社会生态与自然生态。正因为对于“原生态”一词可以有两种理解,所有涉及原生态的艺术品种与形式的讨论,都可能因理解不同,而不可避免地产生分歧或混淆。

那么,何种理解是比较恰当,或者说是比较合理呢?

二、“原生态”一词在中国音乐界的初始出现

“原生态”一词先是与民歌相联系,称为“原生态民歌”。最早出现在我国何种正式的出版物,一时难以查清,但据笔者回忆,“原生态民歌”一词最早并非由音乐界使用,而是由影视界提出的。2002年中央电视台第12频道(当时的“西部频道”)推出了“魅力12”栏目,此栏目推介了多种汉族与少数民族民歌。在节目设定的框架中,同一种民歌的演示大都包括了:群众在民俗生活中的实地演唱、本民族歌手舞台上原汁原味的演唱以及近年出现的摇滚化、通俗化的艺人的演唱等三种形式。为了区别这三种演唱形式,影视制作人员把前两种称为“原生态民歌”,而把第三种称为“新民歌”。“魅力12” 当时在全国有较大影响,而在西部频道被撤销之前,他们最后举办的“西部民歌大赛”,由于推出了原生态民歌的展演、评比,而在全国各地音乐界引起了更为巨大的反响。此后,“原生态”一词不胫而走,音乐界、舞蹈界也开始使用“原生态”一词,诸如“原生态民歌”、“原生态唱法”、“原生态歌舞”等等提法,不一而足。

中央台魅力12栏目指认的“原生态民歌”,既包括群众在生活中的歌唱,也包括了民族歌手在舞台上的演唱,可知他们所指的“原生态民歌”,是原生形态的民歌,即“原生――态”的民歌,而不是指“原――生态”的民歌。因为他们虽然在节目播出时生动地展示了各种民歌赖以生成、存在的生态环境,但并未限定必须在原初生态环境中歌者演唱的民歌才是原生态民歌。

由于“原生态”词中包含了“生态”二字,而且民歌及其他民间艺术确与生态环境存在极为密切的关系,部分学者在对原生态民歌的讨论中,强调了“生态”对于民歌的重要性(这并没有错),强调了“原生态民歌”的含义中“生态”二字的分量(对民歌增加了限定的条件)。个别学者甚至认为,即使是土生土长的民族歌者,如果他的演唱不是在原初的生态环境中(例如在城市的舞台上或电视台演播室),此时不论演唱者是谁,也不论演唱的风格特点如何,演唱的民歌已经不是原生态民歌了。笔者认为,这种判断值得推敲、讨论。

三、生态环境发生巨大变化,原生态民间音乐(包括原生态民歌)是否还能存在?

许多学者(包括笔者在内)都曾抱有美好的愿望,希望各民族的民间音乐能在原有生态环境中永远地(或至少长期地)、原样地保持下去。但经笔者二十多年的观察,在社会政治、经济生活变化的潮流中,各地传统的民间音乐已发生程度不同或多或少的变迁,仅在某些边远、交通不便的地区变化较少,保存传统较多,但总的趋势是生态的变迁不可逆转,从而使民间音乐的变迁也不可逆转。

既然生态环境与人们的社会生活不可能长期保持不变,“原生态”的民间音乐能长期存在吗?

笔者认为,“原――生态”的民间音乐的确会与原本的“生态”一同逐渐变化、消亡,但“原生――态”的民间音乐却可以持续地保存下去。

即使在比较关注传统文化的中国,在短短的几十年间,民间艺术形式消亡与变化的例子也可举出很多,如南方各地多种汉族“船夫号子”和景颇族“舂米歌”的消失,这是由于经济的发展与劳动方式的变化而自然产生的结果。至于其它,由于民俗的变化,各地婚、恋、丧葬等习俗和民间信仰习俗中的音乐,也已发生不少变化。例如佤族的猎头习俗歌曲不是从1958年政府正式禁绝这种原始的习俗之后,而绝迹了吗?佤族拉木鼓的歌曲也随着民族信仰习俗的变化,已经成为一种演示性的活动了。此外,由于旅游事业的发展,许多民间传统的艺术形式在商业性演出过程中,业已逐渐脱离了原初朴素的形态。熟悉传统侗族大歌的人,从最近国家大剧院举办的“国际民歌展演”中,可以清楚地发现来自贵州黎平的侗族大歌艺术团表演的侗族大歌,虽然服饰依旧,音色依旧,歌手也都来自民间基层,但大歌音乐的本体已经过“艺术加工”而与“原生态”有了明显的差异。又如驰名的纳西古乐(即丽江洞经音乐),它的商演形式也与原初民间音乐生活中的音乐活动方式大相径庭。目前商业演出中演奏的曲目仅是传统曲目中的一小部分,而大量传统曲目则由于未被关注而可能逐渐湮灭。纳西族传统的、民间的音乐活动方式也将逐渐被人淡忘。

笔者曾参观过一些国内外的“文化村”或“居留地”,这些地方有的是商业性的旅游景点,有的是非商业性的传统文化展示点,当地都声称自己在继承和保存传统的民族文化。人们在这些地方穿着传统的服饰,展示传统的手工艺,表演传统的音乐舞蹈。在发达的美国,我曾参观过一个大约一百多年前荷兰人移民居住的古老村落,在这里,村民们不用电灯、电话,不开汽车,用马车代步。村民都穿着老式服装,展示比较古老的手工业操作。虽然这些景点的建立或保存,有的是出于商业运作方面的考虑,也有的确是出于继承传统文化的愿望。但总的说,一般都是人为的、演示性的场景与活动,是历史生活遗迹表层的、形式的展示,无法真正地体现“原生态”的生活与艺术的本质与内涵。从具体的实践来看,为旅游文化服务的商业性演出中,原生态民间艺术的人为改变十分明显,许多旅游景点表演的所谓原生态艺术,由于过多考虑如何吸引观众,片面强调了节目的观赏性,节目大都经过专业人员的编排、改动,已大大地失去民间艺术原生形态的特点,而且表演中引进了许多外地的歌舞节目。以笔者参观过的贵州雷山县的旅游景点朗德寨为例,他们在古老村寨广场上演出的节目,已经经过州歌舞团的专业人员改编、排练,许多节目并非本地固有的艺术形式,如炉山县的板凳舞、台江县交下地方的苗族舞蹈,都已成为展演的主要节目。据了解,其他许多民族地区的情况与此大同小异。因此,笔者认为,指望通过旅游业的商业性活动来保存和传承原生态艺术,是不切实际的,也是很难做到的。而笔者见过的另一种形式,即非商业性质的文化保留景点,如前文提到的荷兰移民的古老村落,在那里,人们可以自由活动,可以去各处参观,景点不收任何费用,没有商业性赢利的目的,只是为了展示传统文化。这种展示的方式,其实质是活态的博物馆式的保存。虽然这种方式仍然未能做到真正“原生态”的保存,但它未受到商业活动的影响,在力争原样地保存传统生活方式与文化的“原生态”,已是十分难能可贵的举措了。应该说,这种方式是继承和保存传统文化有价值的、重要的手段之一。对此不应有超出客观实际的苛求。

种种国内外的实例说明,如果我们限定“原生态”艺术必须是与“原本的生态环境”共存的艺术,“原――生态”的民间艺术的确会与人们的意志相违背,而与原本的“生态”一同逐渐变化,以至消亡。对于目前仍然存在的一些原生态艺术品种,如果我们为之设定了地域、环境等等限制,又如何能在较广泛的范围传播和传承它们?

于是笔者成为“原――生态”音乐的悲观论者。

但是,如果我们换一个角度,主要着眼于继承、保存民间音乐的“原生――态”,即“原生的艺术形态”,抓紧进行全面的、全方位的采集与保存民间音乐“原生的艺术形态”,着力于与其共存的“生态”方面的记录、研究,运用活态的和物态的博物馆式的两种方法保存它们;另一方面同时通过其它多种积极的措施,使现存的原生态民间艺术能够较长时期活态地保存于民间生活,延迟其消亡的速度。如能如此行事,笔者对“原生―态”的民间艺术的保存与传承,则是持乐观态度的。

四、继承、保存“原生态”音乐,当务之急是什么?

笔者认为,对“原生――态”(原生形态)音乐的界定,并不受表演者、环境、地域和表演场合的局限,凡是保持了某地区或某民族原生音乐特征的、使用本民族语言和演唱(演奏)方法的音乐,应该都被承认是原生态音乐。

事实上,近20多年来,对于继承、保存“原生――态”音乐和其他艺术品种,我国文化机构和一些个人已进行了不少工作,以下的业绩与措施都是值得肯定的。诸如:

1.在文化部、民族民间文艺发展中心的领导和推动下,已进行了20多年的民族民间音乐集成(简称“音乐集成”)工作,收集、出版了全国各地各民族的民间音乐(包括民歌、曲艺音乐、民间器乐、戏曲音乐)与宗教音乐资料。成果包括已出版的曲谱集,和作为档案资料保存的各地区的音乐录音。近两年又在全国范围推出对“集成后”各地民间音乐生存状况的再调查。

2.在文化部、民间文艺保护中心的领导下,建立了部级与地方级的非物质文化遗产名录,推动各地加强对于非物质文化遗产(其中各民族的传统音乐是重要组成部分)的保护工作。近两年又推动建立部级、地方级的非物质文化遗产传承人名录的工作,希图促进民间艺术在民间的活态传承。

3.一些个人在少数民族地区尝试推动民族艺术的活态传承,如前几年作曲家田丰在云南建立“民族艺术传习馆”,又如近期词作家陈哲在云南普米族村寨建立民族艺术的传习小组等。

从以上已取得的业绩与正在推进的举措,可知政府机构和许多音乐同行都在致力于继承和保存我国原生态艺术的工作,有的已经取得比较突出的成效,如民族民间音乐集成工作和非物质文化遗产名录、传承人名录工作;有的虽有良好愿望,但方法存在问题,收效较少,如田丰的民间艺术传习馆;陈哲的民族艺术传习小组,扎根于普米族村寨,实验正处于进行时,有待观察。以上一些措施中,“音乐集成”主要致力于我国民间音乐资料的收集保存。这项工作通过采集、录音、记谱,着重于民间音乐的本体形态方面,也就是本文谈到的民间艺术的“原生形态”的收集、保存工作。中国艺术研究院民间文艺保护中心推进的非物质文化遗产名录与传承人名录,其目的是提高各地政府与人民群众对于非物质文化遗产的重视,推动民间艺术的传承人在已经发生或将要发生的生态环境的变迁中,尽力保持活态的民间传承。其终极目的本质上也是保存“原生――态”艺术。

但是,在社会生态急剧变化,民俗不断发生变迁,不少乐种、曲目濒临消亡,不少文化遗产传承人年老体衰陆续辞世的现实情况下,我们的当务之急是什么?笔者认为,继承、保存原生态音乐和各类民间艺术品种的当务之急,是尽快建立全国性机制,制定全面的计划和严格的规范,领导各地区有关机构,对我国各类原生态艺术品种进行全方位的、高质量的收集、整理工作。也就是说,在进行其他多项工作的同时,需要重点抓紧对各地各种民间艺术品种的“原生形态”的保存,需要进行抢救式的采集、整理。我们应该清醒地看到,过去已进行的工作还有不少不足之处,以卓有成效的“音乐集成”工作为例,它完成了民族民间音乐的采集、记谱、整理、出版和音响资料收集的工作,但缺少了十分重要的相关音像资料。而且由于过去各地区受经济条件与设备条件的局限,录音的质量参差不齐,与正式出版的要求相距甚远;应该与之配套的文字记录与研究工作则更为薄弱。因此,对于尚未进行的资料收集工作,需要尽快有全局性的统筹、计划与管理,并且需要对具体工作提出全方位的、高质量的规范要求。

以音乐为例,所谓全方位,是指在资料收集、保存方面,需要包括音响、录像、曲谱,以及对社会生态、自然生态、音乐本体的全面记录与较深入的研究。所谓高质量,不单指采集工作的器材品质与操作技术的质量,也包括音乐记谱、文字记录、科学研究的学术质量。

笔者深信,此项主要着眼于保存“原生――态”音乐的工作,将是继承、保存我国传统音乐文化具有重要价值的、根本性的举措。

结语

一、对于“原生态”一词的解释,笔者认为“原生――态”更为恰当,“原――生态”的局限性较大。

二、生态,特别是社会生态,变迁趋势不可逆转。与社会生态密切联系的各种传统艺术(包括音乐)终将与原本的生态环境脱离。我们最终能够保存的原生态艺术,将是“原生形态”的艺术。