自创现代诗精选(九篇)

第1篇：自创现代诗范文

进入二十一世纪以来,贵州诗歌处于多样化发展态势,各个群落均有一批实力诗人。就我本人的理解,贵州诗歌创作呈现五个方面的特点和发展路径:

一、坚守现实主义诗歌精神

注重诗性追求和内涵融注

坚守现实主义诗歌精神,是新世纪以来提倡重建新诗精神的核心内容。它是指增添诗的社会含量和时代含量,是指歌唱人类的灵魂、揭示人类的命运,是指抒发对生命本真的关怀、体现对良知与责任承担,是指注重对生活的诗性表达、力求意蕴内涵的丰富和饱满。当然,现实主义精神不等于现实主义创作手法。大家知道,现实主义创作手法曾经使文学陷入一个误区,因为它过分强调观念的表达和政治功能,从而使文学变成阶级斗争的工具,使文学遭受灾难性的打击和严重的损失。这一点,二十世纪五六十年代以前的作家都记忆犹新。我们现在不愿再看到这个局面出现,而且新时期文学的发展也十分忌讳这一点,以免重蹈覆辙。

贵州诗界创作风气的转变,与重建新诗精神的提倡有关。重建新诗精神是有时代背景的,它是从2006年连续发生的“中青报诗歌事件”、“赵丽华诗歌事件”、“韩寒诗歌事件”之后兴起的。从侧面来看这些诗歌事件,它是中国诗歌从强调意识形态的一个极端,走向反意象、反意义、反崇高之后的另一个极端的表现。于是,以良知与责任、以现实主义精神为核心内容的新诗重建的倡导和行动,就在全国诗歌界开展起来。其中包括贵州诗界100多名诗人于当年11月11日率先在修文县王阳明纪念馆签名通过《中国修文诗歌宣言》的重拾诗歌精神的活动。应该说,自那次活动以后,贵州诗界的创作风气有明显转变。

从这本《诗歌精选》来看,具有现实主义精神的作品占据较大比重。包括李发模、黄健勇、王蔚桦、程显谟、徐必常、赵雪峰、张景、杨启刚、刘毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分现代性诗人和以地域诗歌写作为主的诗人的作品。李发模至今仍没有停止叙事诗创作,当年以《呼声》等叙事诗名扬诗坛,2008年又出版了叙事长诗《呵嗬》,成为贵州新世纪叙事长诗创作的代表性作品。他的叙事诗通常反映时代变革与现实生活,题材宏大而角度独特,情感充沛而内涵深厚,故事曲折而形象鲜明,以丰富的想象和形象化的语言,增加其诗歌艺术的表现力。收入《诗歌精选》中的则是他的抒情诗,看得出,仍得力于叙事诗的深厚底蕴和真实情感,同时注入了现代性表现手法,语言更富想象力和形象化,并善于从生活中提炼诗的内涵,时代气息浓厚,充满思想光辉。李发模在坚守现实主义诗歌精神方面作出了表率。黄健勇入选的是一组散文诗,他在上世纪出版的散文诗集《东方之门》奠定了他在贵州诗歌界的地位,而这一组散文诗比他过去的作品显得沉静而朴实,增加了写实性和叙事性成分,题材取自现实生活,关注人生命运,影射社会问题,具有强烈的象征意味和寓意色彩。这也是他坚守现实主义诗歌精神所取得的新成果。王蔚桦的诗以抗冰救灾为题材,现实性更强,他在诗意的呈现、形象的塑造上力求完美,通过语言的调度把情感抒发到了极致。其他如程显谟的诗,注重生活的体验和内涵的提升,注重语言的锤炼和意象的运用,体现对诗歌艺术的执著追求;徐必常和杨启刚的诗,写时序的变换、对节令的感悟,从而进行人生和理想的思考;赵雪峰、刘毅、彭殿基的诗,以自然、风物为题材,通过状物与抒情,追求古典主义诗美创造;张景和文城,一个写,一个写黄河,在激情和诗意中,融入大量的历史、宗教、文化、意志、命运、理想等极具现实主义精神的内容,使诗歌充满厚重感和可读性。

以上这些诗人诗作,从创作的精神和态度来看是严谨的,让人感觉到一种力度和使命的存在;从艺术品质来看,大部分能开放性地吸收现代性创作元素,使现实主义光辉更加眩目。因此,当前的现实主义诗歌已并非以往人们从教科书上获知的那种脱离文学本体的政治宣传工具的诗歌了,它不是单纯的观念表达的东西,而是注重诗性追求和多样化呈现,饱含社会关注、民生体恤、强烈的生命意识和命运感的厚重作品。这一点,在贵州新世纪诗歌创作中,表现得比较突出。

二、延续现代性诗歌自我审视与

批判精神的品质

现代性诗歌的最大特色,是强调终极关怀、主体体验和审思意识,突出个性、反叛和批判精神。因此,大量的现代性诗歌表现出自我审视、心灵解剖、生命关注、价值追求,以及对传统的反叛和对现实的批判。梳理贵州现代性诗歌创作,高潮期是二十世纪八十年代。一批极具探索精神和前卫素质的诗人,敢于突破思想的和创作的传统,以诗歌去反映转型的社会和表达觉醒的自我,去批判现实的不合理和揭示人类精神的危机,于是出现了贵州现代主义诗歌创作的浪潮。在这股浪潮中涌现出了一批在全国引人注目的优秀诗人。这场现代主义诗歌运动把落后的贵州从诗歌方面一下子推向了全国的前台,一批优秀诗人的作品至今还影响着贵州诗歌的创作,这对于贵州诗歌话语权的建立、对外诗歌交流平台的搭建和交流资格的形成,对于贵州诗歌多样性发展、纵深的开掘和进程的推进,均发挥了重要的作用。

从这本《诗歌精选》可以看出,贵州现代性诗歌的创作仍然比较活跃,也逐渐走向成熟。入选这本书的诗人,包括上世纪80年代参与贵州现代主义诗歌实践的唐亚平、南鸥、谢迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂荡、赵卫峰、黑黑、白沙、天空、孙捷、西楚、青红、牧之、吴治由、阿诺阿布、祝发能、尹嘉雄、袁伟等。

唐亚平最初以地域特色鲜明的高原诗展示她的诗歌才华,至“黑色”系列出现后,强烈的现代意识和生命关怀、潜意识展现和内心自白,将现代诗写作推向高峰。她的诗不完全是人们说的女性意识的觉醒和展示,其实这只是一个由头和引子,更重要的价值在于以深刻的思想内涵揭示转型期现代中国人的内心冲突,把现实与理想的交锋,灵与肉的搏杀进行了诗性的呈现,成为一个时代知识分子的精神缩影。她的诗拓展了诗歌话语的空间,是贵州现代诗发展的一个标志。“黑色”系列之后,她的创作随着阅历的增长,多元文化的吸纳与融会,以及对生命、时代、社会认识的不断深入,其情感显得包容、平静,而思想更加隐晦、深沉,把一个醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入诗歌。以诗集《月亮的表情》为代表,通过一系列心灵的“风景”,展示内心苦痛后的安抚和自疗。这种对情感和语言的节制,对诗性的把握,体现出她现代性诗歌创作的成熟。唐亚平的诗歌以风骨取胜,所以她放弃常规诗歌写作的意象罗列、各种花样手法的使用、语言的刻意雕琢,而保留诗性的纯正和真实,这是她的诗歌走得远、影响大的一个重要原因。

南鸥一直从事现代性诗歌写作,近年出版的《春天的裂缝》代表他新时期的诗歌成就。南鸥的诗,以人的存在、价值、意志、信仰、尊严、情感、死亡等生命意识与终极关怀为核心内容,对生命本源进行探索,对人性和命运予以体察,具有一种纵深的历史感和使命感。他对诗歌艺术的探求,对文字的崇敬,对诗歌品质的坚守,几乎做到一丝不苟、竭尽全力。他以一种心灵的力量直追诗歌精神,以捍卫生命的方式捍卫诗歌理想,所以他的现代诗,内涵深厚,语言精准,想象奇崛,意象繁富,抒情才华得到尽情的发挥,为贵州现代诗创作增添了活力和色彩。李寂荡的现代诗又是另外一种风格,如《铁炉子》、《隔壁邻居》、《水洞》等诗,其触角直抵日常生活和社会底层,力图从普通经历与物事人情中挖掘意义和价值,文字细腻有质感,善于控制节奏和情绪,在平静的叙述中渗透出人性的力量和情感的深度,通过冷抒情的方式赋予人生的思考与智性的光辉。

贵州民族学院走出来的诗坛“三剑客”――赵卫峰、黑黑、西楚,他们的现代诗,将生命的思考和存在的观照融入地域、历史、文化,使诗歌显得厚重、大气。在创作思路上,赵卫峰善于揭示事物矛盾二元的统一性,写出了生存的苦恼与必然,世界的陌生与熟悉,内心的矛盾与和谐;黑黑则驰骋在旷野、峡谷、群山、高原之上,面对大自然的无限、自由与永恒,引发出人生之困惑、生命之渺茫、时间之易逝,将现代人的焦虑与犹疑、压力与疲惫、伤害与恐惧、失落与无助、迷失与遗忘等情绪和处境揭示出来;西楚却以超现实的思维,放大想象空间,使其诗歌意象纷呈,富含寓意和象征,揭示出现代社会的不可捉摸和人性的变异。在语言和风格上,我与王蔚桦先生有同感:赵卫峰充满“激烈、峭刻”,黑黑带着“感伤、冷静”,西楚富有“激情、灵气”。贵州诗坛“三剑客”,以他们的创作理念和实践,把新世纪贵州现代诗推向一个新的高度。

其他诗人以各自不同的取材视角、艺术准则和创作个性把握现代性诗歌的创作要领,如白沙注重日常感悟、谢迎旭注重意境营造、天空注重想象扩张、孙捷注重意蕴提炼、彭天朗注重都市体悟、王付注重意象空灵、青红注重流利自然、牧之注重诗意锤炼、吴治由注重物我感应、阿诺阿布注重语感流动、祝发能注重乡土体验、尹嘉雄注重情境发现、袁伟注重心灵传达。他们致力于现代诗的内涵挖掘和艺术探索,作品颇丰,传播范围较广,从整体上凸显了贵州新世纪诗歌创作的实力和成果。

三、地域性写作成为贵州诗歌的亮点

“地域”是一个含义丰富的概念,它除了指区域范围这层外在意义外,更重要的内涵是指某一人类群体在这个区域长期生存生活及发展演变所形成的时空环境、心理环境和具有独特根性的文化体系。因此,地域性诗歌写作贯穿的是独立意识、驻守意识、血缘意识、大地意识、底层意识、审思意识。从题材内容上看,地域性诗歌的基本特征,主要体现在对地域民族的风情、风物、风俗的融入与感悟,对地域民族的生存、生产、生活和创造的认同与赞美,对地域文化和民族性格、民族气质、民族精神、民族灵魂的坚守与弘扬,对民族的历史轨迹、文化身份、发展现状和未来命运的关注与思考,对落后、蛮昧、狭隘等民族缺陷和弱点的审视、反思与批判,对乡土的感恩、对大地的依归、对民族的忠诚等精神品质的崇敬与书写,对人性复苏和生命意识、忧患意识觉醒的昭示与表现,对责任意识、对现实和命运的集体性抗争意识形成的肯定与评述,等等。从本质上看,地域性诗歌写作属于一种现代性写作,它与乡土文学、民间文学有着完全本质的不同,这里所指的“民族”也不完全等同于少数民族。正如张嘉谚所说,它超越了“乡土”写作、“少数民族”写作、“行政区划”写作。它的最终目的,是通过朝向厚重、大气的地域写作,产生辐射整个人类心灵的伟大作品。

贵州诗人的地域性诗歌写作一直没有停歇,而且一直融会于现代性诗歌创作的足迹之中。它与现代性诗歌的探索与发展遥相呼应、同频共振,只不过它的触角伸向人类的家园,深入人类心灵的根部。二十世纪八十年代贵州现代主义诗歌运动中涌现出来的“高原诗”,曾把贵州地域性诗歌写作推向一个高峰。诗人们在正视、感受和慨叹自己所处偏僻地域及人文的蛮荒粗野、犷朴强悍、神幻浑茫、独特纯真的同时,深刻地认识地域与人、地域与世界、地域与文化的关系,思考民族意识和世界意识、传统意识和当代意识的冲突与和谐,并致力于跨文化交流和跨文类写作,使地域性诗歌充满原始诗性,充满个性内涵,充满文化张力,呈现出贵州诗歌的独异、厚重与大气。

收入《诗歌精选》中的作品,是新世纪以来在贵州地域诗歌写作中比较有成就的作者,包括姚辉、喻子涵、陈春琼、赵俊涛、空空、王鹏翔、鲁弘阿立等诗人的作品。

遵义诗人姚辉和陈春琼,包括前面讲到的李发模,立足黔北地域,从大地和家园、从历史和文化、从生存和活动中寻找诗歌元素,使原本具有历史渊源的黔北诗歌在新世纪里得以延续和光大,成为贵州诗歌不可缺少的成分。尤其是姚辉的诗,注重历史意象与地域声音的捕捉,从地域、民族、历史中溶炼和提取现代意蕴。正如他在《变奏曲》中说:“在此之前,我是一群奔走的岩石/尘土是一大堆即将成形的山色”,揭示出人与地域的关联和宿命意识;“我就是那条辽远的长途来自往昔/……但此刻我终于想静下来/与其他土石一起/站成一种穿越苦痛的巍峨――”,写出了对地域和命运的深思与认同。故乡是一个人的根,是诗人的宿命,因此他在《歌唱》中写道:“一个反复歌唱的人又忆起遥远的故乡/那里炊烟浮动/泥筑的房舍被牲畜之声蒙住/黄土蜿蜒藏着千年的张望”。当然故乡也有让人疼痛的时候,因此带来追问与反思:“我想把所有岩石高擎成闪烁的灯盏/让光芒覆盖往事让山的疼痛/进入我们坚守年年的饥渴……”(《在群山之上》)诗人与地域的喜忧恩怨,便构成了敏锐深沉、意蕴悠远的地域诗歌。在审美生成上,姚辉的诗注重感情与理智的互渗交融,注重地域性和现代性完美契合,因而诗意隽永,境界辽阔,风格沉稳,其诗歌品质较一般地域诗歌要高出一筹。

喻子涵二十世纪九十年代初以散文诗集《孤独的太阳》悄入诗坛,获全国“骏马奖”后才渐渐为人所知。耿林莽评论其早期的作品时说:“以一种孤傲、坚韧和孕于其中的对于人类命运的深切关怀与沉思,为我们提供了充满激情、力度和现代气质的新型散文诗。”其实,这也是基于地域、民族、历史、文化之上的人类反思与生命关注的作品。新世纪以后,以《南长城》、《喀斯特之诗》和《河山系列》为代表,转向地域性诗歌写作,力求使现代诗注入厚重的人文内涵和原始诗性,其中代表地域文化含义的核心意象“石头”,从当初一直贯穿到现在,成为喻子涵诗歌中具有生命感和象征性力量的符号。

赵俊涛入选的是一组反映地域风情、风物、风景、风俗的诗歌,地域色彩明显,并予以现代性、当下性观照。从创作手法上看,这组作品是他的散文诗集《阳光的碎片》的延续与发展,当然力度有所不及。《阳光的碎片》虽然是一个具有多元性内涵的诗歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象,以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物,以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感,提供给人无尽的想象和思想情感的升华。

空空、王鹏翔、鲁弘阿立,他们是贵州西部的多情歌者和地域诗歌写作的代表诗人。空空善于将地域性意象作现代性转换,将悠悠的乡情、严肃的民族精神和心中的理想锤炼成诗意;尤其是他的新诗集《人之高原》,将地域风情、民族风俗、寓言传说以及民间生存境况融入当下的情思,写得大气磅礴、摇曳多姿。王鹏翔入选的几章散文诗,以土地为背景,通过历史遗物叙写土地经历的沧桑以及大地上发生的悲壮故事;以风景名胜为抒写对象,揭示自然与人生关系,写出了地域的灵动与色彩。鲁弘阿立的诗,有着浓厚的人类学背景,他写祖宗开疆拓土、苦难与迁徙,写边缘民族繁衍生息及其心路历程,展示了一个民族的强大生命力和厚重的历史感;他的诗歌意象纷呈而野味十足,充满激情、率性与浩气,通过土地、洋芋、荞麦、火焰、炊烟、瓦板屋、图腾柱、雄鹰、族徽、节日、仪式等极富地域特征和象征意义的若干物象的陈列,传达出一个民族的文化个性,并使诗的意境深邃悠远。

这里值得注意的是,喻子涵、陈春琼、王鹏翔是用散文诗的形式来表现地域的,其实,姚辉、赵俊涛、空空、鲁弘阿立也写过不少散文诗,只不过收入本书的是他们的分行诗。这就给人以启示,不管什么诗歌类型,只要得体,就不会影响地域性诗歌的抒写与表达,同时这也恰恰体现地域性诗歌写作的包容性、灵活性与多样性。

此外,让人遗憾的是,提倡并实践地域诗歌写作的黔南地域的一批诗人的作品没有收入本书,如梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣等人的作品。他们倡导“厚重大气,有本土特征,神性和人性、经验、体验和超验能够合一,属于有根性写作、可持续性写作,气象大、格调高”的西部地域诗歌理念,并付诸创作实践,成为贵州地域诗歌创作的一支重要力量,应该引起关注。

四、后现作注重诗歌品位的提升

中国后现代诗歌起源于“朦胧诗”后的“第三代”诗歌实验,到2000年“下半身”诗歌团体诞生发展至高

峰。后现代诗歌的基本特点是:主体消失,深度消失,历史感消失,个性消失,无中心意义,无完整结构,提倡更开放自由的诗歌形式;创作上强调直接性、即时性和表演效果,无须预定设想,追随多变的想象力进行自发的随机写作;语言以日常口语和民间俚语入诗,喜欢语言游戏与语言实验;风格上有散文化、叙事化、非诗化倾向,打破诗美与诗丑、结构与非结构、神圣与世俗的界限,揉不调和的因素于一体,追求文本原创和生理心理的欲望,注重在场表达的“快乐”。后现代诗歌这种无确定的内涵和意义,强调此时此刻的感觉和兴趣,甚至把肉身和本能欲望当作写作资源,而把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有诗歌传统一网打尽,这就带来了太多的质疑和争议,无助于诗歌建设和优秀诗歌文本的产生。当然,后现代诗歌提出对陈规陋习的反叛,对文本的原创,吸纳多种维度、声音和价值体系,超越“抒情诗的绝境”,解放诗歌语言,拓宽诗歌书写题材,冲破写作惯性和陈旧方式,强调民间立场和独立品质,解除等级制度,以推举新人为己任,等等,又增强了诗歌创作的活力,具有它的先进性和存在合理性。

贵州的后现代诗歌创作,由于不处于后现代诗歌运动中心,加上地域、民族、经济、文化以及由此带来的环境、心理、性格等因素制约,因而总体来看热情不是很高、规模不是很大;同时,贵州的现代性和民族地域性诗歌的创作仍占主体地位,在被遮盖的情况下,后现代诗歌创作场子不大、势头不旺。因此,贵州的“后现代”诗歌特征不明显,“先锋”不彻底,还保留一些“前现代”的创作方式。并且,在不断的质疑和反思中,放弃后现代诗歌的一些极端主张,转而注重诗意、品味、语言等审美内质和外观的构建,注重艺术的相对恒定性和诗歌文本建设,这样就形成了贵州特色的后现代诗歌。

在《诗歌精选》中,收入了钟硕、邓红(青石的小城)、季节、末未、朵孩、非飞马、任敬伟、王兴伟、贺建飞等诗人的作品。他们的诗具有后现代倾向,然而他们吸收了“后现代”和“现代”诗歌中的优秀品质,便成为贵州新世纪诗歌中具有特殊味道的作品。

女诗人钟硕,相对来说,是后现代诗歌写作较为明显者,成就也较突出。她的诗歌追求当下性和平民化,提倡日常和随意写作,大量运用口语和生活语言,主张消除构思与技术痕迹。但同时她又提出“人本主义关怀与真实”,追求“智性与感性都在场”。因而她的诗,与严格意义上的后现代诗歌是有本质区别的。当然,追溯她的诗歌创作源头,一方面受二十世纪九十年代中国女性主义诗歌影响,在某种程度上延续了“黑色意识”创作;另一方面又有“下半身”的影子,从女性意识转为对人体自身的观照。因此,她的诗歌题材带有明显的性别痕迹。但是,作为对“女性意识”、“下半身”、“后现代”有着清醒认识并持独立见解的诗人,她坚称“对口语风格的诗歌及种种所谓的先锋、试验和探索持有足够的尊重”,但又“对某些与之有关的伪命题和噱头、炒作,以及平面化、口水化的泛滥保持一贯的距离”,提出要“有效摆脱口水化的泛滥”,让诗歌“回到人性,回到存在的本真,回到当下”。所以她的诗,口语气息很浓,日常性的语感和场面比较突出,但又充满人文关怀和人生命运的思考。实际上她已超越了“女性意识”,超越了“下半身”和“后现代”。她没有放弃对诗意的追求,没有放弃对价值的思考,也没有放弃对语言精准的把握,因而成为后现代诗歌中保持诗歌艺术纯正的少数者,使她的诗歌比受到置疑而影响渐弱的“后现代”要走得更远。

另外两个女诗人邓红、季节,其诗的风格与钟硕有些近似,善于从女性视角写作,但女性意识和后现代诗风要稍淡一些。虽然在题材的平民化、生活化,语言的口语化、随意化,情感的零度化等方面,有后现代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入诗,物我互为观照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后现代和现代诗中的优秀成分,成为比较新异、独特的诗歌。

“印江四诗人”之一的末未,收入本书的诗来自他的第二本诗集《似悟非悟》。他的第一本诗集叫《后现代的香蕉》,受后现代诗风影响较大;而《似悟非悟》则向现代禅诗方向发展,在真与幻之间、醒与醉之间、在现实与超现实之间,他体悟着人们未能体悟的事象。末未的诗,是他基于对后现代诗潮的认识而创作的,注重在场即兴写作和生活语言表达,诗句信手拈来而又具有出其不意的效果。但从题材选取和内涵表现来看,似乎都摆脱不了乡土情怀和地域因素。因此他的诗是在吸收了后现代创作技巧和选题的现代性审思之后,从而创造出的具有自己个性的诗歌。他的诗注重意象的萃取和诗意的提炼,语言幽默并富有感染力,善于制造悬念,哲思性也较强,而且富有乡土情怀、人生意味、命运思考。这就完全融合了现代诗和后现代诗的优势,外观上适合于后现代诗歌讲究感性的、享受的阅读口味,而内容又不失现代性诗歌的内涵融注与个性张扬,应该说这是先锋诗歌的成功探索。同一地区的朵孩、非飞马、任敬伟,受末未影响驰骋在贵州诗坛。朵孩的诗注重情节和叙事,注重对话和倾诉,注重生活细节的观察并构成对时代的反讽,注重口语运用并富于动感和形象化;非飞马、任敬伟的诗,善于关注当下,注重意象和象征。但他们的诗,内涵稍显单调,功力弱于末未。

王兴伟和贺建飞,也有后现作倾向。他们的诗,看似无意义,但诗的意义出没在字里行间,在阅读体验的过程中就能感受到意义的存在。

由此看来,后现代诗歌有它的弊端,但也有它的积极意义。如果年轻诗人能像以上诗人一样,敢于去探索与实践,敢于去质疑和创新,就能创立自己的诗歌天地。

五、坚持古典主义写作并获得当代

性超越

这里说的古典主义,是指诗歌创作的一种风格和方法,十七世纪盛行于欧洲,二十世纪二三十年代在中国现代文学史上曾被闻一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向高潮,至九十年代在“纯文学”呼声中再度掀起古典主义诗歌创作热。古典主义诗歌的特征表现在遵循古典诗歌美学传统,注重情感纯净、意境优美、想象丰富、风格清新、格调典雅,语言上要求准确、精练、华丽,结构要求精致,强调诗、画、乐、舞的完美统一,在思想倾向、诗歌意象、美学追求及语言特色等方面突出古典情怀和唯美趣味。

古典主义诗歌的创作方法一直延续至今,它本是诗人基本的创作方法,但由于五花八门的现代、后现代诗歌使人们厌倦,于是古典主义诗歌反而使人青睐,不仅有一批人坚持写作,而且也有一定数量的读者。在这本《诗歌精选》中,禄琴、罗莲、伍小华、施波等诗人就采用的是古典主义诗歌的创作方法。

彝族女诗人禄琴的诗,善于表达小资时代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中写道:“玻璃杯握在手中,那念佛经的女子/及手中念珠,让喧嚣静止下来/风拂过,光线变暗”,当然这也是对生活的敏捷感悟和一种心情的细腻表达。她的诗注重意象的提取和诗意的营造,如“有静心的女子拈花一笑”,“清露在红尘中绽开”,“听清晨鸟语鸣啭”,“只一低头,石缝里的小花就开了”,“美好的面容带着迷惘的微笑”,等等,清新优雅,明朗简洁,充满浓厚的古典美,读后给人以纯净、安宁的感觉。禄琴出版过《面向阳光》、《三色梦境》等诗集,他把这种写作优势曾用于民族地域题材,抒写彝家风情,探寻生命奥秘,张扬民族之魂,在彝人诗界产生了广泛的影响。

罗莲的诗取材于佛教体验,以佛教文化作为写作背景,这本身就充满古典色彩。在她的诗中常见各种花的意象――莲、梅、菊、桃、桔、水仙、昙花、草莓、樱花等,充满清雅的古典情趣。她对大自然和生活的感悟比较细敏,试图把心性融入自然,又从自然中找到自己的心性,从而达到一种禅悟。这种禅悟,既是人生的,又是诗歌的,使古典诗歌美学在她这里得到弘扬和延伸。“我将从花朵即将消失的地方/把她带回来/……把身边相仿的花朵一一点燃”(《我将再次亲近这些花朵》),诗情细腻,诗意凝练,意象鲜明,安宁纯净的禅意使诗歌富有空灵色彩。“我听见人群内心隐秘的花朵/在秋风上粲然开放/简单而不重复……金子般干净”(《手执莲花的女子》)。她反复描写花朵,以花喻人,表达一种高洁清贵的人格寄托和超凡脱俗的理想追求。罗莲出版有诗集《另一种禅悟》,我想,她的悟,既包括对自然、生命的悟,也包括对古典诗歌精神的悟。这种悟,既使人生境界得到超越,体现人类生命的终极关怀,也使诗歌创作走出狭隘境况,呈现出多元、多样、多层次的文化特征。

伍小华善于写作清新简洁的抒情小品,并赋予一定的寓意和哲理;施波的诗以理想和爱情为抒写对象,讲究韵律和节奏,诗意浓郁,格调典雅。他们的诗写得比较纯粹,富有古典主义的诗美特征。

以上是我对新世纪以来贵州诗歌创作状况所进行的粗略评析。当然,未收入《诗歌精选》的诗人诗作还有很多,据我目力所及还有哑默、吴若海、隐石、彭澎、王家洋、陈灼、郑望春、冉光跃、郭思思、吴国清、冰木草、吴英文、拾荒者、庞非、惠子、罗树、宋冬游、刘馨泉、哑木、马也、马晓鸣、姜静玮、朱良德、杨光焕、刘燕成、朱朝访、陆大庆、曾雁平、张野等,包括前面提到的梦亦非、黄漠沙、湄子、熊盛荣,他们都是新世纪贵州诗歌创作的主干力量。

如果要说贵州诗歌存在的问题,从更宽远的视野来看,存在着五个方面的缺失:一是个人化的小情小调较多,缺少大气和风骨;二是疏离社会生活,缺少强烈的现实关注、生存思考与人文关怀;三是题材陈旧、写法雷同,缺少艺术探索和创新;四是受平面写作、随意写作的误导,缺少深度体验和思想深度;五是存在零散写作和隐态写作,忽略交流和地域文化的挖掘与整合,未能形成“贵州气派”和“贵州风格”。

不过,要解决这些问题,需要时间,更需要社会大环境的改善,需要整个文化氛围的形成。同时这里必须要指出的是,诗歌的发展不好说问题。从文学发展的角度和事物普遍联系的原理看,不是我说的问题就是问题,我现在指出的问题说不定它本身就存在问题,或许它甚至是以后诗歌发展的障碍。因为诗歌始终走在文学艺术的前面,我们要善于看清事物发展的一面,相信它发展的一面,那么也就要有热情和良好心态鼓励新生事物的成长。当然,艺术的本质是不能忽视的,诗歌作为一种艺术门类,始终要保持它的独立形态和艺术特征,不能因为“先锋”和“主义”把它毁灭掉。新的文化思潮再怎么消解诗歌元素,也不能把诗这种艺术类型本身消解掉了。诗都不存在了,还有什么诗先锋、诗革命呢?

因此,作为艺术前卫的诗人,要有两个意识:一是自省,二是自觉。“自省”是自我反思,自我清理,自我输血,自我整合。“自觉”是需要保持清醒和独立,需要具有现实批判的勇气和自觉,其目的是自觉维护和捍卫诗歌精神。虽然诗歌不再是神话,但诗歌随时都有可能产生神话。可是,随波逐流产生不了神话,自我放纵也产生不了神话,降格以求更产生不了神话。时代千变万变,诗歌千变万变,但是艺术良知和诗歌本质始终不变。只有始终把握诗歌精神,才能使贵州诗歌走向健康大道。

第2篇：自创现代诗范文

关键词: “著我” 袁枚 诗论 创新

“著我”一词,源于清代中期著名诗论家袁枚,他在论诗著作《续诗品》中专列“著我”一则,以明学诗、作诗之道。诗云:

“不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我?字字古有,言言古无。吐故纳新,其庶几乎?孟学孔子,孔学周公;三人文章,颇不相同。”[1]

《续诗品》是袁枚的一组论诗诗,共三十二首,收在他的《小仓山房诗集》卷二十中。他在诗前有小序曰:“余爱司空表圣《诗品》,而惜其只标妙境,未写苦心,为若干首续之。陆士龙云:虽随手之妙,良难以词谕。要所能言者,尽于是耳。”表明他的这组论诗诗并非如司空图的《诗品》那样对诗歌的风格意境作美学上的赏析,而是想以此来标明学诗、作诗之法,也就是在诗歌创作和鉴赏中应该注意到的问题。其中《著我》一则就集中体现了诗歌创作中的构思与表现的问题,它表明了袁枚诗论中对继承与创新,对诗歌的个性化特征,对诗歌的表现对象等方面的主要观点。

考察袁枚所说的“著我”,我们首先应该注意到他是以“性灵说”的核心内涵“主真情”为前提的。所谓“著我”就是要在诗歌作品中表现出创作主体的真实而独特的情感和思想。由于时代和环境际遇的不同,这种情感和思想与前代诗人的感受必定是相异的,而在艺术创作的表现和方法上,所谓“吐故纳新,其庶几乎”,既要借鉴前人的艺术经验,又要根据诗人个性和诗歌发展规律作出新变。“唐人学汉、魏,变汉、魏,宋学唐变唐。其变也,非有心于变也,乃不得不变也。使不变,则不足以为唐,不足以为宋也”。[2]其次,他的观点是针对拟古的风气而提出来的。袁枚反对拟古的范围比较广泛,无论是宗唐宗宋,凡不是从“我”出发而是步人后尘者皆在他的排斥之列。无论唐法、宋法都是诗人根据当时的诗歌发展趋势和个人的条件而制定出来的创作规则和方法,并不是在任何一个时代、对任何一个诗人都适用的。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》中就直接指出“诗有工拙,而无今古”,“未必古人皆工,今人皆拙”,提出以“工拙”评诗的标准,从而否定了以“今古”论诗的成见。要之,其核心目的如刘衍文、刘永翔在《续诗品详注》中所言:“欲求在诗中(人间世亦然)著一最理想之真我;换言之,即欲著一最真纯、最高尚、最有修养、最有识见、最有显著风格、最能自我创造之我;亦即最具性灵之我也。‘著我’虽自法古来,然当吐故而吸新,不当好古而违今,尤不当失常而趋怪。”[3]

袁枚提出的这一追求独特性与创新性的创作理念,既继承了清初以来诗人们要求摒弃唐宋诗派的束缚的传统,又反映了当时大多数诗人的创作要求,所以在清代诗坛产生了广泛的影响。

实际上,从清初以来,诗人们对诗歌个性化的追求一直是非常鲜明的。这种要求脱去依傍,追求个性特征的创作风气,肇自清初的钱谦益,他批判明七子貌袭盛唐,而实际上无真气、无个性。在师承源流和诗歌理论上,他多次标举“别裁伪体,转益多师”,主张广泛向前人学习。他的主张主要是针对单纯模仿汉魏盛唐的明代诗风而言的,但客观上却开创了清诗的风气。对于这一点,清人已有共识。如清代中期的朱庭珍评价他:“钱牧斋厌前后七子优孟衣冠之习,诋为伪体,奉韩、苏为标准。当时风尚,为之一变。”[4]自钱氏以后,清代诗人逐渐摆脱了明人好模仿的恶习,以求为我之诗。

对于这一点,清初的诗人是非常自信的,徐世昌这样评价清初诗坛:“昔人本以学问为辞,各极其所诣,于同时名宿,不相附丽,不相訾,盖自信皆足以传,初无取于相竞。”[5]他们追求个性的要求是如此强烈,有时甚至到了过激的地步。纳兰性德《通志堂集》有这样一段关于清初诗人钱澄之的记载:

近时龙眠钱饮光以能诗称。有人誉其诗为剑南,饮光怒;复誉之为香山,饮光愈怒;人知其意不慊,竟誉之为浣花,饮光更大怒,曰:“我自为钱饮光之诗耳,何浣花为!”此虽狂言,然不可谓不知诗之理也。[6]

在钱澄之眼里,对前人诗的模仿毫无价值,即使是对前代最优秀的诗人的模仿,也不能使自己成为一个真正的诗人,他甘愿为自我之诗。这段话非常生动地反映出钱澄之以模仿古人为羞耻的态度。他和前面所述的钱谦益反对明代七子的复古,开创清诗的风气息息相通,共同显示了清初诗人逐步脱离前代,纷纷另辟蹊径的倾向。这种力主个性,不相依傍的精神,是清初诗人能够超越元明,开创清诗繁盛新局面的重要原因。到了乾隆中期,清代诗歌的发展已具一定规模,以“性灵”诗说主盟诗坛的袁枚便提出了“著我”这一概念,很快得到大多数诗人和诗论家的认可。

纵观清人对“著我”的阐释和他们的诗歌,我们可以发现,这一概念至少包含了三个方面的涵义:诗歌的个性化特征,诗歌创作的创新性特征和诗歌表现中自然真实的人性化特征。

从“诗本性情”的角度出发,诗人首先强调诗歌内容上应具有独创性,诗歌应表现人的个性,表现其独特的性情思想和审美感受。袁枚在《随园诗话》中指出:“作诗者,各有身份,亦各有心胸。”[7]还说:“作诗,不可以无我,无我,则剿袭敷衍之弊大,韩昌黎所以‘惟古于词必己出也’。”[8]诗歌最吸引人,最能引发人的共鸣之处就在于灌注着诗人自己独特的真情。

袁枚在论诗诗中首先提出:“提笔先须问性情,风裁休划宋元明。”[9]诗写性情,而由于时代、环境和个人遭际的不同,诗人的性情和思想也呈现出千姿百态的特点。所以他又说:“至于性情遭际,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。”[10]诗中必须有我,而这个“我”的体现,不仅在于诗歌的表现内容,也在于诗歌形式上与前人的不同。这一点,在乾隆三大家的诗歌和诗论作品中表现得都非常鲜明:

但须有我在,不可事剽窃。(袁枚,《书所见》六首之五,《小仓山房诗集》卷十四)

惟直抒所见,不依傍古人,而为我之诗。(蒋士铨,《学诗记》,《忠雅堂文集》卷二)

共此面一尺,竟无一相肖。人心亦如面,意匠戛独造。同阅一卷书,各自领其奥。同作一题文,各自擅其妙。(赵翼,《书怀》,《瓯北集》卷二十四)

只有独抒性情,别出心裁,才能绝去依傍,自成一家。

在袁枚的《与稚存论诗书》中,这个思想表达得更为透彻:

足下前年学杜,今年又复学韩,鄙意以洪子之心思学力,何不为洪子之诗,而必为韩子、杜子之诗哉?无论仪神袭貌,终嫌似是而非;就令是韩是杜矣,恐千百后世人,仍读韩、杜之诗,必不读类韩类杜之诗,使韩、杜生于今日,亦必别有一番境界,而断不肯为从前韩、杜之诗。(《小仓山房续文集》卷三十一)

袁枚论诗,以独特性鲜明为优。学习古人,应学古人作诗的方法和精神,而不应该袭形袭貌;正如明代董其昌跋宋代张即之的帖子,说张之佳处不在于能与古人和,而在于能与古人离。学古人之妙,在于能离而不在于能合,否则,学古人学得越像,就越失去了诗人本身的个性,那么,人们只要去欣赏古人的诗歌就好了,又何必去读那种毫无意义的仿作呢。袁枚的这个“著我”的观点对洪亮吉的影响很大,此后,洪氏在《答随园前辈书》中称:“追惟阁下教以自成一家之言,实于亮吉有师友渊源之益。寻山识路,饮水知源。虽取径之不同,洵瓣香之有在也。”[11]洪氏论诗作诗,前期与袁枚有相近之处,当时性灵诗学大行于天下,时风所及,洪亮吉也不能不受到影响。但到他晚年手定《北江诗话》时,他所持的论诗宗旨则与袁枚有异,他说:“诗之可传者有五:一曰性,二曰情,三曰气,四曰趣,五曰格。”[12]他所说的“性”,指的是诗人所具有的高尚人格和诗歌中所表现出来的高尚的品性,以“性”居于可传者之首位,显然是与袁枚的“必以情”的观点相异。两人的诗学观点虽然不同,但也正由此可以证明,袁枚的个性论诗学对洪亮吉的影响,正因如此,他才能够创作出属于自己的独特诗学观。又如袁枚的后学张问陶有诗《颇有谓余诗学随园者笑而赋此》:“汉魏盛唐犹不学,谁能有意学随园?”“愧我性灵终是我,不成李杜不张王。”[13]对此,后人有评之者云:“船山的不学随园,恰恰是‘性灵’诗观的自我尊重,也是对袁枚的尊重。诚如‘学我者死’之谓,谱系分明还算什么性灵?”[14]由此可见,“著我”的思想在清中期诗人中有很大的影响,正是在这种推崇个性精神的倡导下,诗人们才能够各逞异才,乾嘉诗坛才能够呈现出如此异彩纷呈的局面。

继袁枚之后,清代诗人对个性的追求者以他的后学为多。乾嘉时期的张问陶论诗云:“诗中无我不如删,万卷堆床亦等闲。莫学近来糊壁画,图成刚道仿荆关。”[15]这种论调实际上和上述袁枚的看法如出一辙。个别的词句未免有些过激,“荆关”仿照一下也未尝不可,只是“仿”不能作为作诗的目的,而是把它作为一种通向个性化诗学的手段。所以嘉庆时期的岭南诗人宋湘说:“学韩学杜学髯苏,自是排场与众殊。若使自家无曲子,等闲挠鼓与笙竽。”[16]他在诗中首先主张惟有学习古代优秀的诗人,才会有深厚的根柢;而主要的论点则在后两句,强调继承前人不是为了拟古,最终还要落实到创造,要有“自家曲子”。为此他反对邯郸学步,因为“效颦固失人,学步乃非我”。[17]

纵观清代众多诗论家们的论诗著作,我们可以发现,袁枚的“著我”观念代表了清代诗人们要求摒弃唐音宋调的束缚,自创清诗的共同主张。“著我”一词也成为了一个清代中期诗人都认可的鲜明的创作观念。在这种重视个性、推崇创新的文坛风气的影响下,乾嘉之际出现了一大批面目独具的诗人,他们的诗歌创作以不同的方式纷纷透露出士人在特定的历史时期所产生的追求人格独立的挣扎、不甘于悠闲的苦闷、对社会现实的隐忧和对诗人自处方式的思考。因此“著我”精神的张扬不仅完全打破了诗坛的泥古之风,使诗歌的本质属性得到廓清和确认,而且,诗人的自我意识得到复苏和强化,从而在士人的心灵世界中重新建构传统文化所塑造的士大夫品格中的精粹神髓,而这种对个性与创新的追求最终成为了中国近代诗歌洪钟大吕之音的序曲。

参考文献:

[1]袁枚著.周本淳标校.续诗品.小仓山房诗集(卷二十)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3,(1).

[2]袁枚著.周本淳标校.答沈大宗伯论诗书(卷十七).小仓山房文集[M].上海:上海古籍出版社,1988,3,(1).

[3]刘衍文,刘永翔.袁枚续诗品详注.上海:上海书店出版社,1993,12(1).

[4]朱庭珍.筱园诗话(卷二)[M].上海:上海古籍出版社,1983,2(1).

[5]徐世昌.晚晴诗汇(卷四十一)[M].上海:上海三联书店,1989,12.

[6]纳兰性德.原诗.通志堂集(卷十四)[M].上海:上海古籍出版社.上海图书馆藏清康熙刻本影印版,1979,2.

[7]袁枚著.随园诗话(卷四)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.

[8]袁枚著.随园诗话(卷七)[M].北京:人民文学出版社,1982,9.

[9]袁枚著.周本淳标校.答曾南村论诗.小仓山房诗集(卷四)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).

[10]袁枚著.周本淳标校.答沈大宗伯论诗书.小仓山房文集(卷十七)[M].上海:上海古籍出版社,1988,3(1).

[11]洪亮吉,袁枚,王英志.答随园前辈书.续同人集・文类(卷四).袁枚全集.南京:江苏古籍出版社,1993,9,(1).

[12]洪亮吉著.陈迩冬校点.北江诗话[M].北京:人民文学出版社,1983,7,(1).

[13]张问陶.船山诗草(卷十一).北京:中华书局,1986,1.

[14]严迪昌.清诗史[M].杭州:浙江古籍出版社,2002,12,(1):952.

[15]张问陶.《论文八首》之七.船山诗草(卷九).北京:中华书局,1986,1.

第3篇：自创现代诗范文

[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于社会环境和民族解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。

中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新文学运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久历史及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。

一新诗的第一个十年发展状况(1917-1927

中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为语言载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。

基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新民主主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。

二新诗的第二个+年发展状况(1927-1937

新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在艺术上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”

由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。

新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在社会政治的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的历史现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核心理论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。

三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947

1937年七七事变后，民族的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和语言上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。

抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时文化一战争文学一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的艺术融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。

四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况

五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治环境进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。

在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为社会主义建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的检验。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的写作和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。

六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到文革的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。文革期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为政治斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化艺术模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而文革期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说SO到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约SO年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。

五新时期以来的新诗发展状况

80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责，.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。

进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的语言缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者审美疲劳和流失。

的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的现代文学，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。

第4篇：自创现代诗范文

摘要：中国古代文学的发展是一个完整的历史过程，各个时期的文学之间存在着一个联系前后的过渡时期。唐五代词处于唐诗到宋词的过渡时期，因此它既继承了唐诗的诗化色彩，又在词的文体独立中表现出反诗化的特点。

关键词：唐五代词；诗化；反诗化

诗行隋唐，词称两宋，中国古代文学向来将唐诗宋词并举，侧重于对二者横向的对比。但我们也应注意到它们纵向的继承关系，文学的发展是一个连贯的历史过程，不同的文学阶段之间都有过渡时期。过渡期的文学既因创作惯性而带有前代文学的创作色彩，又因发展需要呈现独特的面貌，唐五代词处于唐诗到宋词的过渡阶段，因此它既继承了唐诗的诗化色彩，又在词的文体独立中表现出反诗化的特点。

一、唐五代词的诗化色彩

1、词体的产生

词的产生主要有两种说法，一种认为词体创作产生于盛唐宫廷，词孕育于宫廷文化之中；另一种认为词体产生于民间，词具有浓厚的俗文学色彩。两种说法的矛盾，恰恰证明了唐五代词的诗化与反诗化特点。

根据第一种说法，词是盛唐近体诗与宫廷音乐交织影响的产物。盛唐时由于宴饮需要，近体诗取代初唐宫廷诗进入宫廷，配合燕乐歌唱以劝酒娱宾，称为“声诗”或“歌诗”。但是近体诗句式整齐，难以配合参差不齐的曲调，以诗就谱，就需要添加和声与泛声，因为添加衬字会影响文学的美感，唐代文人开始采用以文就声的创作方式，根据音乐需要，配合乐谱创作长短句，并通过声韵上的平仄差别以更好的配合歌唱，逐渐产生了词的形式。

所以说词最初脱胎于唐代“声诗”，“声诗”又源于唐代近体诗，因此词在最初的发展阶段便带有诗的性质

2、中唐时期“曲子诗客”的词体创作

中唐时期，仅有少数文人于作诗之余为词，缺乏独立的词的本体意识，他们被称为“曲子诗客”，从小接受正统的“诗客”教育，凭着“诗客”的惯性艺术思维和美学理想创作“曲子词”，从而使唐五代词的创作染上浓厚的诗化色彩，显示出诗与词的血缘纽带关系。

中唐时期词的诗化色彩首先表现在这一时期的文士仍旧延续“诗言志”的创作理想作词，就自我人生遭遇和对现实社会的感受而发之，既做到了“词言志”，又实现了曲为心声，显示出十分清晰的个性特征和自我主体色彩。就外在体制形式和风格特征而言，中唐的文士词多是小令，“曲子诗客”们受其早已熟习的诗歌声律形式影响，将之稍加变化以创制新词形式。同时，因小令孕育于近体诗尤其是绝句，其表现手法与审美品位也就非常近似于诗歌。这样，语浅情深、言约意丰、委婉含蓄又余味悠悠的小令便一脉相承盛唐文人的旨趣韵味，具有了诗化的色彩。

二、词的反诗化特点

1、诗的“雅正”与词的“侧艳”

中国是一个重视宗法伦理制度的国家，儒家思想对社会意识形态的巨大影响，使得中国的文学不仅是纯粹的心灵表达而且是凝聚着礼教的文字。从《离骚》开始，诗歌就有“言志”的作用，诗人把诗作为自我实现人生价值，践行现实理想，参与社会国家改造的心志记录，诗因此具有了“雅正”的色彩而无法肆意表达一些“俗”的感情。唐代时诗“言志”的倾向也越来越明显，白居易时期提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的主张，更加将文学与政治紧密联系起来，使诗歌担负起道义的责任而难以随心所欲地表达自我的真实情怀。

但是中唐时随着社会经济的发展与人类自身欲望的觉醒，越来越意识形态化的诗歌已经不利于内心那种幽微细腻的情思的抒发，文学内部开始要求产生一种新的形式以适应情感的表达，词因此产生。词最初主要是表达儿女私情和个人内心世界的朦胧心绪，例如花间鼻祖温庭筠的词作便大量描写男欢女爱、闺怨幽情，被称为“侧艳之词”，在形式和内容上实现了对诗教传统的反叛，成为唐五代词的反诗化倾向的一个方面。

2、词的民间俗文化性质

唐代诗歌往往由中上层文人所作，且受统治阶级的推崇，更加符合帝王贵族、文人雅士的审美趣味而不适应于民间的审美需要。而曲子词对创作者的要求相对较低，并且形式韵律较为自由，更符合民间对于情感抒发的需求而在民间广为流传。可见词的早期发展得益于民间的文化需求，自然呈现出民间俗文化的性质。

另外，初盛唐时期的宫廷教坊在中唐后曾多次被遣散，很多乐工流落民间，他们根据民间的审美趣味对宫廷曲词加以改造或创制新词，从而促进了曲子词的民间化改造。晚唐时期的宫廷也积极吸收民间乐人进入教坊，给宫廷曲子词注入了民间文化的血液，染上了“俗气”，而与辗转上流社会的诗不同，形成词的反诗化倾向的另一个方面。

3、词的文体独立

中唐词经过初盛唐的发展已显现出新的气象，传达了文体独立的消息。当时的词作者们不再受词须缘调切题的习惯束缚，而只随自己的感发填词，甚至着意于使调名与所表现的内容分离，从而赋予词以新的抒发自我兴怀的创作取向，展示了由诗向词演进的交错曲折的痕迹。

五代时期专门从事词体创作的作家出现。温庭筠是花间词派的代表作家，他注重客观显现的表现手法暗合诗歌比兴传统，大大丰富了词的象征意蕴，并且他专工词作，客观上提高了词的境界，奠定了“婉约”词风的正宗地位。温庭筠还善于利用富于特征性的景物构造意境，意象密度大，形象跳跃性强，声律和谐，情致含蓄，在艺术手法上为词的发展做出重要贡献，促进了词的文体独立。“温韦”并称的韦庄则多用白描手法在词中抒写个人生活情感，用字朴素平直，形成了“揭响入云”的艺术风格。韦庄使词重新回到了民间抒情词的道路上来，并且使词逐渐脱离音乐具有了独立的生命，开启了“豪放词”的源头。

晚唐五代时期与花间词并峙的是南唐词，南唐词虽然在诗歌内容上与《花间集》无异，但在艺术风格上一扫花间词的艳丽，别具一种清新俊爽、兴发感动的力量。南唐词家还具有一种自觉的主体意识，追求自我的艺术个性，不再一味顺应旧的词的创作道路，因此能够开阔新境，力求呈现独特的表现方法、风貌意趣。

王国维言：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”李煜词具有浓厚的抒情性，声调谐婉而词意明畅，他用清丽的语言、白描的手法和高度的艺术概括力，动人的将情感表达出来，带给人深刻的艺术感受。他还利用参差不齐的句式造成长吁短叹的效果，丰富了词的韵律形式。李煜扩大了词的题材，提高了词的格调，丰富了词的表现手段，对词的发展起了巨大地推动作用。

第5篇：自创现代诗范文

[论文摘要】自从

六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到的影响，文艺界大批诗人被打成或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为 政治 斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化 艺术 模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说so到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约so年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。

五新时期以来的新诗 发展 状况

80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个 现代 化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。

第6篇：自创现代诗范文

摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

第7篇：自创现代诗范文

关键词：清代前期；满族；诗文；综述

1951年马学良先生创建中国历史上第一个少数民族语言文学系，从此，少数民族文学开始被学者关注，时至今日，少数民族文学已经有了明确的学科定位、理论基础，同时其丰富的价值也被越来越多的人们所重视，遗憾的是，对于这份珍贵的遗产，我们的收集工作确是万不及一。本文以清代满族为例，对顺康雍时期的作家诗歌创作做一整理概述。

一、中国古代少数民族作家文学（诗文）发展脉络

本文主要介绍作家文学，对于蕴藏量很大且艺术造诣很高的民间文学，限于篇幅，暂时不予介绍。并且侧重探讨清前期使用汉文创作的作家作品概况。对于满族而言，由于深受汉民族文化的影响，当时除了少量文人用本民族语言创作外，大多数作家还是用汉文创作。少数民族诗文发展脉络大致遵循这样的规律：隋唐五代民族大融合的同时，少数民族书面文学也开始发生，虽数量不多但这些著作开创了少数民族作家文学的先河。宋元辽金时期则是少数民族作家文学的发展期。这一时期，诗歌、戏剧创作占据主要地位，而且使用汉文创作者居多，艺术形式也日臻成熟。明代至清代则是少数民族作家文学的繁荣期。

在整个作家文学创作中，诗文是我国少数民族作家文学的主要组成部分，它以其语言的音乐美、艺术手法的灵活性和文化内涵的多样性丰富了中国的诗文创作。对于清代满族前期作家文学的创作类型而言，诗与文毫无例外也是其主要文体。

二、清代前期满族作家及其诗文创作概况

满族入关前就接受了汉文化的影响，加上清代历代帝王推崇汉文化，满族人的汉文诗歌创作一片繁荣，从皇帝到大臣及地方官员，无不能诗。在这个队伍里，有一家祖孙几代诗人，更有家族诗人群体，并出现了类似诗社的组织。可以说，在满族前期，像纳兰性德这样“北宋以来，一人而已”的大家，不是孤例。

诗是诗人智慧的光环，心潮澎湃的浪花，没有诗人便没有诗。据笔者统计，仅清代顺康雍时期有诗集流传的满族作家约75位，这几乎占到了整个清代满族作家的五分之一。（据辽宁民族出版社出版的恩华纂辑、关纪新整理点校的《八旗艺文编目》统计：清代旗籍可知的满洲旗籍作者有326位）。法式善《八旗诗话》中记载这一时期满族诗人约75人；钱仲联主编《清诗纪事》中记载这一时期满族诗人约30人；袁行云《清人诗集叙录》中记载这一时期满族诗人约11人；柯愈春《清人诗文集总目提要》中记载这一时期满族诗人约30人；李灵年、杨忠《清人别集总目》中记载这一时期满族诗人约25人。由此可知，清初满族作家文学整体质量还是很高的。

从公元1644年至1735年，即清代顺治、康熙、雍正三朝，将近一个世纪，是清初满族作家兴起和发展时期。这一时期的满族诗歌创作就总体而言，表现出以下两个显著特点。

第一：鲜明的民族特色。

这一时期整个满族文学创作，由于刚入关不久，作家成就不一，而且仍然沿用汉族诗词文体、以汉文写作，因此不免有吞剥模仿痕迹，但同时也正因为刚入关不久，诗人在表现自己民族的人情事物、习俗生活与感情经历时，具有较为明显的民族特色，这是过去汉族文人诗词所未见的。比如高塞、岳端、玄烨、赛音布、塞尔登、塞尔赫、常安、长海、文昭等人，擅长描写景物、京师风貌，丰富了汉诗的表现力。文明、何溥、讷尔朴等人，则描写了相当数量的边塞征战诗，表现了北方民族骁勇善战、奋发向上的气概。纳兰性德，是这一时期也是清代满族文学首屈一指的词人，他才华横溢、成绩卓著、蜚声词坛，既写出了情意婉转、缠绵悱恻的婉约词章，也写出了慷慨激昂、高亢哀厉的豪放词章。这位独特的少数民族作家，对于中国文学独特的贡献，更包括那些打着鲜明的满族清初军旅生活印记的脍炙人口的词章。

第二个特点，即：在清代满族作家文学兴起之时，宗室诗人捷足先登，成为了清初文学创作的主力军。这可以说是清初诗坛又一个重要的特点，甚至可以说是贯穿整个清代文坛的特点。整个清代，宗室文人都是文坛创作主力，这也可以折射出满族善于学习的民族文化。比如岳端、博尔都、塞尔赫、文昭等人，他们由于相似的经历，基本上追求一种浑朴冲淡的艺术情趣，表现了一批不得志的宗室淡泊功名、回避现实的人生观，对后世宗室创作影响较深。其中文昭诗作最为丰富，成就颇高，可以算作纳兰性德后，清初又一个较为著名的满族作家。

清初诗坛宗室文人大量涌现，这种现象绝不是偶然的。我们知道，清代是产生宗室文人数量最多的朝代。清代宗室文学不仅作家数量众多，在文坛上可以自成一队，而且他们的作品已经达到了相当的水平，为当时文坛所瞩目，宗室文学已经成为清代文学不可缺少的组成部分。自清代至现代许多重要的大型诗词总集无不收录宗室作家的作品，其中代表性的有《瑶华集》、《清诗别裁》、《国朝耆献类征》、《晚晴簃诗汇》、《熙朝雅颂集》、《白山词介》、《全清词抄》、《清诗纪诗初编》、《清诗纪诗》等等。另外如一些重要的诗话笔记，如王士祯的《池北偶谈》、袁枚的《随园诗话》、昭梿的《啸亭杂录》、杨钟义的《雪桥诗话》、震钧的《天咫偶闻》等，都记载了清代宗室文人及其作品，另外如《四库全书》、《八旗通志》、《八旗文经》等，也收录了宗室作家的作品。宗室文学尤其在诗词文赋方面显示除了卓越的才能，取得了辉煌的成就。

清代初期满族作家这种刻苦勤奋的精神，充分体现了处于上升时期的民族风貌，他们在文化上没有固步自封、傲视一切，以至从最高皇帝到八旗将士都采取积极认真的学习态度学习汉族文化，毫无疑问，这对于本民族自身文化素养的提高产生了明显的效应。但是，也必须指出，从此开始，满文、满语的使用范围越来越小，满族自上而下都热衷于操汉语、习汉文，不能不说这是满族文化发展的一大隐患。

清初满族作家文学还有一个有趣的现象，即我们可以看到满汉两种文化相互影响、相互交融的烙印。比如从作者的名与字上，我们可以看到规律。“巢可托，字云溪”、“阿克敦，子立恒”、“ 塞尔登，字紫峰”、“讷尔朴，字拙庵”、“尹继善，字元长”等等，它们如此的不协调，又如此协调地存在着，这可以说正是当时满汉文化对峙而又互动的一个生动的缩影。可见，一个民族在其表层文化日益脱落之时，其内在的文化精神及心理认定，将会是多么固执而又有效地补偿着这些损失。所以清初满族文学中所折射出的这种矛盾，也是可以理解的。

参考文献：

［1］ 王夫之.清诗话?渔洋诗话 ［M］.上海：上海古籍出版社，1963.

［2］ 沈德潜.清诗别裁集 ［M］.北京:中华书局，1975.

［3］ 邓之诚.清诗纪事初编［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

第8篇：自创现代诗范文

关键词：网络 诗词创作

旧体诗词作为我国传统文学艺术的明珠，是古代社会占主流地位的传统文学样式，却最终被近代的白话文运动击溃而归于式微。在经历了一个世纪的凋零之后，这一古老的文学体裁却与e时代最新载体及传播方式――互联网结合在一起，并呈复兴之势，是令人关注且发人深省的现象。

一

世纪之交，随着网络的逐渐普及，一些作者开始在BBS讨论区发表原创诗词。虚拟社区流行之后，在一些规模较大的社区里，出现了一些诗歌类的讨论专区，而一些专业文学类网站的诗词论坛也在悄然兴起，如中华诗词论坛、清风文学论坛和黄河风诗词论坛等。这些论坛很多已逐渐演变成讨论诗词歌赋的专属区域，而因为发表的作品相当多，栏目有了细致的划分，如中华诗词论坛的首页上，有“绝句专栏”、“律诗专栏”、“辞赋歌行”、“诗品诗论”等分区，足见网络诗词创作交流之兴盛，而随着其不断繁荣发展，论坛上又不断涌现出各种“派别”。这些“派别”以创作者所在的不同区域划分，比如有“江海诗潮（江苏）”“八桂诗海（广西）”“巴蜀诗风（四川）”等颇具“诗经国风范儿”的分区，这样一来，同一地区的不同创作者，既可以在地域区间的小范围内沟通交流，又可以在包含各地风格迥异的诗词作品的论坛上找到共鸣，结交知音。可见网络诗词创作表现出一种有限的“繁荣”。

网络诗词的兴盛自然有其背后的原因。首先，网络给诗词创作者提供了学习交流的平台。目前，但凡有文学BBS的网站大多都能找到旧体诗词分区，其中以天涯诗词比兴、榕树下的诗词曲赋、国学网、故乡网、九天文化网最为鼎盛，其次还有数十家有名的诗词论坛，这都为网友唱和、回帖创造了便利条件。

其次，网络诗词创作是极其自由的，这为作者群体和接受群体的壮大创造了条件。在网上，任何一个乐意创作诗词或赏读诗词的人，都有进入某个诗词圈子的自由、有发表作品的自由、有阅读以及讨论的自由。同时，创作者可以自定体裁，自选内容，自拟标题，条条框框很少，门槛也较低。诗词作者身份也不受任何限制，既有专业教授、在校学生，也有公司职员、商人大贾。相比之下，在古代，参与诗词创作的人员，即便不是士大夫，至少也是书香门第或是有功名之人，而百工商贾、贩夫走卒之类，并不具备学诗作赋的条件，尤其在魏晋南北朝及之前的漫长时期。比如以三曹为中心的建安文坛、梁朝太子萧统的文学群体等，虽然聚集了当时社会上多数的文人墨客集中创作，几乎垄断了整个诗坛，引领诗歌创作的发展方向，但这些诗歌作者的身份都属于士大夫阶层，士庶之别使市井之人无法接触上流社会，即使有诗词创作天赋的艺人商贾，如若舞文弄墨，也不免惹人轻视，不被重视。比如出身寒微却极具抱负的南朝诗人鲍照，在豪门氏族的压抑下，蹀躞垂翼、有志难伸。《南史・鲍照传》记载：“照尝谒临川王刘义庆，未见之，欲贡诗言志，人止之曰：‘卿位尚卑，不可轻忤大王。’”①即使后来鲍照步入了仕途，一直沉沦下僚，也郁郁寡欢。这许多限制，都使作者圈子不能脱离狭小的格局。而今，这些限制统统都被打破了。网友不论身份、不分职业，只需注册账号，也无需实名认证，登陆后就可以在网上观摩、学习、试写、讨论，这种自由，是前所未有的。

再次，网络联结了广大的空间，节省了充分的时间，为交流提供了便捷。这种便捷性主要是相对于古代需要用纸质媒介和现实组织作为交流平台的各类传统方式而言。诗词创作者不需面对面，不需参加任何组织，不需纸质文本，只要一开电脑，足不出户，就能进入诗词创作与交流的殿堂。现如今，网上的诗词论坛，很像古人的诗社，许多纷纷以“某某诗社”命名。如“北杜诗社”、“东篱诗社”、“南山诗社”等。我国自古结诗社之风兴盛，不论是庐山慧远大师所创立的白莲诗社，还是清朝十几位女子结成的蕉园诗社，为了共同交流创作，诗人们常常都要经历奔波之苦才能聚集到一起。他们结诗社，往往受到时间、地点和人员的限制。因为即便是同一地方的若干人同时聚在一起也是不容易的，更不用说远隔万水千山的人了。即便聚在一起，人数也不会太多。因此古人诗词的唱和往往赖邮筒维系。这种障碍，在网络发达的今天已经不存在了，互联网可以使信息在整个地球的任意地方瞬息可达，万里之遥如同咫尺，成百上千的人一起讨论也不是难事。但同时我们也不得不承认，古人以邮筒相寄的时代已逐渐离我们远去，像白居易与元稹这样的挚友间遥寄书信相和的诗意情怀已难再有，这多少会让快节奏的现代生活方式黯然失色。互联网在带来便捷的同时，我们对远方信笺的期望感怀也日益淡去。“浣花笺纸桃花色，好好题词咏玉钩。”薛涛笺上散发的淡淡墨香也将成为永久的回忆。

最后，网络给诗词创作者以鼓励和欣赏，使诗词创作者走出了孤芳自赏的处境。诗词创作者在没有网络的时代，由于曲高和寡，周围能够欣赏他并与之切磋琢磨的人十分有限，有时只能自作自赏，知音难觅。且古时受地形、交通条件和科技水平等限制，一首诗从创作出来开始，至校订、誊抄、发表，一直到广为流传，要经过很长的时间跨度，作者不能及时收到读者的反馈信息，即使有来信提出建议，而那时，作者创作初期的灵感也随时间的推移而几近消逝，这种相似于市场调节的“滞后性”使得古代作者往往不能在社会上得到自我价值的及时肯定。而如今，借助互联网，人们可以在网上把原创的作品贴出来，欣赏者圈子的半径无疑扩大了几十甚至几百倍。各地的爱好者都有可能欣赏到创作者的精妙作品，并迅速回帖赞扬、商榷，创作者的付出由此得到了价值体现，被激发出继续创作的热情。同时，网络诗词写作的非功利性给作者以写作的从容。网络写作纯属一种“在野”写作，功利色彩相对较少，对于诗歌作者来说，无论在内容上还是在格调上，无疑都是重大的解放。

二

以上几点，多是催化网络诗词创作繁荣的元素。但是，网络诗词又天生带有劣根性，存在若干不足之处。

首先，不守格律的诗词创作现象在网络上普遍存在。

如网名为“梦归何处”的诗词创作者于2016/8/3 13：46：47在古榕树下的诗词曲赋网上发表的词作：

声声慢・雨秋

花红满地，冷雨凄凄，离情最怕此季。燕子谁家檐头，郁郁心事。三杯两盏落肚，竟醉得、眼波如泣。梦过也，暗伤心，此景已非昨日。

过眼繁华成忆，谁料得，斜帘又织愁绪。几处篱门，半掩一秋落寞。思来更觉寥寂，怎轻提、往事久矣。望断处，正是那、幽怨共雨。

这首词押的是平水韵去声“四”韵，但下阕二、三、五句的韵脚明显出韵，分别是“绪”、“寞”、“雨”，都不属于“四”韵。其词牌为《声声慢》，依据《白香词谱》格式，若我们拿上阕为例，第五句应为“仄平平仄”，而本词“郁郁心事”中的“郁”字为去声，也不在入声字范畴之内，用在此处，为“仄仄平仄”，与词谱不符，也有犯孤平之嫌。同理，“竟醉得”为仄仄仄，与词谱规定的“仄平平”不一致.可见，该词格律并不严谨。

再举一首五律为例。该诗是网名为“极地老头”的网友于2016M8M2在榕树下的诗词歌赋网站上发表的诗作：

五律 独居码字

天晴人思懒，好梦醒来迟。昨夜看书晚，今熙拔草疲。无聊花寂寞，莫为叶空枝。去火新茶苦，清风送夏时。

其前四句为“平平平平仄，仄仄仄平平。平仄平平仄，平平仄仄平”，显然与五律基本平仄要求不符。律诗不仅每句的平仄有规定每篇还必须有对仗，对仗的位置也有规定。而这首颈联中“无聊”与“莫为”不对仗，“寂寞”与“空枝”不对仗，可见其并不合对仗原则。且中国古典诗作的风格为含蓄委婉，以幽雅形象表意，臻于“只可意会不可言传”之境，而忌讳以直白口语直接述说，如此才能达到诗词作品佐欢释恨、娱己感人之功效。而反观此诗的前四句，语言未免太过直白，缺乏典雅与含蓄之美。

网上还有一种论调，认为诗词格律会束缚诗意的表达，应该取消格律。持此论调的网友不在少数，这实在是对诗词格律的一种误解。对于诗歌形式规范的合理性，吴宓先生曾有论述，他认为：一、“凡艺术必有规律，必须宗传（Tradition）”；二、“凡人生社会各种规矩（Convention），似若束缚，实皆为全体或大多数人之利便。”②据此，我们可以依据这样的原则，即，一方面继承格律，但又不能因袭格律，努力创造适合当下“能为（比较的）最大量之适合”“全体或大多数人之利便”的新格律，如斯足矣！

当然，网络上也不乏诗韵优美的好作品。如网名为“飞觞醉月”的网友作于2016/4/21 08：38的在“就爱阅读网”上被广泛转载的一首《临江仙》：

临江仙・烟花

散作人间飞花雨，荣枯不共春秋。仙姿只合画中留。繁华缘一梦，梦外岂堪求？ 星月不怜人瘦减，夜深还照工楼。 纸灰点点恨悠悠。 知君欢笑里，销得几多愁？

该词格律严谨，用词讲究，音韵和谐，读来朗朗上口。没明点烟花，却暗道烟花，有情景交融之美，感情真挚，算得一首好词。

但是，类似于这样的精品词作在网上所占比重极小，而且被数量庞大的平庸甚至不守格律规范的诗词作品淹没。当初学者阅读和学习这些旧体诗词时，难辨精粗，不识真伪，往往无所适从。这种无所适从感正是“杂草过多，花枝淹没”的网络诗词创作局面造成的。虽然网络诗词浩如烟海，数量惊人，但是，在e时代，我们面临的并非信息匮乏，而是信息大爆炸产生的迷茫。毕竟，在这数量庞大的网络诗词中，真芜杂糅，泥沙俱下，缺乏筛选，让读者饱受类似沙里淘金的辛苦。而这一现象若长期存在，则会对传统诗词文化产生强烈的冲击。身负传承重任的初学者们不禁会迷茫：何为作诗的基本规范？何为严谨的诗词格律？何为真正优秀的词作？如果爱好经典的人们是在以如此心态继续创作，那么，在未来的社会，诗词是结合时代的精神不断被发扬光大，还是在传承中失去精髓，逐步随意化，呈现出被“玩坏了”的状态，则犹未可知。

其次，网络诗词作品充斥着各种“假古董”。所谓“假古董”，即内容浅显，却古话连篇。学写旧体诗词用些古语模仿一下未尝不可，但决不能当作方向或主流。回眸新文化运动，胡适先生认为“不摹仿古人”，其发表的《文学改良刍议》中提到：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。”强调“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。”③虽然新文化运动具有全盘否定中华传统文化，全盘肯定西化的局限性，但作为一次极具重要意义的、空前盛大的思想解放思潮，其提出的改革传统文化中晦涩生僻的语句，提倡新文学的看法，自然也有值得借鉴之处，诘屈聱牙的作品确实在某种程度上不利于语言文学的发展。我们提倡用文言文写诗，但又不能过于古奥。如百度文库有网名为“痴梦潇湘”的网友于2012年11月16日整理出的“2012年版网络诗词精选”中的一首诗：

华盖辇路行

主父西游倦，穷途岁食贫。穷且不得出，拜道卑于尘。帝京尘亦贵，贵人气凌侵。炎势何炙炽，车马何辚辚。骄骢徕西极，华盖自五云。翠葆鸣玉铎，霓旌竖勾陈。苍头趋如鹜，从者列如鳞。徐驰忽复疾，叱咤顾且嗔。眦裂行人目，但怒暗声吞。或谓怒何必，或谓怒何深。何朝无此事，何代不曾闻。更闻众豪贵，贵极霍家亲。 厩中多轻骏，一骑直千金。千金千顷粟，此粟血犹殷。供尔冠盖盛，供尔广筵频。供尔居华厦，供尔宿榴裙。供尔肉食谋，供尔喋血唇。尔知禄于国，尔知食于民。孰知荒鄙邑，斗粟可活人！悲嗟复希嘘，华盖入九阍。散去路旁客，默默几沾巾？

通观此诗，其最大问题就是以语句之高深，纹饰其内容之浅易。首先，诗中“主父”为自己，“骄骢”为健壮的骏马，“翠葆”及“玉铎”为古时玉器饰品，“苍头”意为奴仆，这些词如今已甚少使用，而在诗词创作中出现，未免过于晦涩而使大众读者生疑。其次，本诗结尾“冠盖”为排场，“广宴”为大型吃喝场景，“华厦”为豪宅，“榴裙”为女色，欲体现社会不公平之情状，但其语言过于古奥，理解通透都需费上一番功夫，导致全诗缺乏直接的冲击力，反而削弱了批判的力度。

诗词的语言需要现代化，否则写出的东西只能是“假古董”、“假文物”。黄遵宪以新名词入诗在当时不也正是一种进步的表征吗？写诗需要表达时代风貌，如果一首诗表达的竟然是千年以前的风貌，必然不妥。其实诗歌的高峰――唐诗，也主要是用唐朝当时的语汇来书写的。白居易写诗，每使老妪都解，就是一个很典型的例子。杜甫的名篇，用的也大都是当时通行的语言。现今动辄非议他人诗作用新词汇“非诗家语”，是一种自以为是的说法。钱钟书先生曾在《宋诗选注序》中独标“六不选”，其中两条正是“学问的展览和典故成语的把戏也不选”；“大模大样的仿照前人的假古董不选。”④可见我们应开发使用现代语境下的词汇，以及现代生活的词汇语句。

再次，网络诗词主流导向倾向于固守古音，冷落“时音”。古人以古韵古音抒情创作，这与他们日常的诵读基本一致，时至今日，语音发生了变化，如果再用古代音韵写作，而诵读之时却用当代普通话的读音，其实是一种非常不合理的现象。古代的诗词如果用普通话诵读，很多地方会破坏掉音乐的美感，因为用的是古音，现在仍然用古音而用普通话诵读，同样也会破坏掉音乐的美感。毕竟如今写出来的诗词是要今人诵读的，试问今人又有几人可以按照古音诵读？用平水韵写诗，虽说在古代可谓是音律铿锵，可是现在用普通话念起来就觉得怪腔怪调了。又如许多古文中的上声字，如“蚌”“项”“伫”等字，如今都归作去声，而入声字的声调是一个短促的调子，古人以入声加入诗词，吟诵起来更有韵味。那是发自于内心的情感，直白而强烈，美好而自然，祖先吟诵出的是作诗最质朴的情感根源，是诗的魂魄所在，而古音的变迁，使得如今的人无法回归它本来的韵味。而吟哦之学已几近失传，我们只能从书中感受那段历史，如鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中写寿镜吾老先生读书“他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后拗过去，拗过去。”⑤可见古人自小在私塾吟唱四书五经的治学体会，今人是很难领悟到的。平水韵是历史的产物，但今音四声也是时代的产物，如此说来，厚此薄彼，实在费解。古人按古音写了，我们读起来不顺口，那是时代使然，是没有办法的事，可现代人再那样写，岂不是自找无趣？

三

针对网络诗词创作的不足之处，可以采取多种措施来弥补。

首先，如果要改变网络诗词创作精芜杂陈的局面，就应该建立版主筛选机制，凡不合格律、格调不高、乏善可陈者皆可不录，以整肃网络环境。一方面，这需要对网站相关版主进行严格遴选。另一方面，国家文化部门也应介入网络诗词的创作和管理，规范网络诗词的创作与发表，以维护作者的知识产权和著作权。同时，组织力量到网络里去采风，收集整理格律严整且思想性与艺术性都比较好的诗词。就像西周时派采诗官到民间采风一样，去做诗词的整理保存和推广工作。当然这个工作是艰难而又繁重的，因为网络诗词作品太多，太庞杂，需要去粗取精、去伪存真，精选出风格多样，经久不衰的高质量作品。

其次，对于网络诗词创作中存在的格律不规范和语言盲目复古的现象，要加强理论研究和引导，以促进网络诗词创作向更高层次发展。网络诗词创作急需文学理论的指导，文学理论工作者也要主动到网络上参与创作和研究，总结网络诗词创作的规律，形成一批有价值的成果，用以指导网络诗词的创作与发展。其实在这方面已经有了一些成绩，比如中华诗词学会于2003年就制定了《21世纪初期中华诗词发展纲要》。同年9月底，中华诗词学会又在湖南省浏阳市召开了工作会议。会上，孙轶青会长作了报告，提出了“深化改革，与时俱进，开创社会主义时代诗词新纪元”的口号，并且提出了“适应时代，深入生活，走向大众”的创作原则。但这只是宏观上的引导，如果要切实贯彻这一原则，诗词学会也要组织专人对网络上的诗词创作进行指导或整理。而目前的情况是，既没人去具体指导，也没人去系统整理，网络诗词创作仍处于自发自流状态。其实，现在网上不乏好的诗词作品，如果国家出资招聘一批人专门从事优秀网络诗词的搜集整理工作，就会正面引导网络诗词创作者以优秀作品为范例进行创作，避免格律的不规范，提升作品质量。这将是一项了不起的文化工程，必将功在千秋，对于全社会的精神文明建设会起巨大的推动作用。

再次，针对网络诗词创作在诗韵上“固守古音”的问题，除了理论的研究和引导，还应大力推广新韵。虽然中国地域广大，方言众多，语音难以整齐划一，但统一为一种相对合理的诗韵标准还是可行的。吴宓先生即持此种观点：“中国现今之诗韵，其分别部居对于任何一地之人，皆不能完全适合，然对于全国所有各地之人，则能为（比较的）最大量之适合，譬犹算数中之公生数，诚可为文学界公用之标准。”⑥《中华诗词》杂志曾就这个问题展开过一系列讨论，诗坛耆宿霍松林、孙轶青诸先生也曾主张声韵改革，但似乎继响乏人。毕竟，用古韵写诗而用现代普通话诵读，实在是刻舟求剑。而创新诗韵，确实是人们应思考的解决方案。虽然，诗词创作者可自由选择用旧韵还是新韵，但是在导向上，我们要提倡用新韵。鉴于此，当前的文化工作者在新韵的研究上已经做出了可喜的成绩。2004年，《中华诗词》第六期隆重推出《中华新韵》，共十四韵，把过去的《平水韵》等诗韵适当合并，凡是韵母相同的字都归为一种韵。不像过去分得那么细。如“寒”、“翰”、“删”、“谏”、“霰”等都归为“寒韵”，列第八韵。《中华新韵》虽未必尽善尽美，但写出来用普通话诵读，是合乎音乐美感的。当然，在《中华新韵》没有得到推广之前，笔者并不主张废除旧韵。不过在发表时，应尽量注明是用新韵还是旧韵。诗词创作者对于新韵可能还不够了解，或不太习惯。但是，新韵用习惯了，还是比较好用的，毕竟它的韵脚更加宽泛。目前，网络上的旧体诗词暂时还是旧韵的天下，提倡新韵的很少。无论是天涯论坛还是九天文化网，都用《平水韵》。而华夏诗词论坛则开辟出了新韵一栏，许多作品比如《长相思・林黛玉（新韵）》、《十六字令・天边望（新韵）》等都明确标识出“新韵”二字。除了用韵问题，对格律中尚有争议的项目，应一律按照最简化的说法来办。比如孤平，王力、启功尚不一致，采他们观点中最简化的，可起快刀斩乱麻之效。

综上所述，虽然网络诗词呈现出较为繁荣的局面，但其有利有弊，我们应扬长避短，妥善处理其发展过程中的种种问题，助力中华诗词的良好传承与发展。

注释

① 袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].第二版.高等教育出版社，2006：92.

② 吴宓.诗韵问题之我见[A]//吴宓诗话[M].商务印书馆，2005：143，144.

③ 郭绍虞.历代文论选（第四册）[C].上海古籍出版社，1980：529，530.

④ 钱钟书.宋诗选注[M].人民文学出版社，1989：19，20.

第9篇：自创现代诗范文

关键词：新文学作家;古诗词;创作主体;新诗

在中国现代文学史上，新文学作家在“五四”文学革命时期全盘否定古诗词，主张建立一种全新的用白话写成的表达现代思想的具有自由形式的新诗。在这个时期，这些从传统中走来的擅长古诗词创作的新文学作家基本上停止了古诗词创作，但是令人感到奇怪的是，在“五四”后期尤其“五四”落潮以后，大量的新文学作家创作了大量的艺术成就比较突出的现代古诗词，并且开始在文学观念上肯定古诗词。为什么会出现这种现象呢?

一、从古诗词自身说起

古诗词这种文体能够在“五四”后的现代社会生存下来的前提条件是古诗词自身的原因，是因为古诗词有自身的优势。

中国的旧诗，限制虽则繁多，规律虽则谨严，历史是不会中断的。过去的成绩，就是所谓遗产，当然是大家所乐为接受的，可以不必再说;到了将来，我想著着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子，在旧诗里为独厚。[ 1 ]

上面的这段话是郁达夫对中国旧诗的看法，他认为“历史是不会中断的”:一是古诗词是一种文化遗产，大家愿意接受;一是古诗词有音乐成分。在这里郁达夫实际上是从一个侧面谈到了古诗词在当代甚至将来存在的原因，我认为这是十分合理的，也是十分准确的。

首先，古诗词作为一种“有意味的形式”，它是中国传统文化的积淀，是中国传统文化的形式化，具有超稳定性。古诗词作为中国几千年文学的核心文体，它已经不仅仅是一种文学样式，而且是一种文化，甚至已经成为一种民族文化心理的反映。中国传统文化经过几千年的发展形成了一种超稳定的状态，它已经积淀为中华民族的“集体无意识”心理，而古诗词作为传统文化的形式化，也就具有了这种超稳定状态。尽管历史已经进入现代，中国也已经开始现代化进程， 人们正在吸收新的思想尤其是西方文化思想，适合传统文化存在的土壤已经不存在了，但传统文化是一个民族文化的根，不论文化如何变革，都无法脱离传统文化，只能在传统文化的背景上进行。事实上也没有任何一个国家或者一种文化是完全靠从别的国家移植文化当作自己的文化的，任何一种文化在移植的过程中都会与已有文化发生整合，产生新的文化，因此无论文化怎样变革，在中国人骨子里都会深深留下传统文化的烙印，不管你承认不承认，传统文化都是中国人的根，都会在潜移默化地影响着中国人，尤其是对那些从传统文化中走来的新文学作家。因此，作为传统文化的重要代表的古诗词也同样会在中国文人的骨子里留下烙印。更为重要的是古诗词和传统文化一样具有极大的包容性，它能够适应形势的变化，吸收某些新的因素来巩固自己的地位，如古诗词从四言到杂言再到律诗绝句，虽然发展变化很大，但是一直占据了中国传统文学的中心，各种新因素的吸收不仅没有削弱它的地位反而巩固了它的地位。因此，古典诗词虽然不能很好地适应表达现代人生体验的需要，但是他不会立即退出历史舞台，它还会吸收白话新诗的优秀因素，来发展自己以巩固自己的地位。

其次，古诗词是诗歌领域的“这一个”，她自有她的姿色，是别的诗歌样式所无法取代的。尽管白话新诗也有其进步性，也有自身的艺术特色，但是作为一种诗歌样式她无法包容古诗词的艺术特色，所以也就代替不了古诗词，只能成为“另一个”，与古诗词并存。

一是古诗词具有独特的形式特征，而且她的形式本身就具有极高的审美价值。古诗词是中国语言文字特殊规律的产物，是在总结中国汉语特点的基础上经过长期的发展而形成的，它形成了极为完美的形式，如讲究对仗、平仄，富有音乐性，读起来朗朗上口，可以说古诗词的形式与其他诗歌样式相比具有独特性，是独一无二的。而且，古诗词的形式本身具有独立的审美价值，本身就已经成为一种美，一种中华民族审美经验的体现，具有极高的审美价值，具有永恒的艺

术魅力，从这个角度来说它永远不会消失，正如郁达夫说的那样“到了将来，我想著着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子，在旧诗里为独厚”[ 2 ]。所谓形式美，就是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特性，我们研究诗歌的形式美就是把诗歌的形式从内容中抽取出来，考察出纯粹的语言组织方式所凝结而成的美。诗歌作用于读者的两个主要的审美器官:眼睛和耳朵，因此，古典诗歌的形式美主要表现在诗句的听觉美感和诗行的视觉美感两个方面。在这一方面已经有很多古典文学方家做了非常精彩的论述，无须多言。

二是中国古诗词本身具有某些情感表达的优势和特殊的用途。综观中国古代诗歌，大部分都是抒情之作，如抒爱情、友情、游览之情、思乡之情、热爱生活之情、离情别恨、惆怅落魄之情、怀才不遇之情等等，而叙事诗很少，保存下来比较有名气的也就是《木兰辞》和《孔雀东南飞》两首，可以说古诗词是一种长于抒情的文体。更为重要的是古诗词具有在特殊的条件下抒情的优势，如在应酬答对的场合，短兵相接的瞬间;在创作条件比较艰苦的条件下，人身自由受到限制的时候;在革命烈士临刑前的时候;在题写书画的时候;在游览山水，触景生情的时候;在表现有关传统文化生活的题材，渲染典雅庄重的民族色调，再现历史的真实性的时候;在追求典雅，显示文人风范的时候等等。在这些特殊的场合，与新诗相比古诗词更有优势，因为在应酬答对的场合，短兵相接的瞬间，要求才思泉涌，一挥而就;在创作条件比较艰苦的条件下，尤其是在狱中，这个时候，人身自由受到限制，不具备创作的条件，而创作古诗词就可以解决这个难题，因为古诗词韵律和谐、排列整齐，读起来朗朗上口，便于记忆;在革命烈士临刑前的时候，时间比较紧迫，没有时间来构思长篇新诗，这个时候就需要随口吟出比较有气势的诗句来，而古诗词尤其是格律诗语句俭约、排列整齐，能够很好地完成这一任务;在题写书画的时候，一般在字数方面要求俭约，在排列方面要求整齐，这样能够不影响画面的表现，看起来美观，而且更便于使题词和画面其他内容比较自然地融合为一体;在旅游的时候，往往触景生情，这种情感来得比较快，去得也比较快，可以说来去匆匆，稍纵即逝，如果不能很快地记录下来形成一种文学语言，就会丧失机会，而如何能够迅速地记录下来，而又具有较高的艺术性呢? 答案就是古诗词;古诗词虽然最开始是民间的产物，但是经过文人的加工，最终成为上层社会的表情达意的工具，具有典雅含蓄的风格，是传统文人身份的象征，而某些需要显示文人身份的场合，吟唱一首绝妙的古诗词便是一个不错的选择。可以说，古诗词由于自身具有的某些优势，如字数俭约，音韵和谐，排列整齐，富有音乐性，读起来朗朗上口，能够短时间内创作出来等等，从而具备了新诗所不具备的特点，使古诗词在某些领域具有了不可替代的地位，而这些正是古诗词在现代乃至将来能够在中国诗歌领域占有一席之地的保证。

二、创作主体是关键

“五四”后古诗词创作现象之所以在新文学作家中出现，与新文学作家的主体素质和观念是有着密切联系的。

首先，新文学作家年轻时大都受到过古诗词的专业训练，这为他们创作古诗词提供了技术支持。五四新文学作家这一代人大多出生在19世纪末20世纪初，在他们的青少年时代中国虽然已经开始了向西方学习，但是多是在科技方面向西方学习，人们依然认为中国在文化上是强于西方的，主张“中体西用”，真正的向西方学习尚未开始，因此他们在文化教育上所接触的仍然是传统的东西，接触的是传统文化教育，他们仍然上私塾，读传统书籍，接受传统文化训练，而传统文化训练的一个重要内容就是古诗词的专门训练，因为在那个时代作古诗词是一个文人最基本的技能，离开了这一技能，文人就不称为文人，文人也就失去了科举仕进的可能。可以说这些新文学作家从小受到中国传统文化的熏陶，在中国传统文化的浸淫下长大，接受过古诗词的专门训练，具有深厚的古典文化功底。如俞平伯，他的祖父俞樾，就是清朝末年的一个大学问家，精通古诗词，他自然也就在这种家庭中受到了严格的古诗词训练。再如周作人，他上过私塾，接受过古诗词的训练， 1897年2月他去杭州陪他的祖父时开始学做八股文和试帖诗，并抄过《诗韵》两三遍[ 3 ] ， 1898年2月他把在杭州陪读时学做的八股文和试帖诗订为《丁酉诗文》[ 4 ]。

其次，新文学作家对五四时期“革命性策略”反思的结果。五四时期，新文学作家在以梁启超为代表的近代知识分子所开创的道路上继续前进，但是这些现代知识分子有感于中国古代文化的稳定性，认为常规变革不足以实现中国文化的转型，因此他们采取了一种“革命性策略”，即矫枉必须过正，全盘否定传统文化，积极引进西方文化，希望借西方文化来改造传统文化以实现现代启蒙，因此，这个时期他们的态度是激进的，对传统文化是坚决否定的。但是经过几年的实验，他们发现尽管他们在知识分子内部搞得轰轰烈烈，但实际上政治依然黑暗，国民依然麻木落后，中国文化没有如他们所预料的那样实现现代转型，甚至连文学本身也因为新文学的不成熟而显得支离破碎、幼稚，显然新文学作家不会对这种结果表示满意。在这种情况下，五四后期，这些新文学

作家开始对五四时期的“革命性策略”反思或怀疑。周作人在《国语文学谈》中说:

我相信所谓古文与白话文都是华语的一种文章语，并不是绝对地不同的东西。

五四前后，古文还坐着正统宝位的时候，我们的恶骂力攻都是对的。到了已经逊位列入齐民，如还是不承认他是华语文学的一分子，正如中华民国人民还说满清一族是别国人，承认那以前住在紫禁城里的是他们的皇上，这未免有点错误了。[ 5 ]

从周作人的言论中我们可以看出他认为在“五四”时期采取的“革命性策略”具有历史合理性，但是在新文学已经成为中国文学的主流文学的时候还去批判古文学就不对了，因为古文学原本也是中国文学的组成部分。可以说五四新文学作家已经从中国现代文学的建设高度意识到单纯依靠西方文化来进行中国文学的重建是不可能的，于是开始去重新建立传统与现代的联系。可以说这个时期的新文学作家的观点更趋于理性化，他们这种对五四“革命性策略”反思也就自然带来了对传统的重新肯定，也就带来了对古诗词的肯定，认为古诗词有自己的优点，肯定古诗词存在的合理性。

再次，情感表达的需要。20世纪20年代后期以后，尽管随着对启蒙的反思，新文学作家发生了分化，但是，不论是以鲁迅为代表的积极参与社会的新文学作家，还是以周作人为代表的隐逸派新文学作家，他们都有一些比较特殊的情感需要古诗词来表达。

20年代后期以后，中国文化氛围发生了很大变化，五四时期的自由环境已经不再存在，国民党政府推行反动政策，查禁进步文艺，而共产党领导下的左翼文学则过分注重文学的功利作用，使文学纯粹成为一种政治斗争的工具，一些追求艺术独立性的作家既不同意国民党的文艺政策，也不赞同共产党的文艺政策，在这种情况下，他们只能游离于时代主潮，独自经营自己的文学园地，或徜徉于山水之间，如俞平伯、朱自清，或闭门读书，如周作人，或放弃创作搞古典文学研究，如闻一多，做起新时代的名士，产生了类似名士的情趣:他们逃避现实，不关心政治，不关心社会，采取隐居态度，如郁达夫30年代隐居杭州，俞平伯隐居北京等等。那么，在这种隐居的条件下，他们过着什么样的生活呢? 他们纵情山水。素朴淡远的山水田园曾是古代隐逸之士赖以生存的理想空间，五四时代由于时代环境的原因，不可能真正远离浊世，在幻想的世外桃源过实实在在的自耕自食的生活，但精神的疲倦、情绪的焦虑，同样驱使以上这些作家去寻找宁静温馨的憩园，寻求内心的平衡，流连于山水花木之间，在对自然的体悟中感受个体生命的意义。他们追求生活艺术化，注重生活琐事。徜徉于山水间毕竟受时空的限制，对大多数置身书斋的文人来说，最方便的莫过于象周作人那样信马由缰地空想，与古人、花鸟虫鱼，生活琐事交谈，把琐屑平常的生活艺术化。他们交游酬唱，互相赠答。概括起来说，隐逸派作家的生活就是交游酬唱、纵情山水、闭门读书，因此他们的情感必然是闲适的。这种闲适的情感需要得到艺术倾泻，而上面我们已经论述了古诗词在表达这样的情感方面有某些优势，因此古诗词就成为这些闲适作家情感表达的首要选择。

事实上，不仅隐逸派新文学作家如此，以鲁迅为代表的参与派新文学作家也是如此。他们相互之间也有酬唱，需要古诗词来表达朋友之间的情感和相互之间的鼓励和祝福;他们有时候也游览山水来缓解一下紧张的心情，需要古诗词来表达他们游览山水的感悟;他们在抗战中，辗转各地，创作条件比较艰苦，时间比较紧迫，也需要古诗词来记载他们的行迹、生活和感怀等等。

最后，新文学作家对传统审美的依恋心理。五四新文学作家大都从传统中走来，他们在童年时候都受到传统文化的浸淫，精通古代文学，接受了传统美学的观点。童年时期的这种审美经验已经形成了他们审美的潜意识，当进行审美的时候，他们不自觉地就会流露出这种古典情怀。但是，这些新文学作家大都生于中国人民处于水深火热之中的时候，他们都深受其苦，因此他们都充满了责任感，力图拯救万民于水火之中，五四时期这些新文学作家从功利的角度批判传统文学，否定古诗词，但是他们的审美在骨子里仍然是古典的，他们在审美上没有否定古诗词，他们依然有着对古典审美的依恋心理。这就造成了五四新文学作家的创作的两重性，当他们面对大众，需要发挥文学的启蒙作用的时候，他们就创作新文学;而当他们面对自己，缩向内心的时候，他们就完全按照自己的审美标准来进行创作，而他们的这种审美标准就是古典审美，而古典审美的一种重要的文学样式就是古诗词，因此他们创作古诗词就不足为怪了。

三、白话新诗是外部诱因

新文学作家创作古诗词还有一个重要原因，那就是白话新诗出现的问题。白话新诗本体存在的缺陷和新诗建设过程中经历的多重困惑导致新文学作家情感表达不畅，为了情感的顺畅表达，他们必然会选择另一种诗歌样式来完成情感表达，可以说这是诱导新文学作家进行古诗词创作的外部原因。

“五四”时期，新文学作家认为古诗词已经不能担负表达现代人生体验的重任，于是他们全盘否定古诗词，倡导建立白话新诗，试图通过这种断裂疗法来实现中国诗歌的现代突围。可以说这种观点确实有历史合理性和进步意义，但是他们没有处理好继承与发展的关系，完全批倒了古诗词以后，剩下的是一片废墟，他们希望在废墟上进行重建，但是他们在批倒古诗词的同时，实际上也已经变得一无所有。也就是说，五四新文学作家在面对诗歌样式的重建时无计可施。尽管否定了古诗词，但是他们也不知道应该建立一种什么样的诗歌样式来替代它，他们心里也没有成熟的想法，我们来看胡适的《文学改良刍议》中的“八不主义”，胡适根本没有从正面提出该如何建立新文学，新诗歌，只是从反面肯定不要什么，没有说出要什么，而陈独秀的《文学革命论》尽管提出了要什么，但是却比较模糊，到底什么样的文学才是“平民文学”、“写实文学”、“社会文学”，他也说不清楚。他们在把古诗词批的稀巴烂之后，不知道该如何建设现代新诗，只能在摸索中建设新诗，这种断裂疗法，不吸收传统诗歌的优秀因素，完全另起炉灶，必将产生某些副作用，造成了白话新诗具有“先天缺钙”的特点，也就是说他们新创造的白话新诗本身存在重大缺陷，如缺少音韵、诗意、语言不够精练等等。在这种情况下，白话新诗就不能很好地承担情感表达的重任，不能成为新文学作家表情达意的合适文学工具。

面对白话新诗的种种缺陷，新文学作家也逐渐认识到了这种不足，并且进行了多次新的探索，如后来的小诗派的出现，试图增加白话新诗的诗意;郭沫若诗歌的出现，试图改善白话新诗的内在韵律;李金发象征主义诗歌的出现，试图改善白话新诗太过直白的缺点;尤其是20年代中后期，以闻一多为代表的格律派诗歌提出“三美”主张，从音韵、语言到外在形式方面都进行了新的规定，全面弥补白话新诗的不足，可以说格律诗派的出现，使这种探索达到了高潮。但是，每次探索都不尽如人意，都没有达到预先设定的目标，没有建立一种更为完善的白话新诗。这种复杂的诗歌建设过程，使新文学作家产生了许多困惑，使他们对新诗这种文体产生了疑问。尽管许多白话新诗作者仍然锲而不舍，继续进行诗歌实验，如徐志摩等新月派诗人、30年代的现代派诗人等等，但是许多诗人开始转向，或者退出了诗坛，或者转向了古诗词创作，如俞平伯、朱自清、鲁迅、周作人、沈尹默、闻一多等。《废旧诗六年矣，复理铅椠，纪以绝句》:“六载观摩傍九夷，吟成妈舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰写旧诗。”[ 6 ]是曾写了很多现代诗、开现代诗一代风气的闻一多先生，创作的一首反思自己的白话诗歌创作的“检讨”诗，从他的自白中不难看出，尽管他曾经把旧体诗词讥之为“带着镣铐的跳舞”和“旧瓶装新酒”，致力于新诗的建设，但是最终却有感于新诗建设的不成功和建设的困苦而写旧诗了(此后诗人再也没有创作过旧体诗，即使是停止新诗专门致力于古代文学研究以后，但是他的格律诗主张显然是吸收了传统诗词的优点) ，尽管这首诗创作于20世纪20年代中期，但是却反映了新文学作家的一种思想动向，是当时许多重新开始创作古诗词的新文学作家的心声。

综上所述，诗体建设的不成功再加上探索过程中的艰辛和困惑，使许多新文学作家对白话新诗这种文体产生了疑问，甚至是否定，从而对古诗词产生了缅怀情趣，而且由于新诗的不完善造成了情感表达的不顺畅，在这种情况下他们就会选择另外的文学样式来释放情感，于是古诗词就成为一个重要的选择。

参考文献

[ 1 ] [ 2 ]郁达夫. 谈诗·郁达夫文集(第六卷) [M ]. 广州:花城出版社、生活·读书·新知三联书店香港分店， 1983.

[ 3 ]周作人. 知堂回想录(止庵校订) [M ]. 石家庄:河北教育出版社， 2002.

[ 4 ]张菊香. 周作人年谱(上) [ G]. 天津: 南开大学出版社，1985.